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MA,IBIRIARTE

UADERNÖS DE LA CATEDRA FEIJO0 1 1INSTITUIDA POR EL EXCHO. AYIINTAMIENTO DE OVIEDO

EN LA LINIVER SIDAD

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TOM AS DE IRIARTE:POETA DE «RAPTO RACIONAL»

-67E 1Q

CUADERNOS DE LA CATEDRA

FEIJO0 N.°

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS

UNIVERSIDAD DE OVIEDO

g- Irvip cl 9 o 7

RUSSELL P. SEBOLD

TOMAS DE IRIARTE:POETA DE " RAPTO,

RACIONAIÁic J .

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A perfe¿t judge will read eadi work of witWith the same spirit that its author writ.—Alexander Pope, An essay on criticism, 11

A mi querido maestro don Américo Castro

I. RETRATO ESPIR1TUAL DE UN POETA

UN día, hacia 1776, cierto poeta, junto con doshermanos mayores, fijaba «su quieta residencia...

en más de siete cuartos» limpios, bien amueblados, noadornados de «rasos exquisitos», sino de una colecciónde pinturas y grabados de «artífices peritos » (Epís-tola VII). En ninguna de sus misiones diplomáticasdejan los hermanos mayores de escribir entusiasmadoscon la compra «para nuegtra galería» de «dos cabezasde filósofos» pintadas por el Españoleto u otra curiosaobra de arte (Carta de don Domingo a don Bernardo,Cotarelo, Apéndices, 430). De cuando en cuando elpoeta invita a un amigo a pasar un par de horas solitarias�H�Q���H�ã�W�D���J�D�O�H�U�t�D�����G�R�Q�G�H���©�W�H���S�R�G�U�i�Q���G�L�Y�H�U�W�L�U���O�D���I�D�Q�W�D�V�t�D�ªcuadros de Van Dyck, Leonardo da Vinci, Murillo,Veronese, Velázquez, Sánéhez Coello, Carrefío, elautorretrato de Mengs, la «idea caprilosa» del Bosco,el «egtrambótico diseño» del Greco y lienzos de otrosmufflos artigtas (Epígtola VII).

Otros días las siete habitaciones se llenan con lasráfagas de una sinfonía de Haydn, cuando el poeta,tocando el violín, y otros veinte aficionados y amigos,«Que su parte ejecutan de repente», se deleitan conesa música que «Es pantomina sin gegtos, / Pintura sincolorido, / Poesía sin palabras / Y retórica con ritmo /...Declama, recita, pinta, / Tiene alma, idea y sentido»(Epígtolas VII y IX). Todavía otros días —los predilec-tos del poeta— se le encuentra en una egtancia delfondo de Ia casa, acompatlado sólo por los mudos per-sonajes de algunos cuadros antiguos, «Dedicado a ladulce poesía» y cantando todo aquello «Que me diEtala libre fantasía» (Epíštola VII). «Y a mis solas me hace/—escribe de su crear poético— Olvidar cuanto encie-rra el mundo entero» (Epígtola IV).

Es un poeta que se inspira, no sólo en el refinadosalón cortesano, sino también en la naturaleza libre.Tanto, que incluso en un poema escatológico como Elapretón, se permite una digresión para observar extasia-do que «...el ruido de entrambos arroyuelos, / Susu-rrando entre guijas, infundía, / La interior y pacíficaalegría, / Que una campegtre soledad ofrece, / Cu andomás melancólica parece.» Mas no son solamente deleitesque encuentra en el oficio poético. Sufre a veces «Lasquiebras del poético ejercicio» (Epígtola VII). Los mis-lnos seres de lienzo y pintura que le contemplan en susarrobamientos, le ven levantarse alguna s matianas «Nocon el entusiasmo y alegría, / Que en ciertos ratos unpoeta siente, / Sino con mal humor, melancolía, / Seve-ro enojo y tedio impertinente» (Epíftola III).

Hagta en egtas épocas de:sequedad el poeta se mues-tra dotado de espíritu sensible e idealigta. Ve en sus mo-mentos de tedio el síntoma de una crisis total de lapoesíanacional, lo cual le hace quejarse en versos de un lirismo

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conmovedor. Contemplando un ejemplar bilingüe de sutraducción del Arte poética de Horacio, ve un tristesímbolo de e§ta crisis en los versos a izquierda y a de-re¿ha, «Unos en un idioma ya perdido, / Y otros en elque ya se va perdiendo» (Epíštola II).

Saliendo a pasear para librarse de su negro humor,se encuentra de repente con otro angu§tioso recuerdo dela crisís poética nacional: un ciego que vende sus ro-mances por las calles, a quien el pocta saluda en broma—una de esas bromas que afligen más que alivian—,«Diciéndole con suma cortesía: / Dios te conserve, in-signe jacarero, / Que nos das testimonio verdadero / Deque aún hay en Espaila poesía» (EpItola IV). De vuel-ta en su despa¿ho llora en silencio, como el Petrarcasobre el manuscrito de cierta poesía griega que suescaso dominio de esa lengua no le capacitaba paracomprender; porque al aspirar «a ser Homero, observa,discurre, compara, corrige y, desconfiado de poder

deja la pluma, vuelve a tomarla eltimulado delhonor, y en premio de su tarea saca cl fruto de conocerpor experiencia cuánto cueSta sólo el querer ser hombregrande» (Los literatos en cuaresma, Obras, 1805, VII,22. El subrayado es mío).

He aquí un nuevo, auténtico y, creo yo, Mesperadoautorretrato del cordialísimo hombre y poeta Tomás deIriarte, tantas veces censurado por frialdad, aridez, tri-vialidad y falta de sensibilidad.

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El interesante perfil personal de Iriarte y la peren-ne popularidad dc sus fábulas literarias —la obrapoética del setecientos espaiíol que más ediciones ha te-nido en Espaiía e Hispanoamérica, y la tínica de su siglo

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que se ha vertido a todas las principales lenguas�H�X�U�R�S�H�D�V�����W �D�Q���V�y�O�R���D�O���L�Q�J�O�p�V���W�U�H�V���Y�H�F�H�V�²���S�D�U�H�F�H�Q���H�[�L�J�L�U�T�X�H���V�H���H�O�W�X�G�L�H���D�O���F�p�O�H�E�U�H���I�D�E�X�O�L�ã�W�D���F�R�Q���F�L�H�U�W�D���V�L�P�S�D�W�t�D��Pero, aun en los egtudios más recientes, con la excepciónde un artículo sensible y sugeátivo de don José María deCossío, el cual tendré ocasión de citar después, al asig-nar un valor de conjunto a la obra de Iriarte, apenas sehace más que parafrasear los juicios del envidioso pole-�P�L�ã�W �D���G�L�H�F�L�R�O�H�V�F�R���)�R�U�Q�H�U���� �T�X�L�H�Q���F�H�Q�V�X�U�y���D�O���I�D�E�X�O�L�J�W�D���S�R�U«hacer malos versos en mala prosa», por ser «frío, afec-tado, poco diegtro en el manejo de la lengua y puroversificador», y por no tener «más mérito que el dehaber puelto con mula difusión en versos muy fríos,o prosa rimada, materias tratadas en prosa suelta pormillares de autores» (El asno erudito, Al que leyere).

Bien es verdad que el marqués de Valmar serialaque el tan criticado e inarmónico primer verso de Lamúsica �²�©�/�D�V���P�D�U�D�Y�L�O�O�D�V���G�H���D�T�X�H�O���D�U�W�H���F�D�Q�W�R�ª�²�� �Q�R���H�Vtípico de la versificación esmerada de Iriarte. Tambiénse ha Ilamado la atención a aspeaos más o menos anec-dóticos y externos de las Fábulas, como su cogtumbris-mo, su humorismo, su valor didádico, las fuentes prin-cipales de los preceptos literarios dramatizados en ellas;las posibles alusiones, contenidas en ellas, a autorescontemporáneos; los rnotivos personales de Iriarte paraescribir en el viejo género de Esopo, y las fundamentalesreglas iriartianas para el apólogo. Mas nunca se haintentado poner de relieve, a base de principios eltéticosinternos a la obra de Iriarte, cómo procede éáte paracrear poesía, y cómo da forma artíática así al goceanímico que experimenta en su crear poético corno a lascircunftancias que Ie inspiran versos: es decir jultarnenteeso que le líace, adernás de versificador, poeta. Paraseguir la trayedoria de Iriarte desde la inspiración hagta

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la obra acabada, intentaré primero degtacar en su poesíaaquello que no es ni reserva neoclásica, ni pensamientode su siglo, ni ambiente de época, ni versificación co-rreaa; aquello, que, sin embargo, se nos da íntimamen-te ligado con una nueva síntesis de eštos y otros ele-mentos, aunque no es reduelible a ella: la sensibilida dartaica de Iriarte. Ya hemos viáto que Iriarte es sensi-ble a la pintura, a la música y a situaciones y emocionesde tipo poético, lo cual es el indispensable primer pasoen la evolución psicológica de cualquier espíritu haciaesa más meditada sensibilidad formal que rige la creación.

II. IRIARTE FRENTE AL «DELICADO ESTILO»

Partiendo de las nociones ortodoxas sobre el carác-ter del neoclasicismo espariol, no es posible comprenderlas cálidas declaraciones de Iriarte sobre su crear poético,ni la conveniencia eátética del eátilo de las Fábulasliterarias a los fines de su creador, ni la consecuentepopularidad de la obra. Él romanticismo, con su insigten-cia en que la inspiración del poeta derivara de motivosextrarracionales, produjo varias generaciones de críti-cos poco perceptivos, cuando se trata de apreciar otrasfuentes igualrnente válidas del «entusiasmo y alegría »poéticos. Y todavía hoy se tiende a creer de bucna feque quien abrazó la do¿trina neoclásica y racionali§ta,sufrió por ello una atrofia de los sentimientos y hubo derenunciar para siernpre a cualesquiera intuiciones artí§ti-cas un poco finas. Cabría preguntar si habrían los críticosjamás descubierto las bellezas individuales de las obrasbarrocas y románticas, de haber tenido también esas

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épocas codificaciones oficiales de doEtrina literaria, quehicieran tan fáciles las generalizaciones sobre los Gón-goras y Bécqueres, como las hacen sobre los neoclásicosunas cuantas reglas que, en la prktica, fueron aplicadascon mula variación. Importa no olvidar que Boileauinsigtió en que un autor trata en vano de escalar el Par-naso, « S'il ne sent point du ciel 1 'influence secréte,/ Si son astre en naissant ne l'a formé poéte» (Artpoétique, I).

Que una fuerte tendencia a lo subjetivo y una osci-lación entre el regocijo y la clesesperación sean privati-vas de los románticos, es una vulgaridad absolutamenteinsogtenible. Nada hay más romántico, ni al mismotiempo, por tratarse de quien se trata, menos romántico,que la caída de Iriarte del empíreo del «entusiasmo yalegría» al averno del «mal humor, melancolía, / Severoenojo y tedio impertinente». Incluso la supuegta idearomántica de que el espíritu refinado tiende natural-mente a expresarse en forma poética, aparece en el neo-clásico Iriarte: «El tierno corazón a quien heliza / Unabeldad discreta y agraciada / Su diéha en dulces versosencarece» (Epígtola IV). (Por elto mismo, por creerseespíritus refinados, los neoclásicos preferían usar elverso aun para tratar toda suerte de cuegtiones diarias,escribiendo la consabida plétora de epísctolas poéticas; yhay que decir que de heého tenían el espíritu suficiente-mente refinado para hacerse cargo de que mulas deegtas epígolas son verso, pero no poesía, según haré verdespués). Y una vez más parece Iriarte acercarse a losrománticos, observando, en carta al dramaturgo y poetaCándido María Trigueros, que hay cierta clase de poesíaque «se funda en pensamientos que sólo el entusiasmopoético sabe sugerir a los pocos que le sienten» (Cotare-lo, Iriarte y su época, Apéndices, 476).

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En fin: tan lejos eátá Iriarte de ser incapaz de poe-tizar por pura inspiración y en vena sentimental comose ha creído, que «Mi eátudio [de la preceptiva], talcual es, perdióse todo, / Porque, al cabo, me veo en elapuro / De propender a un delicado eátilo, / Que nuncapuedo usar libre y tranquilo / Y en que tal vez el créditoaventuro» (Epíátola XI.) Pero no se crea que subrayoeátos pasajes y los que quedan citados en los primerospárrafos de eáte trabajo, para reivindicar a Iriartehaciéndole cruzar el umbral del prerromanticismo. Supropensión a un «delicado egtilo» es una conátante delalma poética. En diferentes épocas, se la reprime más,se la reprime menos; se la reviáte de diferentes formas,bajo las cuales es más o menos reconocible según lamayor o menor semejanza de esas formas a la envolturaque los poetas aauales suelen darle. Pero ningún poetaauténtico de cualquier época ha podido prescindir en-teramente de eála capacidad de dejarse Ilenar el alma delo que poetiza.

