Mosaico Bizantino - siglo VI fig. 2

PERIÓDICO MAGAZINE CULTURAL año I volumen I número I Abril 2009 Centro de Investigación-Taller de la Imagen Laboratorio de Producción Gráfica

Mirar un cuadroCómoay muchas maneras de mirar un cuadro. Vamos a ele-

gir cuatro obras, de estilos muy diferentes y muy di-tantes en el tiempo, que contemplaremos de formas muy diversas.H-

De entrada podemos preguntarnos cuál es el objetivo de un cua-dro concreto. Esta representación de un bisonte (fig. 1), enérgica y realista, fue pintada hace 15.000 años en el techo de una cueva, en Alta-mira (Santander). Quizás nos intrigue saber qué función cum- roscada. Probablemente simboliza el Engaño, una cualidad desa- de una época en la cual se valora la visión personal o la acción única de un plía esta bella pintura llena de vida, situada en un hueco oscuro, gradable de aspecto encantador pero detestable bajo la superficie- artista concreto; una época que parece rechazar los valores tradicionales de a poca distancia de la entrada de la cueva. Algunos creen que que suele acompañar al Amor. A la izquierda del grupo central apa- las clases privilegiadas y que estimula a los artistas a expresarse con liber-pudo tener una finalidad mágica: la imagen permitiría a su crea- rece una vieja bruja rabiosa, mesándose los cabellos. Representa tad y originalidad.dor (o a su tribu) atrapar y matar al animal representado. los Celos, esa mezcla de envidia y desesperación que también con Una tercera manera de contemplar un cuadro es estudiando su grado de rea-

frecuencia acompaña al Amor. En la parte superior vemos dos figu- lismo. En el budú nos encontramos con un principio de acción similar; ras levantando una cortina que, al parecer, ocultaba la escena. El El parecido con la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave y se trata de clavar un alfiler a un muñeco que representa a la per- hombre es el Padre Tiempo, tiene alas y lleva al hombro su simbó- un reto para el artista, especialmente en la Antigüedad clásica (ca. de 600 sona a quien se quiere perjudicar. El pintor rupestre quizás creía lico reloj de arena. Es el Tiempo quién advierte de las muchas com- a.C. a 300 d.C.) y desde la época del Renacimiento (que comienza en el si-que capturar la imagen del bisonte en la cueva les ayudaría a plicaciones que acechan a este tipo de amor lujurioso aquí repre- glo XV) hasta los inicios del siglo XX. Realizar cuadros que parezcan capturar al bisonte mismo. sentado. La mujer situada frente a él a la izquierda se interpreta co- con-vincentemente reales presenta fascinantes problemas, y muchas gene-

mo la Verdad; es quien desenmascara la difícil combinación de te- raciones de artistas se han dedicado a resolverlos con gran imaginación e rrores y placeres que, inevitablemente, comportan los dones de Ve- interés. Pero no siempre fue ésta la inquietud que dominó la mente de un nus. artista. Muchas veces no sirve de nada aplicar a un cuadro nuestros pro-El cuadro comunica, por tanto, una máxima moral: que los celos y pios criterios de naturalismo, porque quizás no fueron éstos los criterios el engaño pueden ser los acompañantes del amor, del mismo modo por los que se regía el artista en su trabajo. Por ejemplo, quien realizó el que lo es el placer. Pero este mensaje moral no nos llega llana y di- mosaico medieval (fig. 2) pretendiendo contar una historia bíblica con la rectamente como en el episodio de la resurrección de Lázaro (fig. mayor viveza posible, no hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas 2), sino por medio de una compleja y oscura alegoría que utiliza el y naturales cómo, por ejemplo, las de Bronzino (fig. 3), sin embargo se sistema de las personificaciones. preocupó de que las figuras principales, las de Cristo y Lázaro, fuesen fá-

cilmente reconocibles, y situó el gesto simbólico de Cristo en el centro de la imagen, aislado y recortado contra el fondo. El artista perseguía la clari-dad ante todo, evitaba cualquier indicio de la ambigüedad, y la compleji-dad y confusión de lo que nosotros consideramos apariencias naturales a él podían parecerle únicamente una distracción.

