Los trabajadores del arte:entre la utopa y el archivoBoris Groys

El tema de este ensayo es el trabajo artstico. Por supuesto, yo no soy artista. Pero a pesar de ser muy especfico en algunos aspectos, el trabajo artstico no es completamente autnomo. Depende en las condiciones ms generales sociales, econmicas, tcnicas y polticasde la produccin, distribucin y presentacin de arte. Durante las dcadas recientes, estas condiciones han cambiado drsticamente, debido, primero que nada, al surgimiento de internet.

En el periodo de la modernidad, el museo fue la institucin que defina el rgimen dominante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros das, el internet ofrece una posibilidad alternativa para produccin y distribucin de arte, una posibilidad que el creciente nmero de artistas crecimiento que es permanenteacoge. Cules son las razones para que nos guste el internet, especialmente para artistas, escritores y as sucesivamente? Obviamente, nos gusta el internet, en primer lugar, porque no es selectivo o por lo menos es mucho menos selectivo que un museo o una editorial tradicional. Efectivamente, la cuestin que siempre ha preocupado a los artistas en relacin con el museo gira alrededor del criterio de eleccin: por qu unas obras s entran a los museos mientras otras no? Sabemos de las, por as decirlo, teoras catlicas de seleccin de acuerdo a la cual las obras de arte deben merecer ser elegidas por el museo: deben ser buenas, bellas, inspiradoras, originales, creativas, poderosas, expresivas, histricamente relevantes; uno puede citar miles de criterios similares. Sin embargo, estas teoras colapsaron histricamente porque nadie poda explicar por qu una obra era ms bella u original que otra. De modo que comenzaron a surgir otras teoras, teoras ms protestantes, incluso Calvinistas. De acuerdo a estas teoras, las obras de arte son elegidas porque son elegidas. El concepto de un poder divino perfectamente soberano y que no necesita ninguna legitimacin se transfiri al museo. Esta teora protestante sobre la eleccin, la cual enfatiza el poder incondicional de quien hace la eleccin, es una precondicin para la crtica institucional: los museos fueron criticados por cmo usaron y abusaron de su supuesto poder.

Este tipo de crtica institucional no tiene mucho sentido en el caso de internet. Claro, hay ejemplos de censura en internet, practicada por algunos estados, no obstante, no existen censuras estticas. Cualquiera puede poner cualquier texto o material visual de cualquier tipo en internet, para hacerlo globalmente accesible. Claro, los artistas muchas veces se quejan de que su produccin artstica se ahoga en un mar de datos que circulan en internet. El internet se presenta como un enorme bote de basura, en donde todo desaparece, incapaz de mantener el grado de atencin pblica que uno espera lograr. Pero la nostalgia por ese pasado en que la censura esttica del museo y del sistema de galeras, la cual velaba por la calidad, la innovacin y la creatividad del arte, no nos lleva a ningn lado. Finalmente, todos buscan informacin en internet sobre nuestros amigos qu estn haciendo hoy en da. Uno sigue ciertos blogs, revistas electrnicas, y sitios web...e ignora todo lo dems. El mundo del arte es solo una parte pequea de este espacio pblico digital, y el mundo del arte en s mismo est muy fragmentado. De modo que si existen muchas quejas sobre la ausencia de observancia en internet, nadie est realmente interesado en una observacin total: todos buscan informacin especfica y est preparado para ignorar todo lo dems.

Aun as, la impresin de que el internet en su totalidad no sigue una observacin ms rigurosa define nuestra relacin con ste; tendemos a pensar en ella como un flujo infinito de datos que trasciende los lmites de nuestro control individual. Pero, de hecho, el internet no es un sitio de flujo de datos: es una mquina para detener o revertir el flujo de datos. La no observancia de internet es un mito. El medio de internet es la electricidad. Y el suministro de electricidad es finito. De modo que el internet no puede soportar un flujo infinito de datos. El internet est basado en un nmero finito de cables, terminales, computadoras, telfonos mviles y otros equipos. La eficiencia de internet est basada precisamente en si finitud y, por lo tanto, en su observancia. Motores de bsqueda tales como Google demuestran esto. Hoy en da, uno escucha repetidas veces sobre el creciente nivel de vigilancia, especialmente a travs de internet. Pero la vigilancia no es algo externo a internet, o algn uso especfico de internet. El internet es, por su esencia, una mquina de vigilancia. Divide el flujo de datos en operaciones pequeas, rastreables y reversibles, exponiendo as a todo usuario a la vigilancia real o posible. El internet crea un campo de visibilidad, accesibilidad y transparencia total.

