TRANSCRICPIÓN Y ARREGLOS EN GUITARRA CLÁSICA DE MÚSICA

COLOMBIANA DEL SIGLO XIX PARA PIANO

LUIS ENRIQUE FORERO ACERO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES. AREA DE MÚSICA

BOGOTÁ

2018

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN

1.1 Metodología ......................................................................................... 2

1.2 Referencia a los compositores ............................................................. 3

2. RESULTADOS

2.1 Polka a Isabel de Santos Quijano......................................................... 6

2.2 Mis Delirios de Santos Quijano ............................................................ 8

2.3 La Nueva Amistad de Santos Quijano ................................................. 10

2.4 Valse de Santos Quijano ..................................................................... 12

2.5 Virginia de María de Quijano ............................................................... 14

2.6 El Año Nuevo de Joaquín Guarín ........................................................ 15

2.7 Gratitud de Joaquín Guarín ................................................................. 18

2.8 Piquillo de José T. Andrade ................................................................. 19

2.9 El Escrúpulo de J.T. ............................................................................. 21

2.10 La Belle Étoile de J. Francisco Agudelo ............................................. 22

3. CONCLUSIONES ............................................................................................. 24

4. ANEXOS .......................................................................................................... 25

5. BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS ................................................................... 39

1

1. INTRODUCCIÓN

Las transcripciones de repertorio no original para guitarra clásica comprenden

un gran catálogo de música de suma importancia en la historia del instrumento. En

los siglos XIX y XX reconocidos compositores de diversas nacionalidades no

escribían para la guitarra clásica, puesto que su popularidad no era tan grande como

lo es hoy en día; compositores españoles como Manuel de Falla, Enrique Granados

e Isaac Albeniz, quienes no escribieron material concertante para la guitarra, (en

este punto podemos brevemente exceptuar a Manuel de Falla quien escribió

únicamente una obra, Hommage au tombeau de Debussy1) y en América Latina

Ástor Piazzolla cuyo catálogo para guitarra es apenas de 5 pequeñas piezas y una

suite escrita para dos guitarras, La Tango Suite. Existen además de los

compositores mencionados anteriormente un gran número de músicos que no

escribieron material para la guitarra clásica; es en este punto en donde las

transcripciones toman un rol importante en la creación de una idiomática propia.

Obras concertantes de gran trascendencia en la historia de la guitarra clásica,

no fueron originalmente escritas para este instrumento, por ejemplo los Valses

Poéticos de Enrique Granados, La Suite Española de Isaac Albéniz, El Sombrero de

Tres Picos de Manuel de Falla, Las Estaciones Porteñas de Astor Piazzolla, entre

muchas otras obras de grandes compositores de la historia de la música occidental y

americana. Así pues, han sido los mismos intérpretes de este instrumento quienes

han adaptado, transcrito y arreglado el repertorio original para piano, violín, o incluso

para otros formatos más grandes, expandiendo las posibilidades de la guitarra, y

trayendo como consecuencia inmediata una evolución técnica y expresiva.

1 El Homenaje de Manuel de Falla marcó un hito. Esta obra no pasó desapercibida y bastantes compositores que no manejaban el lenguaje propio de la guitarra incursionaron en este tipo de creaciones.

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Por medio de la trascripción de obras originales para piano del siglo XIX colombiano

a la guitarra, se introduce al repertorio de este instrumento no solamente nueva

música, sino una mirada al pasado romanticista del territorio nacional. Es este

paisaje sonoro el que acercaría al intérprete a una comprensión y sobre todo a una

motivación de introducirse en el repertorio musical de siglos pasados, empapado en

él las costumbres de la población musical.

Así pues, en este escrito se presentan formalmente las diez primeras

transcripciones y arreglos en una escritura moderna, editada y digitada para la

guitarra clásica, buscando por medio de ello nutrir el repertorio de música nacional y

abriendo la posibilidad para que este repertorio sea interpretado en varios

escenarios y auditorios dentro y fuera del país.

1.1 Metodología

Sobre la recopilación de 42 obras de música de salón presentadas en el libro

“La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848-1860)”2

elaborada por Ellie Anne Duque, profesora titular de la Universidad Nacional de

Colombia; se inició el proceso de transcripción y arreglos, dilucidando lo que serían

los criterios de selección del repertorio, enfocándose en piezas cuyas

características propias pudieran verse reflejadas en la guitarra clásica con el menor

número de cambios posibles.

