GALERIA GABRIELA MISTRAL 2010NortoN Maza · Boris CaMpos · soledad piNto · rodrigo Vargas · Josep-Maria MartiN · Claudio Correa

Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Los textos

contenidos en el presente catálogo no representan nece-

sariamente la opinión de esta institución.

© Galería Gabriela Mistral. Todos los derechos reserva-

dos. Prohibida su reproducción total o parcial.

© Fotografía: Jorge Brantmayer

© Textos: sus autores

© Obras: sus autores

La presente edición contempló un tiraje de 1000 ejemplares

Santiago, Mayo 2011

Registro de Propiedad Intelectual Nº xxxxxxxx

ISBN: xxxxxxxx

GALERIA GABRIELA MISTRAL 2010

CONSEJO DE LA CULTURA Y LAS ARTES4

CONSEJO NACIONAL DE

LA CULTURA Y LAS ARTES

Ministro de Cultura

Luciano Cruz-Coke Carvallo

Subdirector Nacional

Gonzalo Martin de Marco

Jefe Departamento de Fomento de las Artes

y las Industrias Creativas

Javier Chamas Cáceres

GALERIA GABRIELA MISTRAL

Directora

Claudia Zaldívar Hurtado

Encargada de Proyectos

Ana Sanhueza Jardel

Encargado de Montaje

Alonso Duarte Montiel

Galería Gabriela Mistral

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Alameda 1381

8340523 Santiago de Chile

Tel. +56 2 3904108

www.cnca.cl/galeriagm

GALERIA GABRIELA MISTRAL 5

EXPOSICIONES

Luces de Caos

Norton Maza

18 de Marzo al 7 de Mayo de 2010

En Horamala 18/58

Boris Campos Ernst

20 de Mayo al 2 de Julio de 2010

Modelos para Ensamblar

Soledad Pinto y Rodrigo Vargas

Curador: Gonzalo Pedraza

15 de Julio al 20 de Agosto de 2010

Made in Chile

Josep-María Martin

Curadora Adjunta Proyecto Made in Chile:

Claudia Zaldívar

4 de Septiembre al 12 de Noviembre de 2010

Agencia Intermediaria

Claudio Correa

26 de Noviembre de 2010 al 14 de Enero de 2011

CATÁLOGO

Editora

Claudia Zaldívar

Asistente Editorial

Bárbara Palomino

Asistentes

Contanza Alarcón, Antonia Taulis

Textos

Mari Carmen Ramírez, Rodrigo Quijano, Gonzalo

Pedraza, Ramón Castillo, María Berríos

Traducción

Kristina Cordero

Diseño Gráfico

Rodrigo Dueñas / MURO

Colaboración Diseño

María Verónica Ortega

Fotografía registro exposiciones

Jorge Brantmayer

Calibración color y supervisión de imprenta

Eliana Arévalo / Paola Cifuentes

Impresión

Ograma Impresores

6 LUCIANO CRUZ-COKE CARVALLO

Ministro de Cultura

GALERIA GABRIELA MISTRAL 7

El trabajo desarrollado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a través de

Galería Gabriela Mistral, pone de manifiesto su compromiso con el arte contemporáneo.

En este sentido, su programación da cuenta del estado de la escena artística –vinculando

artistas emergentes, intermedios y consagrados– dando pistas precisas acerca de los

posibles rumbos que podría tomar la plástica nacional.

Los artistas de esta programación emplean en sus obras estrategias que desde lo for-

mal tensionan al poder y en donde su valor no está sólo en su presentación final, sino

en los procesos analíticos y procedimientos materiales involucrados en su ejecución.

Recursos gráficos históricos, deslocalización de hábitos sociales, desplazamientos de

modelos de intervención pública y desmontajes de referencias imaginarias clásicas, dan

cuenta de una visualidad que muestra la responsabilidad con que los artistas abordan

las problemáticas del entorno.

Estas preocupaciones artísticas exhiben la fuerza y capacidad de la escena chilena,

llevándonos a pensar en la complejidad del sistema de transferencias de lenguajes y

a revisar el modo cómo este cúmulo de información es recibida e interpelada por las

producciones de nuestros creadores.

La programación 2010 de Galería Gabriela Mistral ha estado marcada por niveles de

exposición social y reparación simbólica de la catástrofe, que nos lleva a pensar en el

alcance de las políticas culturales públicas que se formulan. Estas involucran la edición

y actualización de programas de fomento de la creación, formación de audiencias,

manejo de herramientas de acceso a bienes culturales y oportunidades de desarrollo,

iniciativas todas que forman parte de una nueva política que apunta a la evolución de

las relaciones entre arte y cultura.

8 CLAUDIA ZALDIVAR

Directora Galería Gabriela Mistral

GALERIA GABRIELA MISTRAL 9

Galería Gabriela Mistral (Ggm), del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA),

es un espacio de exhibición público dedicado a las artes visuales y específicamente al

arte contemporáneo. Es una plataforma a disposición de artistas, curadores y críticos,

que ofrece un lugar de exposición y un soporte teórico para la discusión y reflexión en

torno a la producción artística, a través de la publicación anual de un catálogo bilingüe

y la realización de conferencias públicas a propósito de cada muestra.