Claro, los individuos y las organizaciones tratan de escapar de esta visibilidad total, con la creacin depasswordssofisticados y sistemas de proteccin de datos. Hoy en da, la subjetividad se ha convertido en una construccin: el sujeto contemporneo es definido como el dueo de una serie depassowrdsque l o ella conoce...y que otros no. El sujeto contemporneo es primordialmente alguien que guarda un secreto. En cierto sentido, esta es una definicin muy tradicional del sujeto: el sujeto fue desde hace mucho definido como conocedor de algo sobre s mismo que solo Dios saba, algo que otras personas no podran saber porque estaban ontolgicamente prevenidas de leer nuestros pensamientos. Hoy en da, sin embargo, ser un sujeto tiene menos que ver con la proteccin ontolgica, y ms que ver con los secretos tcnicamente protegidos. El internet es un lugar donde el sujeto est originalmente constituido como un sujeto transparente y observable y solo despus comienza a estar tcnicamente protegido, para poder ocultar el secreto originalmente revelado. Sin embargo, toda proteccin tcnica puede quebrantarse. Hoy en da, elhermeneutikerse ha convertido en hacker. El internet contemporneo es un sitio donde se desarrollan guerras cibernticas en las cuales el premio es el secreto. Y saber el secreto es controlar al sujeto constituido por este secreto y las ciberguerras son las guerras de esta subjetivacin y des-subjetivacin. Pero estas guerras solo pueden ocurrir porque el internet es originalmente el sitio de la transparencia.

Qu significa esta transparencia original para los artistas? A m me parece que el verdadero problema con el internet no es el internet como un sitio para la distribucin y exhibicin de arte, sino el internet como un sitio para trabajar. Bajo el rgimen del museo, el arte era producido en un lugar (el taller del artista) y se mostraba en otro lugar (el museo). El surgimiento de internet borr esta diferencia entre la produccin y exhibicin de arte. El proceso de produccin de arte, en la medida que involucra el uso de internet, siempre est permanentemente expuesto desde su inicio hasta su fin. Anteriormente, solo los trabajadores industriales operaban bajo la mirada de otros bajo el tipo de control tan elocuentemente descrito por Michel Foucault. Los escritores y los artistas trabajaban en aislamiento, ms all de un control panptico, pblico. Sin embargo, si el llamado trabajador creativo usa el internet, l o ella estn sujetos al mismo o incluso a un mayor grado de vigilancia que el trabajador foucaultiano. La nica diferencia es que esta vigilancia es ms hermenutica que disciplinaria.

Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan el internet, porque son los dueos de los medios de produccin, la base material-tcnica de internet. No deberamos olvidar que el internet es de propiedad privada. Y las ganancias vienen ms que nada de publicidad dirigida. Aqu, nos confrontamos a un fenmeno interesante: la monetizacin de la hermenutica. La hermenutica clsica que buscaba al autor detrs de la obra fue criticada por los tericos del estructuralismo y de la lectura cercana, quienes pensaron que no tena sentido ir en busca de secretos ontolgicos que son, por definicin, inaccesibles. Hoy en da, esta vieja hermenutica tradicional renace como un medio para la explotacin econmica en internet, donde todos los secretos son revelados. El sujeto aqu ya no est oculto detrs de su obra. El valor excedente que dicho sujeto produce y es apropiado por las corporaciones es este valor hermenutico: el sujeto no solo hace algo en internet, sino que tambin se revela como un ser humano con ciertos intereses, deseos y necesidades. La monetizacin de la hermenutica clsica es uno de los procesos ms interesantes que hayan surgido en dcadas recientes.