La segunda imagen (fig. 2) es muy distinta; es un mosaico pro-cedente de una primitiva iglesia cristiana. Nos resulta fácil iden-tificar su tema, la resurrección de Lázaro. Cuando llegó Jesús, hacía cuatro días que Lázaro había muerto, pero Jesús hizo abrir la tumba y luego, según el Evangelio de San Juan:«Alzó los ojos al cielo y dijo: 'Padre... por la muchedumbre que me rodea lo digo, para que crea que tú me has enviado'. Dicien-do esto gritó con fuerte voz: Lázaro, sal fuera'. Salió el muerto. Ligados con fajas pies y manos...>>La imagen ilustra la historia con una maravillosa claridad; ve-mos a Lázaro <<ligados con fajas pies y manos>> saliendo de la tumba en la que fue enterrado; veremos a Jesús, vestido de púrpura real, ordenando salir a Lázaro con un gesto expresivo. Junto a él, un representante de <<la muchedumbre>>, ante la cual se ha realizado el milagro, levanta la mano asombrado. La Del mismo modo, tampoco habría que juzgar en relación al parecido con composición de la obra es muy simple; figuras planas y defini- la naturaleza al artista moderno que creó la figura 4, y que pretendía ex-das con claridad, representadas sobre un fondo dorado. No es presarse tan vigorosamente en su pintura porque este criterio no le preocu-tan enérgica como la pintura de la cueva, pero quienes conocen paba lo más mínimo, Pollock intentaba comunicar un aspecto de sus senti-el tema lo identifican inmediatamente. mientos y no deseaba reproducir su entorno visual.¿Qué función cumplía esta obra en la decoración de una Igle- Por tanto, aunque tengamos derecho a interrogarnos si un cuadro se parece sia? o no a la realidad, debemos tener cuidado y evitar hacerlo cuando la pre-En el siglo VI, cuando se realizó este mosaico, muy poca gente gunta pueda ser intrascendente.sabía leer. Sin embargo, la iglesia quería que el máximo núme- Una cuarta manera de mirar un cuadro es en función de su diseño, es decir, ro de personas aprendiesen las enseñanzas de los Evangelios. el modo en que se utilizan formas y colores para crear estructuras dentro Así lo explicó el Papa Gregorio Magno: del cuadro. Si, por ejemplo, contemplamos de este modo la Alegoría de <<las imágenes pueden ser para los iletrados lo mismo que la Bronzino. (fig. 3), podemos observar que el grupo principal de figuras, Ve-escritura para quienes saben leer>> Es decir, la gente sencilla El objetivo de esta pintura no era narrar lúcidamente una historia nus y Cupido, forma una «L» de tonos pálidos siguiendo la forma del mar-podía conocer detalles de las Santas Escrituras simplemente mi- para los iletrados, sino intrigar a un público muy erudito y en cierto co del cuadro. Notamos después que el pintor ha equilibrado este grupo en rando representaciones tan comprensibles como esta. modo jugar con él. La obra fue ejecutada para el Gran Duque de forma de L con otro, esta vez con forma de L invertida, compuesto por la