Fue creada en 1991, con la llegada de la democracia a Chile, y desde entonces se han

realizado 122 exposiciones, conformando a lo largo de estos 20 años un sistematizado

archivo de documentación audiovisual y teórico, y una importante colección de arte

contemporáneo chileno, que desde 1995 se ha logrado capitalizar a partir de la donación

de obras de los artistas expositores en Ggm al CNCA y que ha tenido como objetivo

constituir una mirada histórica al desarrollo de las artes visuales del país.

El lugar geográfico donde se emplaza Ggm es privilegiado: permite captar a un público

diverso, como es el propio del centro de Santiago (secretarias, vendedores ambulantes,

profesionales y estudiantes, entre otros, y un público específico, como universitarios

y académicos de arte, artistas, críticos y curadores). Esto produce una mixtura que

es interesante, lo que nos ha incentivado a generar una línea educativa enfocada a la

heterogeneidad de receptores que han sido cautivos a lo largo de los años.

La línea curatorial de Ggm se dirige principalmente a la exhibición y difusión del arte

contemporáneo chileno e iberoamericano, centrándose en propuestas de investigación

de artistas emergentes, de mediana carrera y consagrados. Es un espacio singular a

nivel nacional, que se hace cargo de una necesidad fundamental para el medio del arte

visual contemporáneo: la autonomía que significa trabajar de manera independiente

de los deseos del mercado y de las temáticas impuestas por una ideología específica.

10

Esto permite a los artistas y curadores exhibir propuestas abiertas que se configuran

según su proceso creativo y sus propias líneas de investigación.

Ggm ha hecho visible el desarrollo del arte visual contemporáneo de Chile, presentado

a lo largo de estos 20 años un recambio generacional de artistas nacionales emergen-

tes, como también exposiciones de artistas chilenos de trayectoria e internacionales,

lo que ha contribuido a resituar los discursos en torno a las obras y la actualización de

referentes para un público heterogéneo. También es vista como un espacio de consa-

gración y profesionalización en donde los artistas jóvenes logran inscribirse en el medio

local; un espacio de internacionalización para los artistas de circulación intermedia, y

un espacio de reconocimiento desde el Estado a su obra para los artistas consagrados.

Gracias a ello, Ggm ha logrando posicionarse a nivel internacional como un espacio

representativo de la producción de arte chileno.

Anualmente se realiza un concurso para conformar la programación de la Galería Gabriela

Mistral en base a los proyectos expositivos seleccionados por un Jurado, constituido

año a año para tal efecto e integrado por profesionales de reconocida trayectoria per-

tenecientes al medio del arte contemporáneo. Con el fin de difundir la obra de artistas

nacionales, fomentar la internacionalización y el diálogo entre curadores nacionales y

extranjeros, se integra al Jurado del Concurso de Exposición 2010 un curador de circu-

lación internacional.

Este catálogo reúne los tres proyectos seleccionados para formar parte del pro-

grama 2010, En Horamala 18/58 de Boris Campos, Modelos para Ensamblar de

Soledad Pinto y Rodrigo Vargas, y Agencia Intermediaria de Claudio Correa; y dos

exposiciones por invitación, una a un artista internacional, Josep-Maria Martín con

Made in Chile, y la otra a un artista nacional de mediana carrera, Norton Maza con

GALERIA GABRIELA MISTRAL 11

Luces de Caos. El jurado 2009, estuvo constituido por la curadora internacional

Mari Carmen Ramírez, los curadores nacionales Alexia Tala y Gonzalo Pedraza, el

artista Bernardo Oyarzún y quien escribe, en mi condición de directora de la Galería

Gabriela Mistral.

Cada exposición ha sido pensada y proyectada especialmente para la Galería, en donde

se han presentado diversas líneas y procesos de investigación.

En Luces de Caos Norton Maza propone repensar la simbología y los objetos tradi-

cionales de la Iglesia Católica, evocando un cruce de significados religiosos, políticos,

culturales y económicos a partir de una instalación basada en la reconstrucción de un

atrio mayor barroco, reemplazando los elementos que tradicionalmente lo componían,

por materiales cotidianos propios de la época contemporánea (cartones, plásticos y

juguetes intervenidos): configurando con ello una tensión y un juego de dualidades

entre conceptos como lo precario y lo fastuoso, pero sobre todo entre problemáticas

vinculadas a ideologías imperantes en el mundo actual y construcciones culturales de

la economía, la política y la religión.

En Horamala 18/58 Boris Campos problematiza, por medio de la utilización del grabado,

la realidad cotidiana que a diario sufren cientos de santiaguinos en las horas de mayor

aglomeración de la locomoción pública. Como testigo de situaciones que transcurren

en la ciudad, Campos busca reproducir la gama de pasajeros del Transantiago, dando

cuenta de una manera cruda, real e irónica de personajes y situaciones (sobajeos,

toqueteos, robos, ruidos y olores) que se dan en la hora de colapso de nuestra urbe.

Desde la práctica del grabado Campos ha construido un repertorio sencillo pero efi-

caz, donde mezcla técnicas y alude a las situaciones más violentas y soterradas de la

cultura popular.