2 En el año 1998 bajo la dirección editorial Fundación de música y con el apoyo del Banco de la República, Ellie Anne Duque publica “La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848-1860)” en donde recopila las primeras obras litografiadas en el país que circularon en los periódicos El Neo-Granadino, El Pasatiempo y El Mosaico.

3

Inicialmente, y refiriéndome a los criterios de selección del repertorio, se

decidió dejar las obras vocales excluidas de las transcripciones, ya que al cercenar

el componente vocal se iría con él buena parte de la identidad de la composición, así

como las obras para piano y algún otro instrumento por la misma razón antes

expuesta. De igual manera, se excluyeron piezas para piano que presentaran alta

complejidad rítmica y armónica simultáneamente en ambas manos, rasgos

imposibles de traducir al lenguaje guitarrístico sin deformar su naturaleza.

1.2 Referencia a los compositores

Santos Quijano fue un organista, chelista y compositor de quien no se

conservan datos biográficos exactos. Dado su nivel técnico sobresaliente en el

piano, se desempeñó como maestro de capilla en una catedral de Bogotá en donde

se conservan varias de sus obras, además fue integrante activo en la sociedad

Filarmónica. Un catálogo de 9 obras escritas por este compositor fue publicado por

Ellie Anne Duque bajo el título de “La Música en las Publicaciones Periódicas

Colombianas del Siglo XIX”, y ha sido hasta el momento el catálogo más amplio

publicado de obras del autor.

De María Manrique De Quijano, quien fue la esposa del compositor Santos

Quijano, no se conservan datos biográficos. Las obras musicales publicadas en

estas décadas del siglo XIX eran destinadas a su interpretación doméstica,

mayormente por público femenino. Es destacable el uso pulcro que María de

Quijano le da al tratamiento de voces en su Polka Virginia, lastimosamente no se

conservan más piezas compuestas por ella.

4

Joaquín Guarín (1825-1854), cuyas danzas fueron muy populares en la

música de salón en el siglo XIX, fundó en 1848 la Sociedad Lírica, organización

dedicada al estudio y la interpretación de obras eclesiásticos.

J.T (¿Josefa Tanco?) fue una compositora aficionada; posiblemente por esto

es muy poco la información disponible sobre si vida y obra. Asimismo la publicación

de su obra “El Escrúpulo” se anunció solamente con sus iniciales.

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2. RESULTADOS

Generalidades

En el proceso de transcripción y arreglos de cualquier repertorio hacia la

guitarra clásica, existen ciertas limitaciones que obligan al arreglista a proponer

cambios sobre la música original. Dichos cambios, si bien no atentarían contra la

forma o intención musical original, sí intervendrían en aspectos más generales, por

ejemplo la tonalidad, el tempo o gestos musicales intraducibles de un sistema a otro.

Dentro de las diez transcripciones expuestas en el cuerpo del escrito, existe

un porcentaje importante de cambios de tonalidad3, todos estos debidos a la

naturaleza propia de la guitarra clásica, en donde ciertos movimientos armónicos y

melódicos que exigen las piezas originales, son intraspasables al nuevo instrumento.

En efecto, existiendo un cambio de tonalidad, la idea armónica de las piezas

transcritas no fue alterada de ninguna otra manera, es decir que, los giros y las

progresiones armónicas no fueron modificadas.

Es indispensable mencionar también que el número de notas del

acompañamiento armónico tiene necesariamente que sufrir una reducción, debido a

las posibilidades de ejecución del piano, para cuyo instrumento fueron escritas

originalmente las piezas, contra las posibilidades de la guitarra. Este punto puede

fácilmente compararse con las reducciones orquestales para piano, en donde es

técnicamente imposible ejecutar todas las notas y los doblamientos de las mismas

en un solo instrumento. Por otra parte, la decisión de excluir notas no fundamentales

del acompañamiento armónico en el momento de la traducción a la guitarra, tiene

3 Las obras que fueron transportadas a otra tonalidad son: La Belle Etoile de J. Fco. Agudelo, El Año Nuevo y Gratitud de Joaquín Guarín, La Nueva Amistad, Mis delirios, Polka a Isabel y Valse de Santos Quijano, y Virginia de María de Quijano.