A primera vista, parece que para los artistas, esta exposicin permanente tiene ms aspectos positivos que negativos. La re-sincronizacin de la produccin de arte y de exposicin de arte a travs de internet parece hacer que las cosas sean mejores, no peores. Efectivamente, esta re-sincronizacin significa que un artista ya no necesita producir algn producto final, alguna obra de arte. La documentacin de los procesos para hacer arte ya es en s mismo una pieza de arte. La produccin, presentacin y distribucin coinciden. El artista se convierte en blogger. Casi todos en el mundo del arte contemporneo acta comobloggerartistas individuales, pero tambin instituciones de arte, incluyendo los museos. Ai Weiwei es paradigmtico en este sentido. El artista de Balzac, que jams puede presentar su obra maestra, no tendra problema ante estas condiciones: la documentacin de sus esfuerzos, por crear una obra maestra sera su obra maestra. As, el internet funciona ms como la Iglesia que como el museo. Despus que Nietzsche famosamente declar, Dios ha muerto, continu diciendo: hemos perdido al espectador. El surgimiento de internet significa el retorno del espectador universal. De modo que parece que estamos de vuelta en el paraso y, como santos, hacemos la obra inmaterial de la existencia pura bajo la mirada divina. De hecho, la vida de un santo puede ser descrita como un blog ledo por Dios y que sigue ininterrumpido incluso despus de la muerte del santo. Entonces, para qu necesitamos ms secretos? Por qu rechazamos esta transparencia radical? La respuesta a estas preguntas depende de la respuesta a una pregunta ms fundamental con respecto a internet: Acaso internet efecta el retorno de Dios, o delmalin gnie, con su ojo malagero?

Yo podra sugerir que el internet no es el paraso sino ms bien, pues, el infierno o si quieres, el paraso y el infierno al mismo tiempo. Jean-Paul Sartre dijo que el infierno son los otros la vida bajo la mirada de los otros. (Y Jacques Lacan dijo despus que el ojo del otro siempre es un ojo maligno). Sartre sostena que la mirada de los otros nos objetiva, y de esta manera, niega la posibilidad de cambio que define nuestra subjetividad. Sartre defini la subjetividad humana como un proyecto dirigido hacia el futuro, y este proyecto tiene un secreto ontolgicamente garantizado, porque no puede ser revelado aqu y ahora, sino solo en el futuro. En otras palabras, Sartre entendi a los sujetos humanos como aquellos que luchan contra la identidad que la sociedad les otorga. Esto explica por qu interpret la mirada de los otros como el infierno: bajo la mirada de los otros, vemos que hemos perdido la batalla, y permanecemos prisioneros de nuestra identidad, socialmente codificada.

De este modo, tratamos de evitar la mirada de los otros por un tiempo, para poder revelar nuestro verdadero ser despus de cierto periodo de encierro para reaparecer en pblico bajo una nueva forma. Este estado de ausencia temporal constituye lo que nosotros llamamos proceso creativo de hecho, es precisamente lo que llamamos proceso creativo. Andr Breton nos cuenta una historia sobre un poeta francs que, cuando se iba a dormir, colocaba un letrero en la puerta que deca: Por favor guarden silencio: el poeta est trabajando. Esta ancdota resume el entendimiento tradicional del trabajo creativo: el trabajo creativo es creativo porque ocurre ocurre ms all del control pblico e incluso ms all del control conciente del autor. Este tiempo de ausencia puede durar varios das, meses, aos incluso toda una vida. Solo al final de este periodo de ausencia se espera que el autor presente un trabajo (quiz se encontr pstumamente en sus escritos) que hasta entonces sera aceptado como creativo, precisamente porque pareci emerger de la nada. En otras palabras, el trabajo creativo es el trabajo que presupone la desincronizacin del tiempo para trabajar del tiempo de exposicin de sus resultados. El trabajo creativo es practicado en un tiempo paralelo de encierro, en secreto, de manera que exista un efecto sorpresa cuando este tiempo paralelo se re-sincroniza con el tiempo del espectador. Es por eso que el sujeto de la prctica artstica tradicionalmente quiso ocultarse, volverse invisible, darse un tiempo libre. La razn no fue que los artistas haban cometido un crimen u ocultaban algn sucio secreto que queran ocultar de la mirada de otros. Experimentamos la mirada de los otros como un ojo maligno no cuando quiere penetrar en nuestros secretos para hacerlos transparentes (dicha mirada penetrante es ms bien halagadora y emocionante) sino cuando niega que tenemos algn secreto, cuando nos reduce a lo que ve y registra.