Toscaza y éste lo regaló a Francisco I Rey de Francia. Era, por tan- figura del niño que simboliza el Placer y la cabeza y el brazo del Padre to, una pintura pensada para entretener y edificar a una minoría cul- Tiempo. Estas dos «eles» forman un rectángulo que enclava finalmente la tivada. representación dentro del marco así queda asegurada la estabilidad de ésta Finalmente, miremos un cuadro de nuestra propia época, obra del composición, por otro lado muy compleja.pintor norteamericano Jackson Pollock (fig. 4). No localizamos en Veamos ahora otros aspectos del diseño en la misma obra. Notamos que to-él ningún aspecto reconocible del mundo que nos rodea; ni hay nin- do el espacio está ocupado por objetos o figuras; no hay lugar para que la gún bisonte que capturar, ninguna historia religiosa que contar, nin- vista descanse. Esta incansable actividad de formas a través de todo el cua-guna compleja alegoría que desenmarañar. En cambio, deja cons- dro está relacionada con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la tancia de la acción del propio pintor arrojando pintura al enorme falta de decisión. El amor, el placer, los celos y el engaño están todos enre-lienzo para crear esta estructura abstracta, animada y apasionante: dados en una estructura complicada formal e intelectualmente.¿Cuál es el propósito de tal obra? Su intención es poner de mani- El artista ha pintado figuras de perfiles fríos y duros, y de superficies ter-fiesto la actividad creativa y la evidente energía física del artista, in- sas y redondeadas; casi parecen de mármol. La sensación de dureza y frial-formando así al observador de la acción de su cuerpo y su mente en dad está intensificada por los colores que utiliza: casi exclusivamente azu-el momento de emprender la producción de una pintura. les claros y blancos de nieve, con pinceladas de verde y azul más oscuro Una segunda manera de mirar un cuadro es preguntarnos qué nos (el único color pálido es el rojo del almohadón en donde se arrodilla Cupi-cuenta la obra de la cultura en la cual se produjo. Desde este punto do). Toda esta frialdad y dureza es opuesta a lo que normalmente asocia-de vista, la pintura rupestre (fig. 1) nos puede decir (aunque de un mos con la actividad sensual que ocupa el centro del cuadro. Con este pro-modo bastante impreciso) sobre los hombres primitivos: que eran cedimiento un gesto de amor o de pasión, generalmente tierno o ardiente, nómadas y se refugiaban en cuevas; que cazaban animales salvajes aparece representado aquí como algo calculado y glacial.y qué no construían casas permanentes ni cultivaban los campos. Se establece una especie de tensión entre formas y colores por un lado y el El mosaico cristiano del siglo VI (fig. 2) refleja una cultura pater- tema por el otro; tensión que está en consonancia con la idea paradójica, nalista en la cual los ilustrados instruían a las masas ignorantes. quizás ligeramente irónica, que hay detrás de la alegoría representada.Nos explica que en los primeros tiempos de la Cristiandad era im-

Observamos ahora una pintura al óleo del pincel de Bronzino portante contar las historias sagradas del modo más claro posible, (fig. 3), el sofisticado pintor del siglo XVI. En ella aparece Ve- para que la gente pudiera captar el significado de esta religión rela-nus, la diosa pagana del amor, a quien su hijo, el joven Cupido tivamente nueva.alado, abraza de manera muy sugestiva y erótica. A la derecha La alegoría de Bronzino (fig. 3) nos da mucha información sobre del grupo central vemos a un niño con cara de felicidad que, se- una sociedad cortesana, refinada intelectualmente quizás incluso gún los tratadistas, representa el Placer. Detrás de él vemos una hastiada, que gustaba de acertijos y adivinanzas y que inventaba so-extraña muchacha vestida de verde y observamos con sorpresa fisticados juegos por medio del arte.que bajo el vestido su cuerpo presenta forma de serpiente en- La pintura del siglo XX (fig. 4) nos comunica algo sobre la gente

SUSAN WOODFORD

Bronzino - Pintura al óleo- siglo XVI fig. 3

Pintura Rupestre - Altamira - 15.000 aC. fig. 1

fig. 4 Jackson Pollock - Pintor Norteamericano

Un análisis formal del diseño de un cuadro suele ayudarnos a comprender mejor su signifi-cado y a percibir algunos de los recursos que el artista utiliza para conseguir los efectos de-seados.Lo importante es que no sólo miraremos pinturas, sino que también hablaremos sobre ellas; pues, por raro que pueda parecer, a veces contemplar una obra no es en sí mismo suficiente. A menudo el único medio para ayudarnos a sustituir una visión pasiva por una contempla-ción activa y perceptiva es encontrar las palabras que describan y analicen. TEORIA & HISTORIA DEL DISEÑO I maestro enrique hernandez r.

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Ni usted ni yo cambiaremos este país;

...pero quienes educamos debemos intentarlo...

