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Edición numeradade 150 ejemplares

Fega, consigo mismo

Ángel Antonio Rodríguez

Pág. 2

Sobre el significadoen el arte

Luis Fega

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Han pasado seis años desde que Luis Fega realizó suúltima exposición madrileña y cuatro décadas desdeque se presentó al público por primera vez, a losveintitrés años de edad. En diciembre de 2016 lapresencia de su obra actual en Puxagallery no estestimonial, sino una suerte de reivindicaciones mutuasentre artista y galería que aluden a la integridad, laexperimentación y la aventura.

Cuando Fega se dio a conocer en el circuito nacional,el arte español se nutría de la diversidad y los jóvenesplanteaban reflexiones sobre la figura del artista y lafísica de la pintura, asimilando algunas ideas de lossupport-surfaces o reinterpretando otras corrientesque atendían a las vanguardias históricas, el arteclásico, las nuevas reflexiones figurativas o las nuevasteorías sobre la abstracción. Fega se fue sumando aaquel debate generacional que, poco después, coincidiócon una fructífera década, los felices ochenta, dondeEspaña vivió una nueva explosión creativa. No hubo

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Ángel Antonio Rodríguez

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entonces mucha homogeneidad generacional, en todocaso, se resumiría en la búsqueda de esencialidades,el alejamiento de lo meramente conceptual y el anhelode la pureza plástica, que algunos autores reclamaronobsesivamente. No se trataba, pues, de rubricar unaempresa común, sino de mantener un camino abiertomezclando figuración y abstracción, geometrías, ha-llazgos matéricos, gestualidades, lirismos y fuerzaexpresiva, en la plena vigencia de la pintura.

Ocurre que, en bastantes casos, esa pasión juvenil sefue apagando con el tiempo. Y que la cotidianeidad,bien entendida, también se fue reduciendo, transmu-tándose en una extraña evolución cuyos protagonistasperdían entusiasmo con el paso del tiempo. En algunoscasos, por mera comodidad o posicionamiento comer-cial; en otros, por propia insatisfacción o falta deestímulos. No fue el caso de Fega que, muy al contrario,se ha mantenido sorprendentemente fiel a sus prini-cipios y es de los pocos que aún mantiene el tipo,generando nuevas series en cada proyecto y evitandodetenerse en ninguna estación más o menos compla-ciente. Un posicionamiento que, a veces, jugó encontra de sus intereses mediáticos. La honestidadconsigo mismo, como bandera.

En un texto reciente de recomendable lectura, FernandoCastro Flórez alude a esa «estrategia de resistencia»que ha mantenido Fega y que, de manera humilde,ha sabido hacer frente a «una hibridación que ha

degenerado, bastante, en escenografía». Así, frente aesa banalidad «entronizada» del instante histórico,Fega todavía defiende «la experiencia contemplativa».Y, en esa encrucijada, nos revela también «el placerdel exceso, así como una entrega a lo instantáneo,una rapidez en la que cabe, aunque parezca unaparadoja, la pausa o, mejor, la discontinuidad».

Pausa, discontinuidad y ritmo son valores inherentesa los esfuerzos diarios de Fega, cuyos cuadros desvelanen cada centímetro de tela la evidencia enérgica desu actitud vital, siempre atenta, siempre despierta ysiempre capacitada para explorar lo ininteligible ybuscar otros horizontes posibles en cada nuevo envite.Por eso, mantiene intacto aquel entusiasmo juvenilde su generación. La pintura se justifica en el deleitede poder proyectar a telas, papeles o maderas el gocedel artista durante la sesión de trabajo, un tránsitointrospectivo que analiza los distintos elementos enuso, como el tiempo, el espacio, el cuerpo, la materia,la forma o el color. Ahí, seguramente, sería factibledeterminar ciertas reminiscencias del materialismo,o de la metodología de la dialéctica, pero tal ideologíano parte en el caso de Fega de tendencias sociopolíticas,sino de la intelectualidad. De nuevo, pues, ese anhelopor asumir una «acción de pintar convertida en reflexi-va», que diría Juan Manuel Bonet.

El cuadro, en Fega, es el revulsivo o habitáculo paraque fluya la sorpresa, lo inesperado, más allá de la

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tradición del expresionismo abstacto; el pretexto paracomponer a partir de la destrucción de lo construido,o viceversa. Gestos, vibraciones y movimientos que secorrigen una y otra vez, sumas y restas sobre la mismapieza, pasión y espontaneidad, lucidez y enredo. Loprimitivo, quizás, como aquel sentido de lo mágico ode lo místico, tal como apuntó también en algunaocasión Miguel Fernández-Cid. «El lado oscuro de lapintura», ese cosmos que Fega resuelve con cuadrosmemorables, «intensos, resueltos desde el gesto, conun punto dramático que se apoya en el encuentroentre la idea de fragmento y la gran escala».

