Faventia 37, 2015 71-89

ISSN 0210-7570 (imprs), ISSN 2014-850X (en lnia)

Los ros de Homero: una mirada sofstica de la paidea en las Imgenes de Filstrato

Ivana S. ChialvaUniversidad Nacional del Litoral. CONICET ichialva@gmail.com

Recepcin: 04/10/2012

Resumen

Las referencias explcitas e implcitas a Homero constituyen la influencia potica ms importante en las Imgenes de Filstrato el Viejo. Este trabajo ofrece un anlisis del proceso creativo de la mmsis pica en tres ekphrseis de la coleccin, cuyo tema central son ros de los relatos mticos. El estudio de los intertextos en las grapha permitir revelar cmo la segunda sofstica construye una revisin del poeta ciego a su imagen y semejanza: un Homero sofista.Palabras clave: kphrasis; Homero; Filstrato; Imgenes; segunda sofstica

Abstract. Rivers of Homer. A sophistic view of paideia in the Philostratus Imagines

The explicit and implicit references to Homer are the most important poetic influence in the Imagines by Philostratus the Elder. This paper provides an analysis of creative process of epic mmsis based on three ekphrseis of his collection, whose central subject are rivers of mythical stories. The study of textual references in the grapha will reveal how the second sophistic offers a revision of the blind poet conformed to his image and likeness: a sophist Homer.Keywords: ekphrasis; Homer; Philostratus; Imagines; second sophistic

1. Homero en la cultura visual del Imperio

El mundo griego de la Antigedad, en sus diferentes pocas y sus variadas geo-grafas, tuvo un sello cultural ineludible: nadie poda decirse helnico si no haba escuchado alguna vez el nombre de Homero. Durante el Imperio, la pica arcaica aliment la nutrida iconografa de la cultura visual (Zeitlin, 2001) representada en

Sumario

1. Homero en la cultura visual del Imperio

2. Ilada, Canto XXI: la memoria como galera de imgenes

3. El recorrido intertextual como recorrido visual4. El ro : exhibicin del engao sofsticoReferencias bibliogrficas

https://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/

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estelas, esculturas, pinturas, mosaicos y otros objetos de sesgo artstico. Pero ms all de la imaginera plstica, esa cultura visual pone en escena una re-visin de las imgenes homricas tambin en la narrativa ficcional de la segunda sofstica. Un ejemplo valioso es la serie (Imgenes) de Filstrato el Viejo, que condensa en sus ekphrseis una magistral composicin de intertextos picos, iconografa pictrica y concepcin sofstica.

Existen muchas razones para abordar la mmsis homrica en Filstrato y, cier-tamente, la crtica de las ltimas dcadas ha demostrado suficientemente por qu. En primer lugar, se impone una razn cuantitativa: la presencia de las epopeyas, a travs de la cita explcita o la alusin implcita, atraviesa la serie con mayor frecuencia que ningn otro texto antiguo1. En segundo lugar, cada vez ms y con mayor nfasis, los estudios dan luz al extraordinario proceso de absorcin de los textos homricos en la prosa sofistica-da de este autor. Si bien la secuencia de pin-turas recrea escenas picas, el criterio de la poikila (variedad) retrica es el que domina la serie, incluyendo los temas ms diversos: personajes mitolgicos, esce-nas literarias, sujetos histricos, geografas reales o inventadas, motivos decorati-vos, etc. La presencia de hroes resulta, sin duda, la ms significativa; no obstante, las alusiones homricas trascienden los motivos alusivos para integrar ekphrseis de otros personajes mticos o, incluso, de paisajes2. Para interpretar este fenmeno, proponemos aqu el estudio de tres ekphrseis que tienen, por motivo comn, los ros y que nos permitirn analizar no slo el desplazamiento de la paidea homrica hacia motivos ms afines al gusto del pblico grecorromano, sino tambin desmon-tar el imbricado proceso de mmsis que fusiona imgenes poticas y pictricas en la enrgeia (evidencia)3 retrica de la galera filostratea.

2. Ilada, Canto XXI: la memoria como galera de imgenes

La primera pintura de la serie, Escamandro (I.1), representa el conocido combate del ro troyano con el dios Hefesto en el Canto XXI de la Ilada, generalmente denominado Batalla junto al Ro. El extenso episodio homrico, que se inicia con

1. FairBanks (1931: XXIV), en el prlogo de su traduccin de la serie, nos ofrece el nmero de citas segn su frecuencia: Words or phrases are quoted from Homer more than a hundred times, from Euripides more than forty times, from Pindar twenty-five times; and in all some twenty authors furnish recognized quotations.