12

En Modelos para Ensamblar Soledad Pinto y Rodrigo Vargas se vincularon, como

señala el curador de la muestra Gonzalo Pedraza, “en el uso del ensamble de objetos

o imágenes para generar cuerpos nuevos, y también en su relación con las prácticas

que se reúnen bajo el concepto ‘escultura’.” Proponiendo a partir de sistemas cons-

tructivos distintos y del uso de materiales propios de nuestra época, relecturas sobre

dicho concepto, sus técnicas, su relación con lo contemporáneo y su pertinencia en el

contexto latinoamericano.

En Agencia Intermediaria Claudio Correa problematiza, a partir de una instalación, un

territorio como la cárcel, donde el registro fotográfico está impedido de actuar. Es el

resultado de un proyecto que el artista realizó en el Centro de Internación del SENAME

de Valdivia, y que consistió en talleres de diseño gráfico y dibujo retratista dirigido a

jóvenes reclusos que no reciben visitas. Con un software de Identikit (similar al usado

por investigaciones para los retratos hablados), los internos diseñaron afiches con sus

autorretratos, cuya finalidad fue enviar un mensaje gráfico a su círculo afectivo ausente.

El dibujo reaparece y sirve no solo para recontactar a sus seres queridos sino también

para identificar o identificarse ante ellos, como única posibilidad de visualización de la

experiencia, ante el encierro y el abandono.

Made in Chile es un proyecto abierto, de arte procesual sobre el desarrollo humano

en Chile, que Josep-Maria Martín emprendió el año 2008 –basado en la propuesta

de Manfred Max-Neef sobre el desarrollo a escala humana. Made in Chile integra a

la persona y a la comunidad con su entorno familiar, social, económico y territorial,

incluyendo su identidad y calidad de vida, a partir de un proceso de conceptualización,

negociación, concreción y construcción. Esta obra sistémica ha involucrado a diversos

profesionales, instituciones nacionales y los habitantes de Caleta Chipana en Iquique,

convergiendo en un prototipo que incluye a la comunidad y su hábitat de manera mul-

GALERIA GABRIELA MISTRAL 13

tidisciplinaria, en donde la vivienda de emergencia pasa a ser la base de una vivienda

social definitiva de calidad, como modelo replicable y exportable. Una de las etapas

de este proyecto es la exposición en Ggm, que tematiza Made in Chile en cuanto a

proceso y metodología, y se traduce en una línea de tiempo conformada por diversos

archivos. Esta exposición muestra los cambios que tuvo el proceso, convirtiéndose así

en una obra de transparencia que incluye una metáfora del país.

Además de las exposiciones anteriormente señaladas, se integra también a este catálogo

la participación de Galería Gabriela Mistral en la 2ª versión de Feria Ch.ACO, donde fue

invitada a representar a Chile en Project Rooms, con la obra Expansion of the Reigns

del artista Norton Maza.

La Galería Gabriela Mistral ha sido una vitrina permanente, abierta a la experimentación

e investigación, que durante sus 20 años de existencia no se ha oficializado, a pesar

de ser un espacio del Estado, el que ha facilitado y promovido la profesionalización de

este campo.

En conclusión, Galería Gabriela Mistral es un capital simbólico, en cuanto a trayectoria

histórica, prestigio, posicionamiento, coherencia, ética y estética.

Quiero aprovechar de agradecer la colaboración a cada uno de los artistas, curadores,

escritores, diseñadores, montajistas, asistentes, estudiantes en práctica, fotógrafos,

videastas, traductores, periodistas, a los ‘públicos’ y ‘lectores’, y en especial al equipo

de Galería Gabriela Mistral, Ana Sanhueza y Alonso Duarte. Gracias a todos ellos ha

sido posible llevar a cabo estos proyectos y realizar un aporte a la escena del arte

contemporáneo.

Galería Gabriela Mistral ha hecho visible el desarrollo

del arte visual contemporáneo de Chile, presentado a

lo largo de estos 20 años un recambio generacional de

artistas nacionales.

21LUCES DE CAOSNORTON MAZA

23

25

LA SITUACIÓN

En el ámbito contemporáneo, donde todo es posible, manifestarse acerca de cualquiera

de las corrientes o propuestas que surgen ofrece tantas lecturas, atisbos o críticas

posibles para el observador que quien escribe se halla rodeado más de sorpresas

que de lugares comunes. Escribir sobre esas situaciones inesperadas se convierte

así, simultáneamente, en un riesgo y/o en un desafío. He aceptado, pues, el reto de

desarrollar algunas ideas en torno a una obra que, a mi juicio, descolla por su potencial

significativo, en medio del atolladero en que se encuentra patinando en el mismo lugar

una buena parte de su generación. Y ese local es la insignificancia. Dentro de la escena

artística contemporánea, el arte de Norton Maza presenta un caso poco convencional,

de algún modo inaudito, y altamente significativo. En un momento en que las prácti-

cas artísticas transitan tanto entre el exhausto legado –hoy convertido en la academia

moderna-postmoderna– del Conceptualismo como la autocomplacencia instantánea

de la tecnología digital, lo excepcional de su propuesta radica, más allá de la especi-

ficidad que tiene cada obra, en una postura ante el mundo. Esto es, en un modo tan

deliberado cuan estratégico de asumirse a través de un lenguaje visual a todas luces

anacrónico a los ojos ‘académicos’ de esa realidad que circula a nuestro alrededor. Me

refiero al arte barroco religioso.