6

como objetivo nutrir y aprovechar el timbre y el color propio del instrumento,

destacando posiciones técnicas naturales y beneficiando la resonancia propia del

instrumento.

Respecto a la melodía propia de cada una de las piezas, es pertinente

mencionar que ninguna de ellas sufrió alteraciones sobre la duración o el ritmo de

sus partes. En cuanto a la altura o los picos melódicos ascendentes, fue necesario el

cambio de registro en algunos casos (se mencionaran uno por uno a medica que se

desarrolla el trabajo), o en otras palabras la trasposición a distancia de octava

debido a la naturaleza propia de la guitarra clásica.

Respecto a las dinámicas, siendo este aspecto mucho más general que la

tonalidad o algún otro gesto musical, han sido conservadas plenamente, siguiendo el

deseo del compositor de manera inalterada.

2.1 Polka a Isabel de Santos Quijano

Esta pieza escrita en la tonalidad Sol menor y métrica de 2/4 fue transcrita y

arreglada para guitarra clásica en la misma tonalidad. Cuenta con tres partes que se

repiten y una pequeña introducción sumando un total de 35 compases. La Polka a

Isabel tiene forma tripartita está organizada de la siguiente manera: Introducción, A,

B, C, A, B y coda. Esta pieza fue publicada en el periódico El Mosaico entre los años

1859 y 1860.

7

En la Gráfica 1 se muestra como el segundo tiempo del acompañamiento tuvo

que ser suprimido por la naturaleza arpegiada descendente de la melodía. Este tipo

de diseño melódico no es usualmente acompañado en la guitarra clásica debido al

registro del instrumento. Es decir que, el mismo gesto melódico es el responsable de

la ausencia de acompañamiento. Si bien puede tomarse como una pérdida

sustancial en esta transcripción, es altamente frecuente este tipo de gestos y

comportamientos en el repertorio tradicional de la guitarra de concierto.

Gráfica 1

A continuación en la Gráfica 2, se muestran los acompañamientos usuales de

las polkas escritas para guitarra clásica, donde se exponen las distintas

posibilidades de bajos y acordes cuyo uso estaría supeditado al movimiento

melódico. En los últimos dos compases está ilustrado el modelo de acompañamiento

melódico que se adoptó para la transcripción y los arreglos de esta pieza original

para piano.

Gráfica 2

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Durante todo el arreglo se tomaron decisiones basadas en los modelos de

acompañamientos expuestos en la gráfica 2, cuyo resultado muestra una simetría en

toda la trascripción. Este modelo de acompañamientos en dónde solo se expone el

bajo es usado solamente cuando melodía por si sola ilustra las progresiones

armónicas.

2.2 Mis delirios de Santos Quijano

Mis delirios está escrita en ritmo de vals (3/4) y originalmente compuesta en

Si bemol mayor. El arreglo escrito para guitarra está en la tonalidad La mayor, es

decir medio tono abajo de la original. Este vals compuesto por Santos Quijano está

organizado en cuatro partes contrastantes entre ellas, en donde cada una de las

partes se repite, su forma es: A, B, C, D sumando un total de 64 compases. Esta

pieza fue publicada en el periódico El Mosaico entre los años 1859 y 1860.

En la Gráfica 3, donde se contrasta la versión de piano contra su transcripción

a guitarra clásica, se muestra destacada la ausencia del segundo y del tercer tiempo

del acompañamiento, es decir las voces inferiores. Inicialmente es pertinente

mencionar que en el ritmo de vals, el primer tiempo está naturalmente acentuado por

la métrica de tres cuartos, y los tiempos consecuentes son ejecutados con menor

intensidad. En los primeros cuatro compases de la transcripción se muestra la

ausencia del segundo y el tercer tiempo de acompañamiento, cuya decisión tiene

dos razones: La primera razón se basa en la línea descendente de la melodía, cuyo

registro imposibilita la ejecución del acompañamiento por el registro y la disposición

de la guitarra. La segunda razón, y principal justificante de este suceso, radica

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nuevamente en la melodía, ya que es ella por si misma quien se encarga de mostrar

mediante un arpegio la cualidad del acorde actual. En el último compás de la Gráfica

3, se muestra el reposo melódico, y es allí en dónde se requiere la presencia de las

otras voces, cuya única alternativa es exceder en registro a la melodía.