2. Con seguridad, de las sesenta y cinco piezas que integran la serie, veintids incluyen algn tipo de reminiscencia homrica: (Escamandro, I.1), (Fbulas, I.3), (Ammone, I.8), (Un marjal, I.9), (Anfin, I.10), (Tirrenos, I.19), (El nacimiento de Hermes, I.26), (Anfiarao, I.27), (La edu-cacin de Aquiles, II.2), (Antloco, II.7), (Meles, II.8), (Pantea, II.9), (Casandra, II.10), (Las Islas, II.17), (El Cclope, II.18), (Forbante, II.19), (Atlante, II.20), (Anteo, II.21), (Tiodamante, II.24), (Telas, II.28), (Dodona, II.33), (Las Horas, II.34).

3. Segn los manuales de ejercicios retricos de la poca imperial (Progymnsmata), la cualidad distintiva de la kphrasis es la enrgeia (euidentia, en latn). Las definiciones coinciden en pre-sentar la kphrasis como un discurso que gua en torno a algo (lgos periegematiks), poniendo vvidamente bajo los ojos aquello que muestra. Cf. Theon. Prog. 118.7-8; Hermog. Prog. 10.1-2; Aphth. Prog. 10.36.22-23; Nicol. Prog. 68.8-9.

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la hbris de Aquiles, quien arroja cadveres a las aguas divinas, puede ser conside-rado, en s mismo, una kphrasis debido a la intensidad visual del enfrentamiento de las deidades, que combaten con la fuerza de sus elementos contrarios, el agua y el fuego. Es justamente esa poderosa imagen visual la que se recupera en esta graph (pintura/escritura). El discurso directo del sofista da inicio al recorrido por la galera de pinturas:

, , , ; , , , , . , , . , . 4 . (I.1.1.1-2.2 [296K 6-16])

El lenguaje sofstico genera un desplazamiento creativo en el uso de los ver-bos que apelan al nio. Lo que traducimos por conoces y no habas reconocido se trata, en realidad, del mismo verbo (conocer, comprender, interpretar, observar, etc.) en dos tiempos diferentes, aoristo y perfecto respectivamente. Es decir, que mientras el nio est, efectivamente, observando la pintura, el sofista reitera un verbo cuyo sentido denota, predominantemente, un saber: el nio observa porque sabe Las asociaciones lingsticas y literarias entre las acciones del ver y del saber proliferan en la cultura griega desde tiempos arcaicos5. No es casual, entonces, que la palabra que inicia la visin de las ekphrseis sea conocer, hecho que deja de lado cualquier acercamiento meramente pictrico-descriptivo de las grapha, para sugerir, en cambio, procesos estticos mltiples que complejizan la mirada del espectador-lector. El saber que permite ver el cuadro presente es libresco: es el relato homrico cuyos hechos asombrosos acaecieron en el pasado remoto, indefinido y durativo del mito. Tal es el doble sentido de la expresin , que califica la percepcin de las hazaas representadas pero adems alude, implcitamente, a la propia composicin potica6 de la que procede la imagen. La temporalidad potica se centra en el uso del verbo en tiempo imper-fecto, cuyo matiz literario es acentuado por el adverbio (

4. Conoces, nio, que estas imgenes proceden de Homero? O no lo habas reconocido, segura-mente pensando en la maravilla de cmo, por una vez, el fuego arda en el agua? Expliquemos, por lo tanto, lo que esto significa: t mira ms all de stas, como si observaras aquellas, que estn fuera de la pintura. Quizs conoces el pasaje de la Ilada en el que Homero hace tomar las armas a Aquiles por causa de la muerte de Patroclo, y los dioses se persiguen luchando unos contra otros. De estos enfrentamientos entre los dioses la pintura no sabe otras cosas, pero cuenta que Hefesto se lanz, poderoso y violento, contra el Escamandro. Ahora mira otra vez el cuadro: todo est aqu. Los pasajes del texto griego corresponden a la edicin de kayser (1964). La traduccin es nuestra.

5. La bibliografa sobre este tema es abundante. Para un acercamiento general a la relacin entre ver y saber en la poesa griega, vid. detienne (1967).

6. El trmino aparece en la Ilada XVIII.549 para calificar el arte de Hefesto en el escudo de Aquiles. Sobre el anlisis del trmino en relacin con el hacer divino y con el propio hacer del poeta, vid. BarBero (2004: 17).

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); ambos logran una estructura narrativa ficcional semejante al Haba una vez de los relatos maravillosos: una vez el fuego viva en el agua.