Si bien la práctica artística de Norton Maza –tanto en su postura anti-institucional como

en su vocación para generar y comunicar significantes/significados– bien pudiera con-

siderarse dentro de la herencia del llamado Conceptualismo ideológico1, su valor radica

en la manera como soslaya tanto las pretensiones formales como los lugares comunes

NI SOMBRA DE ORDEN EN… LUCES DE CAOS

Mari Carmen Ramírez

(1)Para el marco intelectual y el contexto

histórico en el cual se apoya esta visión

del Conceptualismo latinoamericano

ver Mari Carmen Ramírez, “Tactics for

Thriving on Adversity: Conceptualism

in Latin America, 1960-1980,” en Luis

Camnitzer, Jane Farver, and Rachel Weiss,

Global Conceptualism: Points of Origin.

New York: The Queens Museum of Art,

1999, pp. 53-72.

LUCES DE CAOS26

en que han devenido estas prácticas en los últimos años, distanciándose de esos espa-

cios mínimos de operatividad (donde sólo cabe espacio para el efecto predecible o la

redundancia). Norton Maza ha venido generando, en su lugar, un particular repertorio

de estrategias enfocadas en la denuncia de las inequidades del poder globalizado ma-

nifestadas a través del capital simbólico circulante. Esto no es un hecho insignificante,

particularmente cuando se considera el proceso mediante el cual la radicalidad política

de aquellos grupos y movimientos iconoclastas –los cuales integraron lo que se conoce

como Conceptualismo latinoamericano– ya fueron absorbidos en los últimos años por

los tentáculos del mercado global. Ello ha provocado que las posturas, abiertamente

antagónicas, que vertebraron dichas tendencias combativas se transformaran de accio-

nes impugnadoras a atracciones pasivas y/o abiertamente estetizantes reiteradas hasta

el hartazgo en ferias de arte o bien en bienales internacionales. Contraponiéndose a

cabalidad a esta forzada banalización, Norton Maza propone ironía, destila causticidad,

dejando subyacente una nítida voluntad para dejar clara su posición, ya sea frente a los

viejos problemas que acarreamos del último siglo o bien ante los inusitados enigmas

que nos plantea el siglo que tenemos al frente.

LA METÁFORA

Filtradas bajo esta perspectiva panorámica, las obras que conforman la exposición Luces

de caos sugieren una complejísima puesta-en-escena de índole apocalíptica donde se

juntan múltiples referencias a repertorios iconográficos y semánticos de la historia del

arte occidental, un trasfondo tanto antiguo como contemporáneo. No obstante, es el

énfasis en la iconografía religiosa lo que sobresale, impartiéndole así un carácter crítico

a la propuesta donde subyace la originalidad de la misma. ¿Qué mejor metáfora para

ejemplificar los juegos de poder del mundo contemporáneo que la propia ‘iglesia y su

estructura jerarquizante’…?2 En otras palabras, al recurrir al catolicismo como símbolo

de un poder milenario y poderosísimo, Norton Maza está haciendo hincapié en la propia

(2) Todas las citaciones del artista

provienen de intercambios vía e-mail y

teléfono realizado en Enero de 2011.

NORTON MAZA 27

contingencia de un catolicismo que cada vez es menos ‘universal’, desarraigado de sus

principios iniciales donde ‘la búsqueda del todo’ era punto de partida. Sin embargo,

esa antigualla obsoleta tiene todavía el poder de operar, hoy, como eje moral o bien

como ‘motor primo’ de los medios de comunicación de masas. He aquí una contra-

dicción que el artista intenta explotar al máximo: la complicidad entre las dos fuerzas

conservadoras representadas por la iglesia y el neoliberalismo; las cuales, a juicio del

artista, es imposible de desvincular. En la obra de Norton Maza, se considera que tal

complicidad ‘convive en un caos de desigualdad, de moralidad, de destrucción bélica,

de agresividad visual’ de cuyo desorden despótico participamos día a día.

Al pretender ilustrar la complicidad de estas fuerzas, el artista coloca las figuras arque-

típicas de Cristo y la Virgen María a la entrada de la muestra Luces de caos en calidad

de ‘íconos reconocibles, pero distintivos en su actitud de figuras-ídolas, de potestades,

más que de personajes particulares’. En esa generalización de algún modo universa-

lizante, ninguna de las figuras exhibe atributos convencionales. Más bien, ambas han

sido intervenidas con símbolos que se desdoblan, a su vez, remitiéndonos al mundo ya

sea de la violencia o bien de la guerra. Revestido con una máscara de bestia humana

que recuerda los personajes inter-galácticos de “Star Wars”, el Cristo de su propuesta

no está ahí en cuerpo presente sino que se hace ostensivo llevando en sus manos una

ametralladora de juguete. En el caso de la Virgen, la tradicional aureola ha sido sustituida

por un casco de fierro con puntas afiladas. Y en un acto artístico de extrema crueldad,

el Niño Jesús ha sido sustituido por un hacha de madera impregnada de sangre. Ambas

figuras, por otra parte, se sustentan sobre elementos pesados que desmienten la idea

de la levitación divina, cuestionándola de cuajo como símbolo de elevación. El Cristo

se apoya sobre las alas de un avión de combate, mientras que dos inmensas bombas

balísticas, intercaladas entre doradas águilas rapaces y querubines negros, fungen de

apoyo al ídolo virginal. El uso aquí de la palabra ‘ídolo’ está referido a su polivalencia

