Lundero 413 mayo 2013

EUGENIO RABORG: HABILIDAD E INGENIO

Chiclayo-Trujillo (Perú), mayo de 2013. Año 35 No 413PUBLICACIÓN CULTURAL DE “LA INDUSTRIA”

EUGENIO RABORG: HABILIDAD E INGENIO

Publicación cultural de “La Industria” Chiclayo-Trujillo (Perú), mayo de 20132

Consejos de un mafioso alos empresarios legales

Libros

Nº 413 AÑO XXXV mayo de 2013

Certificado de Depósito Legal Nº 2001-2957Nº de Registro del Proyecto Editorial 31401001000491

Publicación Cultural de La IndustriaEditado e impreso por:

Empresa Editora La Industria de Chiclayo S.A.

Guillermo Niño de Guzmán

Carátula: En la muestra Breve antologíade Eugenio Raborg, el artista demuestra lacreación de objetos, soportes, ilusiones ópticasde determinado significado y la supremacía delazar sobre la regla. Le interesa también el ges-to, la ironía, la provocación y para plasmar sucreatividad utiliza objetos inservibles y deshe-chos, con excelentes resultados. Tiene habili-dad y técnica, posee gusto para armar objetoslúdicos. A través de sus creaciones protesta porel abuso de contaminantes y de la poluciónque destruye la capa de Ozono.

Dirección y EdiciónMaría Ofelia Cerro Moral

Fundadores �Nicanor de la Fuente SifuentesGlicerio García CamposJorge Eduardo Eielson

Colaboraciones en ChiclayoLuis Rivas Rivas

Colaboraciones en TrujilloIván La Riva Vegazzo

Colaboraciones en LimaJorge BernuyMariana Mould de Pease

Manuel Munive MacoGuillermo Niño de Guzmán

Corresponsal en FranciaCarmen Moral

Agradecimiento aBernd SchmelzHamburgo, Alemania

DiagramaciónStaff Lundero (Chiclayo)

© Los contenidos de Lundero no pue-den ser reproducidos total ni parcial-mente sin autorización de la editora.

La Mafia como modelo de empre-sa? Pues sí, por qué no. Después detodo, durante años ha funcionado

como una de las organizaciones más efi-cientes de su ramo, lo que la equiparacon las corporaciones más exitosas delmundo empresarial. Por supuesto, setrata de una asociación criminal, pero,más allá de sus hábitos y maniobras de-lictivos, lo cierto es que la estructura yoperaciones de la Cosa Nostra se susten-tan en una serie de principios que bienpodrían figurar en un manual de admi-nistración de negocios y finanzas. Estoes lo que ha animado a Louis Ferrante,un ex miembro del poderoso clan Gam-bino, a escribir el libro Aprenda de laMafia (Conecta, 2012), donde ha volca-do las enseñanzas adquiridas en un ám-bito tan espinoso y competitivo como eldel hampa. En buena cuenta, ha confi-gurado una guía para alcanzar el éxito anivel empresarial, aunque dentro de uncauce legal, claro está.

Pero, ¿no es desatinado situar en unmismo plano al sindicato del crimen y alas empresas que han optado por desa-rrollarse en el marco de legalidad? Quizáparezca así a primera vista, pero estaimpresión se desvanece a medida queuno se percata de la autenticidad de loshechos. Porque esta obra no se debe alingenio y oportunidad de un fabricantede best-sellers sino que presenta el testi-monio genuino de un mafioso. Es decir,de alguien que conoce el “negocio” des-de dentro y que habla con la autoridad

Nacido en Queens, Nueva York, en 1969, Louis Ferrante inició una carrera criminal desde su adolescencia y pronto escaló posiciones gracias a sus condiciones de líder.Fue en la cárcel donde descubrió el placer de la lectura y se hizo escritor.

de la experiencia. Ferrante es un ex con-victo que pasó nueve años entre rejas -

condena que no refleja la gravedad desu prontuario criminal; gracias a su inte-

ligencia se libró de una pena mayor-,tiempo suficiente para meditar sobre su

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peligrosa carrera fuera de la ley y po-der asimilar ciertas lecciones, las cualesha reelaborado como 88 consejosprácticos destinados a ejecutivos yhombres de empresa.

“Si prescindimos de nuestros prejui-cios, descubriremos que los mafiososexitosos no son muy diferentes de losempresarios de élite o de los líderespolíticos -afirma el autor-. La Mafiacomparte la misma estructura de poderque cualquier gobierno o corporación,además de que se necesita de la mis-ma astucia para ascender en la escalade las tres organizaciones. Muchospuestos gubernamentales están ocupa-dos por personas que han logrado unéxito corporativo; su transición al go-bierno se ha visto allanada porque lascondiciones esenciales para el éxito,una vez que se conocen y se logran, sepueden aplicar en cualquier campo.”

Resulta difícil no coincidir con Fe-rrante, más aun cuando es evidente queel crimen organizado se ha enquistadoen todos los segmentos de la sociedad.No es raro encontrar personas de dudo-so pasado en altos cargos públicos o alfrente de grandes empresas. Con fre-cuencia sus fortunas han sido obtenidasmediante procedimientos indebidos, loque no les ha impedido escalar posicio-nes en la esfera social (el patriarca JoeKennedy nunca pudo librarse de las sos-pechas de sus conexiones con caposmafiosos como Frank Costello, conquien se asoció para contrabandear al-cohol durante la época de la prohibi-ción). Pese a los esfuerzos por combatira la Mafia, sus actividades no han cesa-do y, en todo caso, han adoptado otrasmodalidades, más adecuadas a las con-diciones que imperan en el tercer mile-nio. De ahí que la vocación por el delitoimplique un grado de especializaciónque no difiere mucho del que exigendeterminados proyectos empresariales.

En esa perspectiva, Ferrante confiesaque al salir de prisión sus ilusiones deredimirse formando parte del mundo le-gal se estrellaron contra la realidad.“Para mi sorpresa -dice-, me di cuentade que eso era una fantasía. No tardé enconocer bribones en la sociedad legalque eran mucho peores que los mafiososque había conocido; lobos con piel decordero.” En consecuencia, advirtió quela vida que había llevado le otorgabauna gran ventaja, puesto que habíaaprendido a defenderse de los depreda-dores y a ser más astuto que una ser-piente: “Fue una vida que me enseñó aser independiente, a pensar en grande, acreer en mí mismo. En la Mafia aprendía tomar la iniciativa, a tener nuevas

Miembro de la familia Gambino, el joven mafioso se negó a colaborar con la policía y fue condenado a prisión.Allí estudió y concluyó que el modus operandis de la Mafia tenía mucho en común con el sistema de administraciónque impera en las empresas legales.

ideas y ponerlas en práctica”.La primera lección que encontramos

en el libro nos trae reminiscencias cine-matográficas: “Haga una oferta que nopuedan rechazar”. Solo que en este casono tiene que ver con El padrino sino con“una forma infalible para conseguir tra-bajo”. Según Ferrante, si uno le propo-ne a un empresario que no quiere unsueldo sino un porcentaje de las ganan-cias que obtenga con su labor, lo másprobable es que le den el puesto. “Laconfianza en sí mismo es un activo, algoque no aparece en el currículum -seña-

la-. Contacte con las personas. Muéstre-les su ambición. Todas las personas bus-can una buena inversión; esa próximainversión debe ser usted.”

Otra lección básica: la importanciade la confianza. Esta es un bien que es-casea. Por ello, así como en la Mafia sevalora mucho a una persona de confian-za, una empresa también debe aquilataresta cualidad. Sin embargo, hay que te-ner cuidado a la hora de prometer leal-tad a un individuo o una compañía. Eljefe de la Mafia de Louisiana, CarlosMarcello, había colgado en la puerta desu oficina un letrero que decía: “Trespueden guardar un secreto si dos estánmuertos”. Por tanto, la confianza es cru-cial. Para corroborar este aserto, el autorrecuerda su amistad con uno de los hi-jos de Jimmy Burke, el temible mafiosoque encarna Robert de Niro en la pelí-cula Buenos muchachos (Goodfellas), deMartin Scorsese.

Como se sabe, Burke planeó el fa-moso atraco a la terminal de carga de

Lufthansa en el aeropuerto John F. Ken-nedy, lo que le permitió obtener un bo-tín de seis millones de dólares. Su fasci-nación por el crimen era tal que a sushijos les había puesto los nombres deJesse James y Frank James, los célebresasaltantes de bancos del Lejano Oeste.El golpe fue sensacional, pero Burke eraincapaz de confiar en sus secuaces y de-cidió matarlos a casi todos en los díasposteriores. Esto acabó siendo un crasoerror, pues si bien eliminó a posibles de-latores, hizo que la policía redoblara suspesquisas y lograra incriminarlo por un

asesinato que había cometido antesdel robo. Obviamente, Burke no secomportó como un mafioso inteligente,ya que no supo rodearse de personasde plena confianza.