La prctica artstica es entendida como algo individual y personal. Pero qu significa lo individual y personal? Lo individual se entiende muchas veces como diferente de los otros. (Por ejemplo: en una sociedad totalitaria, todos son iguales. En una democrtica, todos son diferentes, y son respetados por ser diferentes.) Sin embargo, aqu el punto no es tanto la diferencia de uno con respecto a los otros, sino la diferencia de uno de uno mismo el rechazo a ser identificado de acuerdo a los criterios generales de la identificacin. Efectivamente, los parmetros que definen a nuestra identidad socialmente codificada y nominal, son completamente ajenos a nosotros. No elegimos nuestros nombres, no estuvimos conscientemente presentes en la fecha y lugar de nuestro nacimiento, no elegimos el nombre de la ciudad o de la calle en la que vivimos, no elegimos a nuestros padres, nuestra nacionalidad, etc. Todos estos parmetros externos de nuestra existencia no tienen significado para nosotros no se correlacionan con ninguna evidencia subjetiva. Nos indivan cmo nos ven los otros pero son completamente irrelevantes para nuestras vidas internas, subjetivas.

Los artistas modernos se rebelaron en contra de las identidades impuestas por los otros por la sociedad, el estado, la escuela, los padres. Queran el derecho a una auto-identificacin soberana. El arte moderno era la bsqueda del verdadero yo. Aqu la cuestin no es si el ser verdadero es real o simplemente una ficcin metafsica. La pregunta sobre la identidad no es una cuestin sobre la verdad sino una cuestin sobre el poder: Quin tiene el poder sobre mi propia identidad, yo mismo o la sociedad? Y ms generalmente: quin tiene control sobre la taxonoma social, los mecanismos sociales de identificacin yo mismo o las instituciones del estado? Esto quiere decir que la lucha contra mi propia persona pblica e identidad nominal, en nombre de mi persona soberana, mi identidad soberana, tambin tiene una dimensin pblica, poltica, ya que est dirigida contra los mecanismos dominantes de la identificacin la taxonoma social dominante, con todas sus divisiones y jerarquas. Es por eso que los artistas modernos siempre decan:No me mires a m. Mira lo que estoy haciendo. Ese es mi verdadero ser.o quizs ningn ser en realidad, quizs la ausencia de ser. Posteriormente, los artistas en su mayora se dieron por vencidos en la bsqueda del ser oculto y verdadero. En cambio, comenzaron a usar sus identidades nominales como readymades, organizando un juego complicado con ellos. Pero esta estrategia aun presupone la desidentificacin de las identidades nominales, socialmente codificadas, para poder reapropiar, transformar y manipularlas artsticamente.

La modernidad fue la poca del deseo por las utopas. La expectativa utpica significa nada menos que el proyecto de descubrir o construir al verdadero ser llega se logra y se vuelve socialmente reconocido. En otras palabras, el proyecto individual de buscar al verdadero ser adquiere una dimensin poltica. El proyecto artstico se convierte en un proyecto revolucionario que apunta a la transformacin total de la sociedad, y la erradicacin de las taxonomas existentes. Aqu, el verdadero ser se vuelve resocializado al crear la verdadera sociedad.