LUCES DE CAOS28

en la axiología de valores de Norton Maza; por una lado señala la idolatría religiosa y,

por el otro, indica su valor desaforado, mediático y metafórico, de ‘ídolo’ de multitu-

des. La sustitución de los atributos convencionales por otros fácilmente reconocibles

del mundo globalizado de la actualidad implica una trasgresión que torna ostensiva la

causticidad crítica del acto creativo.

EL ALTAR CRÍTICO

A la sombra de esta obra y a lo largo de sus Luces de caos, los oscuros orígenes de

los infinitos desórdenes de nuestra contemporaneidad son traídos a la luz. De ahí que

Norton Maza se concentre, focalizado en “mostrar [su] visión sobre la paradoja de

la Iglesia como institución inoperante en un caos reinante, que no habla de nuestra

realidad…”. A partir de ese espacio de cuestionamiento amplio a nuestra sociedad con-

temporánea, el artista erige su ‘pequeño altar crítico’ desde donde oficia los servicios

correspondientes a su visión sacrílega del fenómeno despótico, intocable, sacro del

poder. Las transgresiones del artista operan en ese diapasón de oposiciones radicales.

El atrio mayor barroco –fungiendo de foco principal de la exposición– no es el clásico

altar católico de la devoción popular. Tampoco es, en sentido estricto, el ‘espacio de

reflexión y meditación’ sobre el tema del poder –político, económico, religioso– en el

mundo contemporáneo al cual el artista pretende introducirnos. En él no hay ningún

elemento que propicie directamente la meditación sino, más bien, la mediación crítica.

Concebido y fabricado con todo tipo de desechos reciclados de la sociedad de consumo

(maderas, cartones, puertas, plásticos, cajones, falsas columnas), el altar de Luces de

caos se nos presenta como un descarnado repositorio en el cual los verbos propicios

están de más. Se trata de un amplio inventario de íconos en proceso de desintegración

como las relaciones profundas de nuestra condición humana. En él se entremezclan las

luces mordaces que hacen referencia al catolicismo, al mismo tiempo que se despliega,

de manera profusa, el caos múltiple y multiplicador de la guerra, los medios de comu-

NORTON MAZA 29

nicación de masas (particularmente el cine y la televisión), así como la parafernalia

virtual de los juegos digitales. En el meollo de esa sucesión de imágenes cabe al artista

articular su respuesta como un acto reflejo (que mínimamente reflexiona). El secreto,

aquí, es secretar humor negro en torno a un altar de crítica a los sistemas. Es decir, ‘se

metaforiza’, ‘se parodia’ el sacro discurso, cada día más en jaque, de una religiosidad

cotidianizada, vulgarizada y difundida a toda hora por la moral mediática del sistema.

El artista, aquí, no hace sino postular su obra desde el arte como el más humilde local

para expresar sus “cantos paralelo”.3

EL JUGUETE

Para lograr articular su visión cáustica de un mundo reducido al caos pretensamente

organizador de los sistemas tanto civil cuanto religioso, Norton Maza se vale de dos

dispositivos claves de mutuo complemento: el juguete –entendido como el eje central

de un universo lúdico más amplio– y el desecho –sobrante de una sociedad produc-

tora de basura consumible. De este modo, el altar de Luces de caos está tapizado de

juguetes e invadido de personajes de juguete: pequeños soldados de plástico, aviones,

helicópteros, tanques de guerra, camiones, barcos, guerreros intergalácticos, ángeles,

y santos. A la manera de un Armagedon escenificado para el celuloide de Hollywood,

estos lúdicos readymades cubren sus nichos, se descuelgan del cielo, cubren el suelo

o se desbordan por sus intersticios. La fuerza emanada de tales objetos trae, a la luz

del desorden las simples estrategias que el artista pone en destaque: la apropiación,

la miniaturización o intervención de objetos de amplia circulación en los mass media,

convirtiéndolos en ‘juguetes’. El término aquí implica tanto lo lúdico como manipula-

ción, novedad, intrascendencia y sobre todo entretenimiento, todos ellos elementos

esenciales de la discursividad mediática, los cuales intervienen la obra en calidad de

agentes protagónicos o de tristes víctimas del desorden circundante. Son las luces de

caos con que el mundo contemporáneo se orienta de modo sombrío.

(3) El término canto paralelo nos remite

a los orígenes etimológicos de la parodia.

En griego, “pará” significa “junto a”,

“al lado de”, “cerca de”; “odé”, a su vez,

“canto”, “contracanto”; en suma, canto

paralelo. Para la operatividad de este

concepto en ejemplos sobresalientes del

arte latinoamericano del siglo XX, ver

Mari Carmen Ramírez, Cantos Paralelos/

Parallel Cantos. La parodia plástica en el

arte argentino contemporáneo. Austin:

Jack S. Blanton Museum of Art y Fondo

Nacional de las Artes, Argentina, 1999.