Otra de las lecciones resalta la con-veniencia de contar con un código devalores. No obstante los métodos vio-lentos de la Mafia, el autor reconoceque le debe algunas de sus mejorescualidades: “La lista de lo que aprendíes muy larga: ser franco, no dar tu pa-labra a menos que puedas mantenerla,pagar las deudas es tan importantecomo cobrarlas… En la Mafia, los hom-bres que adoptan los valores de la orga-nización son los que se convierten enlos grandes ganadores. Todas las em-presas deben tener una serie de valoresy todos los empleados deben compartir-los. Ese proyecto en común se reflejaráen su imagen y en su práctica empresa-rial. Si mantener una serie de valores,por muy retorcidos que sean, conllevael éxito en una sociedad delictiva comola Mafia, ¿adónde lo llevarán a usted ysu empresa en un mundo legal?”

Varios de los consejos que formula elautor son fruto de su sentido común yde su convicción de que la Mafia -y, portanto, la empresa en general- debe ac-tualizarse constantemente. Ya pasaronlos años turbulentos de Chicago cuandolos pandilleros se disputaban el territoriometralleta en mano. No hay que repetirlos errores del pasado. Por eso, qué me-jor consejo que pagar los impuestos. Fe-rrante observa que muchas empresasadulteran sus declaraciones de la renta,ignorando que esta medida puede origi-narles serios perjuicios: los recaudadoresfiscales suelen ser implacables en suspersecuciones. No está de más recordarla mala suerte de Al Capone, el gangsterque no fue apresado por sus múltiplescrímenes sino por evasión de impuestos.

El escenario ha cambiado radical-mente en las últimas décadas. En la ex-celente teleserie Thewire, el jefe de unade las redes delictivas de Baltimore estu-dia Economía en la universidad porquees consciente de que el futuro de sus ac-tividades depende de sus dotes para ad-ministrar las ganancias y orquestar pla-nes de reinversión. En otras palabras, serige por una mentalidad empresarial,acorde con la visión de Louis Ferrante,cuyas lecciones revelan una sagacidadpoco usual. Ciertamente, la mejor prue-ba de ello es su propio itinerario. Si an-tes fue un mafioso que debió expiar susculpas en prisión, hoy se asemeja a unhombre de negocios que ha sido capazde superar una mala racha y llevar a suempresa por el rumbo de la prosperidad.

Su libro ha sido traducido a una docena de idiomas yle ha permitido comenzar una nueva vida.


Patrimonio

Mariana Mould de Pease

En el mes de los Museos 2013:A contextualizar la restitución cultural

peruana arqueológica e histórica

“Es de bien nacidos saber ser agradecidos”l cumplimiento de este dicho popular en nuestro

país para la recuperación del patrimonio cultural mueblese remonta a abril del 2003 cuando apareció en el por-tal electrónico del controversial coleccionista holandésMichel van Rijn/MvR una información muy completasobre la puesta en venta en Nuevo México, EEUU, delretablo denominado “Coro Celestial” hecho por el ex-cepcional artista y hermano jesuita Bernardo Bitti (Italia1548 - Lima 1610) para la primera evangelización an-dina; que desde la expulsión de la Compañía de Jesúsde los reinos de España y sus virreinatos de ultramar en1767, estaba en el pueblo de San Pedro de Challapam-pa en el lado peruano del Lago Titicaca.

Además, van Rijn luego proporcionó datos muyconcretos sobre la selecta colección “privada” de pie-zas precolombinas procedentes de toda América y cuyodenominador común era haber sido saqueadas de susrespectivos lugares de origen, que estaba en posesiónde Leonardo Patterson, traficante de bienes culturalesexcepcionales nacido en Costa Rica y nacionalizadoalemán. Unos días después el periodista RobertoOchoa me llamó para preguntarme que sabía de MvRquién lo había contactado por correo electrónico y ledije que en su portal electrónico había información sinprecedentes en la historia de la recuperación del patri-monio cultural peruano sea arqueológico o hispanoandino. Cuando hace casi diez años llegó a Lima esteirascible personaje nos reunimos con él; y, de inmedia-to comprendí que debía encargarme de hacer una par-ticular y cuidadosa tarea de coordinación para verificarla valiosamente actualizada información que divulga-ba sobre el paradero a ese momento de algunas nota-bles piezas del patrimonio cultural peruano puesto do-losamente en venta en la esfera internacional. Enton-ces visitamos a la doctora Paloma Carcedo, distinguidaespecialista en metales, quien de inmediato sacó el ca-tálogo de la Colección Patterson que este intermediariode bienes culturales ilícitamente obtenidos había impre-so en forma limitada para vender este conjunto de bie-nes culturales al Gobierno Autónomo de Galicia y quele había sido enviado para su consulta respecto a suvalor económico. La Dra. Carcedo en su informe a lareferida autoridad española enfatizó el origen dolosode las piezas del antiguo Perú y así frustró su venta, en1998. Consecuentemente, era viable que el Dr. Wal-ter Alva agregara el caso Patterson a la decidida ges-tión cultural pública que iniciara en la década de 1980para revertir el irracional saqueo de los sitios arqueoló-gicos mochica para obtener piezas prehispánicas de

metales preciosos y proceder a su comercialización en-tre las y los coleccionistas nacionales y extranjeros.Además, MvR, Walter Alva y yo pudimos visitar a lasautoridades de la Interpol en el Ministerio del Interiorpremunidos de la carta de presentación que nos hizomonseñor Salvador Piñeiro, por entonces presidentede la Comisión Episcopal para los bienes culturales dela Iglesia así como obispo castrense, dado que la de-nuncia incluía también bienes culturales hechos para laprimera evangelización andina.

En el 2006 el diario La Republica de Lima y otrosperiódicos publicaban los avances de esta tarea de resti-tución cultural que alcanzó su clímax con el triunfal re-greso del altar de Challapampa al Perú en el 2006, pocoantes de la juramentación del Dr. Alan García Pérezcomo presidente del Perú para el siguiente quinquenio.La Dra. Cecilia Bákula fue nombrada Directora Nacio-nal del entonces Instituto Nacional de Cultura y decidióque se archivaran las denuncias efectuadas por van Rijn.Así quedaron pendientes -entre otros casos- la recupera-ción de los murales del barroco cuzqueño que fueronpintados en el siglo XVII en la capilla de la haciendaTongobamba y andando el tiempo sacados de contra-bando del país por el anticuario Rodrigo Rivero Lakepara ser puestos en venta en México. MvR también in-formó que en Miami, EEUU estaba en venta uno de loslienzos robados de la capilla de Hualaoyo, ubicada en elvalle del Mantaro perteneciente a la serie denominada la

Creación que originalmente estuvo constituida por cercade 70 lienzos como registró el fallecido historiador delDr. Francisco Stasny en el 2000 - 2001.

El Dr. Walter Alva ya fuese como director del MuseoBrunning o del Museo Tumbas Reales de Sipán ambossitos en Lambayeque prosiguió, imperturbable, con sutarea de recuperación de los bienes arqueológicos sa-queados de las pirámides truncas erguidas por los mochi-cas para sepultar a sus soberanos en tiempos precolombi-nos paralelos al siglo VIII de la Era Cristiana Europea.

Todavía ninguna autoridad política peruana le hareconocido a Michel van Rijn que con su propio pecu-lio contribuyera primero al regreso del altar de Challa-pampa al altiplano peruano y luego a la recuperaciónde las piezas del Antiguo Perú que se encontraban enla llamada Colección Patterson y ahora a la detenciónde este huidizo traficante de bienes culturales dolosa-mente adquiridos. El argumento para negarle algúnjusto reconocimiento es que MVR es parte de “un plei-to entre coleccionistas”.