Así se ha censurado a Iriarte por la falta, precisa-mente, de lo que era en él inclinación tan fuerte, quetuvo que ludtar consigo por aplacarla —primer paso desu proceso creativo— para llegar a un arte que él veíacomo superior. La ludta consigo mismo era haáta talpunto una congtante de la vida literaria de Iriarte, quese le sorprende en elte confliao haáta en el nivel sub-consciente. De varias contradicciones que ha serialadodon josé María de Cossio entre los resúmenes en prosade las moralejas de las Fábulas literarias y las versionesen verso de las mismas moralejas, quizá la más signi-ficante sea la de la Fábula LI de El fabricante de galonesy la encajera. Iriarte prosifica así la moraleja: «No bagtaque sea buena la materia de un escrito; es meneáter quetambién lo sea el modo de tratarla». Pero en la fábula

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misma, el fabricante de galones, hablando con la encaje-ra, se lamenta de que cuešten más tres varas de encajeque diez de su galón de oro de dos caras; y responde suvecina: «no debes admirarte, / pues más que la materiavale el arte». Luego Iriarte mismo, comentando egto,todavía en verso, saca la consecuencia de que «...da laelegancia / su principal valor a la subštancia». Comohace notar Cossío, «parte alguna de la fábula da piepara sentar, aunque sea sólo condicionalmente, 'no bas-ta que sea buena la materia de un escrito'. Más leve ydespreciada que el hilo es difícil encontrarla». (Las fá-bulas literarias de Iriarte, en Reviíta nacional de edu-cación, Madrid, septiembre de 1941). Creo que una delas motivaciones de egia contradicción es la lutha deIriarte por un nuevo en el resumen en prosa es-culamos al Iriarte deseoso de un depurado egtilo clá-sico; en la fábula sorprendemos al Iriarte poeta de«delicado estilo», no enteramente purgado de su incli-nación a lo delicado.

«Craignez d'un vain plaisir les trompeuses amor-ces» —había advertido Boileau en el primer canto clesu Art poétique. Porque aquí es donde ha de empezar aoperar— corno salvaguardia contra los «desvaríos», se-gún dice Iriarte en una epíítola, no como cepo de laintuición —el principio horaciano de que el arte, o seanlas reglas, debe mejorar la naturaleza, o sean, en losdos sentidos más comunes entonces, el modelo real y lainspiración espontánea del poeta. «Pues han de darse,unidas de concierto / Naturaleza y arte mutua ayuda»— según traduce al poeta latino el propio Iriarte. (Ve-remos después que en la poética clásica ortodoxa nohay, por lo menos desde el punto de vigta teórico, niconfliao, ni diftinción entre la naturaleza y el arte). Esdecir que el impulso poético natural ha de refinarse y

traducirse por otros rnedios que los más espontánea-mente líricos de ciertas tonadillas y seguidillas iriartia-nas: por anacrónico que parezca, no se puede entenderla técnica de Iriarte sin tener en cuenta el preceptoneoclásico de que un requisito eáético de primera im-portancia para toda obra seria es el vencimiento de untnedio difícil.

La naturaleza no ha de llamar la atención en unpoema, sino que ha de egtar presente en él, como el al-ma invisible en un cuerpo hermoso cuyos encantadoresmovimientos inspira y rige, dice Alexander Pope en suEssay on criticism, que Iriarte cita con admiración envarios lugares.

/n some fair body thus the informing soulWith spirit feeds, with vigour fills the whole,Each motion guides, and every nerve susciains;Itself unseen, but in the effects remains. (.1)

Es decir que al juzgarse el mérito de una obrapoética, lo que cuenta más, no es un alarde de indivi-dualismo o naturaleza, sino la disposición original delmedio que se ha efe¿tuado gracias a aquélla. Está implí-cito en todo el neoclasicismo ese principio de la metafí-sica ari§totélica que Feijoo aplicó a la egtética en suRazón del giato: «cuanto el objeto es más excelente,tanto es más excelente el acto». En resumen, la poesíaneoclásica difiere de la romántica, no porque una carez-ca del sello del poeta y la otra lo lleve muy profunda-mente eftampado en ella; sino porque en la poesíaneoclásica sólo se nota la presencia del poeta a pofie-riori, a medida que en la romántica se la nota a priori.En cada una de ellas la naturaleza y el medio son deigual importancia; pero se llega a la personalidad del

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neoclásico partiendo de la peculiar armonía interna desu obra, a medida que la personalidad del poeta es elúnico punto de partida posible para comprender laegtruaura de una poesía romántica, como, por ejemplo,el Canto a Teresa.

La causa de la huída de Iriarte de ese «delicadoegtilo», fue la saturación que tuvo desde la nifiez, enla literatura de la antigúedad clásica, que egiudió bajola tutela inteleaual de su tío, el bibliotecario real donjuan de Iriarte. El sobrino sentía, como aprerniante obli-gación moral, la necesidad de buscar a su inspiraciónalgún vehículo universal y maduro, y de guardar mu-la reserva en la declaración de esas emociones glandu-lares que los románticos derramarían por las calles yplazas del mundo. Buscaba un género en que pudierautilizar un egtilo parecido al que los preceptigtas ingle-ses del XVIII llarnaban «egtilo común» —egtilo quequerían irnponer a todos los escritores, no por ningúnprurito de pedante resentido de sofocar la originalidad,sino por la conveniencia que veían en alguna circuns-cripción de la originalidad dentro de una cornunidadde gugto digna de la plenitud higtórica a que creíanhaber llegado en esos arios de la Iluftración. Iriarte que-ría escribir en un eátilo que fuera «culto sin ser oscuro»(Epígtola I). Pero, ¿dónde había de encontrar vehículoy tema literarios para tal egtilo; vehículo y tema queegtuvieran sancionados por la tradición clásica y a la vezfueran originales?.

Al parecer, Iriarte, hombre de una fina sensibili-dad higtórica, debió darse cuenta de que no se podíaya ir a ninguna parte con el género épico, no viviendoen una época de grandes aventuras militares como lasde la antigíiedad o las espariolas de siglos pasados. «De-claro —escribió, más perceptivo y honrado que Mora-

tín padre y otros neoclásicos— que no siento en mí losimpulsos del verdadero entusiasmo épico» (Carta aEnrique Ramos, Cotarelo, Apéndices, 463). Y tampocopodían ya dar mulo de sí otros temas de la poesía an-tigua como el elogio de la vida campestre, el amor pas-toril y la moral, todos cultivados y aun trillados porpoetas esparioles anteriores. Recuérdese, respe¿to a eáto,que Iriarte remitió su égloga, La felicidad de la vidadel campo, al concurso académico de 1780 bajo seudó-nirno, sin expresar lugar de residencia, ni aspirar a másque la indulgencia del iluátre cuerpo. En quien teníatanta percepción crítica, según aún iremos viendo, bienpuede ser la razón de eáta modesclia, tanto una concien-cia del agotamiento artíltico de la égloga, como el te-mor que se le ha atribuído de perder por la competenciael envidiado laurel con que el Madrid elegante le habíaceiiido las sienes. Además, debe tenerse en cuenta queIriarte escribió quizá menos anacreónticas —sólo seis osiete— que cualquier otro poeta neoclásico.

III. LA POESIA Y LA ILUSTRACION

Si no había ya en el terreno militar nobles aventu-ras que inspiraran un auténtico «entusiasmo épico», encambio las había y mufflas en el terreno de las ideas,con los descubrimientos que los «iluftrados» hacían adiario en las ciencias naturales, las matemáticas, la me-dicina, la epiátemología y las ciencias sociales. Grandesaventuras había en Esparia también en el terreno de lasideas literarias con el heroico esfuerzo que se hacía pa-ra que arraigase un nuevo siátema de conceptos críticos

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e hištóricos sobre la literatura (porque el neoclasicismodieciolesco en suelo espariol viene a ser otra manifes-tación del empuje innovador de la Iluátración, y noalgo cuyo apogeo había ya pasado y que algunos poetasy dramaturgos hacen que sobreviva artificialmente, co-mo n Francia).

Fue ese el último período en que el hornbre creyóposible realizar el viejo ideal de la universalidad en losconocimientos. No se menospreciaban aún mutuamentepoetas y hombres de ciencia; aún se deleitaban, por elcontrario, en hacer los unos escapatorias a la provinciade los otros. Eátaban seguros de hallarse en el caminoreal del progreso científico, pero sólo se había pasadoel primer mojón; y todos, ignorando cuán tortuoso ylargo era el camino, ingenuarnente se prometían la Ile-gada, con esa cálida expeftación que siente el hombrede ciencia un momento antes del descubrimiento, o elpoeta cuando cornienza a imaginar la forma de un versoaún no nacido. Las musas y las ciencias diaban aún her-manadas en la búsqueda de un miáterioso «no sé qué»:la ciencia no había amenazado despojar a la luna de suvelo poético.

Cuando comenzó Iriarte a hacer versos, habíantranscurrido pocos arios desde que el viejo FontenelleIlevaba de paseo por sus jardines, a la luz de la luna, aserioritas sentimentales del beau monde de París paraexplicarles los movirnientos de los cuerpos celeátiales;en los salones de Italia aún se leía con arrobo el New-tonianismo per le dame de Francesco Algarroti; y enlos salones de toda Europa las damas relazaban a pre-tendientes que no sabían discurrir sobre los fenómenosque se producían con la máquina elarica, ni demoátrarla proposición geométrica de la semana. Por egtos mis-mos arios, el presbítero anglicano Hugh Blair observa-

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ba que la palabra belleza se aplica «a varias disposicio-nes de la mente; más aún, a varios objetos de la cienciaabštraaa. Hablamos con frecuencia de un bello árbolo flor; de un bello poema; de un bello caráaer; y deun bello teorerna matemático». (Lectures on Rhetoricand Belles-Lettres, V. El subrayado es mío). De lossermones del mismo Blair, el doaor Samuel Johnsondecía: «Su doarina es la mejor delimitada, la mejorexpresada; hay en ella la mayor calidez, sin fanatismo,y el mayor rapto racional» (Boswell's life of 3ohnson,edic. Oxford, II, 255-256. El subrayado es mío). Pocosarios después de haber muerto Johnson, Iriarte y Blair,cantaría QLrintana su célebre oda A la expedición espa-lola para propagar la vacuna en América. La cienciaera poesía, y la poesía era ciencia: leaores y literatospodían embelesarse lo mismo con la escueta arquiteau-ra de una idea que con el vago perfil de un recuerdo.

En tal mundo el poeta Iriarte elige así a sus ami-gos: «Los hábiles y egtudiosos / Siernpre por tales ad-mito. / El rnatemático sabio, / El lógico reflexivo, / Elútil naturaliáta, / El botánico inátruído, / El orador elo-cuente, / El humanigta erudito, / El que egtatuas eterni-za, / El que levanta edificios, / Todos merecen mi apre-cio» (Epígtola IX). En tal época pudo defender suégloga sobre la felicidad de la vida carnpešire contra lade Meléndez Valdés alegando que en la suya se prueba«la sólida doarina de que el hombre tiene razones físi-cas y demoúrables para creerse feliz en la vida delcampo» (Reflexiones sobre Batilo, Obras, VIII, 67. Elsubrayado es mío). En tal época el poeta puede huir el«fuego, sal y novedad» por miedo de caer en una«falta de exaaitud» (Obras, Prólogo, x). En sus apólo-gos puede basar las descripciones de ciertos anima-les y plantas, según ha serialado Cossío, en las observa-

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ciones más recientes de los naturaligtas sobre la flora yfauna de países exóticos: egto por un «afán de precisiónpareja de la exaaa sobriedad del mejor egtilo neoclási-co vigente en las propias fábulas; aspiraciones paralelasde exa¿titud» (artículo citado).