LUCES DE CAOS30

De acuerdo al artista: “La opción por el juguete está dada por la posibilidad misma

de jugar y extremar la seriedad de los asuntos mayores que abordo. Busco animar

los juguetes de plástico con gestos y actitudes provenientes de almas del mundo

real, destructivo, contemporáneo.” Surgen, así, los ángeles de cartón recubiertos de

esparatrapos, los soldados robóticos, los inocentes bebés con miembros amputados o

los santos transformados en sangrientos guerreros. Cada uno de ellos ejemplifica y/o

expone una trasgresión de los poderes establecidos. Es así como los juguetes devienen

dispositivos tácticos que Norton Maza utiliza para detonar el mensaje de la obra. El

artista confiesa: “… de manera intrínseca a esa conciencia, este juego implica ver las

tragedias que se convierten en espectáculos duros, descarnados, ilustrados y mostra-

dos bidimensionalmente en imágenes manipuladas por los mass media”. En este caso,

los juguetes no sólo exponen la naturaleza ilusoria del propio altar sino que ironizan y

exponen la premisa desvencijada –y un tanto kitsch– sobre la que este discurso per-

versamente lúdico (no obstante su persistencia milenaria y su ubicuidad) opera en la

contemporaneidad. Ajeno a la espiritualidad ‘deseable’ para cualquier enclave religioso,

la banalización del proceso trae a la luz la hipocresía de su propio desorden y la doble

faz de todos los intereses en juego.

LA FUNCIÓN LÚDICA

“Enmascaro y desenmascaro la realidad, poniendo juguetes en el lugar de figuras

públicas o potentes íconos religiosos”, sería una de las constantes oscilantes de la pro-

puesta de Norton Maza.. Recurrir al juego y al juguete como vehículos para descargar

el mensaje de una obra que ensaya (desde su precariedad) un atentado tan precario

cuan imprevisible al poder hegemónico, no es una decisión gratuita. La relación estrecha

entre lo profano del juego y lo sagrado de las simbologías puestas en duda es un hecho

constatado que se remonta a los orígenes de la humanidad.4 Conectado en un principio

con operaciones rituales, el juego conlleva una fuerte dosis de irreverencia que nos

(4) AGAMBEN, Giorgio. “El país de los

juguetes. Reflexiones sobre la historia

y el juego,” en Infancia e historia, trad.

Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana

Hidalgo editora S.A., 2001, pp. 93-128.

NORTON MAZA 31

remite, en su raíz, a “lo jocoso”, “la perversión”, “la relativización”, “la desfachatez”, y

“la ironía”.5 Tanto el juego como el juguete llevan consigo el potencial de desestabilizar

o de suspender en un tris “la seguridades y las garantías de las relaciones fijas, de las

correspondencias estables entre significados y significantes, entre signos y usos, entre

situaciones y lenguajes”.6 Proveniente de la esfera de lo sagrado, el juego también mo-

difica y trastorna radicalmente lo que toca, a tal punto que pudiera ser definido como

lo sagrado-invertido.7 De ahí que, el potencial ‘desacralizador’ desencadenado por el

artista –tanto al juego como al juguete– se origine en dos extremos. Por un lado, en su

capacidad para tergiversar y fragmentar el pasado llamando la atención hacia los mitos

inconsistentes y las consagraciones efímeras del presente. Por el otro, en su habilidad

para poner el dedo en la irreductible llaga de ‘lo real’. Como nos señala Juan Luis Mo-

raza: “más allá de la razón, el juego evidencia la fragilidad de las evidencias (sensibles,

lógicas, emocionales), y la consistencia fluida e incierta de lo imaginario y de lo real”.8

De este modo, el juguete funge como un desenmascarador de falsa conciencia; la de

un discurso que vende píamente la fragilidad ilusoria de su ideología en un momento

de fortalecimiento planetario del capitalismo.

LA ESTRATEGIA RECICLADORA

En el meollo de esta operación se esconde otra dinámica. El juego no sólo responde a la

urgencia de desenmascarar el poder sino que, también, apunta a la necesidad de ‘jugar

permanentemente’ ya que sólo de ese modo desinhibido y desacralizador podremos llegar

“a tomar conciencia de cómo la estructura social juega con uno.” Lo que está en juego, aquí,

no es una mera operación ideológica. La estrategia lúdica propuesta por Norton Maza nos

remite a los orígenes del propio acto creativo. De manera similar a como los dioses crearon

universos, el artista crea mediante el juego. El ámbito operativo del juego es el desarrollo de

ese ‘espacio potencial’, e “intersubjetivo, entre el mundo (externo, no-yo) y el yo (interno,

yo), en el que mediamos. Esa potencialidad [indica] la condición abierta imprescindible

(5) MORAZA, Juan Luis. “La risa de lo

real,” en Aitziber Urtasun, Juan Luis Mo-

raza and Julio González del Campo, Homo

Ludens, El artista frente al juego/Artista

jolasaren aurrean Alzuza (Navarra): Fun-

dación Museo Oteiza Fundazio Museoa,

2010, pp. 115-133.

(6) Ibid.

(7) Op. cit. AGAMBEN.