En marzo pasado se detuvo a Patterson en Españay el periodista Javier Lizzarzaburu días después le pusonombre y apellido en El Comercio de Lima a quienesde una u otra manera contribuimos -siguiendo pautasculturales internacionales al siglo XXI- a la restitución delpatrimonio arqueológico y barroco andino peruano cuyailegal salida de nuestro país fue denunciada por Michelvan Rijn hasta el 2006. Por este trabajo en mediática red

Leonardo AugustoPatterson detenido porInterpol-España esversátil traficante ycoleccionista de obras dearte de dudoso origen yprocedencia queprobablemente seaextraditado a Guatemalaya que la Fiscalía deDelitos contra elPatrimonio cultural delMinisterio Público de espaís latinoamericanointerpuso una ficha roja asu nombre en 1998, porel delito de exportación ytenencia ilegales debienes culturales. Entrehoy y mañana le envíomás imágenes.


interdisciplinaria la Dra. Blanca Alva Guerrero, DirectoraGeneral de Fiscalización y Control del Ministerio de Cul-tura ha dicho que: … “El problema mayor ahora es eltráfico de bienes de iglesias, por que hay mucho robo”.Así se nos ha dado un punto de apoyo para retomar lasinformaciones hechas públicas por MvR concretamenterespecto al patrimonio artístico barroco del Pueblo deDios en los Andes, a quienes contribuimos a la reversiónde los llamados “robos sacrílegos”, con iniciativa privaday proyección en el largo plazo.

Una opinión legal inoperanteEl abogado Dr. Juan Pablo de la Puente Brunke

considera que: … “Uno de los aspectos que incentivanel tráfico ilícito de bienes culturales es la misma prohibi-ción de exportarlos. Había que preguntarse si vale lapena permitir una exportación limitada y controlada delas piezas. También habría que preguntarse si dada lacantidad de material precolombino que existe en depó-sitos, sería bueno permitir la venta de algunos objetos”…

La constante y coherente prohibición de la exporta-ción de bienes culturales en el Perú se remonta al D.S.No. 89 de abril de 1822 como bien saben quienespriorizan tanto el valor artístico visual y monetario delas piezas culturales ancestrales como el prestigio queemana de su posesión. Quienes de una u otra manerapriorizamos la comprensión del contexto humano, so-cial y religioso, es decir, inmaterial en que se crearon eincluso recrearon las magistrales obras del barroco an-dino entre los siglo XVI, XVII y XVIII consideramos queesta decimonónica norma legal es válido instrumentoético para su restitución cultural, siguiendo -reitero-pautas internacionales. Concretamente, esta temprananorma legal republicana al considerar que: Los monu-mentos -y sus contenidos muebles- que quedan de laantigüedad son una propiedad de la nación, porquepertenecen a la gloria que se deriva de ellos; … es efi-caz defensa del patrimonio cultural de la humanidadcuando en nuestro país seamos capaces de aplicar bila-teralmente las recomendaciones de UNESCO aproba-das en la Conferencia General de Nairobi de 1976. Estepoco citado documento promueve la institucionalizacióninternacional de la colaboración intercultural basada enel préstamo a largo plazo de obras de arte con verazdocumentación sobre su origen y procedencia. Actual-mente, salen formalmente del país obras de arte origina-

El impetuoso Michel van Rijn cuandocomprendió que me tomaría tiempo lograrque alguna autoridad peruana le otorgara eldebido reconocimiento por su aporte clavetanto a la recuperación del altar de Challa-pampa como a las piezas del antiguo Perúexistentes en la Colección Patterson, desatósu ira mediáitica contra quienes de una uotra manera creíamos en él y su peculiarmanera de contribuir a la recuperación denuestro patrimonio cultural.

MvR en Londres, durante su colaboracióncon Scotland Yard para capturar el tocado deoro mochica que asemeja un pulpo aprove-chando que Patterson lo había llevado a Ingla-terra para su eventual venta. 2006.

MvR nos ha proporcionado tanto la imagen del interior completo de la restaurada en 1976 capilla de San Pedro de Challapampa ya que es previo a su gradual saqueo,como el plano de la capilla de la hacienda de Tongobamba donde estuvo el mural “Coro de Ángeles” desde el siglo XVII hasta finales del siglo XX. Este material visuales clave para la recuperación plena de ambos recintos hispano andinos de la Iglesia Católica en el Perú.

les en exposiciones temporales a países europeos, asiáti-cos y los EEUU, sin embargo, la recíproca exhibición debienes culturales a largo plazo es casi nula.

Está apretada síntesis sustenta la inoperancia le-gal de la someramente aquí citada propuesta delDr. Juan Pablo de la Puente Brunke, para acabarcon el tráfico ilícito de bienes culturales que inclu-yen, por supuesto, las obras barrocas hechas parala primera evangelización andina.

Del proyectarnosEl ícono de la Madre de Dios de Kazán fue sacado

ilegalmente de Rusia en 1917, se dice que para salvar-lo de ser destruido por el fanatismo anti religioso de larevolución comunista. Esta significativa pieza del artecristiano fue comprada por un coleccionista católico yentregada al Vaticano, en un momento todavía inde-terminado para la opinión pública internacional espe-cializada. Hacia el final de su pontificado Juan Pablo

II devolvió esta singular obra de arte a la Iglesia Orto-doxa Rusa; también entregó al Patriarca Ecuménico deConstantinopla, Bartolomé I, las reliquias de los santosGregorio Nazianzeno y Juan Crisóstomo que fueronsacadas de esa ciudad por los cruzados en 1204 y quellegaron al Vaticano en el siglo VIII, para propiciar eldiálogo entre las confesiones religiosas cristianas por launidad de sus iglesias. Sigamos este precedente paraque de nuestras discrepancias históricas, éticas y lega-les emanen consensos de defensa y preservación in situdel arte barroco cuzqueño.

Para mayor información, véase:2004 “Hurto y restitución de murales hispano andi-

nos”. Publicación cultural de “La Industria”. Chicalyo-Trujillo (Perú). Año 27. N° 310.

2005 “Murales cuzqueños y juego limpio”. Lunde-ro. Publicación cultural de “La Industria”. Chiclayo-Trujillo (Perú), junio de 2005. Año 28. N° 320.

2006 “El retorno del altar de Challapam-pa”. Lundero. Publicación cultural de La In-dustria, Trujillo – Chiclayo. (Perú) .Año 28. N°328.

2006 “Del regreso de un pulpo Moche ysus proyecciones” Lundero. Publicación cul-tural de La Industria, Trujillo – Chiclayo.(Perú) .Año 29. N° 335.

2007 “Diez monos por recuperar” Lun-dero, Publicación cultural de La Industria, Tru-jillo – Chiclayo. (Perú). Año 29. N° 340.2007 “El delito contra el arte no prescribe”Lundero. Publicación cultural de La Industria,Trujillo – Chiclayo. (Perú) .Año 29. N° 341. 2012 “Día del Monumento 2012. 40° Ani-versario de la Convención del PatrimonioMundial. Lundero. Publicación cultural de“La Industria”, Chiclayo-Trujillo. (Perú). Año34. N° 400.


Religión

La fiesta en honor a la SantísimaCruz de Chalpón de Olmos:

origen y desarrollo histórico (VI)

Bernd Schmelz

espués de que el Arzobispo Juan Guevara nega-se su autorización para un festejo, no se formó ningúncomité organizativo como estaba previsto. No obstan-te, con el otorgamiento de la licencia en el año 1945se eligió la forma organizativa tradicional de “mayor-domía”. Si bien ya por entonces los comités predomi-naban para la organización de las fiestas importantesde Motupe y de Ciudad Eten, la mayordomía se impu-so una vez más en Olmos.

Así, una estructura liderada por los tres explorado-res como mayordomos superiores e igualitarios fue lomás adecuado para esta nueva fiesta, evitándose lacoerción jerárquica típica de un comité o una herman-dad. Esta mayordomía con tres mayordomos a la ca-beza, elegidos exclusivamente por los exploradores,existió hasta 1951 cuando se constituyó una herman-dad. Muchos ayudantes colaboraban en la preparacióny la realización de esta fiesta agrupados en “subcomi-tés” especiales. Estos subcomités, dirigidos por un pre-sidente o una presidenta, estaban a cargo de las diver-sas actividades del festejo; como por ejemplo, la orga-nización de las procesiones, de los entretenimientos ydel comité de coordinación.

Por desgracia, para la época de la mayordomía, en-tre 1945 y 1951, no existe ningún escrito sobre el desa-rrollo de esta fiesta. La tradición oral de los siguientes 40años aporta pocos detalles. Los relatos coinciden en queya por entonces se habría establecido el esquema bási-co de la fiesta que se mantiene hasta la actualidad. Esdecir, se comenzaba con una procesión inicial desglosa-da en varias secciones, la cual partía con la cruz desdela cueva, hacía paradas en tres diferentes capillas a lolargo del camino y finalmente, con aire triunfal, deposi-taba la cruz en la iglesia de la localidad.