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"Los falsificadores" relata la verdadera histo-ria de Salomon Sorowitsch, insigne falsifica-dor y bohemio. Tras su confinamiento en un campo de concentración alemán en 1944, acep-tó colaborar con los nazis en la mayor opera-ción de falsificación de billetes de la Historia, con la que se pretendía contribuir a la financia-ción de la guerra. Durante los últimos años del conflicto, cuando el Reich veía cercano su fi-nal, las autoridades decidieron imprimir sus propios billetes en las divisas de sus principa-les enemigos.

febrero 18 ABRIL 30 Museo de Arte Moderno de BogotáMAMBO Martes a Sábado: 10:00 am a 6:00 pmDomingo: 12:00 am a 5:00 pmCarrera 24 N·5-00 Bogotá ColombiaTeléfonos: (571) 2860466

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Shine es una película que se basa en la vida de David Helfgott.Un pianista que desde pequeño fue educado y obligado por su padre a tocar el piano.En la 1ª actuacion que da llama la atención de un profesor de piano, después de la actuación el profesor va a la casa del niño para hablar con su padre. Días después David recibe su 1ªlección un poco más tarde da unos conciertos en Australia.

Bruno, un niño alemán de 8 años durante el régi-men nazi en la Segunda Guerra Mundial, igno-rante de la tragedia que rodea a su tiempo, es hi-jo de un estricto comandante que acaba de ser asignado a su nuevo puesto en un campo de con-centración.

Dick Tracy es un detective de gran corazón y probada inteligencia que en compañía de un niño, ladronzuelo y conocedor de los bajos fondos de la ciudad, se encargará de limpiar la urbe de indeseables del crimen. En su co-metido tendrán que vérselas con un grupo de mafiosos de armas tomar.

Un lugar llamado Pepperland, donde reina la paz y la alegría. Se ve amenazada por la inva-sión de los “malditos azules” uno de sus habi-tantes logra escapar en el submarino amarillo abandonado en pasado por cuatro muchachos de Liverpool, a los que requerirían para inten-tar vencer al perverso enemigo.

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m300AÑOS DE DISEÑO EN ESPAÑA SALMAN RUSHDIE, tan popular en Co-

lombia los primeros meses del año por su participación al Hay Festival en Cartage-na, sorprende con sus lectores con su nue-va novela editada por Mondadori, La Encantadora de Floren-cia, una mezcla de historia de fábula para reconstruir el apasionante período de lu-chas e imperios que dieron lugar al naci-miento de la india.valor:$ 49.000

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por enrique hernàndez r.

- Cuando un estudiante inicia al proceso de inscripción, deberá conocer las del progra-ma que las ofrecen, el carácter obligatorio o no de las mismas, el contenido de la asigna-tura*, los objetivos, los horarios, los pre-requisitos, el cupo, el número de créditos y el interés por aquella que sea de su predilec-ción de acuerdo con el campo profesional en el que se va a desarrollar*ELECTIVA*: Se denomina aquel curso, ta-ller, seminario, clase, o asignatura, que el es-tudiante elige inscribir y tomar, para cumplir con el requisito de créditos exigidos por un programa académico y la cual deberá ser se-leccionada libremente por el estudiante, de un abanico de posibilidades, que ofrezcan cualquiera de los demás programas activos dentro de la Regional Soacha, incluyendo ló-gicamente los ofrecidos por el programa en el cual se encuentra inscrito.

Existen dos tipos de Electiva:

- Aquellas que el alumno escoge del progra-ma académico al que pertenece, y que son in-dispensables para su formación pues se trata de asignaturas necesarias y complementa-rias ya que cubren contenidos que no están insertas dentro el plano curricular.- Cursos y prácticas lúdico-deportivas, que complementan el libre desarrollo de la per-sonalidad, las cuales cumplen con el requisi-to de créditos académicos, y donde el estu-diante puede ejercitar sus habilidades y des-trezas y no tienen el carácter obligatorio den-tro del campo de acción profesional. El deber que adquiere el estudiante quien se inscribe a “ELECTIVA” , es exactamente el mismo que contrajo con los demás crédi-tos, toda vez que se trata de un compromiso académico ni más ni menos importante que cualquier otra asignatura y deberá ajustarse a las exigencias del curso:

- ASISTIR PUNTUALMENTE A CLASE -PRESENTAR LOS TRABAJOS ASIGNADOS OPORTUNAMENTE.