(8) Op. cit. MORAZA, p. 118.

LUCES DE CAOS32

para la creación.”9 No es mera coincidencia que el artista chileno da inicio a su vocación

cuando, durante su infancia, no tiene otra opción de juego que crear sus propios juguetes

transformando objetos de uso doméstico a su alcance.

Todo lo hasta aquí expuesto sobre las estrategias que Norton Maza ha puesto en

juego en Luces de caos no tendría mayor relevancia de no estar acompañado de un

sugerente quehacer artístico. A pesar de apoyarse en estrategias readymade como la

apropiación o la intervención de objetos existentes, el arte de este autodenominado

‘recolector’ o ‘reciclador’ se distingue por un particular apego y “afinidad estética para

con lo material”. En este caso, es el desecho que lo constituye lo que se acciona tácti-

camente. Los objetos intervenidos del altar principal ponen en destaque una particular

estrategia desplegada por la habilidad para manejar, doblegar, adaptar y transformar (en

perversos actores) los residuos del consumo urbano cotidiano. El artista transita con

plena libertad diversas técnicas y acercamientos al material ‘recolectado’ escogiendo e

improvisando cómo ‘reciclarlo’ de acuerdo a todos aquellos significados que, compul-

sivamente, desea comunicar. Por la ingeniosidad de su propuesta material y estética,

cada objeto se destaca generando su muy particular espacio de lectura. Esto incluye

el policromado de las esculturas en yeso, plasticina, y pintura acrílica del Cristo y la

Virgen María que nos remiten a la técnica del arte religioso del barroco latinoamericano.

Elaboradas en resina pintada, ambas conllevan una labor artesanal que, por lo general,

se encuentra fuera de los parámetros del arte contemporáneo actual. Subraya él: “Para

mí lo interesante en la creación no es sólo regirse por la mirada inclusiva que proviene

del arte vigente y considerado por ciertos circuitos teóricos, sino que me atribuyo más

libertad, la cual, en parte, se traduce en el tránsito de un soporte a otro. El que esta

libertad incorpore ciertos procesos o técnicas relacionadas con la tradición, no tiene

que ver con una mirada conservadora en el sentido formal, sino con utilizar maneras

que tengan que ver con el tema tratado…”.

(9) Ibid.

NORTON MAZA 33

En el ámbito latinoamericano, tanto el tono mordaz como el énfasis en materiales re-

ciclados u objetos apropiados (o intervenidos) tales como juguetes para denunciar las

inequidades del capitalismo global, tuvieron destacados antecedentes que oscilaron

desde el informalismo polimatérico hasta un tipo de conceptualismo objetual, abierta-

mente ideológico, como lo denominó Simón Marchán-Fiz.10 En particular, nos remiten

a la producción paradigmáticamente iconoclasta de las décadas de 1960-70, a través

de la obra de los argentinos Antonio Berni, Alberto Heredia, y sobre todo, León Ferrari.

El primero de ellos, Berni –maestro pionero del ensamblaje urbano materializado ‘po-

limatéricamente’ en las series dedicadas a personajes populares del submundo de las

villas miserias (o poblaciones callampas) de Buenos Aires– se valió plásticamente del

desecho en obras marcantes del período. Por medio de ellas, denunciaba las condiciones

infrahumanas en que se debatía un alto por ciento de la sociedad argentina en aquellas

décadas críticas que oscilaron entre dictaduras militares y desarrollismo desenfrenado.

Heredia, por su parte, atacó la homofobia y los excesos del autoritarismo valiéndose de

juguetes, dentaduras postizas, lenguas grotescas, y esperpentos recubiertos de morda-

zas que destilan el más recalcitrante humor negro. Al mismo tiempo –y más cercanas

a la propuesta de Norton Maza– obras como Civilización Occidental y Cristiana (un

Cristo de madera clavado sobre un bombardero norteamericano de los utilizados en la

guerra de Vietnam) de León Ferrari desdoblan la propia violencia del discurso religioso

judeo-cristiano puesta en evidencia por su texto fundacional, La Biblia.

Reconocer estos antecedentes no implica, de modo alguno, el adentrarnos en genealo-

gías formales ni, menos aún, en el tema obsoleto de la copia deliberada. De lo que se

trata, más bien, es de identificar afinidades y diferencias que nos ayuden a situar con

mayor precisión la propuesta sui generis de Norton Maza, dejándola extraviada al garete

de su propia generación. No cabe duda que en el Tercer Mundo, el vacío se rellena en

su punto neurálgico con la presencia permanente de la precariedad institucional, de

(10) MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte

objetual al arte de concepto, 1960-1974

Madrid: Ediciones Akal, 1988.

LUCES DE CAOS34

las diferencias socio-económicas, de las violaciones a los derechos humanos; en fin,

el vaivén constante de dictaduras militares y civiles, culturales o financieras… Estas

condiciones sirven de telón de fondo unificador para todos estos artistas estimulando

estrategias y usos de materiales que se relacionan directamente con la experiencia social

y la vivencia histórica. En palabras del artista: “En Latinoamérica las violaciones a los

derechos humanos, las diferencias socioeconómicas, y el abuso de poder en general, son

y han sido realidades vividas por la mayoría de los países, donde además, la institución

eclesiástica y los valores de la Iglesia juegan un rol dramáticamente relevante.”