Hoy, en estas Estancias de la memoria que presentacon Puxagallery, Fega guía nuestras miradas a lapresencia de formas geométricas que se han intensi-ficado en sus obras de la última década, nuevascompañeras de viaje en la amalgama de ideas, frag-mentos, idas y retornos que le definen. Y entre suslíneas de color laten estancias, rincones para pensar,reductos para la luz o, quizás, cofres de tesoros aisladospara equilibrar la composición y rendir tributo a laimportancia de las pequeñas cosas. De la mano de lamemoria, ese invisible universo de lecturas espirituales,metáforas o alegorías que hablan del alma y delrenacimiento de la mente. Se perpetúa la facilidad deFega para conjugar el color, controlar las sombras ypatentar el automatismo de esas huellas inmaterialesde lo corpóreo que, de una callada manera, registranotros vacíos existenciales de sus grandes manchas.

Es una especie de oración a ese espacio del arte que,como decía John Berger, siempre será infinito. Geo-grafías ópticas, caligrafías y acotaciones alejadas decualquier hermetismo.

«Mientras trabaja, el pintor desconoce cual va a serel resultado final del proceso, y así debe ser. Esnecesario asumir riesgos y aceptar la posibilidad deperderse durante la ejecución de la obra, para poderllegar a buen puerto», escribe Luis Fega para explicarsus pinturas y ensamblajes 2016 que, a modo site-specific, ha montado en Puxagallery. «El arte no debeser el regazo acogedor de lo inteligible, esa no es sufunción, al contrario, su razón de ser consiste enadentrarse en territorios desconocidos», subraya. Lareivindicación, una vez más, de la autonomía vital, lafe en la pureza y el convencimiento de que no esposible separar el contenido de la forma porque lodeterminante no está, ni mucho menos, en lo narrativo.Vitalidad, constancia y alteración de cualquier confor-mismo. «Esto, a fin de cuentas, en caso de existir,solamente es un pretexto para crear la obra», dice.Pinturas de grandes manchas gestuales conjugadasmediante la sublimación del color, el reposo puntualde las geometrías y la energía desbordante de losgestos que, generalmente negros, surcan telas ypapeles. Y curiosos ensamblajes en distintos formatos,que nacieron para el público hace apenas nueve años,en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y que pocoa poco, en la soledad de su taller, han venido concen-

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trándose con nuevos ingredientes, transparencias,grafismos y síntesis que conviven con la acción pictóricade raíces paisajísticas y juegos lúdicos que asumenel arte, simultáneamente, como estética y ética. «Lapintura posee un lenguaje con un código y un alfabetoparticular y, como tal, posee la capacidad de comunicar,de transmitir emociones. Ella es quien mejor nos dice».Las telas, los volúmenes, las maderas, los metacrilatos,los cartones y las resinas se apropian de las salasocupando de manera expansiva, como extensionesvolumétricas de los cuadros bidimensionales, conju-gaciones donde se manifiestan una y otra vez esasideas del pintor sobre el significado de un arte que,como suele decir, «no se nutre de certezas» porqueel lenguaje visual es ese algo más impredecible, esacomunicación que la pintura solamente transmite porsí misma. Desde sí misma, consigo misma.

Para acabar con la tradición centenaria basada enla mímesis los pintores cubistas, a comienzos delsiglo XX, cerraron la ventana renacentista a través dela cual los artistas europeos observaban el mundo.

Todo cambió a partir de ese momento. La mirada haciael exterior (narrativa) tornó en mirada introspectiva,(casi siempre formalista) y las transformaciones for-males, que se sucedieron durante varias décadas,convirtieron al pasado siglo en el más creativo de lahistoria de la humanidad.

En los años cincuenta, mientras tenía lugar la segundagran oleada transformadora, el crítico de arte norte-americano Clement Greemberg consideraba el contenidoen el arte como un estorbo y su círculo de artistas, losexpresionistas abstractos norteamericanos, creían quela búsqueda de significado era un obstáculo, un signode atraso que debían evitar. Para este grupo de pintores,herederos del cubismo y la escritura automática de

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los surrealistas, la significación estuvo al margen desus esquemas de trabajo; se atuvieron solamente acuestiones relacionadas con la forma y, con talesplanteamientos, fueron capaces de crear obras de artedel más alto nivel.

Paradójicamente, en la actualidad, gran parte del artese ha vuelto literario. Las vanguardias, que tan insis-tentemente rechazaron la narración, hoy se deben aluso de la palabra, hasta tal punto, que son incapacesde subsistir sin el apoyo de una narración justificativa.

Desde que las obras de arte ya no tienen que parecerloel trabajo creativo precisa del apoyo teórico, paradiscernir la obra de arte de aquella que no lo es. Enconsecuencia, el eje de la discusión, se desplazó haciaámbitos teórico-conceptuales, en detrimento de losrazonamientos formalistas.