“ELECTIVA ” , es un taller PRESENCIAL, y la no asistencia al 20% de las clases, dará lugar a la pérdida de la mis-ma, independientemente, de las notas que lle-ve, y su calificación final, será el promedio hasta la fecha de la notificación por parte del profesor de la pérdida de la asignatura por Fa-llas, y será computada con 0,0 por cada uno de los cortes por culminar.PARÀGRAFO: Las excusas Laborales o Mé-dicas en caso de ser avaladas por la Coordi-nación del Programa, NO BORRAN LAS FALLAS, las cuales se contabilizarán como tal, y acaso permitirían la presentación del trabajo de la fecha durante la cual se tuvo la ausencia, con una calificación menor acor-de con la falta al compromiso adquirido.

ENTREGA DE TRABAJOS / PROYECTOS La presentación de los tra-bajos y/o proyectos asignados o acordados durante el curso, deberán ser entregados en la fecha, hora y lugar establecidos para tal fin y no pueden y podrán ser entregados ni presentados por terceros en sitios o a perso-nas distintas a los responsables del curso.

Si por motivo de fuerza mayor, (día fes-tivo, conmoción, incapacidad para realizar la clase, etc.), los contenidos programáticos, siempre serán de conocimiento por parte del estudiante*, y de ninguna manera aplaza la entrega de los proyectos programados, y se-rán entregados junto con el trabajo de la si-guiente clase en esa misma jornada dentro del mismo horario..

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60 años Ciencia

Comunicaciones

Viene pág 1

Una respuesta a las injusticias que, desde tiempo, se cernían sobre los más débiles. Desgraciadamente, de los cuatro hechos transformadores que destacamos aquí, éste es el que ha tenido menos éxito, menos incidencia real en un mundo regido por el poder de un capitalismo insaciable para el cual el mundo es un mercado y los únicos valores que interesan son los de la Bolsa... 60 años después se sigue debatiendo sobre la desigualdad, el hambre, las guerras y la enfermedad en el planeta. Apenas hemos avanzado.

En el ámbito científico, en 1948 Norbert Wie-ner publicaba la obra capital Cybernetics: con-trol and communication in the animal and the machine. El autor describe ese acontecimiento histórico con estas palabras: “Hace cuatro años, el grupo de científicos reu-nidos alrededor del Dr. Rosenblueth y yo ha-bíamos llegado a reconocer la unidad esencial de la comunicación, el control y la mecánica es-tadística, bien en la máquina, bien en el tejido viviente... Decidimos denominar a toda la mate-ria referente al control y teoría de la comunica-ción, ya sea en la máquina o en el animal, con el nombre de Cibernética”.

Al mismo tiempo, Warren Weaver publicó su célebre artículo titulado “Ciencia y Compleji-dad”, y Claude Shannon, alumno de Wiener, publicaba The mathematical Theory of Com-munication. Shannon dio al subjetivo concepto de información una expresión matemática, una magnitud mensurable universal, que pue-de aplicarse a una lengua, una música, una or-ganización o al patrimonio genético de un orga-nismo. Esta obra sintetizó los trabajos disper-sos que se remontaban al inicio de la era de las comunicaciones (Graham Bell, Hartley, Eins-tein, Zobel, Szilard, Boltzmann) y facilitó una medida del valor de la comunicación, punto esencial que determinaría todo el desarrollo de lo que hoy llamamos ciencia de la comunica-ción o de la información.

En el campo tecnológico, finalmente, la apari-ción de estos dos libros y todo lo que ellos apor-taban cristalizó con uno de sus resultados tec-nológicos más determinantes. En 1948, las primeras máquinas de manipular información (data processing) eran comerciali-zadas por IBM con el término de computer ma-chines, fruto de lo que Alan Turing había formu-lado con su teoría de la computación basada en el código binario.

¿Cómo nació la ciencia de la Comunicación o de la Información?

El concepto de comunicación ligado a las cien-cias humanas, renace, en la génesis de los con-ceptos recientes, a partir del término más pre-ciso y, al mismo tiempo más técnico, de “infor-mación”, índice numérico que caracteriza una actividad nueva en sí misma: la intensidad de intercambio entre los seres humanos, la com-plejidad del colectivo constituido por una so-ciedad global repartida en el espacio y en el tiempo.