Gráfica 3

Las ligaduras destacadas en la Gráfica 4 son perfectamente ejecutables en la

guitarra clásica, y dan al arreglo una sonoridad muy idiomática. Las ligaduras entre

dos notas en el piano requieren dos pulsaciones por su mecanismo percutido; a

diferencia de la guitarra, instrumento de cuerda pulsada, en donde por medio de un

solo ataque se pueden ejecutar en este caso dos sonidos independientes.

Gráfica 4

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2.3 La nueva amistad de Santos Quijano

La Nueva Amistad fue compuesta en Mi bemol Mayor y arreglada para la

guitarra clásica en Mi mayor, es decir medio tono por encima de la tonalidad original.

Este vals está organizado en una forma simple de dos partes A y B consecutivas, en

donde ambas partes cuentan con repetición sumando un total de 33 compases. Esta

obra fue publicada en el periódico El Neo-Granadino entre los años 1848 y 1849.

En la Gráfica 5 se pueden observar tres cualidades independientes.

Inicialmente, el primer compás de la trascripción de muestra resaltado el tercer

tiempo, en donde se suprimió el acompañamiento para sumar importancia al gesto

melódico tal y como se plantea en la composición original. Es preciso exponer que la

pieza original da un énfasis muy pronunciado a este último tiempo del compás, al

proponer un salto melódico de tercera a través de una octava. En el siguiente

compás (c.2) se muestra como la melodía no puede ser tocada en dos diferentes

octavas, o en el caso de hacerlo tendría que suprimirse por completo el

acompañamiento. Por último en el compás 5 se muestra en la trascripción un

acompañamiento dinámico, ejecutado a manera de arpegio; este recurso fue

utilizado para no interrumpir el discurso melódico y ofrecer una opción

completamente diseñada para la guitarra clásica.

Gráfica 5

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El siguiente ejemplo mostrado en la Gráfica 6, muestra nuevamente la

imposibilidad de ejecutar la melodía a dos octavas mientras se conservan las voces

inferiores. Se destaca además en el compás siete el movimiento del bajo, que si bien

es una nota existente en la guitarra, es imposible ejecutarla mientras la melodía

propone una curva ascendente. Es decir que la línea del bajo no puede descender

como lo propone la pieza original mientras la melodía asciende en altura.

Gráfica 6

En la Gráfica 7 se muestra un gesto melódico en el piano que suena una

octava arriba, tal como está señalado en la partitura y destacado a continuación.

Este registro fácilmente alcanzable en el piano es imposible en la guitarra, dejando

como única solución posible su traslado o transposición una octava abajo. El

resultado en la guitarra es satisfactorio ya que con este cambio de registro se

conserva el acompañamiento los tres tiempos y la idea melódica se preserva intacta.

Gráfica 7

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2.4 Valse de Santos Quijano

Valse de Santos Quijano fue publicado en el periódico El Neo-Granadino

entre los años 1848 y 1849. Esta composición es una danza compuesta

originalmente en La bemol mayor y transpuesta en la transcripción a La mayor, es

decir medio tono por encima de la original. Su forma está compuesta de dos partes

consecutivas A y B sumando un total de 34 compases.

El primer aspecto destacado de la trascripción de este vals, se encuentra en

los compases 4 y 5, mostrados en la Gráfica 8, en donde la pieza original sugiere la

interpretación de la melodía doblada una octava; en paralelo se muestra la

trascripción para guitarra con dicho doblamiento omiso. La razón para dicha omisión

es que en la guitarra sería imposible de lograr este movimiento si además de ello se

desean voces acompañantes. Es decir que, en el caso de dejar la melodía a dos

octavas, sería nula la presencia de las demás voces. En lo compases consecuentes

(cc. 6 y 7) se redujo la textura a solamente bajo y melodía, en donde esta última está

mostrando claramente por medio de un arpegio la armonía temporal e imposibilita la

escritura de las otras voces por su movimiento descendente desde ambos extremos

del registro de la guitarra clásica.