La comunidad de intereses y aspiraciones que sedio entre pra¿ticantes de ciencias y de artes en ese cla-ro y despejado siglo de las luces, la muegtra Iriarteigualmente en sus juicios generales sobre la literatura.Feijoo había hablado de deficiencias léxicas del caáte-llano debidas a que en Esparia no se eátaba tan ade-laiitado en las ciencias naturales como en otros países.Pero (y es un interesante antecedente del positivismode la «ciencia literaria» del siglo XIX) Iriarte podía yatransferir y aplicar dire¿tamente a la literatura el crite-rio del progreso científico, hablando en su primeraepíštola del «compasivo desconsuelo / Con que el atra-so de las letras miro». Juzgando los sainetes entoncestan en boga, Iriarte, autor de comedias que a ser deautor inglés o francés serían muy conocidas, vuelve averter su angugtia en palabras que manifieálan su adhe-rencia al espíritu de la Ilugtración: «Oiré, sin tomarmepesadumbres, / La desvergüenza pública y notoria / Dela escuela (que llaman) de coátumbres, / En el siglo (queIlaman) ilagrado, / Y en una capital de un grande eáta-do» (Epígtola III). Se nota eá-ta adherencia a la Ilugtra-ción también al definir Iriarte el goticismo —términocon que los escritores setecentigtas designaban lo quenosotros llamamos barroco—, el cual el fabuligta diceprovenir de una perversión y decadencia general detodas las ramas del saber humano: «llega a lograr entra-da en la república de las ciencias, deglierra el buen gus-to, y con él la sana razón... Introdúcese el desorden...y sólo reina el necio y mongtruoso antojo» (Para casos

1g

tales, suelen tener los mae§tros oficiales, Obras, VI,

352-353).Dejando por un momento la relación particular de

la poesía e ideas de Iriarte con el pensamiento de laIlugtración, cabe preguntar qué posibilidad hay, no yasólo de inspirarse, sino de escribir poesía de auténticovalor egtético, en un período de reconcentrada aetivi-dad filosófica y científica. En un ensayo sobre Themeaning of a literary idea, recopilado en el libro Tbeliberal imagination (1950), el crítico norteamericanoLionel Trilling advierte, aludiendo a la nov ela de Ri-ehardson, que la mente del poeta ante una idea no escomo una Ciarissa Harlowe a punto de ser violada porun coronel Lovelace. Hace notar que la forma de unaobra literaria puede compararse a una idea en trancede ser refinada por la dialéetica; ya que el literato sevale de una progresiva serie de aetitudes contrarias pa-ra conducir al leetor a un determinado eátado afeetivo,de igual modo que el filósofo lo hace para conducirle auna determinada conclusión conceptual. Sigue obser-vando Trilling que las calidades ešiéticas que exigimosa una obra literaria son precisamente las mismas carac-teríšticas que exigimos a un sišterna de pensamientobien logrado: la obra literaria ha de egtar dotada de«autoridad, ha de ser convincente, global, brillante, yha de tener la dureza [o sea perfección arquiteetónica]del pensamiento sigtemático». Incluso el encanto singu-lar que a veces encontramos en un pasaje de poesíaque no e§tá adornado de metáforas, ni de otros paten-tes rasgos Poéticos, se explica, según Trilling, por egteparentesco entre las obras literarias y los sigternas depensamiento: en unas y en otros se experimenta «elgulto de escuehar una voz fuerte, decisiva, autónomaque hace afirmaciones a las cuales yo puedo asentir».

Tratando de la poesía del siglo XVIII en par-ticular, el poeta T. S. Eliot se anticipó en cierto modoa las observaciones de Trilling, con un agudo comenta-rio sobre el neoclasicismo en su Introducción (1930) aLondon: a poem y The vanity of buman wisbes del doc-�W�R�U���6�D�P�X�H�O���M�R�K�Q�V�R�Q�����(�Q���U�H�V�X�P�H�Q�����O�D���W�H�V�L�V���G�H���(�O�L�R�W���²�V�R�U���S�U�H�Q�G�H�Q�W�H���S�H�U�R���V�y�O�L�G�D�²���H�V���T�X�H���O�R�V���S�R�H�W�D�V���V�H�W�H�F�H�Q�W�L�i�O�D�Vse alejan demasiado de las corrientes del pensamientode su siglo, tanto por el contenido, como por la formade sus versos. Porque para el poeta angloamericano elprimero y mínimo requisito de la buena poesía es el detener las calidades de la buena prosa. Tiene por lo me-nos que eftar tan bien escrita como la prosa, según ha-bía diho antes Ezra Pound. Eliot seriala que los mejorespoetas ingleses siempre han sido, además, los rnejoresprosiftas de su época. (biere decirse que por subjeti-vo que sea un poeta, tiene que someterse a cierta racio-nalización del sentimiento para hacerse comprender porlos no iniciados. Relacionando todo efto con la poesíadel setecientos, Eliot dice que «los que condenan odesnaturalizan en bloc la poesía del XVIII por ser pro-saica, tropiezan en una incertitud del significado de lavoz prosaico, para llegar precisamente a la más erradaconclusión posible. No se tiene que examinar gran can-tidad de la poesía inferior del setecientos para darsecuenta de que el defeao de ella es el no ser balianteprosaica. Nos inclinamos a usar prosaico, no sólo en elsentido de 'como prosa', sino en el de 'falto de bellezapoética'... Empero, debiéramos diliinguir entre poesíaque es como buena prosa, y poesía que es como malaprosa. Y aún así, creo que la prosa es mala por parecer-se a mala poesía, más veces de las que la poesía es ma-la por parecerse a mala prosa». Y efeaivamente, segúnEliot recuerda al leaor, los mejores poetas neoclásicos

ingleses son los que menos han recurrido, como Dry-den, Pope y Johnson, a las alegres zagalas y pagtoras,líricas ovejas, dulces pajaritos de Lesbia y otras artifi-ciales convenciones poéticas del período; en fin, losmejores neoclásicos ingleses son precisamente los quepoetizan, digámoslo con las palabras de Forner, «ma-terias tratadas en prosa suelta por millares de autores»:por ejemplo, el Essay on man de Pope.

En la Life of Parnell escrita por el noveligta ydramaturgo Oliver Goldsmith, al comentar égte el egti-lo afe¿tado de ciertos poetas de su época, hay un inte-resante anticipo de la teoría de Eliot, que demueštra loacertada que es la intuición del poeta moderno encuanto a las técnicas de poetas malos y buenos en elsiglo XVIII: «Egios innovadores extraviados no se hancontentado con la regtauración de palabras y expresio-nes anticuadas, sino que se han permitido las más de-tegtables inversiones y las más violentas congtrucciones,imaginando en vano que mientras más sus escritos de-semejan de la prosa, más semejan a la poesía». (Tal pa-saje parece un eco de las conocidas sátiras setecentigtasespariolas contra poetas maguerigas). Goldsmith rnismo,cuya poesía lírica es aún muy apreciada por su aire deespontaneidad natural, se hacía un plan en prosa antesde versificar una inspiración; y si alguna vez se excedíaal plan escribiendo varios versos no proyeaados, se es-forzaba más que de cogtumbre en la corrección y revisión,a no ser que después hallara que esos versos no guar-daban ninguna conexión con la eftru¿tura total delpoema. Menéndez Pelayo, en su discurso Quintanaconsiderado como poeta lírico, subraya el he¿ho deque «dicen los que le conocieron que Qyintana com-ponía sus odas en prosa antes de versificarlas», y hacealgunas reflexiones muy sugegtivas sobre la importan-

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cia de eáto para las nuevas bellezas poéticas consegui-das por el gran neoclásico, coronado en a¿to públicopor Isabel II (Obras completas, Edición Nacional, IX,253-260). Tampoco hay que olvidar dos versos sugefti-vos de Boileau en su Sátira VII, Sur le genre satirique:(Souvent j'habille en vers une maligne prose: / C'eftpar lá que je vaux, si je vaux quelque ¿hose». Y paraentender los párrafos siguientes, habrá que tener encuenta que también Iriarte se hacía un plan en prosaantes de versificar una fábula. Al recoger tres fábulaspóstumas—una de ellas, la LXX, todavía no versifica-da—en la edición de 1792, el editor explicó que ariadía«también una de las que dejó [Iriarte] bosquejadas yen prosa».

Una elocuente demoltración de la validez generalde la teoría de Eliot es el caso del dulce Batilo, Me-léndez Valdés, que empieza a ser tolerable para cual-quier gugto al dejar de hablar de los bracitos y piececi-tos ternezuelos del fementido Cupidillo, para decirnossu horror ante el ronco, fragoso embate de las aguas:es decir precisamente donde se acerca más a su propiaprosa prerromántica de los Discursos forenses, segúnserialó Azorín hace mulos arios. Y dado efte caso, ca-bría preguntar halla qué punto los mismos románticosse sirvieron de planes en prosa y esquemas lógicos co-mo preparación para obras de una exaaa arquiteáuracomo la de la Canción del pirata o del primer cantodel Diablo mundo. Por haberse helo tanto hincapiéen el tema de la inspiración, se olvida con demasiadafrecuencia el hefflo, por otra parte bien sabido, de quela inspiración y la creación son dos cosas enteramentedislintas; y que éfta no es más que un medio y procedi-miento a poSteriori, en frío y a base del recuerdo, parare-crear y reducir a términos universales y comunica-

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bles una experiencia tan personal y fugaz, que mientrasdura no puede ser comunicada. De egto tiene plenaconciencia el néoclásico Alberto Ligta, maeštro y ami-go de mufflos románticos, al explicar en sus leccionesde literatura espaliola que «para proporcionar los ador-nos a lo principal, para mover el corazón con los afec-tos, para halagar la imaginación con objetos bellos,para formar de todo egto un compueáto que, aunquefalso e ideal, nos deleite y eleve, es necesaria cierta ló-gica, que yo llamaría lógica de la poesía. Sus leyes sontan severas y necesarias como las de la lógica vulgar,con la diferencia de que élta tiene por objeto manifes-tarnos la verdad real y exigtente, y aquéllas la verdadideal» (Hans Juretsaike, Vida, obra y pensamiento deAlberto Lista, Madrid, 1951, Apéndice III, 424). Encuanto a tener tales patrones lógicos para la proyecciónpreliminar de un poema y para esa dialéaica internaque le exige Trilling, claro es que no se halla siglomejor preparado que el XVIII; el que no todos los poe-tas de esa época los aprovelaran, o no los hicieranservir a una auténtica inspiración, es otra cosa.

Incluso el género anacreóntico, pese a su artificia-lidad y exceso de convenciones pagtoriles, refleja aveces el interés de los mejores poetas dieciahescos enuna «prosificación» del proceso creativo en armonía conla mentalidad racionaligh de la Ilugtración; y dos ana-creónticas de Iriarte pueden servirnos como ejemplosde sus primeros intentos de poetizar su entusiasmo porla Ilugtración y de aprovelar los esquemas inteleaualesde égta para perfeccionar la arquiteaura de sus poesías.En la Anacreóntica I egtá sugerida la misma egtruauralógica que tienen las rigorosas disertaciones académicasdel XVIII: tesis, antítesis, síntesis. El poeta sufre enamores «Por la bella Orminta»; Cupido, compasivo, le

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adormece y entr e suefios ve a Orminta fea, lo cual lcconsuela convir tiendo a la dama en un objeto incapazde hacer sufrir a un ainante; luego se despierta el galánencontr ándose con que Orminta es después de todobella, y queda por e§to «Bien escarmentado / De creeren suer ios». De maner a que tenemos el siguienteesquema lógico: la tesis tde que la verdad equivale a lar ealidad (Orminta es bella); la antítesis de que laverdad ha de buscarse en los sueflos (Orminta es fea);y la síntesis de que la realidad cs verdad, y los suefiosmentir a, con la cor respondiente moraleja «científica-mente» basada en datos de la exper iencia. En la Ana-cr eóntica jfl Ir iar te pr ocede otr a vez como buenfilósofo sensualigta de la Iluátración: eéha a Lisarda laculpa de la pérdida de los «Cinco sentidos míos»;empieza la demo§tr ación indudiva de la hipótesis aldecir el poeta a su atnada: «Oye de qué lo infiero.; yluego uno a uno pregunta a todos sus sentidos qué sehan helo tantos hermosos objetos que antes los ocupa-ban. Pero dejemos ya un género de poca representaciónen la obr a de Ir iar te; por que seguir emos viendo conigual clar idad en poemas de más valor egtético laafinidad egtilltica de la poesía iriartiana con la escuetaprosa de la Iluštración.

En último término, quizá deba cualquier poemaacercarse, en el mayor grado posible, a la prosa de suépoca (entiendo siempre una prosa noble, cor tada a lamedida de lo que se quiera expresar , y de caráaer in-tuitivo), no sólo como salvaguardia contra la afeaación,sino como garantía de que se capte en él aquello que esesencial y espontáneo en el contexto humano de super íodo higtór ico. (Lo humano en la época del plenoracionalismo era no hacer hincapié en lo humano).En talcaso, A ntoine Houclar de la Motte egtaba menos lejos

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de lo que se ha creído de las necesidades de la poesíadurante la Ilugtración, al escribir su célebre oda enprosa a La libre éloquence. «C'egt á toi seule, Éloquencelibre et indépendante, c'egt á toi de m'affranlir d'unesclavage si injurieux á la Raison». Para poetizar lainspiración que sentían ante el pensamiento de la Ilus-tración, los poetas tuvieron que acercarse, más quenunca antes o después, a la prosa, y escribir en unazona en que peligraba cualquier mero hacedor deversos. Iriarte mismo sólo lo consiguió después de sufracasado experimento con La música, en que pasó ellinde entre prosa y poesía, tanto en el contenido, comoen la forma. Mas en las Fábulas literarias nos ha dadopoesía auténtica, y eso a base de un racionalismo llevadoal tercer grado; por cuanto la fuente de su inspiraciónes el ambiente racionaligta de la Ilugtración espafiola; sutema son las reglas neoclásicas; y él mismo observa lasreglas en la composición de su obra. Explicaré cómotodo egto se convierte en arte —no sólo en el sentidoneoclásico— después de una ojeada a la egtética racio-naligta iriartiana.