Las innumerables confusiones que ha com-portado el uso y el abuso del término “comuni-cación” proviene dea la falta de una doctrina ri-gurosa, de una suerte de “vacío epistemológi-co” en el inventario que una nueva tecnología requiere, situación que el amigo Abraham Mo-les se esforzó en reparar en 1992.

La comunicación nace con la fusión de tres doctrinas fundamentales:

1.Por una parte, el movimiento que ahora lla-mamos Sistémica o Teoría general de siste-mas, y que inicialmente se llamó Cibernética,

creado por Wiener, McCulloch, Ashby, Moreno y otros autores, que pretendían reducir la re-presentación del mundo de los fenómenos hu-manos o sociales, a un conjunto de fórmulas matemáticas y de grafos más o menos com-plejo, que expresaban interacciones entre los elementos o los “órganos” de estos grafos.

2.Por otra parte, la noción de información, defi-nida con claridad por Wiener, Shannon y Ja-kobson, pero en el origen por Leibniz y Platón, que quiere medir la intensidad de los intercam-bios más o menos complejos entre los seres de la red social o la complejidad de los grafos de esta red.

3.Para terminar, la teoría de la Retroacción, o feed back, elaborada a partir de los trabajos de Poincaré, Vanderpol y del equipo de cibernéti-cos alemanes, que resulta del análisis de las ecuaciones diferenciales con coeficientes no constantes, que era, hasta una época reciente, un aspecto de la ciencia matemática aplicada.

Pero detengámonos en lo que quiere ser el mensaje de estas reflexiones y la lección que hemos de extraer de ellas. La clave está en esas dos palabras-fuerza que ahora poseen nuevos significados y sintetizan el sentido de la Revolución de 1948. Estas palabras son Co-municación e Información. Ambas no se pue-den separar en el mismo acto de comunicar e informar, porque una contiene la otra.

¿Qué significa realmente comunicar?

Comunicación, comunicar, del latín communi-catio, communico, provienen de commune, que significa “bien común” o “bien público”, y a su vez quiere decir “participación”; “compartir”, “poner en común”. El acto comunicativo impli-ca relación entre un emisor y un receptor huma-nos. Ambos intercambian alternativamente sus roles a partir de lo que tienen en común: un lenguaje, una cultura, un entorno. La equidad de esta relación se encuentra en la naturaleza misma de los comunicantes humanos como se-res sociales. Y como iguales -según lo recuer-da la citada Declaración Universal de los Dere-chos Humanos.

La acción comunicativa es intercambio. Con in-dependencia de cuál sea el carácter, la dimen-sión, la veracidad y el valor de lo que se inter-cambia. El instrumento comunicativo es neu-tro, y la calidad de lo que se comunica depende sustancialmente de la intencionalidad de los comunicantes.

Y en este punto precisamente interviene la no-ción de Información en el sentido de la teoría matemática de Shannon: Hen bits.

¿Qué es exactamente informar?

Información, informar, en la etimología latina, tienen la raíz in que significa “dentro”, y forma-tio e informo, que quieren decir “formación”, “formar”, “modelar”. He aquí lo que significa in-formar. ¿Cuáles son sus efectos?: in-formar es intrínsecamente “formar o modelar dentro” del cerebro de otro u otros, datos, mensajes, cono-cimientos, convicciones.

La información es lo que circula en el acto de comunicación por los canales humanos y téc-nicos. En tanto que ellos son instrumentos de socialización, son neutros. Y por eso mismo pueden ser instrumentalizados. Lo que deter-mina su uso es, pues, la intencionalidad de quien elabora y transmite esa información; es decir, de quien introduce en la mente de otros una forma (¿de pensar?, ¿de actuar?).

Pero la Información posee una condición espe-cífica. Es irreversible. Lo que ha sido modela-do en nuestro cerebro ya no puede ser anula-do. O sea, que cuando hemos informado de al-go a alguien ya no le podemos des-informar, igual como los huevos revueltos no se pueden des-revolver.