Ya en aquellos momentos se construyeron las trescapillas: “El Cardo”, “El Siglo” y “Cruz del Río” (tam-bién llamada “El Río”). Al comienzo debieron ser bas-tante precarias tal que en los años siguientes se las con-solidó, tarea a cargo de algunos subcomités. Por des-gracia, no es posible develar cuándo se instauraron las“pernoctaciones” de la cruz, tan comunes incluso hoyen día, en las capillas de El Cardo y El siglo.

Otro elemento importante es la estancia de la cruz enla iglesia de Olmos durante los días festivos. El día prin-cipal, 25 de agosto, se destina a diversas procesionescon la cruz a través de la localidad, además de misas,ferias, orquestas y actividades de baile. Los festejos cul-minan con una procesión de regreso, transportando a lacruz desde la iglesia hacia su cueva, haciendo paradas

Procesión en el pueblo, Olmos 2012

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breves en algunas capillas a lo largo del camino.El esquema de los festejos en honor de la cruz de

Motupe fue imitado en gran parte, algo que la pobla-ción hoy en día justifica basándose en la equiparaciónde ambas cruces como si fueran hermanas.

La época de la Hermandad (1951-1969)En la costa septentrional peruana se institucionali-

zó, desde la década de 1940, la tendencia de reempla-zar la mayordomía por una entidad con estructura je-rárquica, sobre todo, para la realización de las fiestasreligiosas más importantes. Esta preferencia alcanzó,finalmente, también a la fiesta en honor a la cruz deOlmos en 1951. El factor desencadenante fue, por so-bre todas las cosas, las diferencias dentro de la locali-dad especialmente entre el párroco y los tres mayordo-mos dirigentes. Se les reprochaba de inexactitud en elmanejo de la caja y de despilfarro de los fondos recau-dados. Tras la dimisión de los tres exploradores el 29

de junio de 1951 se constituyó una hermandad bajo laadministración del párroco.

A propuesta del párroco, se eligió como primer presi-dente a Marcelino Quiróz. Los otros puestos de funciona-rio dentro de la hermandad se correspondían con el orga-nigrama de una cofradía; le seguía el vicepresidente, eltesorero, el fiscal, el secretario y el vocero. En teoría lasmujeres también tenían acceso a estos cargos; en la prác-tica tales nombramientos eran más la excepción que laregla por aquel entonces. Entre sus tareas se incluía ladecoración de las casas y las calles, la limpieza de la igle-sia y la organización de la oferta de bebidas y comida.

La designación de los cargos de la hermandad teníalugar en las asambleas parroquiales, las cuales eranconvocadas y dirigidas por el párroco. La comunidadparroquial presente en las mismas estaba autorizada avotar, mientras que el párroco sólo tenía derecho ahacer propuestas. Luego, la lista de los elegidos debíaser refrendada por el obispo. El párroco de Olmos re


Misa con la Cruz enel día central de sufiesta, Olmos 2012.

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La Cruz sale de la Iglesia, Olmos 1989.

gentaba la dirección espiritual general de la fiesta yocupaba la máxima posición en esta jerarquía con eltítulo de “presidente espiritual”.

Lamentablemente se desconocen fuentes detalladaspara estos momentos. Los testigos encuestados en Olmosestiman que el desarrollo de la fiesta sería similar al des-crito en el último capítulo. Con los fondos se cubrían,primero, los costos de la fiesta, una parte se destinaba alculto de la cruz, es decir a la ampliación de la capilla o dela cueva, mientras que un excedente pequeño era reteni-do por la iglesia. El dinero recaudado, que provenía delos donativos de los feligreses y de lo ganado en las acti-vidades de ocio, era contado de forma pública ante elpárroco y los miembros de la hermandad.

La hermandad contaba con el apoyo financiero dela administración municipal, estando eximida de losimpuestos vigentes para las actividades públicas debaile. A través de los programas impresos como asimis-mo de la propaganda de las cervecerías o embotella-doras de limonada, que también ofrecían sus produc-tos en Olmos y localidades vecinas, se le dispensabagran publicidad a esta fiesta.

No se debe olvidar el incidente de la década de1950, el cual conmovió a los lugareños dejando hue-llas en los testigos de aquellos tiempos. Un día la cruzde Olmos desapareció de su cueva, en Cerro Chalpón,sin dejar rastro. A pesar de la intensa búsqueda por losalrededores de la cueva, indagando en Olmos y las lo-calidades vecinas, no se la pudo encontrar. Reciénunas semanas más tarde recogiendo leña, se la locali-zó, por casualidad, cerca de la pequeña aldea de Ton-gorrape, perteneciente al distrito de Motupe.

Se desconoce la identidad del o de los responsables del“secuestro” de la cruz. La mayoría de los informantes esta-ban convencidos de que se trataba de una acción de protes-ta contra el párroco, quien en confabulación con algunoscomerciantes locales quería cambiar la fecha de la fiesta. Losmotivos nunca fueron develados, puesto que en ningúnmomento se pidió rescate ni el victimario rompió el silencio.

Si esta suposición fuese verdadera, los hechos po-drían comprenderse dentro de la cosmovisión local. Losíconos de la propia religiosidad tienen un alto significa-do para los lugareños, tal que si éstos peligran de algu-na forma, se es capaz de tomar decisiones extremas.Para Eten se puede mencionar la irrupción arbitraria enla capilla para celebrar una procesión con el Niño Dios,

la ocupación temporal de la iglesia, o para Motupe ladefensa prolongada del comité organizativo que no eraaceptado por las autoridades eclesiásticas. En Olmos es-tas acciones de protesta son, por lo general, una excep-ción; las polémicas dentro de la localidad o los inconve-nientes con la iglesia nunca tomaron en Olmos la mismadimensión espectacular que en Eten o Motupe.

Año 1969: Fundación de la “Comisión Cen-tral de la Santísima Cruz de Chalpón de Olmos”

Desde finales de la década de 1930, en la región deLambayeque, se inició un proceso de sustitución de lahermandad clásica (o cofradía) y de la mayordomíapor una organización con denominación secular (“co-mité” o “comisión”), el cual llegó a Olmos relativamen-te tarde. A diferencia de la constitución de la herman-dad de 1951, esta vez la fundación del comité organi-zativo de esta fiesta, entretanto, la más importante deOlmos, no estuvo precedida por ninguna disputa. Elpueblo de Olmos de común acuerdo con los represen-tantes eclesiásticos fundó en 1969, antes del 25º ani-versario de la fiesta, la “Comisión Central de la Santísi-ma Cruz de Chalpón de Olmos” y desvinculó a la her-mandad que había sido hasta entonces la responsablede la preparación y la realización de los festejos.

Pastor Pasco Oyola, quien pertenecía a los precurso-res más activos de esta nueva entidad, fue elegido pri-mer presidente. A través de la modernización de la orga-nización se le daría un nuevo impulso a esta fiesta. Elobjetivo era ampliar considerablemente el encuadre delos festejos a través de un aumento de las actividades,siguiendo el ejemplo de la localidad vecina de Motupe.De hecho, la fiesta celebrada en 1969 fue calificadacomo la más grande e impresionante de toda su histo-ria, según la opinión pública. Esto se basa, especialmen-te y por sobre todo, en el carácter de aniversario de es-tos festejos, dado que tales fiestas solemnes se celebrancon gran pompa. Entre 1989 y 1990 también los funcio-narios de los primeros años de la Comisión Central, aquienes se les preguntó su opinión, llegaron a la conclu-sión de que con el establecimiento del nuevo comitésólo se había cambiado el nombre, dado que la organi-zación de la fiesta se habría mantenido inalterada, inclu-so también, el desarrollo tradicional de los festejos.

Las elecciones a los cargos de la comisión se reali-zaron, al menos en los primeros años, de forma rotun-damente pública. Si bien en la época de la hermandadlos comicios abiertos era algo común, el interés de lacomunidad era tan bajo - sobre todo al principio - queel párroco no tenía otra opción que decidir solo la asig-nación de cargos. Al principio el establecimiento de lacomisión atrajo la atención, aumentando el atractivopor ocupar un cargo de funcionario, pero luego de al-gunos años el párroco tuvo que retomar la tarea debuscar él mismo al candidato.

Tampoco la estructura de cargos cambió en lo ab-soluto: al igual que en la época de la hermandad laplantilla directiva estaba compuesta por un presidente,un vicepresidente, un tesorero, un fiscal y un vocero.El comité femenino, no obstante, se disolvió y las mu-jeres tuvieron un mejor acceso a las tareas honoríficas.El primer cargo de presidenta fue ocupado por LuzmilaJiménez Z. desde 1981 hasta 1982. Al margen de esto,los restantes cargos de la comisión fueron asignados,desde sus comienzos, de forma mixta.