IV. LA ESTÉTICA DE IRIARTE

En el acercamiento de su poesía a la prosa, en elbuen sentido, Iriarte egtá influído, no sólo por losingleses y franceses, sino también por el precursor detodos los «ilugtrados» esparioles: Feijoo. En sus Refle-xiones sobre la bišioria (173o), el simpático benediáino,siempre insaciable en cuanto a la erudición, lamentaque no todos los poetas de la antigtledad relataran ver-

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dades higtóricas como Lucano en la Farsalia. Reapareceešie punto de vigta en un juicio autocrítico de Iriarte,al final de una eplaola inédita sobre poesía; pero reapa-rece con la notable innovación de que se ha convertidoen principio egtético; por cuanto el fabuligia jamásescribió versos sobre sucesos ni personajes higtóricos,ni sobre materia rigorosamente técnica, excepto en Lamúsica. Reflejando el punto de vifta de Boileau, a lavez que el de Feijoo, Iriarte advierte, en su epltolainédita a la condesa de Benavente, que sus poesías,«Si de algo bueno tienen, / será sólo una cosa, / que,aunque, versos, contienen / tanta verdad como si fueranprosa» (Cotarelo, Apéndices, 483). Tal aserto acasopareciera confirmar una vez más la noción de la perso-lidad antipoética de Iriarte. Mas hay en eftas palabrasun inconfundible juicio eštético, el cual se aclara si setiene en cuenta el principio básico de la egtéticairiartiana.

Formulado del rnodo más sencillo posible, diéhoprincipio es que «la verdad no necesita recurrir a losatavíos del arte para oftentarse tan hermosa como es»(Los literatos en cuaresma, Obras, VII, 17). Las pala-bras verdad y arte se han de entender en sentidos espe-ciales que se declaran en otra exposición del mismoprincipio, interpolada en La felicidad de la vida delcampo: «No, Sileno, las gratas invenciones / En que,a tu parecer, la poesía1/ De la verdad los límites exce-de, / Son débiles esfuerzos con que intenta / Pintar mi-lagros que pintar no puede: / Adorna la verdad, masno la aumenta.» Cotejando eftos dos pasajes, viene aser evidente que el concepto de arte abarca para Iriar-te, además de las reglas cle la poética, las «gratas inven-ciones» o convenciones y fórmulas eftillticas de lapoesía: es decir, cuanto no pertenezca a la naturaleza-

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mundo - en - torno, ni a la naturaleza - intuición - per-sonal del poeta. He aquí la reveladora paradoja de quequien ha sido serialado como el seguidor más servil delcredo neoclásico, afirma, como todo auténtico poeta,que un credo en cuanto credo y cualesquiera merasfórmulas eltilíšticas se hallan en la periferia de lo poé-tico. Porque para Iriarte la esencia de lo poético noconsiáte, ni en uno, ni en el total de los rasgos de aque-llo que vulgarmente se llama poesía, sin exceder «de laverdad los límites», sino en unos «milagros que pintarno puede» aquélla, o sean ciertas verdades anímicas(ya del alma racional, ya del alma sensible, según sedištinguía entonces), las cuales perderían su aureola devalor intuitivo - eátético, de ajuátarse rigorosamente amedios expresivos demasiado violentos. (La poesía, en elsentido vulgar, <<adorna la verdad, mas no la aumenta»).

Volvamos ahora a la observación autocrítica deIriarte, de que «...aunque versos, contienen / tanta ver-dad colno si fueran prosa.» De lo que ya queda resumi-do de la eátética iriartiana, se ve que prosa para Iriarte,como para Boileau, Goldsmith, Quintana y Eliot, nosignifica «antipoético y falto de inspiración», sino alcontrario «auténtico, de aire espontáneo, natural». Así,comparando sus versos con la prosa, Iriarte quiere de-cir que cree haber logrado en ellos un eátilo tal, queno sofoque la verdad anímica que contengan aquéllos,ni les quite la bella irradiación del alma en ese momen-to en que se intuye una nueva relación de ideas o sen-timientos. Debió de proponerse hacer versos que secaraaerizaran por esa «voz fuerte, decisiva, autónoma»que Trilling guáta de escular en la poesía no metafó-rica ni marcadamente poética: poesía que es poesía porla precisión de la armonía entre su significación y suselementos significantes.

Por si hubiese alguna duda sobre la eficacia de es-ta e§tética como ingtrumento para juzgar la obra deIriarte, debe notarse que el misrno poeta sabe digtinguircon todo rigor entre esos versos suyos que «...contie-nen / tanta verdad como si fueran prosa» (pero que —sedebe entender— no lo son) y esos otros versos prosai-cos, en el sentido corriente, de algunas de sus epíítolasa amigos. En la Epaola VI a su herrnano don Domin-go, advierte que «...Apolo no siempre es tan divino, /Que daar quiera versos elegantes / Y dignos de tener-le por padrino, / Sino que se complace en ser huma-no, / Y prosa suele hablar con consonantes». Y en laEpígtola VII, «En Ilanos versos a un arnigo escribo».En resumen, la escala de valores egtéticos de la poéticairiartiana se articula entre el polo de la poesía que seacerca con exceso a la prosa prosaica y deja por conse,cuencia de ser poética, y el polo de la poesía que seacerca con julta medida a la prosa intuitiva y por ellose enriquece de nuevas perspeEtivas; y si cabe hablardel prosaísmo de la poesía de Iriarte, hay que verlo, porlo menos en algunas obras, corno elemento positivo ymeditado de la eftética del fabuligta, forjado con plenaconciencia.

Antes de analizar las Fábulas, como demogtraciónde la validez general de la eltética iriartiana, veámoslallevada a la prktica en una de las poesías más líricas ymás convencionales del poeta canario: el delicioso so-neto que sigue.

¡Fresca arboleda del jardín sombrío,clara fuente, sonoras avecillas,verde prado, que esmaltas las orillasdel celebrado y an¿buroso río!

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¡Grata aurora, que viertes el rocíopor entre nubes rojas y amarillas,bello borizonte de lejanas villas,aura blanda, que templas el eaío!

¡Ob soledad!, quien puede te posea;que yo gozara en tu apacible senoel placer que otros ánimos recrea,

si tu silencio y tu retiro atnenotnás viva no ofrecieran a mi ideala imagen de la ingrata por quien peno.

He aquí una «verdad adornada», sólo adornada,sin ningún intento de «aumentarla»: una verdad sen-cilla, un pacífico diálogo entre la naturaleza - mundo -externo y la naturaleza - espíritu - creador. Hay en eštesoneto como un preludio de la delicadeza y melodía delas Rimas de Bécquer (que, recuérdese, egtudió con elneoclásico Ligta), de la tranquilidad soleada y agridulcede los jardines de Juan Ramón Jiménez, y de las imá-genes de García Lorca («y un horizonte de perros /ladra muy lejos del río»), además de ecos de la lira deGarcilaso. Pero nótese que no hay en todo el sonetoninguna imagen o congtrucción que no fueran tnuy na-turales en una prosa noble y simple.

Entonces, ¿qué es lo que causa esa impresión de«poesía pura»? El tono de exclamación limita el enfoquedel soneto a su verdad, o sea la impresión que la bellezanatural produce en el ánimo del poeta. La ausencia, enlos cuartetos, de verbos que tengan una función pura-mente verbal o narrativa, tambien sitúa al le¿tor en elnivel de impresiones anímicas. Los tres verbos de loscuartetos se hallan en cláusulas de función adjetiva; así

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expresan, más que acciones, impresiones eštéticas, y lostres son verbos de segunda persona, subrayando elhelo de que el soneto es un íntimo diálogo entre elalma y la naturaleza. La colocación alternada de los ad-jetivos delante y detrás de los subgtantivos, aumenta lasugeštión de ondas de sucesivos embelesamientos condiversas bellezas naturales. Todos los verbos de lostercetos son de por sí, o por el sentido que se les da enel poema, verbos que aluden a fenómenos del espíritu.Por fin, la versificación del soneto va más allá de unamera perfección técnica para llegar a ser un brillantetoque arquiteaónico y expresivo.

Alternan endecasílabos de digtintas acentuacionesde tal forma, que los acentos casi reflejan (salvo que loscruces de los cuartetos son diferentes) el esquema deconsonancias del soneto. Primer cuarteto: endecasílabosacentuados en la sílaba cuarta y oaava (A); en la sexta(B); en la sexta (B); y en la cuarta y oaava (A). Segun-do cuarteto: endecasílabos acentuados en la sílaba sexta(B); en la cuarta (A); en la cuarta y oaava (A); y en lasexta (B). Primer terceto: endecasílabos acentuados enla sílaba sexta (C); en la cuarta (D); y en la sexta (C).Segundo terceto: endecasílabos acentuados en la sllabacuarta (D); en la sexta (C); y (se rompe el esquema) enla sexta (C). Mas egto no es arquiteaura por arquitec-tura, ni imperfección final por incapacidad de sostenerya el esquema. Tal perfección - imperfección en el es-quema de acentos eštá rigorosamente pensada comoin§trumento para «adornar» el «milagro que pintar nopuede» la poesía. Hay una fina adecuación entre formay contenido que refleja, por el esquema perfeao, salvouna interrupción final, la visión que nos da el poeta dela naturaleza como un bello y alegre conjunto manci-llado por un solo lunar: las sombras del jardín Y al

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mismo tiempo el rornpimiento de esquerna permite unaorqueštación de los diferentes eátados de ánimo delpoeta: la melodía regular de los cuartetos y el primerterceto traduce a la forma el encanto igual del poetacon los diversos aspedos de la naturaleza que contem-pla; luego el efe¿to espondaico de dos versos acentuadosen la misma sílaba ocurre en el rnornento en que elpoeta abandona su tranquila contemplación para ren-dirse a la monotonía de su pena.

¿Dónde eátá en gto la farnosa e inapelable simetríaneoclásica? He aquí un rompimiento de esquema, apropósito, por motivos eáléticos, y un interesante ecode ciertos versos cle Pope.

If where the rules not far enough extend(Since rules were made but to promote their end),Some lucky license answer to the fullThe intent proposed, that license is a rule.Tbus Pegasus, a nearer way to take,May boldly deviate from tbe common track;From vulgar bounds witb brave disorder part,And snat¿h a grace beyond the reaCh of art.

(Essay on criticism, I)

Es decir que cabe en la poesía neoclásica lo que espura intuición artíática; e Iriarte concurre con Pope, nosólo por el ejemplo que he analizado, sino por sus re-flexiones sobre el papel de las reglas en la creaciónpoética. José María de Cossío ha serialado que hayotra curiosa contradicción entre el resumen en prosade la moraleja de la Fábula LX de El volatín y sumae.sctro y la misma moraleja cuando Iriarte la versifica.Según el resumen la fábula ha de enseriar que «En nin-

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guna facultad puede adelantar el que no se sujete aprincipios». Pero egto en verso sale así: «¡Lo que esauxilio juzgas embarazo, / incauto jov en!...»; y comen-tando sobre ello, Cossío explica que la verdadera mo-raleja de la fábula es que «las reglas, la lógica, losprincipios del arte, son para el inspirado ayuda y noestorbo». Ello es que los neoclásicos percibían que ade-más de la lógica de cada género literario, hay una lógi-ca particular de cada obra literaria. Tanto es así, queun rompimiento de esquema es la única posibilidaddentro de la lógica del soneto de Iriarte. Aceptada egtalógica (que no contradice las reglas, pero que tampocose reduce a un mero cumplir égtas), se nota en todo elsoneto una precisión racionalifta: su egtilo es tan «flui-do... ordenado y geométrico» como el de Feijoo, segúndice el anónimo biógrafo del benediüino en el primertomo de las ediciones póftumas del Teatro crítico. Seha logrado en el soneto algo semejante a lo que toda-vía dentro de la tradición inglesa de la poesía - prosa,Stephen Spender llamará, al discurrir sobre su proce-dimiento creativo, la «capacidad de razonar por unalógica de imágenes» (The making of a poem, en Parti-san Review, verano de 1946). Razonando de modo nomuy diferente, Iriarte llega en su soneto a esa especiede armonía poética que requiere que

The sound muft seem an eccho to the sense.(Pope, Essay on crilieism, II)

Y pese a tal razonamiento, más bien gracias a él, el so-neto de Iriarte tiene un lirismo logrado por pocospoetas de su siglo.

Creo que la lógica del soneto «¡Fresca arboledadel jardín sombrío» es, además, un ejemplo iluminativo

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de lo que Iriarte quiere decir por la «exaaitud» poéti-ca. Por su marcado idealismo a priori suele compararseel neoclasicismo francés del siglo XVII con el raciona-lismo deduaivo cartesiano: haciendo hincapié en prin-cipios generales, la poética neoclásica francesa parecemulas veces haber incapacitado tanto al escritor paracaptar lo individual en la literatura, como de he¿ho lasreglas cartesianas para la dirección del espíritu incapa-citaban al filósofo para captarlo en el mundo físico.Pero la exaaitud ideal y abgtraaa del cartesianismo noes la que quiere Iriarte. El fabuligta alcanzó en la Ilus-tración la segunda época del racionalismo, ya no

sino realiáta, empírico e induaivo, con su insišten-cia en que el filósofo u hombr e de ciencia obser var aminuciosamente los individuos en la naturaleza, antesde recurrir a la razón para eátruaurar los datos recogi-dos. La higtoria de la filosofía, siempre iti1 para recons-truir la mentalidad general que influye en las artes deuna época, es imprescindible para comprender las delsiglo de las luces. En el contexto del racionalismo ilus-trado e individualiaa no es difícil compaginar la insis-tencia de Iriarte en la «exaaitud» con su rompimientocle esquema en el soneto que acabo .de analizar. En talcontexto también se explica fácilmente el que ciertosneoclásicos espafíoles del setecientos, como Iriarte, ta-then fríos a los neoclásicos franceses del seiscientos.Pero aunque la insigtencia de la filosofía de la Ilugtra-ción en lo individual puede considerarse como un pri-mer paso en la evolución total de la mentalidad europeahacia el romanticismo y las demás escuelas literarias delsiglo XIX, no se crea que el esquema individualizadodel soneto iriartiano se deba a una influencia del prerro-manticismo. Iriarte, según hemos vigto en un párrafoanterior, luthaba por evitar lo que Samuel Johnson lla-

maba «las negligencias del entusiasrno» (Lives of thepoets: Life of Thomas Yalden).