Todo ese conjunto de propiedades “nuevas”, que son intrínsecas al hecho de comunicar e in-formar tal como aquí hemos precisado, confi-guran un esquema paradigmático al cual nos hemos de referir. Un cuadro de valores que son propiamente éticos. La Ciencia de las Co-municaciones o de la Información, una rama de las ciencias sociales nacidas con los Dere-chos humanos, nos viene a recordar, ahora que se cumplen 60 años de su nacimiento, el aspecto profundamente ético al que todos cuántos comunicamos información no pode-mos renunciar.

© Joan Costa

PERIÓDICO SUR MAGAZÍN CULTURALDirector Fundador Maestro Enrique Hernández R.

Concepto Gráfico Y Diseño EditorialEnrique Hernández Romero

enriquehernandez.dycg@gmail.com

DiagramaciónMayerly Albino Serrano

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Fotografía y Retoque Digital Enrique Hernández R y Mayerly Albino

circulación mensualDistribución GRATUITA

Edición

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICAlab.producciongrafica@gmail.com

El magazín cultural periódico SUR, es una publicación periódica del Laboratorio de Producción Gráfica, creada para la divulgación de las actividades académicas y culturales de interés general para los estudiantes del área del diseño, el

arte y la comunicación visual y de la comunidad inter-universitaria en general.

La reproducción total o parcial de esta publicación está permitida por cualquier medio siempre y cuando

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BOGOTÁ - COLOMBIA2009

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Soacha es un municipio privilegiado en cuanto al arte rupestre se refie-re, ya que en este territo-rio se hallan pictogra-mas precolombinos que son considerados como

patrimonio cultural de la humanidad, con-virtiéndolo así, en un destino turístico. El territorio de lo que hoy es Colombia ha venido siendo habitado, desde hace más de 16,500 años por diversos pueblos que han dejado como prueba de su paso una gran cantidad de evidencias; el conocimiento que tenemos de estos grupos humanos del pasado ha sido posible, en gran parte, gra-cias al reconocimiento y estudio de las mo-dificaciones que realizaron a su entorno y de los objetos materiales que se elabora-ron. Así las huellas de las antiguas zonas de cul-tivo, lugares de vivienda, caminos, sitios sagrados, enterramientos, tumbas, herra-mientas, monumentos de piedra, restos hu-manos, animales, piezas de oro, cerámica y arte rupestre, contribuyen a lo que hoy re- turas en el altiplano cundiboyacense, la identificación temática o estilística las cua-conocemos como parte de nuestro patri- complejidad del registro arqueológico no les no sólo son problemáticas en su con-monio cultural. permite trazar fácilmente líneas diviso- cepción sino que carecen de argumentos rias. Así mismo, la premisa anteriormente probatorios. No obstante, es posible citar El arte rupestre o las pinturas y grabados mencionada olvida el proceso mismo de algunos elementos de conexión, siempre que nuestros antepasados indígenas deja- ocupación del área en cuestión, proceso problemáticos, que no buscan llevar a ca-ron plasmados en piedras por todo el país, histórico que la arqueología ha explicado bo asignaciones culturales sino plantear la han permanecido durante siglos en el mis- según ciertos criterios clásicos como son posible presencia del arte rupestre en dis-mo lugar en los que fueron realizados. Por la delimitación de áreas culturales y los tintos períodos de ocupación del área. En tal razón el entorno en el que se encuentra postulados difusionistas. Una revisión de primer lugar, en los abrigos rocosos del Te-se puede considerar como un verdadero estos criterios y de sus implicaciones así quendama, con evidencia de ocupación museo al aire libre. como de los datos en los que se sustenta la precerámica, se han encontrado cráneos

asignación de petroglifos y pinturas a gru- pintados con ocre rojo, el mismo utilizado pos Panches y Muiscas es el objetivo del en la elaboración de pinturas rupestres pre-presente escrito. Con ello se busca mostrar sentes en un alero próximo al abrigo. De ta- que la diferenciación técnica no debe ser to- les cráneos se sabe que por lo menos uno mada indiscriminadamente como criterio de ellos presenta una fecha anterior al año de diferenciación cultural en el arte rupes- 7.000 (Correal & Van Der Hammen 1977). Una de las formas más recurrentes para tre. La presencia de ocre en los ajuares funera-asociar el arte rupestre de una zona con

rios de los grupos de cazadores recolecto-contextos arqueológicos es enmarcar este res asegura por tanto su conocimiento y sig-tipo de manifestaciones a partir de la rela-nificación ritual, posibilitando la existen-ción de cercanía espacial. Dicha asocia-