La interpretación y la búsqueda de significadoson ahora una constante en el mundo de la crea-ción y estos requerimientos se aplican, incluso,al arte abstracto, lo cual no deja de ser un con-trasentido.

Antes o después, todo significante acaba significando;incluso el propio deseo de no querer significar ya esde por sí significativo. No es imprescindible, por tanto,un ahondamiento en lo teórico; el arte no se nutre decertezas.

Es importante dar cabida a lo inesperado, a lo nosabido. Limitarse a la aplicación de una serie de reglasaprendidas de antemano acartona la obra y la apartade la verdad. Atenerse a ilustrar conceptos previamentedesarrollados produce efectos similares.

El arte no debe ser el regazo acogedor de lo inteligible,esa no es su función, al contrario; su razón de serconsiste en adentrarse en territorios desconocidos.Debería más bien tratar de «neutralizar y separar lasrepresentaciones que los conceptos nos dan del mundo,para encontrar la realidad de una forma bruta eindisociada», dice Baudrillard.

En una época en la que todo debe ser explicado noestaría de más crear espacios de misterio, espaciosde silencio; el silencio es una característica de lapintura. Leonardo da Vinci la consideraba «poesíamuda»; pero la sociedad actual no quiere participarde ese silencio reparador, necesita el ruido y la velo-cidad, cualidades opuestas a las que se requieren paraque sea posible la contemplación.

Separar el contenido de la forma no es posible; laexpresividad de las obras está en su dicción y lo queel pintor quiere decir está en el modo de decirlo, o loque es lo mismo, en su manera de pintar. La formade expresarse significa más que lo que se pretendenarrar (en el caso de que existan intenciones narrativas);emite un mensaje con más fuerza que la pretendida

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narración. Lo determinante no está en lo narrativo, enla literatura de la pintura; esto, a fin de cuentas, encaso de existir, solamente es un pretexto para crearla obra.

Opina Susan Sontang en su ensayo Contra la interpre-tación que no se trata de percibir en una obra de artela mayor cantidad posible de contenido, y menos aún,en exprimir de la obra de arte un contenido mayor queel ya existente. Se trata de «reducir el contenido parapoder ver en detalle el objeto».

Así pues, no está de más insistir en que la pinturaposee un lenguaje con un código y con un alfabetoparticular y, como tal, posee la capacidad de comunicar,de transmitir emociones; que siendo la pintura unlenguaje, la mejor comunicación se produce desde símisma.

Ella es quien mejor nos dice. Por ello, cuando paraexplicarla recurrimos a otro lenguaje, al de la palabrahablada o escrita, con frecuencia decimos generalida-des, damos rodeos y convertimos finalmente el cuadroen mera palabrería, transformamos la pintura enliteratura. Pero desde ahí nunca podremos adentrarnosen el corazón de la obra.

Luis FegaEstancias de la memoria

15.12.2016 –– 17.2.2017

PUXAGALLERYC/ Santa Teresa 10. 28004 MadridTel.: (+34) 910 52 55 44info@puxagallery.comwww.puxagallery.com

EXPOSICIÓN

Diseño y montaje:Puxagallery

Transportes:Tuareg

Seguros:Mapfre

© de la edición:Puxagallery

© de los textos:Ángel Antonio Rodríguez /Luis Fega

© de las imágenes:Luis Fega

Diseño y maquetación:Manuel Fernández (MF)

Diseño logo Puxagallery:Letraymedia

Impresión:Cízero Digital S.L.

CATÁLOGO

Luis Fega nació en Piantón, (Vegadeo –Asturias–)en 1952. Autodidacta y residente en Madriddesde hace cuatro décadas, ha realizado más decincuenta exposiciones individuales y haparticipado en centenares de colectivas dentro yfuera de España, formando parte de importantesferias internacionales. Admirado por la crítica yel coleccionismo, es un autor inconformista quese esfuerza por investigar y renovarse en cadanuevo proyecto, concentrándose en su taller paraseguir alternando las transparencias, los gestos yla síntesis de espacios bajo su acción de pintarcasi innata, que se nutre de raíces paisajísticas yjuegos geométricos entendiendo el arte comouna exploración tan estética como ética.

www.luisfega.com

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Intala, 2016Acrílico sobre tela150 x 220 cm

Alana, 2016Acrílico sobre tela81 x 100 cm

Alume, 2016Acrílico sobre tela114 x 146 cm

Níbula, 2016Acrílico sobre tela114 x 146 cm

Alzama, 2016)Pigmentos, madera y metacrilato124 x 60 x 10 cm

Dcha.:Tuga, 2012Pigmentos, madera y metacrilato28 x 36,5 x 15 cm

Centro:Tiga, 2012Pigmentos, madera y metacrilato19 x 36 x 5 cm

Izda.:Antico, 2016Pigmentos, madera y metacrilato33 x 21,5 x 10 cm

www.puxagallery.com