La preocupación iriartiana por la « exaaitud » en loindividual eátá implícita en todos los aspeaos —eátruc-tura, simbolismo naturaliáta y versificación— de lasFábulas literarias que voy a analizar ahora.

V. PREPARACION Y ANTECEDENTES ARTISTICOS

DE LAS Fábulas literarias

Desde 1773 (afio en que Cotarelo fe¿ha el soneto«Fresca arboleda», Apéndices, 488) eátaba formulada laeltética racionaliáta iriartiana; pero habían de transcurrirnueve arios, que verían los fracasos de La música y Lafelicidad de la vida del campo, antes que saliera a luzuna obra de cierta extensión en que se diera plena ex-presión poética a esa eátética. Iriarte disponía ya de unatécnica racionaliáta; para poetizar plenamente su entu-siasmo por esos ideales de la Iluátración que eran lascondiciones de su inspiración, aún le hacía falta casaresa técnica con un contenido también racionaliáta, perono de carkter tan rigoroso ni técnico, que le hiciera«prosa... hablar con consonantes».

Hernos viáto en un párrafo anterior el embeleso delos escritores y público dieciolescos con las ideascientíficas y sociales de la Ilušìraci6n. Tal devocióndebe ser el origen de la conocida desvalorización de lapoesía sentimental a los ojos de los mismos poetas sete-centiátas. Iriarte, traduftor de lenguas para la primeraSecretaría de Eátado, luego ardrivero general del Supre-mo Consejo de la Guerra bajo el gobierno iluštrado de

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Carlos III, se siente forzado a buscar una disculpa porel tiempo que dedica a la poesía; que, dice, es sólo una«digtracción o recreo en los intervalos de otras tareasserias y de obligación» (Obras,11, Prólogo viii). Otrosrnu¿hos sienten lo mismo: el militar Cadalso, por ejem-plo, cita los nombres de Ercilla, Hurtado de Mendoza,fray Luis de León y otros para hacer ver «lo compati-ble que es ešta diversión con las ocupaciones mayores»(Ocios de mi juventud, Prólogo). Para ser completa-mente digna del hombre de «ocupaciones mayores», lapoesía tenía que promover los fines de la Ilugtración.Así Iriarte, en su Epígtola V a Cadalso (1776), escribeen tono exhortativo: «Dalmiro amigo, que las artesamas, / Qe en deseo del luátre de las ciencias / Y encelo del bien público te inflamas, / Si acaso aquella lira/ Que en sublimes cadencias / Cantar supo excelencias /De los varones que la tierra admira, / Hoy, perezosa, dealgún árbol pende, / Descuélgala y emprende, / En tonomás que nunca levantado» un elogio de la recicntefundación por Carlos III de la Academia de las TresNobles Artes y del Real Gabinete de Higtoria Natural.

No obátante egte entusiasmo por la función ilus-tradora de la poesía, Iriarte parece haberse dado cuentadesde un principio de que había un límite más allá delcual se arriesgaba a caer en un prosaísmo absoluto. Setrataba de descubrir cuál era ese límite. Ya en La felici-dad de la vida del campo (1780) alude sólo indire¿ta-mente a las «razones físicas y demogtrables» de talfelicidad y a los adelantos científicos que quería ver enla agricultura. Y aun antes, al escribir el prólogo de Lamúsica (1779), no dejaba de presentir el redondofracaso de esa obra seca y demasiado técnica, entoncestan traducida y elogiada como ahora olvidada. Porqueegte manual versificado ha de verse, según Iriarte,

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como «una obra llena de escollos tan difíciles de evitarcomo fáciles de conocer», un intento de elegir en tanva§ta materia sólo «lo que más se adapte a la expresiónpoética», y un «conato que he pue§to en disminuir laaridez de la doarina, introduciendo varios episodios yficciones poéticas». Al buscar tema técnico digno de laIlu§tración y escoger para su obra «ešia no vulgarmateria», mo§tró, de todos modos, cierta sensibilidadpoética en la medida en que utilizaba el verso parailuširar a sus contemporáneos en una de las artes; masdebió de confiar demasiado en que el helo de tratarde una de ellas dotaría de por sí al poema de un carác-ter artíltico digno de la poesía. No se equivocó en laelección temática, sino en la técnica: en las Fábulas nose trataría ya de «introducir», sino de bermanar con elcontenido conceptual, «varios episodios y ficcionespoéticas».

La nueva armonía de sentido y forma de lasFábulas se basa, como la de toda obra de arte original,en una de esas intuiciones tan sencillas, que darse cuen-ta de todas sus posibilidades artaicas exige a un autorun momento de máximo y genial despejo. Pero pene-trar en la intuición central del arte de las Fábulas no esfácil, ya que esa intuición e§tá basada, a su vez, en unfundamento de la poética neoclásica hoy olvidado pormulos leaores: la absoluta identidad entre naturalezay arte.

Es bien sabido que ciertos neoclásicos defendíanlas reglas del arte poética alegando que derivaban deprincipios naturales: recuérdese, por ejemplo, la trilla-da defensa de la unidad de lugar del drama neoclásico,señalando la manifie§ta imposibilidad física de que lospersonajcs de una obra teatral e§tuvieran en diferentesciudades o provincias durante el transcurso de la repre-

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sentación. Mas la diátinción entre naturalez,a comofuente de derivación, y arte como derivado, la cual yaHoracio da por sabida, debió surgir sólo después quevarias generaciones de poetaátros y teóricos pedantesse habían encaátillado en las observaciones, exclusiva-mente empíricas, de Ariátóteles, sobre poetas que ha-bían he¿ho versos sin la más remota sospela de quehubiera algún día una cosa llamada reglas. Para Ariátó-teles, digámoslo así, arte era naturaleza poetizada;naturaleza era arte sin poetizar; o sea una misma cosabajo dos aspe¿tos. Y precisamente porque nunca se ha-bía olvidado enteramente eála primitiva unidad de na-tura leza y ar te, era posible que Pope defendiera sor-prendentes aciertos del puro genio como principiosnaturales que habían quedado sin descubrir («If wherethe rules not far enough extend / / Some lucky licen-se answer to the full / The intent proposed, that licenseis a rule»). Pero es importante notar que como premi-sa de tal defensa, Pope eleva a la categoría de principioindiscutible la identidad entre naturaleza y arte.

Nature and Homer were, he [Virgilio] found, the same.Convinced, amazed, he 6becks the bold design,And rules as itria his labour'd work confine,As if the Stagyrite o'erlooked ead, line.Learn bence for ancient rules a jt4st egieem,To copy nature, is to copy:them.

(Essay on eriticism, I. El subrayado es r rao)

(Lo injugto de los prejuicios aftuales contra el neoclasi-cismo salta a los ojos cuando se recuerda que es preci-samente eáte último verso el que los críticos de variospaíses han citado para sogtener su tesis, pero invirtien-do su sentido al parafrasearlo y haciendo decir a Pope

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que copiar las reglas es copiar la naturaleza, lo cual, deser verdad, desde luego llevaría a un mero racionalismoversificado.) Concretando aun más la opinión de Popesobre el origen de las reglas, en 1747 William Guthrieproclama con entusiasmo que «la poesía dramática des-cansa sobre el mismo fundamento que nuegtro noblesištema de filosofía newtoniana» (Essay upon englishtragedy, 6).

Mas el mismísimo punto de viš-ta que Pope, ya loexpresa en 1734 otro gran «ciudadano libre de la Re-pública Literaria», Feijoo, en su El no sé qué—ensayocuya genialidad se ha venido defendiendo con la im-propiedad de designarlo como prerromántica—: «En-cuéntrase alguna vez un edificio que en egta o aquellaparte suya desdice de las reglas egtablecidas por los ar-quiteaos; y que con todo hace a la višta un efeao ad-mirable, agradando mulo más que otros conformes a lospreceptos del arte... Todo lo hizo [el arquiteao] segúnregla; pero según una regla superior que exigte en sumente, digtinta de aquellas comunes que la escuela en-sefia. Proporción y grande; simetría y ajuftadísima hayen las partes de esa obra; pero no es aquella simetríaque regularmente se eftudia, sino otra más elevada,adonde arribó por su valentía la sublirne idea del ar-quiteao.»

Qlizá pensando en las palabras de Pope o Feijoo,Iriarte lamenta, en Los literatos en cuaresma (1773),que no se hayan acabado de admitir en Esparia «aque-llas reglas que egtán fundadas en la razón natural» ,afirmando al mismo tiempo que 4-según observó un in-signe escritor moderno, aquellas leyes no fueron inven-tadas, sino descubiertas; pues la naturaleza las da desi, y ni Arigtóteles, ni Horacio, ni Lope de Vega, niBoileau, ni otro maegtro alguno hicieron más que expo-

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ner con método lo mismo que aprobará cualquier en-tendimiento sano» (Obras, VII,72-73. El subrayado esmío). (Nótese el liberalismo del que se supone ser elneoclásico más intransigente, en afirmar que Lope deVega tenía el «entendimiento sano»).

vI. ESTRUCTURA Y SIMBOLISMO NATURALISTA

DE LAS Fábulas literarias.

Ahora bien, la genial intuición de Iriarte, que lelleve a su nueva armonía de forma y sentido en las Fá-bulas, y por ella a esa, según el primer ediEtor, origi-nalidad «oun para las naciones extranjeras» (Adverten-cia) es la posibilidad que vio de regtablecer la unidadentre naturaleza y arte, no conceptual, sino poética-mente, escribiendo una alegoría natural sobre las reglasy convirtiendo así la egiruftura de su obra en un in-menso símbolo de esa reconciliación. Las reglas son tandignas de exponerse en verso como en prosa, no sola-mente porque ya entre los griegos se utilizaba el versopara tratar toda suerte de temas científicos, y porqueen artes poéticas se seguía utilizando el verso para ex-poner la ciencia de la poesía; sino también, lo que esmu¿ho más importante, porque las reglas son tan natu-raleza como cualquier posible objeto de poesía. Egto,con tal que se las trate con la misma técnica que se usapara desarrollar otros temas poéticos: sugerir; y no de-clarar, analizar, ni raciocinar.

He aquí la importancia de no declararse concep-tualmente en ninguna de las Fábulas la teoría iriartianasobre el origen de las reglas, y de no haber en ningu-

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na de ellas una disquisición rnetódica sobre las aplica-ciones de la regla tratada; por lo cual el insensibleForner—de quien con mula razón Alberto Liáta dijoque tenía el entendimiento más apto para cornprenderlas verdades que las bellezas—taffió la obra de inútilpara fines didkticos, y las máximas de Iriarte de trivia-les. Pero Iriarte quiere escribir poesía sobre las reglas,no un arte poética; y sabe defenderse con fina sensibi-lidad contra el ataque de Forner, comentando la técni-ca de Esopo y dando a la vez sus propios criterios parala perfección de una fábula: «lo que hace buena o ma-la una fábula no es lo más o menos cornún de su máxi-ma moral o sentencia, sino la invención adecuada,ingeniosa y clara del suceso... que para probar la pro-posición más trivial finge el poeta» (Para casos tales,Obras, VI, 371). Refiriéndose a otra moraleja en elmismo pasaje, insišle Iriarte que no es tanto la utilidadde la sentencia lo que importa como los medios expre-sivos que esa sentencia ha sugerido a los fabuliátas: «loque a nosotros debe hacernos fuerza es que para pro-brar eáta misma sentencia tan vulgar y sabida, inventóEsopo, y de él tomaron Fedro, La Fontaine y otros lacélebre fábula de la zorra y la ciglieria». (Recuérdese lailuminadora contradicción serialada por Cossío en lamoraleja de El fabricante de galones y la encajera). Poreáto, en el cuerpo de algunas de sus Fábulas (al hablardel arte de éštas no tengo en cuenta los resúmenes enprosa, relegados a un índice de asuntos en las prirnerasediciones), apenas si nos dice Iriarte qué regla repre-sentan los personajes y el episodio. Al contrario, lamoraleja ha de eátar presente en la fábula, conao el aro-ma de una flor campeátre en un poema sobre la «eáta-ción florida»: lo poéticarnente valioso no es la moraleja

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en sí, sino el aire de trascendencia de que dota al con-junto de la fábula.