Continuará

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Eugenio Raborg.Artes

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l arte moderno en general confunde particular-mente al profano y esto por el aparente desorden desus fines, la incongruencia manifiesta de sus diversos, ya veces contrarios, tipos de enfoque. Si se asiste a unaexposición de pintura moderna y nos sorprenden conuna instalación Body art, Op art, la respuesta, claroestá, es “no la entiendo” y es que el arte moderno noes todo una sola pieza, no se produjo todo al mismotiempo. Es una sucesión de ideas y enfoques diferentes,desarrolladas por diferentes artistas en épocas diferen-tes. El Dadaísmo ha sido descrito, con justicia, como laprimera etapa de los cambios. Las ideas dadaístas seconvirtieron naturalmente en las ideas del surrealismo.El Dadaísmo construyó, como movimiento, su literatu-ra, su arte, su moral, sus modales, buscando sustituir larazón por el absurdo, y la lógica por la casualidad.

Este movimiento nació oficialmente en 1916 y con-tinuó hasta 1921, momento en el que se desintegró.Una amargura intensa es la base y el motivo de todaslas expresiones Dadá. Al aumentar el caos de la Prime-ra Guerra Mundial, cuando su insensato baño de san-gre tragó la vida de escritores, pintores escultores de ta-lento, cuando su tremenda destrucción destrozó los irre-cuperables monumentos de la civilización europea, mu-chos artistas sensibles se llenaron de asco y desespera-ción. Inermes, desilusionados, frustrados, estos desdi-chados espíritus, se enfurecieron ante la burla superfi-cial que suponía la pretenciosa fachada de civilizaciónmoderna, se unieron en revuelta nihilista contra todaslas simulaciones culturales de esa civilización. Los da-daístas fueron los que tomaron la iniciativa, mediantela revuelta activa contra la cultura establecida durantela guerra y que prevaleció hasta los años de la posgue-rra. La amargura de la desilusión, la intensidad de lafrustración, explica en gran parte la extraña violencia dealguno de sus actos. Querían combatir la destruccióncon la destrucción, la insensatez con una extrema irra-

cionalidad. Las manifestaciones dadaístas se fueron ha-ciendo progresivamente más dementes y tumultuosas.En una de ellas cinco personas, vestidas con tubos dehorno, ejecutaron una danza llamada noir cacadou, enotra exposición celebrada en Colonia se entraba a lagalería a través de un lavatorio público. Una vez dentrose entregaban machetes a los visitantes para que ataca-sen a los cuadros y objetos exhibidos. En un lugar de lasala, una niña vestida para la primera comunión recita-ba poemas obscenos. En otra ocasión Marcel Duchampenvió a una exposición de Nueva York un urinario.

A pesar de su propósito declarado de desacreditarel arte y la literatura, detrás de la amargura del Dadáhabía un ingenio y humorismo genuinos. Las ideas einnovaciones dadaístas influyeron sin embargo en otrosartistas en los años siguientes como en los primeroshappenings de la historia basados en la inspiración ca-sual, el absurdo y el antirracionalismo. En la segundamitad de los años cincuenta, en Londres y Nueva York,nace el arte pop que vuelve su atención hacia el objeto,las imágenes. La representación como elemento centralde la labor artística, busca restablecer una conexión másestrecha entre la vida, el arte y las imágenes producidospor los medios de comunicación y la sociedad de con-sumo. Artistas de la talla de Andy Warhol, Lichstenstein,Jasper Johns, desarrollaron sus obras en el seno de estemovimiento.

La introducción de este comentario sobre el arteobjeto, se debe a que hasta ahora hay personas que sepreguntan qué es arte y qué no lo es y a que en lagalería John Harriman del Centro Cultural Británico seinauguró la muestra “Breve antología de Eugenio Ra-borg”.

Este artista se inicia en los años setenta con unaobra que no está movida por una determinada cohe-rencia estilística, o un modo formal especifico, sino porla creación de objetos, soportes, ilusiones ópticas de undeterminado significado polémico y la supremacía delazar sobre la regla. Le interesa el gesto, la ironía, la ca-pacidad de provocación, objetos fabricados a base derestos inservibles: ruedas, alambres, telas, botellas, relo-jes, fotos de cuadros clásicos y modernos recuperadosentre los desechos de garajes y casas de amigos pararealizar sus trabajos de ensamblaje, construcciones,collages.

(sin titulo) - 1998 - acrílico sobre lienzo.

(sin título) - 1982 - acrílico sobre lienzo.

Chicago (bodegón) - 2007 - madera.


. Breve antología

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Jorge Bernuy

Raborg dejó todo por el arte; hijo único, aprendióa entretenerse y vivir solo, crear juguetes, objetos fanta-siosos y pintar. La muerte de su padre cuando tenía 16años cambió su vida porque se vio obligado a trabajarcomo empleado público y a estudiar, en sus ratos libres,las carreras de administración, economía y contabili-dad. Trabajó en una agencia de banco y a los 30 añosdecidió renunciar y dedicarse al arte. Eugenio se carac-teriza por sus conversaciones siempre cargadas de iro-nía y humor negro. Lo que lo distingue es su habilidaden el dominio técnico, su buen gusto para armar obje-tos lúdicos y la limpieza de su composición. Raborg esun fino observador de los objetos y láminas. Él se car-tea con la tradición pictórica de todas las épocas, Velás-quez, Leonardo, Holbein, Man Ray, Le Park, Vasarely,Soto, para traspolarlos en cajas acompañados de obje-tos personales, letras, títulos absurdos cargados de iro-nía, o juegos con ilusiones ópticas y cinéticas. En una

inspiración narrativa que define su trabajo, esos objetospropician el funcionamiento de un sistema de contra-valores en el que los desechos, bellos objetos, fotos, elexotismo, lo kitsch, se convierten en un colosal juegode versiones. Entre los múltiples personajes que tomaRaborg está la Gioconda, que él titula la“Goya..conda”, una de las piezas más logradas en sumontaje, al repetir la imagen de la modelo tres vecescon lo que consigue captar la atención del espectador,por el contraste violento de la fotografía de la modelo

La Goya..Conda - 2005 - materiales diversos.

con el objeto que lleva en la mano un abanico movidopor una manivela parodiando una obra de Goya.

En este mismo montaje “Yoko..nda” es la foto de laprestigiada artista conceptual Yoko Ono, esposa deJohn Lenon. En la parte baja de la fotografía el artistaha clavado púas, y en el marco hay un martillo, conun fondo pintado en blanco que le da un efecto agra-dable a esta pieza.

En “Opt..conda”, sobre esta tercera foto de la re-tratada, Raborg coloca una especie de cortina de metalcon lo que logra darle un efecto de ilusiones ópticas alespectador.

Hace muchos años que el medio ambiente vienesiendo afectado por el abuso de contaminantes y lapolución que destruye gravemente la capa de Ozono,el agua y el clima. Raborg, como protesta, reúne en unacomposición los envases vacíos de los aerosoles. A laobra le pone como título mordaz “Ozono mío” comoprotesta a la indolencia deshumanizada.

No podemos dejar de mencionar el cubo móvil, pie-za cinética que con su movimiento circular sobre unfondo negro, crea una triada de rectángulos geométri-cos muy agradables para el espectador. Raborg, “el ca-chibachero”, como suele llamarse, desde sus inicios es-tuvo contra el formalismo, las disciplinas rígidas. Su in-disciplinado comportamiento se opone a cualquier for-ma de conceptualismo de etiqueta, y su obra se convier-te en un colosal juego de versiones.

La Persistencia del tiempo - 1997 - materiales diversos.


Turismo

En la Meseta Andina piuranaIván La Riva Vegazzo

Viajero antes que turista

stoy de regreso de la cálida región piurana re-confortado de haber llegado, en sus alturas andinas, aun paraje increíblemente bello y singular. Su esceno-grafía me recuerda que, de mis recorridos por lo queyo llamo el Perú profundo, uno de los paisajes quemás me impresionó fue el valle de Huaylla Belén, enla región Amazonas. Luego de recorrer Lámud, Luyay Cohechán llegué a la cordillera de Tila donde obser-vé, desde la altura, que abajo en el valle se formabauna impresionante alfombra verde que era atravesadaporel serpentear cristalino del río Huaylla, conocidocomo la serpiente de plata. Un espectáculo de la natu-raleza verdaderamente inolvidable.

Lo que menos imaginé fue encontrar, en la partesur de la provincia de Ayabaca, un paisaje similar. Loslugareños del aislado distritode Lagunas lo llaman“Los Altos” o también la “Meseta Andina”. Este es unpáramo impresionanteubicado sobre los 3,200 metros

La alpaca “Xauxa” y sus pastorcitas en la meseta andina piurana.