En 1924 Miguel Triana formuló la teoría cia del arte rupestre dentro de dichos gru-ción ha sido facilitada por la construcción según la cual la ubicación de los petrogli- pos. Un segundo ejemplo que se relaciona que los arqueólogos han hecho de las lla-fos y las pinturas rupestres obedece a una con el llamado período Formativo, es la po-madas áreas culturales, las cuales permi-diferenciación étnica. Según este autor, las sible representación de una urna funeraria ten la clara delimitación y diferenciación pinturas, atribuídas a los chibchas tienen en un petroglifo en el municipio de Sasai-de culturas arqueológicas con base en un como función la demarcación territorial y ma. cúmulo de elementos característicos, gene-por ende las rocas con pintura se ubican en Esta tradición de enterramiento, que según ralmente la cerámica. Pa-un corredor en sentido norte sur aproxima- Reichel Dolmatoff (1986) es muy antigua, ra el caso colombiano damente sobre la cota de los 2.000 se caracteriza por la presencia de ollas con una de estas diferen-m.s.n.m. y se aglomeran en los lugares de tapa rematadas con una figura antropo-ciaciones clásicas entrada al territorio Chibcha. La asigna- morfa. es el área ocupada ción cultural que del arte rupestre hace por las llamadas tri- Localización Triana es completamente entendible por bus Panches y Muis- Se localizan 6Kms al sur de Soacha, en el una razón: en aquella época no se conocía cas y su relación con predio El Pedregal, propiedades de la profundidad temporal de la ocupación la distinción entre pe- INVIAS, vereda canoas, sobre la margen humana en este territorio y por tanto no se troglifos y pinturas; en derecha oeste de la carretera Mondoñedo -concebía la posible existencia de otros gru-términos generales, se acepta El Muña. pos humanos que pudiesen haber elabora-que los petroglifos corres- A una altura de 2.610 mtrs sobre el nivel do dicho arte. Aunque la investigación ar-ponden a los Panches y del mar. queológica se desarrolló mostrando tal pro-las pinturas a los Muis-fundidad cronológica y la existencia de di-cas (Triana 1922; temperatura: 12º C. versos grupos humanos en el área en cues-1924; Silva 1961; tión, la premisa de Triana nunca fue recon-Arango 1974). Esta aso- topografía: Base de inicio de la la-siderada y por el contrario, siguió siendo ciación, nunca compro-

dera oriental cerros de Canoas, sobre la utilizada hasta su petrificación (Silva bada, se ha hecho conforme margen derecha de río Bogotá. 1961; Arango 1974). La relación étnica ba-a la premisa según la cual los

sada en criterios tecnológicos, entendidos petroglifos se encuentran en el Coordenandas Geográficas: 4º33/ ellos como el proceso de elaboración del ar-área etnohistóricamente defi-483latitud norte- 74º15"6.19 longitud oes-te rupestre, se convirtió entonces en una ex-nida para los Panches y las pin-te. Coordenadas planas: 994726.793 este- plicación de facto, incluso circular, que turas en el área ocupada por los 981045.103 norte nunca fue objeto de comprobación real. Muiscas en el siglo XVI. Aun- Debe quedar claro que hasta la fecha no que en general se observa Estas rocas se encuentran en línea recta (es-existe ninguna obra rupestre en todo el te-una distribución prefe-te-oeste). frente a las pictografías de El rritorio colombiano que haya podido ser rencial de los petrogli-Vínculo, la del infinito y la del Dios Varón, datada o asociada a contextos arqueológi-fos hacia la vertiente oc-a una distancia aproximada de 3 y 4 Kms cos con algún grado de seguridad. Todas cidental de la cordillera respectivamente. las asignaciones se basan bien sea en crite-Oriental en el departamento fotografía: Jónathan Vásquez y Shayuri Garnicarios de cercanía, no de asociación, y en de Cundinamarca y de las pin-

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