Gráfica 8

13

En la Gráfica 9 se muestra un cambio de registro en la melodía al momento

de la trascripción. Este cambio de registro (cc. 12 y 13) fue efectuado por su

dificultad técnica en la guitarra que impediría un discurso musical fluido. En el

compás 14 se salta al registro melódico dispuesto originalmente para apoyar la

sensación climática del pasaje y para ligar de manera coherente los siguientes

compases, evitando saltos innecesarios.

Gráfica 9

A continuación en la Gráfica 10 se muestra como la línea del bajo tiene que

ser alterada mediante un cambio de registro. Esta mencionada alteración fue

efectuada debido a la afinación estándar de la guitarra, que imposibilita el uso de

estos picos graves. En el caso de usar otro tipo de afinación, la totalidad de la pieza

sería modificada sin encontrar las ventajas que ofrece la tonalidad y la afinación

escogida.

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Gráfica 10

2.5 Virginia de María de Quijano

Virginia es una polka mazurca escrita en 3/4 en la tonalidad de Mi bemol

mayor. Está organizada en una forma tripartita bajo la siguiente configuración: A, B,

C, A sumando un total de 26 compases. Esta pieza fue publicada en el periódico El

Mosaico entre los años 1859 y 1860.

El proceso de transcripción y arreglos de la obra Virginia de M. de Quijano,

fue muy satisfactorio, ya que los cambios que ha tenido que sufrir la pieza al traducir

su idea a otro instrumento han sido mínimos. El primero de los cambios ha sido el

cambio de tonalidad, pasándola de mi bemol mayor a mi mayor; esta transposición

de medio tono ascendente se hace debido a la afinación de la guitarra y buscando el

uso de las cuerdas al aire. En efecto, y siendo la afinación de la guitarra Mi, La, Re,

Sol, Si Mi, habrían cuatro cuerdas o sonidos de la tonalidad mi mayor que podrían

hacerse sin pisar ninguna cuerda (Mi, La, Sol, Si) mientras que en mi bemol mayor

como está originalmente compuesta la polka, solamente existiría uno (Sol).

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Pasando a cambios más relevantes, en la Gráfica 11 se muestra como el

movimiento melódico impide la escritura y ejecución de un acompañamiento.

Nuevamente como ha sucedido en anteriores transcripciones, se toma como un

cambio favorable para la trascripción sin dejar de exponer la armonía, ya que la

melodía en su forma de arpegio está figurándola.

Gráfica 11

2.6 El año nuevo de Joaquín Guarín

El año nuevo es un vals de dos partes A y B originalmente escrito en Si bemol

mayor y transpuesto a La mayor en la transcripción para guitarra clásica, es decir

medio tono abajo del original. Esta pieza fue publicada en el periódico El Pasatiempo

en el año 1851.

En este vals compuesto por Joaquín Guarín, se presentan fenómenos

bastante consistentes en la transcripción, el primero y más sobresaliente de ellos es,

como se muestra en la Gráfica 12, la ausencia de acompañamiento en el tercer

tiempo. Es preciso mencionar nuevamente una característica esencial en este tipo

de valses, en dónde por su cualidad métrica de tres cuartos, es acentuado

naturalmente el primer tiempo, haciendo los dos restantes progresivamente más

atenuados. En este caso, el tiempo que se está suprimiendo en el acompañamiento

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de la trascripción para guitarra clásica, es el menos importante o menos acentuado

de los tres. Así pues, esta decisión sobre el arreglo está también respaldada por el

comportamiento melódico propio de la composición, en donde el contorno melódico

impide transcribir los tres tiempos el acompañamiento por cuestiones de registro. Es

decir que, la melodía no puede en la guitarra gozar de las demás voces por su

movimiento descendente, el cual deja reducidas las posibilidades en la guitarra.

Gráfica 12

A continuación en la Gráfica número 13 se muestran dos cambios presentes

en la trascripción. El primero de ellos se encuentra en el compás 17, en dónde se

decidió dejar la melodía intacta, con doblamiento a una octava, para apoyar el

énfasis en el movimiento melódico propuesto por el compositor y respaldar dicha

intensidad también debido a su ubicación cadencial. El segundo cambio es el retorno

a la altura original de la melodía (c.18) para conservar el final de la primera parte de

la composición en un punto agudo, más no en el registro medio. En efecto, este

segundo cambio, se dio también para conservar lo más intacto posible el deseo del

compositor, solamente obstaculizado por el registro y alcance agudo de la guitarra.