“Con seis personas rodeamos el tronco del eucalipto…”

de altura. Para llegar al distrito hay que tomar la carre-tera que va hacia Ayabaca y en Tondopa, antes delpuente, está el desvío hacia ese destino. Luego de unrecorrido de dos horas se llega a un agradable pobladode gente muy hospitalaria y capital del distrito de La-gunassituado en la parte occidental de la cordillera delos Andes y donde, por cierto, no hay ninguna lagunaque justifique su nombre.

El pueblo es pequeño y sencillo que se destaca porsus tejidos y textiles que hábiles mujeres trabajan y losvenden en el tambo comunal. Sin restaurantes pero sícon un hospedaje municipal. Es de aquellos puebleci-tos de un solo teléfono, que cuando alguien llama, porunos parlantes avisan al interesado para que en unahora ya establecida este presente para cuando lo vuel-van a llamar. Una pérgola adorna su sencilla plaza dearmas donde las pencas y unos arbustos le dan losmatices verdes al entorno.Ganado lanar pastando en el húmedo páramo andino


Hermoso paisaje en la soledad de las alturas.

Enigmático bosque de piedras.

Hay muchas posibilidades para el turismo rural comunitario.

Bello y singular páramo en las alturas piuranas.

Pregunto si algún recurso interesante hay en los alre-dedores del poblado y me informan por primera vez delpáramo. Siguiendo por un camino rural hacia la partemás alta, después de una hora de ascenso arribé al él.Frente a mí se presentaban, en el horizonte, extensascolinas de varios tonos grises producto del material conque está compuesto el inhóspito terreno. En medio deesa inmensa soledad, algunas casas se yerguen como“islas en un inmenso mar”. La presencia del hombre ysembríos es escasa por la dificultad geográfica. Son im-presionantes los paisajes de aquellos terrenos de varia-das tonalidades. Unos son grises, otros plomos,los haytambién verde oscuros y de distintos matices de marrón,cual pinceladas sobre un inmenso lienzo terrenal.

La escaza gente que por esos lejanos parajes habitaes hospitalaria y alegre, como lo son las tonalidades desus ponchos y alforjas confeccionadas por las mujeresdel lugar con la lana de sus propias ovejas y alpacas.Allí, el caballo es el principal medio de transporte.

Por la altura y las características climáticas, la zona es

bastante apta para la crianza de ganado lanar y auqué-nidos. Pude ver rebaños de alpacas que son cuidadasespecialmente por pastorcitas. Me tocó la gran satisfac-ción de bautizar a una joven alpaca que todavía no te-nía nombre. La llamé “Xauxa”, en honor a una prince-sa huamachuquinacuyo nombre que significa “amorque no se acaba”. Creo que lo aceptó de buena gana.

No dejó de llamarme la atención el bosque de piedrasque hay en el lugar. Todas éstas tienen la forma de mono-litos, algunas parecen naturales y otras podrían haber sidolabradas por el hombre para convertirlas en “wankas” o“piedras adoratorio” conforme los rituales del antiguo Perúandino. Aquí hay todavía un tema por estudiar.

Siguiendo más la norte me esperaba reencontrarmecon aquel paisaje similar al de HuayllaBelen. En efecto,extensos humedales que cruzanamplios territoriosdondela humedad es su principal característica, dan nacimientoa algunos ríos que bajan hacia la costa, siendo el másimportante el San Carlos, tributario del caudaloso río

Chira.Entre juncos y totorales pastan ganados de vacunosque tienen más de acuáticos que terrenales. Me dicen queaparte de estacobertura de pastos naturales, hay tambiéncultivos de tubérculos como la papa, ollucos y ocas.

Mi visita no había terminadoaún. En el horizontediviso un bosque de eucaliptos y, en medio él me pare-ce distinguir uno de gran tamaño. No me equivoqué.Luego de recorrer unos tres kilómetros por aquel terri-torio húmedo y fangoso llegué al pié del árbol de euca-lipto más alto que mis ojos hayan visto hasta hoy. Paratener una idea del grosor del tronco lo rodeamos seispersonas y su altísima corona se perdía entre las nubes.Verdaderamente impresionante.

Aquella tarde sentí que estaba ante una clara demos-tración de la “compensación divina” pues, si el Altísimodecidió que los terrenos de la Meseta Andina sean pocoproductivos, ésta debilidad se puede compensar con elaprovechamiento ecoturístico del paisaje. Es decir, si latierra hoy no proporciona riqueza a los escasos pobla-dores ésta, por su belleza, ha de ser motivo de visitas tu-rísticas y, los aportes económicos de los visitantes han decompensar su actual escasez de ingresos.

No me cabe la menor duda que Piura cuenta con unlugar incomparable en la costa peruana; donde el turismoen la especialidad de vivencial orural comunitario se hade convertir en una auténtica herramienta de desarrollopara los pobladores de este lugar tan interesante, siemprey cuando lo pongamos en valor turístico. He allí el reto.

El colorido de susponchos combina con

la alegría de su gente.


Arte

Incisiones. Antológica de xilografíaperuana. IV Bienal de Grabado del ICPNA

Manuel Munive Maco

a muestra de la colección de gra-bados de José Tola presentada en la Ga-lería “Pancho Fierro” de la Municipali-dad Metropolitana de Lima durante losmeses de marzo y abril últimos fue uninvoluntario preámbulo de la exhibiciónque se inaugurará allí mismo el 09 demayo. Incisiones. Xilografía peruanacontemporánea, es una muestra antoló-gica de grabado en madera que, a suvez, marca el inicio del programa de ac-tividades de la IV Bienal Internacional deGrabado del Instituto Cultural PeruanoNorteamericano (ICPNA). La curaduríaestá a cargo del autor de estas líneas.

La xilografía en el PerúLa xilografía se diferencia de las prin-

cipales técnicas de grabado por la senci-llez de su proceso de ejecución: si la lito-grafía o el intaglio, por ejemplo, requie-ren ineludiblemente de una prensa puessólo mediante la enorme presión queejerce sobre el papel este especializadoartefacto se pueden obtener tirajes, la xi-lografía, en cambio, puede prescindir deella al sustituirla con la presión manual –mediante una cuchara u otra herramien-ta similar– y por ello su ejercicio puedepracticarse en el ámbito doméstico y pri-vado del artista.

La xilografía durante la primera mi-tad del siglo XX tuvo un desarrollo máso menos sostenido en el Perú gracias alejercicio de un puñado considerable deartistas, varios de ellos provincianos1 y/o autodidactas en grabado2 , quienesmediante estas “instantáneas gráficas”,mostraban el paisaje y la gente de diver-sas regiones del interior del país, funda-mentalmente andinas y costeñas. Algu-nos formaban parte del círculo indigenis-ta y otros, sin serlo abiertamente, com-partían la mirada sobre los mismos obje-tivos, hallando en la ilustración de publi-caciones periódicas un ejercicio más omenos “profesional” (como sucedió conla revista Amauta). Por este “utilitaris-mo” y también por el sencillo equipa-miento que requiere –básicamente, unacuchilla y una tabla, de allí la alusión a“marcar” o “incidir” del título de la

muestra– la estampa xilográfica gozóentonces de un relativo auge que prefi-guraba un desarrollo similar al produci-do en países como Argentina y Brasil.

Sobre la exposiciónLa exposición de grabado titulada

INCISIONES pretende dar a conoceruna sección del valioso acervo xilográfi-co que se ha producido en el Perú des-de el último tercio del siglo XX hasta laactualidad, el cual prolonga la tradicióniniciada con los Indigenistas. Ante la ca-rencia de exhibiciones periódicas dedi-cadas al grabado y sus procedimientostécnicos el público permanece comple-tamente ajeno a su desarrollo. INCI-SIONES pretende también subrayar laurgencia de crear un “Gabinete del Gra

Félix Rebolledo. De la carpeta "Más allá de la vida". Xilografía. 1980.

Israel Tolentino. Viento. Xilografía. 2001.


Luis Torres Villar. De la serie "Los nuevos dueños".Xilografía. 2008.

bado Peruano” el cual reúna la totalidadde este patrimonio artístico para organi-zar exposiciones especializadas, difundirla cultura gráfica y, de alguna manera,incentivar el coleccionismo.