Porque el arte de las Fábulas eátá en sugerir lasreglas, no meramente por lo que los animales y plan-tas hacen y se dicen unos a otros, sino por lo queson, en la plena extensión de su ser: Iriarte escoge ani-rnales y plantas que guardan analogías tan egire¿has conlas reglas, o con los vicios contrarios de ellas, que Ile-gan a encarnarlos, a ser esas reglas y vicios. El editorde la pritnera edición analiza acertadamente esta técnicaen su Advertencia: a los fabuliátas morales se les hacerelativatnente fácil hallar «en los brutos propiedades deque hacer cómodas aplicaciones a los defeáos humanosen lo que pertenece a las cogiumbres, Ilirque los ani-males tienen sus pasiones; pero como csitos no leen niescriben, era muého más difícil adver ,i`r en ellos parti-

(

cularidades que pudiesen tener relaciiin o con los vi-cios literarios o con los preceptos que deben servir de,,norrna a los escritores». •

Gracias a una fusión tan completa de los sírnboloscon lo sirnbolizado, se reátablece alegóricarnente la uni-dad entre naturaleza y arte; y se enriquecen egtosapólogos del «ilugtrado» Iriarte con su originalísima ar-monía egtruftural. El poeta observa las reglas para me-jorar la naturaleza; y también observa la naturalezapara rnejorar, o engalanar, las reglas que expone. Casise viene a olvidar cuál es la melodía, y cuál es el con-trapunto: el símbolo o lo simbolizado. Cantar las reglasserá cantar la naturaleza, y cantar la naturaleza serácantar las reglas. Dentro de eáte plan tienen desde lue-go una enorme importancia esas alusiones a los nuevosdescubrimientos botánicos y zoológicos, incluso a lafauna de la remota Polinesia, en las cuales ha viátoCossío un «afán de precisión pareja de la exaaa sobrie-

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dad del mejor egtilo neoclásico... aspiraciones paralelasde exaaitud». Tal paralelisrno es una reiteración másde la reconciliación poética de naturalez,a y arte, peroya en un nivel en el que Iriarte puede poetizar tam-bién su entusiasmo por el ambiente científico de laIlultración en el cual se inspiró.

Claro es que la naturaleza que se pinta en lasFábulas tendrá de vez en cuando algo de esos amenosy simétricos jardines dieciolescos, de anéhas avenidasy esculpidos árboles, que al visitante moderno tanto lehacen ariorar ese rnundo de confianza en el orden so-cial, inteleaual y artígtico: «jardines—corno los describeIriarte en Los literatos en euarestna— en que las artesdedicadas a la comodidad y diversión del linaje huma-no, ogtentan sus exquisitos primores, o para deleite delos sentidos, o para admiración del discurso» (Obras,VII, 16). Tal naturaleza refinada por el hombre, ademásde ayudar a expresar el entusiasrno del fabuligta por loracionaligta, es indispensable para la cornunicación enforma artígtica de ciertos preceptos poéticos concretos.

Ejemplo delicioso del uso de egta naturaleza «me-jorada», y de la armonía entre el contenido conceptualde la fábula, la realidad poética de su arrnazón alegóricay la realidad extraliteraria observada por el poeta, es laFábula XLIX de El jardinero y su amo, sobre lamáxirna «trillada», según dice Iriarte, de que «Si alpleno acierto aspiras, / une la utilidad con el deleite».En un hermoso jardín, además de flores dispuegtas ycolocadas «para deleite de los sentidos, o para admira-ción del discurso», hay un elanque de peces comegli-bles con que se regala el amo en su mesa. Sobre el cuidode unas y otros se produce una disputa entre jardi-nero y amo, durante la cual se expone de paso la reglaya inclicada. Pero nótese que así sólo se confirrna un

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precepto que ya eátaba implícito en la disposición deljardín: la unión de los útiles peces comeštibles con lashermosas flores. Q,Lie en un elegante jardín neoclásicohaya algo tan útil, pudiera parecer una ficción tramadapara el caso, o cuando menos, dato recogido de unjardín nada típico de su época. El admirable aire deserenidad, seguridad y proporción de la mentalidadneoclásica viene de la unidad en la aplicación de suescala de valores, gracias a la cual el hombre se imponíacomo medida y móvil a cuanto le rodeaba. Iriarte buscasu esquema alegórico en los jardines, precisamenteporque en esa época también la jardinería tenía unaegtética «horaciana», no porque eátuviera basada en elprecepto del utile dulci, sino por el inconsciente guítounitario del refinado espíritu neoclásico. Incluso loshuertos combinaban lo deleitable con lo útil: Le Blond(seudónimo de Antoine-joseph Dezallier d'Argenville,Consejero de Luis XV) observa, en las páginas prelimi-nares de su Traité sur la théorie et la pratique du jardi-nage (1709), que los huertos frutales y de cocina «sontan necesarios para componer un jardín completo, comolos más finos parterres y arboledas» y, además, quemufflos se deleitan con un «huerto de cocina, o vergelde árboles frutales plantados con colocación quincuncial[figura que se hace plantando un árbol en cada ángulode un cuadrado y otro en el centro de éáte] y en largosespaldares para la satisfacción de coger de ellos unapera o un durazno» (Traduzco de la versión inglesa de1712. El subrayado es mío). Y todavía se ven taleshuertos en ciertas casas solariegas setecentištas delegtado de Virginia (E§tados Unidos), donde en el sigloXVIII también era co§tumbre mezclar verduras conflores en los elegantes parterres geométricos de losjardines.

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Menos sorprendente para el leaor no iniciado quela simbolización de conceptos literar ios valiéndose dela eštética de los jardines dieciolescos, es sin duda elvalerse de plantas o animales, aunque nunca se hayansefialado tampoco ejemplos de ešta técnica. Y eso quedesde la primera fábula (que hace las veces de prólogo),Ir iar te ya convier te a animales en símbolos vivos depreceptos y vicios poéticos. Así —metódico prologuis-ta— anuncia los temas que va a tratar, y hace unaautocrítica de su técnica de poetizar las reglas represen-tando aas por animales; pero —nótese bien— todoeáto lo hace sólo sugiriéndolo, del mismo modo quedespués diser ta simbólicamente sobre las reglas indivi-duales. Es decir que con el pr ólogo eálar nos ya en elnivel de la insinuación; en plena poesía racionališta,ya que por la forma tan sólo de la fábula, el poeta noseátá comunicando ideas, o sea un resumen de las mate-r ias de su obra y la función de sus personajes. (Por loque se r efiere al ar te eátruaural de las Fábulas, lainoraleja de egta pr imera fábula de que las siguientes«... pues no vituperan / sefialadas personas, / quien ha-ga aplicaciones, / con su pan se lo coma», es lo de me-nos; ya que las alusiones a autores contemporáneos sontan vagas, que se disputaba su aplicación incluso en laépoca de Ir iar te, y los eruditos poáteriores han logradoaclarar pocas de ellas. Tratar de llegar a una compren-sión del ar te de Ir iar te par tiendo de eáta moraleja,ser ía lo mismo, por ejemplo, que buscar una plena in-terpretación del Manon Lescaut a tr avés de las r emil-gadas moralizaciones del abate Prévo§t en su Avis del' auteur).

Veamos ahor a la diátinción que hace cl pr olo-guišta entre animales buenos y malos, desde el puntode višta del gulto literario de égtos. Se han reunido los

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animales para escuatar una «arenga doaa» del «sabioElefante» sobre la preceptiva literaria.

LOS BUENOS

Gugiosos en extremoy abriendo tanta boca,sus consejos oíanmu¿hos de aquella tropa:el Cordero inocente,la siempre fiel paloma,el leal Perdiguero,la Abeja artificiosa,el Caballo obediente,la Hormiga afanadora,el bábilla simple Mariposa.

LOS MALOS

Pero del auditoriootra porción no corta,ofendida, no pudosufrir tanta parola.El Tigre, el rapaz Lobocontra el censor se enojan.¡Qué de injurias vomitala Sierpe venenosa!Murmuran por lo bajozumbando en voces ron-

cas,el Zángano, la Avispa,el Tábano y la Mosca.Sálense del concurso,por no escuébar sus glo-

rias,el Cigarrónla Oruga y la Langogta.La Garduria se encoge,disimula la Zorra,y el insolente Monobace de todo tnofa.

Reservo para después comentar sobre el «Corderoinocente». La Paloma, por volver siernpre por la rutamás corta al palomar, y el Perdiguero, por no perder lapigta de la caza, representan la calidad más opuešia alo que en la literatura es la digresión, o sea la unidad;tema luego de la Fábula XI. La «Abeja artificiosa», porconvertir en subštancia todavía más dulce el polen que

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saca de las flores, sólo puede representar el preceptode que el arte mejora la naturaleza; moraleja de laFábula LIV. El «Caballo obediente » que se sujeta a labrida, quizá sirnbolice la idea de que «En ningunafacultad puede adelantar el que no se sujeta a princi-pios», según se explica Iriarte en el resumen en prosade la Fábula LX. La «Hormiga afanadora», que bajopesada carga vuelve incansablemente una y otra vezal hormiguero hašìa dejarlo abaštecido contra todopercance, no cabe duda que encarna el precepto hora-ciano de «limar» repetidamente el ešìilo, en el cualBoileau hace aun más hincapié: «Hátez-vous lentement;et, sans perdre courage, / Vingt fois sur le métierremettez votre ouvrage: / Polissez-le sans cesse et lerepolissez; / Ajoutez quelquefois, et souvent effacez»(Art poétique, I), Efte precepto se trata luego en laFábula II. El «hábil jilguerillo», tan fácil de domeáticar,tal vez reitere la idea de la naturaleza mejorada por elarte. La «simple Mariposa», por los locos giros yvuelos en torno a una misma flor, puede simbolizar lavariedad que dentro de su unidad superior requiereuna obra amena; asunto de la Fábula XX.

Los papeles de los animales malos eátán, por logeneral, menos definidos; lo cual por otra parte es ensí simbólico, puelto que para los neoclásicos hay tan-tísimos desvíos del buen guáto y tan pocas vías quellevan seguramente a él. No obátante, aquí tarnbién sesugieren con bagtante claridad ciertas relaciones entreanimales e ideas literarias: el Zángano, por su rebeldíaa la disciplina del trabajo y su vanidad, puede contra-ponerse a la «Abeja artificiosa» y a la «Hormiga afa-nadora» y así tenerse por símbolo de la pedanteríay pedeátrismo en que caen los genios engreídos por noretocar sus obras ni tener en cuenta las tradiciones

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literar ias; la Avispa quizá sitnbolice la picazón decríticos injuštos (tema de varias fábulas); el Tábano yel Cigarrón con sus egtr identes y monótonos cantossugieren la discordancia que hay que evitar en la versi-ficación; la parasítica Langogta, el plagio (tema de lasFábulas X y XII; el remedador e «insolente Mono»,el desacato a la preceptiva literar ia y la afeáación,representando egta última aberración también en laFábula XXVII.

Pero lo más ingenioso de la digtinción del prolo-guišta entre animales buenos y malos es la funciónalusiva del orden en que empiezan a introducirse enescena. El egtar los buenos, digámoslo así, capitaneadospor el «Cordero inocente» y los malos por el Tigre, nose debe a la pura casualidad de ser égtos los pr imerosejemplos de mansedumbre e indocilidad que se le ocu-r r ieran al poeta. El ir egtos animales pr imeros en susrespeftivas filas, y tanto el marcado contragte, como laseparación textual, que así se subraya entre casos extre-mos de dulzura y violencia, son elementos formalesque sirven a Iriarte para sugerir otro importante pre-cepto: el de ser moderado en el uso de la licenciapoética. Ello es que el fabuligta eltá aludiendo formaly, en parte, verbalmente al comentario de Horaciosobre la licencia: Sed non ut placidis coéant immitia,non ut I Serpentes avibus geminentur, tigribus agni:«Mas no será razón valga efte fuero / Para mezclarcon lo áspero lo suave, / Con la serpiente el ave, /0 con tigre feroz manso cordero» (Arte poética, I, trad.de Ir iar te. El subrayado es mío). Llega a ser aun másevidente la intención del poeta cuando se recuerda queen la fábula menciona a la «Sierpe venenosa» pocodespués que al Tigre, y a la Paloma inmediatamente

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después que al Cordero, aludiendo así también a losotros ejernplos horacianos de lo áspero y lo suave.