El sistema del museo es ambivalente hacia este deseo utpico. Por un lado, el museo ofrece al artista una oportunidad por trascender su propio tiempo, con todas sus taxonomas e identidades nominales. El museo promete llevar la obra del artista al futuro es una promesa utpica. Sin embargo, el museo traiciona esta promesa al mismo tiempo que la cumple. La obra del artista es llevada al futuro, pero la identidad nominal del artista se reimpone en su obra. En el catlogo de museo, leemos el mismo nombre, fecha y lugar de nacimiento, nacionalidad, y as. Es por eso que el arte moderno quera destruir al museo. Sin embargo, el internet traiciona la bsqueda del verdadero ser de una manera an ms radical: el internet inscribe esta bsqueda desde su inicio y no solo en su finalde vuelta a una identidad nominal, socialmente codificada. A su vez, los proyectos revolucionarios se vuelven historiados. Podemos ver hoy en da, conforme la anterior humanidad comunista se renacionaliza y se reinscribe en las historias rusas, chinas y dems.

En el llamado periodo posmoderno, la bsqueda del ser verdadero y, del mismo modo, la verdadera sociedad en la cual este ser verdadero podra revelarse, se proclamaban como obsoletas. Por lo tanto, tendemos a hablar sobre la posmodernidad como un tiempo post-utpico. Pero esto no es totalmente cierto. La posmodernidad no se rindi en la lucha contra la identidad nominal del sujeto de hecho, incluso radicaliz esta lucha. La posmodernidad tuvo su propia utopa, una utopa de la auto-disolucin del sujeto en flujos infinitos y annimos de energa, deseo o del juego de significantes. En vez de abolir al ser nominal y social, al descubrir al verdadero ser por medio de la produccin de arte, la teora de arte posmoderna invirti sus esperanzas por una prdida completa de identidad, a travs del proceso de reproduccin: una estrategia distinta que busca la misma meta.

La euforia utpica posmoderna que provoc la nocin de reproduccin en su momento, puede ilustrarse por el siguiente pasaje del libroOn the Museums Ruins, de Douglas Crimp. En este conocido libro, Crimp sostuvo, refirindose a Benjamin, que

Por medio de la tecnologa reproductiva, el arte posmodernista se deshace del aura. La ficcin del sujeto creador da paso a la confiscacin franca, a la cita, el extracto, la acumulacin y repeticin de imgenes ya existentes. Las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo, son socavados.1

El flujo de las reproducciones inunda al museo y la identidad individual se ahoga en este flujo. El internet se volvi por un tiempo el lugar donde fueron proyectados estos sueos utpicos posmodernos, sueos sobre la disolucin de todas las identidades en el juego infinito de significantes. El rizoma globalizado tom el lugar de la humanidad comunista.

Sin embargo, el internet se ha convertido no en un lugar para la realizacin de utopas posmodernas, sino su cementerio mientras el museo se convirti en un cementerio para las utopas modernas. Efectivamente, el aspecto ms importante de internet es que cambian fundamentalmente la relacin entre original y copia, como lo describe Benjamin, y por lo tanto, convierte al proceso annimo de reproduccin en algo calculable y personalizable. En internet, todo significante liberado tiene una direccin. Los flujos desterritorializados de datos se reterritorializan.

Es conocido que Walter Benjamin distingui entre el original, el cual es definido desde su aqu y ahora, y la copia, la cual no tiene sitio, es topolgicamente indeterminada, carece de un aqu y ahora. La reproduccin digital contempornea no es de ninguna manera un ejercicio sin sitio, su circulacin no es indeterminada topolgicamente, y no se presenta a s misma bajo la forma de una multiplicidad, como la describi Benjamin. Todas las direcciones de los archivos de datos en internet nos refieren a un lugar. El mismo archivo de datos con una direccin distinta es un archivo de datos distinto. Aqu, el aura de la originalidad no se pierde, sino que ms bien es sustituido por un aura distinta. En internet, la circulacin de datos digitales no produce copias, sino nuevos originales. Y esta circulacin es perfectamente rastreable. Piezas individuales de datos nunca son desterritorializados. Adems, toda imagen o texto en internet tiene no solo su lugar singular y especfico, sino tambin su tiempo singular de aparicin. El internet registra cada momento en que alguien le da click a cierto dato, cuando te gusta, cuando ya no te gusta, o lo transfieres o lo transformas. Del mismo modo, una imagen digital no puede ser simplemente copiada (como puede hacerse con una imagen anloga, mecnicamente reproducible) sino que siempre solo es nuevamente escenificada o ejecutada. Y cada ejecucin de un archivo de datos es fechada y archivada.