INCISIONES presenta una selec-ción de la obra de siete destacados gra-badores en la que prevalece una marca-da vertiente figurativa:

De Carlos Bernasconi (Lima,1924) quien es además escultor, cera-mista y orfebre, y cuya participaciónenaltece la exposición, hemos reunidoun conjunto de estampas que sirven deapretado resumen de su variada temáti-ca en grabado, privilegiando aquellaspertenecientes a las carpetas que editaraa fines de la década de los setenta:“Arrieros” y “Espantapájaros”, en lasque grafica la evocación de sus recorri-dos de infancia hacia la sierra de Caja-marca, así como aquellas pertenecientes

a la serie “Urbanos”, trabajada durantelos primeros años del nuevo siglo.

De Félix Rebolledo (Catacaos,1944 – Lima, 1986), desaparecido artistacuya obra empieza a tener un merecidoreconocimiento, hemos obtenido dos car-petas completas editadas en 1980: “Cata-caos” y “Más allá de la vida”, en las cua-les, como ocurrió con las de Bernasconi,representa rincones y parajes de su Cata-caos natal y los pasajes vividos durante lasexequias de su padre en el mismo pueblo.La luminosidad que domina la atmósferade las estampas de Catacaos contrastacon el claroscuro luctuoso –y psíquico– dela segunda carpeta.

De Alberto Ramos (Nasca,

Alberto Ramos. Maternidad. Xilografía. 1988.

Marco Alburqueque. Cabeza. Xilografía. 2013.Carlos Bernasconi. Urbanos. Xilografía. 2002.

1953) presentamos una decena de pie-zas caracterizadas por su formato apai-sado que le permite la representación deextendidos personajes que se desplazanhorizontalmente y con los que alegoriza“líricamente” su experiencia del mundoandino, tanto en sus sentidas “materni-dades” como en sus recreaciones de losseres míticos que evidencian una im-pronta que se nutre sutilmente de laplástica prehispánica.

Martín Moratillo (Callao, 1968)está representado por una serie de es-tampas que destacan a primera vista porsu afilada y precisa crítica a los repre-sentantes del poder político, religioso ymilitar: Presidentes, Papas y Generales

aparecen como esperpentos o simiescosmanipuladores sociales resueltos con unamaestría técnica insuperable que incre-menta su poder cuestionador.

Marco Alburqueque (Lima, 1968)participa con un conjunto de piezas en lasque la concisión y la economía de medioses un principio: en muchas de ellas, lorepresentado –básicamente indagacionesgráficas sobre silueta de la cabeza y el tor-so humanos– es tan importante como elgesto o la impronta con la que hiere latabla, incorporando la textura como unfactor aportante de sentido.

Gran parte de la producción xilográfi-ca de Israel Tolentino (Huánuco,1975) se concentró en la difícil misión de

representar alegóricamente la ligazón quereconoce entre Lima, como territorio ha-bitado en el tiempo por sucesivas socieda-des, y La muerte. Gallinazos, cráneos, vér-tebras, alambradas, rejas ornamentales yversos transcritos, así como otros elemen-tos cuidadosamente elegidos conformanparte del lenguaje con el que da cuenta desu experiencia vital en la gran urbe.

Las dimensiones de las obras de LuisTorres Villar (Lima, 1984)3 , el másjoven de los participantes de la exhibición,se ven justificadas por la densidad de lainformación visual inscrita. Apoyado en laexuberancia iconográfica de la pinturabarroca andina y en el hecho de que granparte de la pintura virreinal encontró su

origen en la reutilización o la reformula-ción de los grabados principalmente fla-mencos que llegaron al Perú en el equi-paje de clérigos y artistas eruditos, TorresVillar retoma el grabado en madera declara filiación indigenista para articularcomplejos y herméticos discursos alegóri-cos propios de lo pictórico.

1 Mariano Alcántara (La Libertad),Teófilo Allaín (Junín), Pedro Azabache(La Libertad), Camilo Blas (Cajamarca),José Sabogal (Cajamarca).

2 Eduardo Álvarez (nació en Limapero pasó su infancia en La Libertad),Julio Camino Sánchez (La Libertad),Julio Esquerre “Esquerriloff” (La Liber-tad), Manuel Domingo Pantigoso (Are-quipa), entre otros.

3 Ramos, Moratillo, Alburqueque,Tolentino y Torres Villar, obtuvieron enalgún momento el Primer Premio delSalón Nacional de Grabado del InstitutoCultural Peruano Norteamericano.

Martín Moratillo. "El bufón" (Detalle). Xilografía. 1999.


La asombrosa historiade la Doncella de Orleans

Literatura

Luis Rivas Rivas *

l personaje más singular y admi-rable de los últimos seis siglos en toda lahistoria de la Humanidad no fue un polí-tico ni un científico. Tampoco un artistao un escritor. Fue una jovencita campe-sina de diecisiete años. Condición eco-nómica, modestísima; nivel educativo,elemental. Sana de cuerpo y alma. Sen-cillez, candor, pureza. Hasta los animalessentían la atracción que irradiaban susnobles sentimientos. Y su vida espiritualera tan rica que el diálogo con lo celes-tial podía ser para ella algo tan natural ycotidiano como el habitual coloquio consus padres, sus hermanos, sus amigos.Nos referimos, claro está, a Juana deArco, la célebre Doncella de Orleans.

Su personalidad tan llena de valiososatributos, su valor excepcional y su his-toria tan conmovedora han dado tema auna gran cantidad de novelas, dramas,ensayos, artículos, películas. Las diversasversiones que en tales obras hallamoscoinciden en los hechos esenciales. Po-cas se apartan mucho de la verdad histó-rica como la obra de Schiller, acaso de-masiado lírica. Y en el extremo opuesto,el esperpento sarcástico volteriano. Peroel personaje es de permanente actuali-dad. En 1926 Mariátegui comparaba laformidable obra de Joseph Delteil con lade Bernard Shaw y comprobaba que lade este último no es una defensa de la

fuerzas de la naturaleza, el genio, la feli-cidad, el arte, escapan al razonamiento”.

El país de la Doncella sufría casi un si-glo de ocupación. Durante un lapso Ingla-terra había estado gobernada por france-ses; pero una cadena de fatales sucesoshabía invertido esta situación, con muchosufrimiento para los pueblos ocupadosque sufrían la rapiña y múltiples abusos.

La rivalidad entre ingleses y franceses,motivada por problemas de sucesión en eltrono, tuvo una tregua. Pero el rey deFrancia, Carlos VI enloqueció. Su esposa,Isabel de Baviera (apodada “La reina Ve-nus”) lo abandonó y tuvo entre sus aman-tes a su cuñado Luis de Orleans, hermanodel rey, y Juan sin miedo, duque de Bor-goña. Éste hizo matar a Luis de Orleans.Pero, poco después, fue también asesina-do y fue sustituido por su hijo. La reina,siempre tras el poder, se puso de parte deborgoñones, repudió a su propio hijo, eldelfín Carlos (legítimo heredero al trono)y casó a su hija con Enrique V, el rey in-glés. De ese modo se selló la alianza de losborgoñeses, quienes (traicionando a suscompatriotas) se aliaron con Enrique.

El delfín Carlos solo tenía el apoyode los pueblos del sur de Francia, a

Se generalizó la convicción de que las hazañas de Juana de Arco eran hechos sobrenaturales y, en consecuencia,ella era una santa, un ángel, una enviada de Dios.

Doncella sino, increíblemente, de Cau-chon. En nuestros días se reconoce es-pecial relieve, entre las novelas, a la deMark Twain, la de Bertolt Brecht y la deLouis de Wohl, y, entre las biografías,la escrita pr Linder Leo, entre otras.

Interpretando la vigorosa personali-

dad de la Doncella, escribe Delteil: “Todaacción verdaderamente grande comportauna parte de desconocido, de divino. Elfenómeno no admite explicación huma-na. Lo maravilloso rompe la razón. Laactitud racionalista es absolutamentemezquina ante una Juana de Arco. Las

Carátula del libro Juana de Arco de Leo Linder.

Las diversas versiones de Juan de Arco coinciden enhechos esenciales como la de Friedrich Schiller.


quienes llamaban los Armagnac. Perosus ejércitos sufrían una derrota tras otray cundía la desmoralización por doquier.En estas circunstancias, ocurrió algo sor-prendente. Una joven campesina reco-rrió un pueblo tras otro en busca de losgenerales del delfín, pues quería condu-cir a sus huestes para lograr coronarlocomo rey de Francia y expulsar a los in-gleses. Aunque todos pensaban que elladeliraba (nunca había combatido ni ha-bía cabalgado), ella decía estar seguradel éxito porque así se lo habían asegu-rado unas voces celestiales.