17

Gráfica 13

Finalmente en la Gráfica 14 se muestra el final de la primera parte de la pieza,

en donde se reemplazó la nota final por un armónico natural producido en la sexta

cuerda de la guitarra en el traste 12. Este cambio no puede catalogarse como

producto de la trascripción, sino como arreglo propio, buscando por medio de él

explorar y realzar los sonidos característicos de la guitarra clásica. Si bien la

notación de este armónico se hace en líneas adicionales inferiores del pentagrama,

su sonido real está situado una octava más arriba, siendo coherente con la idea

cadencial del compositor.

Gráfica 14

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2.7 Gratitud de Joaquín Guarín

Gratitud de Joaquín Guarín es un vals compuesto en dos partes consecutivas

A y B sumando un total de 34 compases; está originalmente escrito en la tonalidad

de Si bemol mayor y transpuesto a La mayor en los arreglos para guitarra clásica.

Esta pieza fue publicada en el periódico El Mosaico entre los años 1859 y 1860.

En la Gráfica 15 se muestran resaltados dos cambios que ha tenido que sufrir

la trascripción desde el piano a la guitarra clásica. El primer cambio de ellos

(señalado en la parte inferior) es una consistencia en la ausencia del segundo

tiempo del acompañamiento, nuevamente sustentado por el comportamiento de la

melodía, que exige grosor textural e impide acompañamiento. Es de esta forma que

el grosor textural en la melodía puede funcionar a su vez como recurso musical para

dar sensación de acompañamiento. El segundo cambio, señalado en la parte

superior de la trascripción, es la segunda corchea del tercer tiempo, que por

cuestiones técnicas es preferible eludir su textura (de tres notas simultáneas) para

lograr guitarrísticamente fluidez en el discurso musical.

Gráfica 15

19

A continuación en la Gráfica 16, se muestra como debido al comportamiento

melódico que figura la armonía actual de manera ascendente, el acompañamiento

tiene que ser eliminado. Este fenómeno se muestra de manera consistente y

motívica, restando importancia a las voces inferiores sin perder la acentuación

propia del vals.

Gráfica 16

2.8 Piquillo de José T. Andrade

Piquillo es un vals compuesto por José T. Andrade de forma binaria A y B que

suma un total de 34 compases. Su tonalidad, Sol mayor, fue conservada en la

transcripción. Esta pieza fue publicada en el periódico El Neo-Granadino entre los

años 1848 y 1849.

En la Gráfica 17 se muestra un cambio sustancial producto del arreglo para

guitarra clásica de este vals. Desde el compás 18 el acompañamiento es omitido

para dar a la melodía completa independencia y por medio del glissando ofrecer un

color característico de instrumentos de cuerda pulsada. Este cambio en la

trascripción se puede catalogar como lejano técnicamente a la idea original del

compositor, pero desde la perspectiva del arreglo brinda un recurso expresivo no

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expuesto anteriormente en ninguna otra de las piezas. Es decir que, si bien el

glissando no es producto de la composición original, se ha decido adoptarlo para

nutrir el color propio de la guitarra clásica y aportar personalidad al arreglo.

Gráfica 17

En la Gráfica 18 se muestra nuevamente como ciertos movimientos técnicos

del piano son intraducibles textualmente a la guitarra. En el compás 4 se resalta

como aquel salto melódico de intervalo de sexta descendente haría de la inclusión

de una textura acompañante inviable, por el registro y la disposición del instrumento.

Gráfica 18

Esta transcripción del vals Piquillo, ha sido sumamente satisfactoria, brindando a la

guitarra comodidad técnica e idiomática, conservando la tonalidad y los registros

originales.

21

2.9 El escrúpulo de J.T

El vals El escrúpulo, cuyo compositor solo se conocen las iniciales fue

publicado en el periódico el Neo Granadino entre los años 1848 y 1849. Fue escrito

en la tonalidad de Sol mayor y su forma está compuesta por dos partes consecutivas

A y B sumando un total de 18 compases.