Durante la poca de la reproduccin mecnica, escuchamos frecuentemente sobre el deceso de la subjetividad. Escuchamos de Heidegger quedie Sprache spricht(el lenguaje habla), y no tanto que el individuo usa el lenguaje. Escuchamos de Marshall McLuhan que el medio es el mensaje. Despus, la deconstruccin derrideana y las mquinas deseantes de Deleuze nos ensearon a deshacernos de nuestras ltimas ilusiones concernientes a la posibilidad de identificar y estabilizar la subjetividad. Sin embargo, ahora nuestras almas digitales se han vuelto rastreables y visibles nuevamente. Nuestra experiencia de la contemporaneidad est definida no tanto por la presencia de cosas ante nosotros como espectadores, sino ms bien por nuestra presencia ante la mirada del espectador oculto y desconocido. Sin embargo, no conocemos a este espectador. No tenemos acceso a su imagen si es que la tiene. En otras palabras, el espectador oculto universal del internet puede pensarse solo como un sujeto de conspiracin universal. La reaccin a esta conspiracin universal toma necesariamente la forma de una contra-conspiracin: uno proteger su alma del ojo maligno. La subjetividad contempornea ya no puede depender para su disolucin del flujo de significantes, porque este flujo se ha vuelto controlable y rastreable. Por lo tanto, surge un nuevo sueo utpico un sueo verdaderamente contemporneo. Es el sueo de una palabra codificada irrompible que por siempre puede proteger nuestra subjetividad. Queremos definirnos como un secreto que sera an ms secreto que el secreto ontolgico el secreto que ni siquiera Dios puede descubrir. El ejemplo paradigmtico de dicho sueo podemos encontrarlo en WikiLeaks.

La meta de WikiLeaks muchas veces es vista como el flujo libre de informacin, como el establecimiento de un acceso libre de secretos de estado. Pero al mismo tiempo, la prctica de WikiLeaks demuestra que el acceso universal puede ser proporcionado solo bajo la forma de una conspiracin universal. En una entrevista, Julain Assange dice:

Si entonces t y yo estamos de acuerdo sobre un cdigo encriptado en particular, y ste es matemticamente fuerte, entonces las fuerzas de todo sper poder al que se le presente este cdigo no podr romperlo. De modo que un estado puede desear hacerle algo a un individuo, pero simplemente no es posible que el estado lo haga y en este sentido, las matemticas y los individuos son ms fuertes que los sper poderes.2

La transparencia se basa aqu en una no-transparencia. La apertura universal est basada en el cierre ms perfecto. El sujeto se vuelve oculto, invisible, se toma el tiempo para volverse operativo. La invisibilidad de la subjetividad contempornea est garantizada, en la medida que su cdigo encriptado no sea hackeado en la medida que el sujeto permanezca annimo, no-identificable. Su invisibilidad, protegida por una contrasea, es la que garantiza el control del sujeto en torno a sus operaciones y manifestaciones digitales.

Aqu, estoy discutiendo sobre el internet tal y como lo conocemos ahora. Pero las prximas guerras cibernticas cambiarn radicalmente al internet. Estas guerras cibernticas ya han sido anunciadas y destruirn o daarn seriamente al internet como un mercado dominante y como un medio de comunicacin. El mundo contemporneo se parece mucho al mundo del siglo XIX. Ese mundo fue definido por las polticas de los mercados abiertos, un capitalismo creciente, una cultura de la celebridad, el retorno de la religin, terrorismo y contra-terrorismo. La Primera Guerra Mundial destruy a este mundo e hizo imposible las polticas de un mercado abierto. Al final, los intereses geopolticos y militares de las naciones estado se mostraron ms poderosos que los intereses econmicos. Veamos lo que suceder en el futuro cercano.