Antes de proseguir el análisis, será ótil sefíalar quehay dos técnicas de encarnación conceptual en lasFábulas: la alegórica, que es obvia para el leftor másingenuo, y la simbólica. En la fábula de El jardinero ysu amo los consejos de égte para aquél sobre la necesi-dad de Ilegar a un jugto medio en el cuido de las floresy los peces, representan alegóricamente el precepto deque lo iitil ha de unirse con lo deleitable. Y alegóricasson todas esas encarnaciones de preceptos que comoégta dependen de las acciones dramáticas de las fábulas;así como cuantas dependen de comparaciones textualesmás o menos direaas entre una caraderígtica de unpersonaje y la idea central de una regla: por ejemplo,en la Fábula XX una abeja zahiere a un cuclillo por lamonotonía de su canto, que representa lo contrario dela variedad, «requisito indispensable en las obras degugto», según dice Iriarte en el resumen en prosa de lamoraleja. En cambio, la encarnación simbólica deja elprecepto como voz entreoída, como verdad en procesode ser intuída: se representa la regla por una o variascara¿terígticas del personaje, conocidas pero no men-cionadas ni aludidas en la fábula —por lo que el animalo planta es, según dije antes—. Son de e§te tipo de en-carnación el eco de la moraleja de El jardinero y su arnoque egtá presente en la disposición del jardín, y, en sumayor parte, las insinuaciones de reglas en la fábula-prólogo. Egta técnica de encarnación simbólica, quemulas veces se da junta con la alegórica,es uno de losprincipales recursos artígricos cle las Fábulas; y vale lapena subrayar la diferencia entre las dos técnicas expo-niendo varios ejemplos más de aquélla.

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Algunas de las encarnaciones simbólicas son muysencillas y, por decirlo así, unidimensionales. En la Fá-bula XLII de El Gato, el Lagarto y el Grillo, que ridi-culiza el eátilo retumbante, es el Gato que hace elpapel de «pedantísimo retórico»; y aunque en el textono se declara el rnotivo de la selección de egte animal,no puede ser por otra razón s"ino que los gatos suelencontonearse y andar con movimientos físicos parecidosen cierto rnodo a las afeEtaciones verbales y literariasde un pedante. De tipo más cornplejo son las fábulas,como la X de La Parietaria y el Tornillo, en las cualeslos personajes representan alegóricamente el preceptode la fábula, y simbólicarnente otro precepto relacio-nado o enteramente diftinto. La Parietaria—«pues pormás que presumas, ni medio palmo puedes / medrar sino te arrimas a una de esas paredes»—es una alegoríamuy clara del vicio contra el cual se previene en larnoraleja, que se prosifica así: «Nadie pretenda ser te-nido por autor, sólo con poner un ligero prólogo oalgunas notas a libro ajeno». El Tornillo, cuya egtaturarnodefta la presumida y pedante Parietaria se pone aridiculizar, es, por ser «más oloroso que todas egtasplantas», una alegoría igualmente clara del extremo con-trario al del arnontonamiento de superfluos escolios: laoriginalidad. Pero adernás del clarísirno paralelo entreel olor de una especia y la atracción de un egtilo origi-nal, el introducir en tal contexto el tomillo, por serégte condimento tan casero como eftimado, producecomo una resonancia del principal requisito que Aris-tóteles pedía a los effiliátas originales: «La perfeccióndel ešìilo es ser Ilano sin ver vil» (Poética, XXII).

Parecida por la técnica y por la intención, aunquemás desarrollada, es la introducción de una segundamoraleja en la Fábula LXXIV de El Río Tajo, una

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Fuente y un Arroyo, una de las seis fábulas pógtumasque se publicaron por primera vez en la edición de lasObras de 1805.

«En tu presencia, venerable río(al Tajo de eite modo habló una Fuente),de un poeta me quejo amargamente,porque ha diEho no hay tal) que yo me río» .Un Arroyo atladió: «Sí, padre mío;es una furia lo que ese hornbre miente.Yo voy a mi camino, no censuro,y con todo se empeiía que murrnuro».

llicen que el Tajo luego,así les respondió con gran sosiego:

«¿Nro tengo yo también oro en mi arena?Pues, ¡qué! ¿De los poetas os espantanlos falsos tegimonios?... No os dé pena.Mayores entre sí se los levantan.Reíd y murmurad enhorabuena».

Si bien egtos versos pueden considerarse como ale-goría del aviso de que «Los escritores sensatos, aunquese digan desatinos de sus obras, contirnían trabajando»;en realidad por los medios expresivos que escoge,Iriarte hace hincapié en otra cosa tnás eštrelamenterelacionada con la técnica literaria: las metáforas, y enlo adocenado y ridículo de las de poetaftros que jamásencuentran una fuente que no sea risueria, ni una hojaque no sea aljofarada, etc. Hay aquí un eco inconfun-dible de cierta observación de Arigtóteles a la cualIriarte, su hermano don Bernardo y otros neoclásicosdaban una interpretación muy rigorosa. Al tratar el

Arigtóteles advierte que «un egtilo enteramentecompuegto de tales palabras ['palabras extrarias, meta-

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fáricas, alargadas, cualquiera en fin que difiera de ladicción normar] es un rompecabezas o una jerigonza;un rompecabezas, si consifte en metáforas; una jerigon-za, si consište en palabras extrarias» (Poética, XXII).Uno de los primeros neoclásicos, el conde de Torre-palma, ya thabía ridiculizado las figuras exageradas ensu manuscrita Disertación sobre el nutnen poético, pre-guntando respeEto a un poema en que se comparabala aurora con una manzana: «Egta aurora con manzanasy mejillas, ¿no es una aurora demasiadamente enmasca-rada?» (citado por Fernando Lázaro Carreter, Las ideaslingaaticas en EspatIa durante el siglo XVIII, 220).Se criticaba sobre todo las imágenes naturaligtas depoetas barrocos corno Tirso y Calderón; y al empren-der la tarea de ordenar y refundir para el gufto neo-clásico ciertas obras teatrales del sigIo anterior, donBernardo de Iriarte recomendó, en un Papel que...extendió a inštancias de D. Yosé Manuel de Ayala,comisario-correCtor de drarnas para el teatro de la corte,que en las cornedias antiguas se procurase «suprimirapartes, comparaciones poéticas y todo lo que huela aflor, río, peria, rnonte, prado, agtro», etc. (Cotarelo,Apéndices, 421).

Tres arios después, en Los literatos en cuaresrna(1773), don Tomás se burla de esos aficionados alteatro nacional que se consideran como defraudados sino oyen «por boca de un nirio con bagtón de general»una larga peroración ategtada de «algunas compara-ciones poéticas, que abunden en flores, troncos, plantas,cumbres, periascos, prados, selvas, malezas, agtros, sig-nos del Zodíaco, con§telaciones, pájaros, peces, arro-yuelos, olas, escollos, arenas, nácar, perlas, coral,con¿has, caracoles y todo género de marisco» (Obras,

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VII, 81). ¿Q-Lié duda cabe que al escoger los elernentosalegóricos de la Fábula LXXIV, Iriarte pensaba en elpunto de yiáta de su escuela poética sobre las metáforas?Ineluso la moraleja declarada sobre los «falsos teátimo-nios » que los escritores se levantan unos a otros estárelacionada en cierto modo con la crítica neoclásica delas metáforas. Luzán condenaba las metáforas exagera-das porque, por decirlo así, levantaban falsos teátimoniosa la realidad material: «Pero que después la fantasía,arrogándose más libertad de la que se le concede,quiera, rebelde a su serior, coligarse con io falso,enemigo declarado del entendimiento, e introducirleengariosamente disfrazado con capa de verdad en con-ceptos falsos y en sofismas, es exceso que ningún buenpoeta debe permitir a su fantasía... Eflo sucede siempreque la fantasía argtunenta de lo metafórico a lo propio[entiéndase, y no de lo real a lo figurado] » (Poética,lib. II, cap. 1 5. El subrayado es mío).

Con egta últirna fábula se subraya une vez másque el arte del fabuligta no egtá en la dramatización delas inoralejas declaradas de sus apólogos, sino en unaserie de reflejos egtiligticos, corno en el salón de espejos,de esas moralejas, y en la comunicación egtilíštica deotras máximas sólo intuídas por el leCtor; verdades poé-ticas, tanto en el sentido artígtico, como en el técnico.Así logra Iriarte las perspeaivas y sen tido de inagota-bilidad indispensables a toda obra literaria digna dellamarse original. Pero dio se ve sobre todo en esasencarnaciones conceptuales que pudiéramos llamar mul-tidirnensionales. Voy a analizar un ejemplo de égtasantes de concluir explicando la función simbólica de laversificación en las Fábulas.

Veamos como ejemplo del simbolismo multidi-mensional la Fábula 11 de El Gusano de seda y la Ara-

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tía, cuyo resumen en prosa es el siguiente: «Se ha deconsiderar la calidad de la obra, y no el tiempo que seha tardado en hacerla»

Trabajando un Gusano su capullo,la Arafia, que tejía a toda prisa,de eíta suerte le babló con falsa risa,rnuy propia de su orgullo:

«¿Qué dice de mi tela el seor Gusano?Eíta malana la empecé temprano,y ya diará acabada a mediodía.Mire que sutil es, mire qué bella...»El Gusano con sorna respondía:«¡Uscted tiene razón: así sale ella!»

Es evidente que el poeta egtá dramatizando ese pre-cepto horaciano que advierte la necesidad de «limar»fnufflo el egtilo para llevarlo a su mayor perfección.Mas para comprender la encarnación poética de egteprecepto, hace falta insistir en lo que, según Iriarte, esconsecuencia de no tocar y retocar el egtilo: el degene-rar a un egtilo como el de los escritores y teólogosbarrocos decadentes o «góticos do&ores», como se losllama en la Fábula LXV. La condenación por demasia-do sutil, así como el adjetivo gótico, era un lugar co-nuín que los crítícos neoclásicos reservaban para lacensura de egtilos embutidos de conceptos e intrincadasgalas culteranas. Así al censurar sermones barrocos elpadre Isla se sirve con frecuencia de la frase «más in-genioso que sólido», y al comentar lo excesivamentemetafórico del egtilo de tales sermones reflexiona di-ciendo: «Sólo el gugto gótico... pudo hallar gracia enegta frialdad» (Fray Gerundio, lib. IV, cap.

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Ahora bien, los inse¿tos que Iriarte escoge paraencarnar las consecuencias de seguir o no seguir el pre-cepto son tales, que se desdoblan sus perfiles en pers-peaivas casi infinitas, sin que se halle ninguna caraüe-rígtica, ni de los inseEtos mismos ni de sus produdos,que no refleje la misma idea. Para dar forma viva a unode esos períodos barrocos decadentes que ahogan todainspiración entre sus enmarariados miembros, la figurade la araria con sus o¿ho patas es de las más adecuadas;también el color de la araria, un «Príncipe de Tinieblas»del reino de los inseaos, recuerda el tono claroscurode la literatura barroca. La telararia es aun más rica deperspeEtivas simbólicas. Además de ser por su sutilidady complicación buen símbolo general de lo barroco, suforma la hace una exaáísima traducción visual de cier-tos artificios concretos de la poesía ultrabarroca: porejemplo, entre otros tipos de versificación, un poemaépico sobre la vida de Santo Tomás de Aquino, La To-masiada (1668) de fray Diego Sáenz Ovecuri, contie-ne, según el prólogo, «laberintos esféricos, poniendo laletra por centro de donde salgan los versos como li-neas». Qizá por la reminiscencia formal del rosetónque se sugiere en la telararia, hubiera un intento ele re-presentar plágticamente incluso el término con que elsetecientos calificaba lo barroco: gótico.

Al contrario de la araria que, como los escritorespedantes y los improvisadores poéticos tan en boga du-rante el último barroco, hace público alarde de lo in-genioso y rápido cle su trabajo, el gusano de seda seretira de la sociedad de sus hermanos, como el escritorserio, y tarda mudio—por lo menos o¿ho días—en con-feccionar su obra, con respeao a la cual él luego ocupaun lugar subalterno, como todo digno creador literariocon respeao a sus escritos. Y la obra del gusano, la se-

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da, cs brillante, o sea clara, como una obra literariabien pensada y elaborada; es, por fin, lisa como lo quese ha limado y vuelto a limar, lo cual pedía Horacio alos escritores.

Al tratar de reconátruir el «pensamiento por lalógica de las imágenes» que precedió a la seleccióniriartiana de animales para encarnar preceptos y viciosliterarios, se le abren al le¿tor tantas perspeáivas, queaunque aquí se trata de conceptos racionales, casi sepuede decir de las Fábulas lo que cierto crítico ha di-fflo de las Rimas de Bécquer: «empieza la poesía dondeacaba el verso».

vil. LA FUNCION SIMBOLICA DE LA VERSIFI-

CACION EN LAS Fábulas literarias

Por haberse hablado tanto del didaáicismo de laliteratura neoclásica todavía se acepta sin discusión loque dice el primer editor de las Fábulas: «La doárina...[de] egtos apólogos va amenizada con la variedad de laversificación, y para llamar la atención de los jóvenesque los lean, y se inclinen al arte métrica caftellana, seha afiadido al final de la obra un breve índice de los�F�X�D�U�H�Q�W�D���J�p�Q�H�U�R�V���G�H���P�H�W�U�R���H�Q���T�X�H���H�ã�W�i���F�R�P�S�X�H�J�W�D�ª(Advertencia). En realidad e§ta diversidad de metro noes ni inátrumento de la ejemplaridad didá¿tica, ni meragala externa con que «la doEtrina va amenizada»�²�P�D�U�F�R���G�R�U�D�G�R���T�X�H���V�H���S�R�Q�H���D�O���F�X�D�G�U�R�²���� �V�L�Q�R���H�O�H�P�H�Q��to aaivo de la unidad interna de las Fábulas en cuantoobra de arte. La intención artíática de Iriarte en variartanto el verso viene a ser tanto más clara, cuanto que

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el primero en hacerse cargo de Lt función unificadorade la versificación de las Fábulas literarias fue un rivalen el. género neoclásico del apólogo: Félix María Sama-niego, que menos que nadie tenía el deseo de llegar auna apreciación juála del arte del fabuliáta canario.