Este vals ha tenido durante la trascripción a guitarra clásica un

comportamiento constante frente a una cualidad: El acompañamiento. En efecto, las

voces inferiores del tercer tiempo de cada compás han sido sistemáticamente

eximidas a lo largo de toda la transcripción, presentando dentro de su carencia una

consistencia idiomática y simetría textural a lo largo de todo el arreglo. De igual

manera, ha de ser destacada la reincidencia anacrúsica de cada una de las frases,

ofreciendo siempre en el tercer tiempo (en donde no hay acompañamiento) un gesto

melódico que ubica tanto al intérprete como al espectador en un punto temporal

definido del compás.

Gráfica 19

Es igualmente destacable que durante todo el proceso de transcripción, los únicos

cambios realizados en la guitarra clásica, han sido efectuados bajo el mismo criterio

22

expuesto anteriormente. Es decir que, presenta consistencia sugiriendo a lo largo de

su extensión una unidad muy clara y concisa.

2.10 La belle étoile de J. Francisco Agudelo

El vals La belle étoile fue publicado en el periódico El Neo-Granadino entre los

años 1848 y 1849. Está escrito y conservado en la transcripción en la tonalidad de Si

bemol mayor; cuenta con dos partes contrastantes A y B sumando un total de 32

compases.

En la Gráfica 20 se muestra al igual que trascripciones precedentes, el

acompañamiento suprimido debido al comportamiento melódico original. Esta clase

de comportamiento y movimientos arpegiados, imposibilita la escritura y recreación

de un acompañamiento armónico. Por otro lado, no se considera el acompañamiento

suprimido de vital necesidad, ya que la melódica por su comportamiento figurativo

sobre un acorde, es suficiente para plantear cada armonía presente.

Gráfica 20

El diseño y la disposición de las notas en el acompañamiento de este fragmento,

mostrado en la Gráfica 21, ha tenido que ser temporalmente dispuesto de manera

diferente en la trascripción, distando lo menos posible de su versión original. Como

esta destacado en la gráfica, la nota Re sufrió un cambio de registro en el tercer

23

tiempo del compás 17; la razón para este cambio ha sido simplemente el uso técnico

de la guitarra, que imposibilita la imitación fiel del original.

Gráfica 21

En la Gráfica 22, se destaca la carencia de acompañamiento en el segundo y

el tercer tiempo del vals. La melodía en su movimiento figurativo descendente

imposibilidad al registro de la guitarra generar un acompañamiento en las voces

inferiores. Al estar este pasaje ubicado en la zona cadencial final de la pieza, este

tipo de arreglo no distorsiona su naturaleza de danza, y además ayudaría a

establecer el reposo armónico de manera más contundente.

Gráfica 22

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3. CONCLUSIONES

De las 42 obras recopiladas por Ellie Anne Duque, se transcribieron y

arreglaron exitosamente 10 piezas para guitarra clásica, todas escritas originalmente

para piano. Dichas transcripciones si bien sufrieron cambio comparadas con su

versión original, ninguna sufrió transformaciones en su forma, progresión armónica,

carácter o en su contorno melódico

Los parámetros de trascripción de cada una de las piezas no pueden ser

estáticos, ya que cada una presenta singularidades y características únicas. Es decir

que, a lo largo del desarrollo del texto explicativo pueden verse lo que simple vista

parecerían contradicciones, pero cada una de ellas tiene como objetivo realzar, o

simplemente no entorpecer el comportamiento natural de la composición. Es de igual

manera, que por medio de cambios no estructurales en cada uno de los diez

arreglos se fija una idiomática clara y se destacan rasgos únicos de las piezas

originales para piano.

El resultado sonoro de todas las trascripciones efectuadas para la guitarra

clásica es totalmente satisfactorio, mostrando por medio de cada uno de ellos

cualidades propias del instrumento en cuanto a sonoridad y técnica, sin afectar la

idea compositiva original.

El nivel técnico en el piano para la interpretación de las piezas escogidas no

es altamente demandante, a diferencia de sus transcripciones, que presentan

pasajes de alta y moderada dificultad; particularidad que no afecta su sonoridad o

sus posibilidades expresivas en el instrumento.

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4. ANEXOS

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BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS

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atención verdadera hacia el instrumento. Revista Neuma. Año 1. Universidad

deTalca.http://musica.utalca.cl/DOCS/neuma_vol_1/vol%20N%C2%B01/Vol1_

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XIX (1848-1860). Fundación de música. Julio de 1998.

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2010, https://revistas.utadeo.edu.co/index.php/EXP/article/view/719. Accedido

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