Me gustara concluir con una consideracin ms general sobre la relacin entre utopa y archivo. Como he intentado demostrar, el impulso utpico siempre est relacionado con el deseo del sujeto por salir de su propia identidad, histricamente definida, para dejar su lugar en la taxonoma histrica. En cierto sentido, el archivo le otorga al sujeto la esperanza de sobrevivir a su propia contemporaneidad, revelando su verdadero ser en el futuro, porque el archivo promete sostener y hacer accesibles los textos o las obras de este sujeto despus de su muerte. Esta promesa utpica, o por lo menos heterotpica, es crucial para la habilidad del sujeto de generar un distanciamiento y una actitud crtica en torno a su propio tiempo y su propia audiencia inmediata.

Los archivos son muchas veces interpretados como un medio para conservar el pasado para presentar el pasado en el presente. Pero al mismo tiempo, los archivos son mquinas para transportar el presente en el futuro. Los artistas siempre hacen su obra no para su propio tiempo sino para los archivos del arte para el futuro, en el cual la obra del artista permanecer presente. Esto produce una diferencia entre la poltica y el arte. Los artistas y los polticos comparten el aqu y ahora comn del espacio pblico, y ambos quieren transformar el futuro. Esto es lo que une al arte y a la poltica. Pero la poltica y el arte transforman el futuro de maneras distintas. La poltica entiende el futuro como resultado de acciones que ocurren aqu y ahora. La accin poltica tiene que ser eficaz, tiene que producir resultados, debe de transformar la vida social. En otras palabras, la prctica poltica transforma al futuro, pero desaparece en y a travs de este futuro, termina totalmente absorbido por sus propios resultados y consecuencias. La meta de la poltica es volverse obsoleta y dar lugar a la poltica del futuro.

Pero los artistas no trabajan dentro del espacio pblico de su tiempo. Tambin trabajan dentro del espacio heterogneo de los archivos de arte, donde sus obras son colocadas entre las obras del pasado y futuro. El arte, tal y como funcion en la modernidad y aun funciona as en nuestra poca, no desaparece despus que se haya terminado el trabajo. Ms bien, la obra de arte sigue estando presente en el futuro. Y es precisamente esta presencia de futuro anticipado del arte la que le garantiza su influencia en el futuro, su oportunidad para moldear el futuro. La poltica moldea el futuro para su propia desaparicin. El arte moldea el futuro para su propia presencia prolongada. Esto crea una brecha entre el arte y la poltica una brecha que se demostr muchas veces a travs de la historia trgica de la relacin entre arte de izquierda y poltica de izquierda en el siglo XX.

Nuestros archivos estn estructurados histricamente, claro est. Y nuestro uso de estos archivos sigue estando definido por la tradicin historicista del siglo XIX. Por lo tanto, tendemos a reinscribir a los artistas pstumamente, en los contextos histricos desde los cuales en realidad queran escaparse. En este sentido, las colecciones de arte que precedieron al historicismo del siglo XIX las colecciones que queran ser colecciones de instancias de belleza pura, por ejemploparecen ingenuas a primera vista. De hecho, son ms fieles al impulso utpico original que sus contrapartes histricas ms sofisticadas. Nos estamos volviendo ms interesados en la decontextualizacin y re-escenificacin de fenmenos individuales del pasado que en su recontextualizacin histrica, ms interesados en las aspiraciones utpicas que llevan a los artistas a salir de sus contextos histricos, que en estos contextos por s mismos. Y a m me parece que este es un buen proceso, porque fortalece el potencial utpico del archivo y debilita su potencial para traicionar la promesa utpica, potencial inherente a todo archivo, independientemente de lo estructurado que sea.

2013 e-flux y el autorLibre traduccin: A. Espinoza

Boris Groyses un filsofo, crtico de arte, ensayista y curador, que ensea filosofa rusa moderna, postestructuralismo francs y medios contemporneos. Es el Profesor Global Distinguido de estudios rusos y eslavos en la Universidad de Nueva York. Adicionalmente, Groys es Profesor de Filosofa y Teora de Medios en la Academia de Diseo (Hochschule fr Gestaltung) en Karlsruhe desde 1994. Groys vive y trabaja en Nueva York.1 Douglas Crimp,On the Museums Ruins(Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 58.2Hans Ulrich Obrist, In Conversation with Julian Assange, Part I,e-flux journal25 (May 2011). See.