El célebre adaptador de Fábulas de Esopo, Fedroy La Fontaine se picó mudio al anunciarse las de Iriartecomo «la prilnera colección de fábulas enteramenteoriginales que se ha publicado en caltellano» (Adver-tencia del editor), y escribió e hizo circular manuscritasunas resentidas Observaciones sobre las «Fábulas litera-rias». Como todo buen polemišta dieciodlesco quequiere cegar a posibles partidarios de su rival, Sama-niego ataca como a defeaos los méritos más deálacadosde la obra que combate. Pide a la poesía cierto requisi-to para negar, claro es, a Iriarte su consecución, y paracalificar el verso de égte de «arraátrado, pesado y flojo».Dice: «El poeta debe ennoblecerlo todo... a más deque en la poesía hay una cierta correspondencia entrela idea y el rnovimiento del metro, como la hay en lamiísica entre el afeao y el sonido» (citado por Menén-dez Pelayo, Hiáctoria de las ideas e.sctéticas en Espaiia,Edición Nacional, III, 300-30 nota). Nótese que Sama-niego apenas logra descartar suficientemente su resen-timiento para formular un principio eltético general: elléxico le descubre la torcida intención; porque parahablar, no sólo del tipo de poesía que él e Iriarte hacían,sino de la poesía en general, sería más propio decir«una cierta correspondencia entre el sentimiento, o laidea, y el movimiento del metro». Así descubre Sama-niego haber vislumbrado también la función concretadel metro en el apólogo iriartiano: la de reflejar sugi-riendo, lo mismo que los personajes, «la idea» o elprecepto de la fábula. Con truco tan genial, que no

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dejaría dc encender los celos de un rival rencoroso,Iriarte completa la armonía de sentido y forma en lasFábulas y da los últimos toques a la orquegtación desu sinfonía de preceptos.

Qizá el caso más ingenioso del uso del verso pa-ra reafirmar métricamente un precepto sea el de la Fá-bula XVIII de El Caminante y la Mula de alquiler,cuya moraleja es: «Los que empiezan elevando el egtilo,se ven tal vez precisados a humillarle después demasia-do». Una mula ordinaria sale disparada de una posada,haciendo de briosa caballería; a poca diátancia retardael paso; se para, y por más que la espolea el jinete, nopuede conseguir que la miserable beltia vuelva a avan-zar; luego el animal da en tierra. Se trata de la mismaidea que Horacio expresó tan graciosamente con su cé-lebre alegoría del monte y el ratón: «De parto egtabatodo un monte; y luego / ¿Qué vino a dar a luz? Unratoncillo» (Arte poética, trad. de Iriarte). Ya hay bas-tante ironía, para reflejar el precepto de la fábula, enla selección del terceto para cantar las presumidas y�I�U�D�F�D�V�D�G�D�V���V�H�U�J�D�V���G�H���O�D���P�X�O�D�²�H�O���P�H�W�U�R���G�H���O�DDivinaComedia, el que usaba fray Luis de León en algunas desus poesías religiosas, y el que Lope de Vega reserva-ba, en su Nuevo arte de bacer contedias (obra conocida�S�R�U���,�U�L�D�U�W�H�����V�H�J�~�Q���K�H�P�R�V���Y�L�ã�W�R�������S�D�U�D���D�V�X�Q�W�R�V���V�H�U�L�R�V���\�J�U�D�Q�G�H�V�����©�6�R�Q���O�R�V���W�H�U�F�H�W�R�V���S�D�U�D���F�R�V�D�V���J�U�D�Y�H�V�ª�²���� �3�H�U�Rlo ingenioso del arte métrico de Iriarte se ve en quelos tercetos de eáta fábula no son los acogtumbrados deversos de once sílabas, sino tercetos de oftosílabos,simbolizándose así la caída de ambiciosos poetastros,como si el mismo número del verso no pudiera man-tener su vuelo al ser proltituído por talentos y temasmediocres: «Harta de paja y cebada / una Mula de al-quiler / salía de la posada, / y tanto empezó a co-

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rrer , / que apenas el Caminante / la podía detener. / Nodudó que en un ingtante / su media jornada haría; / pe-ro algo rnás adelante», etc.

Otro ejemplo posiblemente inspirado por Lope deVega—el Lope que se ponía en ridículo al ve§tirse degalas culteranas—se halla en la Fábula XL1I de El Ga-to, el Lagarto y el Grillo. El resumen en prosa de lamoraleja es: «Por más r idículo que sea el egtilo retum-bante siempre habrá necios que le aplauden, sólo porla razón de que se quedan sin entender le». Para versi-ficar ešto Iriarte se vale de endecasílabos esdrújulos;y de e§te modo satir iza por el r itmo, lo mismo que porel léxico y el episodio de la fábula, la r imbombanciade cier tos poetas culteranos que, no contentos con unvocabular io y alusiones exóticas, iban todavía másallá procurando domar ver so tan r ebelde como el es-drújulo. Compárense, por ejemplo, los versos siguien-tes de Ir iar te con los dímetros jámbicos de Lope en elCoro de interés con que ter r nina el segundo a¿to deLa Dorotea:

LOPE IRIARTE

Amor, tus fuerzas rígidascobardes son y débilespara sujetos ínclitosde conquiítar difíciles.Al interés espléndidoson las empresas fáciles,con el oro dalmáticoy los diamantes scíticos , etc

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Ello es que bay animalescientíficos

en curarse con varios es-pecíficos,

y en conservar su cons-trucción orgánica,

como hábiles que son enla botánica;

pues conocen las hierbasdiuréticas,

catárticas, narcóticas,eméticas,

febrífugas, eStípticas, pro-líficas,

cefálicas tantbién y sudo-ríficas, etc.

Aún puede citarse otro caso de simbolismo métri-co de posible inspiración lopesca. Es la Fábula III queeátá compueála en redondillas. Un oso desmariado quese precia de gran bailarín, pide que una mona expertajuzgue el baile que acaba de ensayar. El diáamen esdesfavorable y se ofende el oso; pero ve lo acertadoque es el juicio de la mona al empezar a elogiar el gar-bo del baile un torpe cerdo que ha esculado la discu-sión. Así se dramatiza el aviso de que «Nunca unaobra se acredita tanto de mala como cuando la aplau-den los necios». Ahora bien, nótese que la acción dela fábula se entabla en forma de espeaáculo público, yrecuérdense las célebres palabras de Lope sobre elaplauso de los crasos espeáadores de sus comedias:«Porque, como las paga el vulgo, es juáto / Hablarle ennecio para darle guáto» (Arte nuevo de bacer comedias).Aquí también hay «una cierta correspondencia entrela idea y el movimiento del metro»; porque en el con-texto de la Fábula Ill —con la moraleja que tiene y conla forma de su acción— es difícil que la redondilla, talvez después de las intrigas y los personajes lo más típicode las comedias del Siglo de Oro (en su Arte nuevoLope recotnendó las redondillas para asuntos amorosos,lo cual en la prktica equivalió a recomendarlas comoverso básico de la comedia), no haga pensar en el pú-blico para el cual escribían los autores de comedias yen el comentario lopesco sobre la técnica más adecuadapara complacer a ese público. Comentario que difieresólo por su intención de la moraleja iriartiana, por locual el verso viene otra vez a ser un « efflo to the sense».

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Por su caráder tradicional y autódono el verso deromance se armoniza perfeaamente con la moraleja dela Fábula V de Los dos Loros y la Cotorra, en la cualse recomienda el purismo lingffištico. Y se refuerzael verso de romance como símbolo del purismo imitan-do en la fábula incluso el mišterioso principio in mediasres de los romances tradicionales, sus ingenios paralelis-mos descriptivos y los repentinos cambios de tiemposverbales que dotan a las antiguas baladas de esetan aftivo realismo. En los primeros versos de Iriartehay reminiscencias eailíšticas de un romance como,por ejemplo, el del palmero, impreso por primera vezen el famoso Cancionero de romances, sin ario, deAmberes.

ROMANCEDEL PALMERO

De Mérida sale el pal-mero,

de Mérida esa ciudade,los pies llevaba descalzos,las uñas corriendo sangre,una esclavina trae rotaque no valía un reale, etc.

IRIARTE

De Santo Domingo trajodos Loros una señora.La isla en parte es fran-

cesa,y en otra parte española.Así, cada animalitohablaba datinto idioma, etc.

Baštará un ejemplo más de e§te simbolismo métri-co para mogtrar la habilidad con que Iriarte sabe adap-tar la versificación a diversas ideas. He comentadoya el simbolismo del tomillo en la Fábula X de LaParietaria y el Tomillo, en la cual se ridiculiza a losque pretenden ser considerados como autores sólo porhaber puešto un prólogo y notas a obra ajena. Ahorabien, las obras literarias más necesitadas de comentariosy notas para comprenderse son las medievales. (Recuér-

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dese que dos arios antes de imprimirse las Fábulas, donTomás Antonio Sánlez ya hábía dado a conocer, conlos dos primeros tomos de su Coleeción de poesías eascie-llanas anteriores al siglo XV, el Poeina del Cid ylas obras de Berceo). Y sería difícil encontrar versoque sugiriera con más claridad la idea de la anotación,y así se arinonizara más con la moraleja de la fábula,que el venerable verso de Berceo y otros maeátros declerecía. Por eáto la Fábula X eátá escrita en alejandri-nos: «Yo leí no sé dónde, que en la lengua herbolaria, /saludando al Tomillo la hierba Parietaria», etc.

La genialidad de las Fábulas literarias es sólo unode mufflos teátimonios que ofrecen los textos de laenorme necesidad de repensar las nociones hiátorio-gráficas y artíáticas con que solemos enfocar la litera-tura neoclásica espariola. Es ínútil seguir haciendo con-siátir el mayor o menor mérito de obras de ese movi-miento en su mayor o menor hispanidad: tan inútilcomo someter un madrigal a las mismas pruebas, queun poema épico. Porque precisamente lo que el neo-clásico espariol —así como análogos movimientos enotros países— quiere producir, es un escueto arte sinfronteras; y sólo partiendo de eáta condición es posibleentender el arte de ciertos literatos esparioles del sigloXVIIL El haberse podido lograr tal arte en la lenguaespariola no debe verse, según se ha solido ver, comopecado contra el patriotismo literario, sino como unaprueba más de la perenne adaptabilidad de la lenguadel Cid y del Romancero a diferentes situaciones vita-

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les; incluso a la de una época cuyo punto de vigta, entodos los países, era ante todo supranacional.

En el setecientos ciertos escritores espa fioles en-cuentran la posibilidad de hacer algo nuevo en poesía,no a pesar de las reglas del arte y una racionalizaciónde la técnica poética, sino en parte debido a éšias; y aideas como las de Pope y Feijoo sobre la relación dela forma literaria con la naturaleza. Creo haber de-rnoštrado que se puede separar y enten der ese algonuevo de las obras neoclásicas—del mismo modo quela crítica moderna ha venido haciéndolo con las obrasde otras épocas—, yendo direftamente a los textos apreguntarles por su realidad interna, y limitando alnecesario mínimo la consideración de cuegtiones peri-féricas hiátóricas, políticas, sociales, didkticas y refor-madoras.

Sobre todo, hay que revalorizar, desde dentrodel contexto artígtico de las obras neoclásicas, el papelde las preocupaciones reformadoras y didáaicas die-ciodiescas. En algunos casos—serialadarnente los apó-logos de Iriarte—la utilidad, rnejor diEho la aparienciade la utilidad, no es sino un trampolín para llegar a unvalor egtético. Un gran contemporáneo de Iriarte, eleconomigta escocés Adam Smith, dice en su Tbeory ofmoral sentiments, que «la conveniencia, egta feliz cali-dad de cualquier producción de las artes, es a menudomás egtimada que el mismo fin para el cual ella fuepensada; y la regulación exaúa de los medios para lo-grar cualquier comodidad o gugto, es con frecuenciamás apreciada que la misma comodidad o gugto, encuya consecución parecería consiltir todo el mérito deesa regulación» (lib. IV, cap. i, Of the beauty wbia,the appearance of utility beítows upon all tbe produc-tions of art, and of tbe extensive influence of tbis spe-

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q.

cies of beauty). Quiere decir eáto que la preocupaciónpor la exaaitud de los medios par a conseguir la utili-dad es esencialmente una preocupación arquiteaónicay puede dotar de belleza formal. Esa belleza formal ala cual se llega—dice Ortega en La desbumanizacióndel arte—evitando «que la obr a tenga en lo humanosu centro de gravedad», para crear un arte que no con-sište en «el contagio psíquico, porque éále es un fenó-meno inconsciente y el ar te ha de ser todo plena clar i-dad, mediodía de intelección».

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