Inicialmente, nadie quiso tomar en se-rio sus palabras. Tampoco el delfín (cuan-do ella logró que la llevaran ante su pre-sencia, tras una larga y muy penosa trave-sía) le daba mucho crédito. Pero la situa-ción era tan desesperada y era tan notorioque en los pueblos que visitaba, viendo suvalor, se convicción, su decisión incontras-table, renacía con fervor la esperanza deuna completa liberación de Francia, quefinalmente aceptaron sus propuestas.

Sobrevinieron entonces sucesos quefiguran entre los más sorprendentes de lahistoria. El ánimo de los soldados y de lospueblos cobró una decisión y un fervortan vigorosos que los triunfos se sucedie-ron uno tras otro. Todo era sorprendenteen grado sumo. Aquella joven, que nun-ca había cabalgado, que apenas se habíadesplazado por lugares cercanos a su ho-gar en Domrémy, que nunca había cogi-do un arma ni presenciado un combate,tomaba decisiones de estrategia suma-mente audaces y efectivas.

Se generalizó la convicción de quelas hazañas de Juana de Arco eran he-chos sobrenaturales y, en consecuencia,ella era una santa, un ángel, una envia-da de Dios. Antes de las batallas solíapedir a los clérigos que cantaran himnosreligiosos y en cada uno de sus actos se

podía apreciar una profunda conviccióncatólica. Los pueblos por donde ella pa-saba se llenaban de multitudes que que-rían mirarla, escucharla, tocarla.

Desde luego, la actitud de los ingle-ses era totalmente opuesta. La acusabande bruja, hereje, endemoniada. Pero lomás triste era que también entre losfranceses había quienes envidiaban supopularidad. Había jefes a quienes inco-modaba que una adolescente rural, sinmayor ilustración, triunfara donde elloshabían fracasado. Se reunían en su au-sencia porque ella algunas veces contra-decía sus planteamientos. Sabía defen-der convincentemente sus puntos de vis-ta y con gran independencia de criterioque no admitía más autoridad que las

voces celestiales que decía escuchar. Nofaltaron incluso quienes, para acusarlade herejía, le formulaban preguntas cap-ciosas, pero ella siempre daba respues-tas plenamente sensatas que dejabanperplejos a tales fariseos.

Y, de pronto, los hechos tomaron unnuevo giro. Las voces que escuchaba leanunciaron que sería hecha prisionerapero que no temiera pues Dios siempreestaría con ella. En efecto, en una batalla,cuando ya habían logrado expulsar a losinvasores de muchas de sus posiciones,Juana fue puesta en cautiverio. Entoncesse produjo la traición más abominable. Departe del rey Carlos VII, a quien lo habíahecho coronar, y de la gente de su entor-no. El Duque de Luxemburgo, en cuyo

poder estaba la cautiva, la entregó a losingleses a cambio de 10,000 francos oro.

Fue procesada y una serie de perso-najes siniestros se encargaron de tortu-rarla. Entre ellos Cauchon, quien, fuerade sí, calificó de “abominable” y profirióterribles amenazas contra el funcionariode la corona Nicolás Bailly porque éstedeclaró que, después de los interrogato-rios, no había hallado en la procesadaningún indicio de hechicería o de here-jía. Otro de los más perversos fue Jeand’ Estivet, quien al escuchar que un clé-rigo protestaba por las condiciones terri-blemente inhumanas de la celda de Jua-na, le respondió que eso no era nadacomparado con las torturas que a Juanale sobrevendrían en el infierno.

Mucha gente lloraba por el cautiveriode la doncella y porque sospechaban quehabía el diabólico afán de que murieraen la hoguera. Pero era la hora de las ti-nieblas. Juana de Arco exclamó dos ve-ces la palabra “Jesús”, cuando fue lanza-da a las llamas. Afirman fuentes históricasque cuando Juana de Arco fue arrojada,no sólo muchos franceses sino tambiénmuchos ingleses, incluido el Cardenal,lloraron copiosamente. Y un funcionariode la corona inglesa exclamó, lleno depavor: “Hemos condenado a una santa”.

En 1455 se inició el proceso de reha-bilitación de Juana de Arco. Se fue ha-ciendo cada vez más evidente que losjueces habían actuado bajo presión delos invasores. La posteridad le fue ha-ciendo justicia. En 1920 Juana de Arcofue canonizada. Quedó comprobado quefue una joven profundamente católica ypatriota, aunque sus contemporáneos nosupieran comprenderla. No era una per-sona común y corriente: era un genio.

*Condecorado por el GobiernoRegional y por la USAT.

Los pueblos por donde Juan de Arco pasaba se llenaban de multitudes que querían mirarla, escucharla, tocarla.

Mark Twain, escribió con especial relieve la historiasobre Juana de Arco.

En nuestros días es muy reconocida la novela sobreJuana de Arco escrita por Mark Twain.

Carmen Moral *

* Desde París

Música

Andrea y Giovanni Gabrielimúsicos venecianos del siglo XVI

as fechas de nacimiento de Andrea Gabrieli,descendiente de una familia noble y de su sobrino yalumno Giovanni no son precisas. El primero nacehacia 1533, el segundo hacia 1557. El verdadero ape-llido de Giovanni era di Fais. Su padre, Piero de Faisse casa con la hermana de Andrea Gabrieli, Paola, conla que tiene cinco hijos. A la muerte de Piero, Andrease hace cargo de la familia de su cuñado y sus sobri-nos adoptan el apellido Gabrieli.

La información de la que se dispone acerca de lavida de ambos músicos músicos es fragmentaria. Porlos raros documentos existentes se sabe que ambosGabrieli viajaron por Italia y Alemania con la que siem-pre mantuvieron estrecha relación. Por esto un grannúmero de obras de Andrea son dedicadas a príncipesalemanes y austriacos. En cuanto a Giovanni las úni-cas tres dedicatorias escritas de su mano rinden home-naje a importantes personalidades de Alemania comoa miembros de la riquísima familia Fugger y a banque-ros de Augsburg.

La fama de los músicos de la basílica de SanMarcos se debe en gran parte a Adrien Willaert(1490/1562). Originario de Flandes pasa algúnt iempo en Par ís donde fue a lumno de JeanMouton quien a su vez había sido discípulo delgran Josquin Des Prés. Después de viajar por al-gunas ciudades italianas termina por afincarse enVenecia donde será por más de treinta años Maes-tro de Capilla de San Marcos.

La basílica además de ser la capilla privada delDux, era el establecimiento musical oficial de laRepública y como tal administrada por altos fucio-narios que se ocupaban de todo lo concerniente asu organización, desde el color de las velas hastala elección del maestro de capilla quien general-mente pertenecía a las órdenes eclesiásticas. Plazacodiciada ésta no sólo por su prestigio sino tam-bién por el magnífico salario que aportaba al quese sumaba un apartamento de función con vista ala plaza de San Marcos.

San Marcos poseía dos órganos situados en dostribunas que se hacían frente. Esta peculiar disposi-ción había propiciado el llamado “cori spezzati”que consistía en hacer dialogar dos, tres o cuatrocoros. Willaert perfecciona este tipo de ejecuciónagregando instrumentos de cuerda y viento. Escri-be sobre este principio un repertorio con ingenio-sos efectos que se convierten en una de las atrac-ciones de la República de Venecia.

Andrea Gabrieli, quien había sido discípulo de Wi-llaert, exporta el principio del “cori spezzati” probadoya en la música religiosa al interior de la basílica y loemplea en sus madrigales.

Si Andrea Gabrieli inclina su obra hacia la polifoníavocal, Giovanni Gabrieli inclina la suya hacia la polifo-nía instrumental la que dará inicio a la música sinfóni-ca. Divide a sus conjuntos de instrumentistas en variassecciones que ubica en las diferentes naves de la igle-sia. Estos dialogan, se oponen, se hacen eco e inter-cambian contrapuntos y armonías.

En 1597 Giovanni Gabrieli compone su SinfoníaSagrada donde por primera vez un compositor indicaprecisamente la instrumentación de cada sección.

Willaert y los Gabrieli abren a la música una nuevadimensión de la cual nunca nadie se había preocupa-do antes: la espacialidad del sonido tan en uso ennuestros dias.

En 1597 Giovanni Gabrieli compone su Sinfonía Sagrada donde por primeravez un compositor indica la instrumentación de cada sección.

Andrea Gabrieli, quien había sido discípulo de Willaert, exporta el principiodel “cori spezzati” probado ya en la música religiosa al interior de la basílicay lo emplea en sus madrigales.

Un gran número de obras de Andrea Gabrieli son dedicadas a príncipesalemanes y austriacos.

Lundero 413 mayo 2013

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