No obstante, los puntos en común incuestionables que pueda tener la propuesta de

Norton Maza con la de estos conocidos pioneros argentinos, las décadas no han pa-

sado en vano. Su arte se distingue del de ellos en un aspecto fundamental: el desecho

está mediatizado, tanto la industria de la cultura como los mass media están siendo

cuestionados de manera prioritaria, directa, inobjetable. Es decir, en los casos de Berni,

Heredia o Ferrari el material es auténtico en el sentido de que ‘habla’ y su expresión se

sustenta como elemento real. En el artista oriundo de Chile, sin embargo, el material

de desecho –ejemplificado por las alas de cartón de los ángeles, el hacha de palo de

la Virgen, o la ametralladora plástica del Cristo– funge de mero simulacro de toda una

realidad mediatizada por el caos y a la luz de los mass media. La distancia entre uno

y otro es la misma distancia entre la modernidad y la posmodernidad. Entre la creen-

cia en una narrativa global capaz de ser impugnada y la aceptación resignada de una

hegemonía global que nos arropa.

NORTON MAZA 35

LUCES DE CAOS

Norton Maza

18 de Marzo al 7 de Mayo de 2010

Texto

Mari Carmen Ramírez

CRÉDITOS EXPOSICIÓN

Diseño piezas gráficas

INK

Asistencia montaje

Alonso Duarte, Patricio Fernández, Sebastián Gonzá-

lez, Adrián Gutiérrez, Carlos Osorio, Antonia Taulis

Registro Fotográfico

Jorge Brantmayer, Fernando Mendoza

Agradecimientos

Jorge Brantmayer, Alonso Duarte, Juan Carlos

Escribar, Patricio Fernández, Sebastián González,

Adrián Gutiérrez, Marcela Jelves, Fernando Mendoza,

Carlos Osorio, Bernardo Oyarzún, Ana Sanhueza,

David Soto, Antonia Taulis, Claudia Zaldívar

FICHA TÉCNICA

Sala 1

Serie de dos esculturas hechas en yeso, plasticina,

objetos plásticos, pintura acrílica y soportes forjados

en fierro. Representan a Cristo y a la Virgen María

trastocados en su iconografía católica tradicional.

Dimensiones variables (100 x 75 x 60 cm. aprox.).

Sala 2

Instalación basada en la reconstrucción de un atrio

mayor barroco, realizado con materiales reciclados:

madera, plásticos, cartón, papel, juguetes interveni-

dos, pintura negra y dorada, y trabajo de iluminación.

La obra sustituye la simbología y objetos tradiciona-

les de la Iglesia Católica, por símbolos y elementos

propios de la época contemporánea. Dimensiones

variables (4 x 6 x 14 m. aprox.).

LUCES DE CAOS36

Norton Maza

www.nortonmaza.com

Nació en Lautaro, Chile en 1971. Actualmente vive

y trabaja entre París, Francia y Santiago de Chile.

Licenciado en la Escuela Nacional de Arte, ENA, de

La Habana, Cuba, y en la Escuela de Bellas Artes,

Bordeaux, Francia. Entre sus exposiciones indivi-

duales destacamos: Luces de caos, Galería Gabriela

Mistral, Santiago, Chile; La máquina, Galería Patricia

Ready, Santiago, Chile (2010); Impertinencias y cu-

riosidades barrocas, Museo Nacional de Bellas Artes,

Santiago, Chile (2008); Estudio para la sinfonía del

poder eterno, Galería Clark, Bienal de Fotografía de

Montreal, Canadá; Territory (tercera etapa), Brive,

Francia (2007); Apnée, Centro de Arte Contempo-

ráneo, Le Creux de l’Enfer, Thiers, Francia (2004);

y Pulsaciones, Centro de Arte la Perrera, Santiago,

Chile (2001). Fue invitado a participar con Territory

(segunda etapa), Bienal de Arte de Québec, Canadá

(2005); y Territory (primera etapa), Bienal de Arte

de Pancevo, Belgrado, Serbia (2004). Entre sus

exposiciones colectivas se encuentran: Le Royaume,

Embajada de Francia, Santiago, Chile (2008); Fic-

ción/Fricción, Bogotá, Colombia (2007); Avalancha

del caos, Tránsitos & transiciones, Museo de Artes

Visuales, Santiago, Chile (2006); La distancia recorre

un tiempo, un tiempo acabado por la distancia,

Centro de Extensión, Universidad Católica, Santiago,

Chile (2004); La necesidad de jugar, ADDC, Espace

Culturel François Mitterrand, Périgueux, Francia; y

Sólo se conoce bien lo que se ha visto nacer, Museo

de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile (2002).

LIBRO DE COMENTARIOS

“Que no resume ni presume lo que en mi mente infi-

nita hay, que juega con las miles de ideas expuestas

como un vómito social y romántico.

Que expresa lo mío, lo tuyo, lo nuestro en este rincón

del universo, galaxias, muerte y vida extrema.

Que es para mi una visión de lo que es todo y nada.

Gracias, gracias infinitas.”

Alexandre Torres R.

“Hola soy Dios y te voy a castigar”

Anónimo