La correspondencia entre ver y saber reaparece cuando, a continuacin, el sofista insta al nio a recordar el pasaje homrico. Una traduccin literal sera: T mira ms all de estas cosas, como mirando aquellas otras ms lejos de las que [representa] la pintura. Pero la pregunta es, hacia dnde debe mirar el nio, en realidad? La respuesta es evidente: hacia su memoria, su instruccin, su paidea. La recurrencia de los verbos del mirar ( e ) estn en lugar de los verbos del saber estableciendo as, por continuidad, una relacin metonmica entre ambas acciones. Esta alternancia supone que las escenas de la Ilada permanecen en la memoria como otra galera de eiknes que puede contemplarse cuando se la recuerda7. Es claro que la prosa provoca explcitamente el juego de esa dualidad, por ejemplo, al recurrir a la polisemia del tiempo perfecto del verbo (ver, mirar) que, en la segunda persona, se traduce como sabes o conoces: quizs conoces el pasaje de la Ilada. Y en la transicin de lo que se conoce/ve en la pintura y de lo que se conoce/ve en la memoria, la kphrasis actualiza, trae del pasado imperfecto al presente del discurso, la clera de Aquiles y la batalla de los dioses ( , ). Ese pasaje temporal constituye una estrategia intensificadora de la enrgeia, ya que pone bajo los ojos del lector las acciones homricas como acciones que suceden en el ahora de la enunciacin, y que se representan en la graph de la kphrasis pero no en la graph pintada: De estos enfrentamientos entre los dioses la pintura no sabe otras cosas. Nuevamente, el verbo en tiempo perfecto: la pintura (no sabe) significa que la pintura no muestra, no hace visible. Las imgenes no estn all pero el nio y el lector las ven tanto porque el discurso las presentifica como porque ya estn en la mente, en la fantasa del receptor. La correspondencia entre recordar y ver se sintetiza cuando el sofista trae al nio de su recuerdo: Ahora mira () otra vez.

Luego se presenta una serie de elementos ordenada en una secuencia lgica ( ), que tiene connotaciones espaciales ( ) y que hace mirar/recordar al nio una imagen pica:

, , , , . , . , , , . , , . 8. (I.1.2.2-13 [296K 16-27])

7. WeBB (2009) desarrolla ampliamente la concepcin de eikn como huella psquica en la fantasa del oyente o lector segn la retrica de poca imperial.

8. sta es la magnfica ciudad y stas, las almenas de Ilin; y sta es la gran llanura, suficientemente extensa para enfrentar a Asia con Europa, y ste es el fuego que, poderoso, se desborda por la lla-nura y, poderoso, se desliza por las orillas del ro, destruyendo los rboles que crecen junto a l. El

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El escenario descrito es la llanura de Troya. Aqu, el sofista alude a otras repre-sentaciones pictricas de la misma escena pero, ante la falta de testimonios sobre este motivo en particular, no es claro determinar en qu detalles se acerca o en cules se aparta de las supuestas pinturas murales o mosaicos de la poca. No obstante, como bien seala Blanchard (1986: 145), en la descripcin de su univer-so imaginario, el sofista no crea a partir de la nada, y si bien las referencias a las pinturas autnticas son conjeturales, las referencias a los textos son indudables. En efecto, la secuencia de imgenes ecfrsticas sigue atentamente el relato de la Ilada: la destruccin de los rboles, la splica del ro, el podero del fuego, etc. La escena homrica es recuperada textualmente, i.e. con un acotado vocabulario que define acciones, personajes y caractersticas al modo del poema pico: (llanura), (ro), (agua), (fuego), y formas derivadas del verbo (quemar, incendiar). Fairbanks (1931: VIII) seala, adems, otras expresiones que considera significativas: Not only is the story from the Iliad, but words and bits of description are taken from Homer; cf. , Iliad. XVI.100; , XXI.333; , XXI.343; , XXI.337 f. Ahora bien, si se analiza con deteni-miento cada una de esas frases, se percibe que en la kphrasis no hay una apropia-cin de unidades expresivas completas, de estructuras mtricas, o de construcciones formularias, sino que slo incorpora un lxico que define a los elementos y a sus cualidades segn el decir homrico pero en un co-texto nuevo.

Un ejemplo de este procedimiento es la reiteracin del adjetivo , que modifica a Hefesto y a su elemento, el fuego. Ese mismo calificativo aparece dos veces en la secuencia homrica: la primera vez se trata del pasaje citado por Fairbanks donde Hera solicita a su hijo que genere una inmensa llama ( . Il. XXI.333) para detener al ro; la segunda vez, al final del enfrentamiento, una comparacin asemeja el ro con un caldero que arde sobre un gran fuego ( . Il. XXI.362). Entonces, el elemento y su calificativo son homricos, pero la expresin filostratea transforma esa reminiscencia y le aporta caractersticas propias: , . Identifiquemos los procedimientos retricos de la prosa sofs-tica: primero, el uso de pronombres demostrativos que establecen una inmediatez con el objeto ( y ste es el fuego); y segundo, la repeticin de palabras, generalmente en el mismo caso ( ), que instaura una reiteracin en la lectura, una cadencia anafrica en la prosa. Estos casos revelan en qu consiste la apropiacin de la poesa pica por parte de la kphrasis ya que, si bien es posible establecer en el texto filostrateo un aire de familia con el episodio de la Ilada, fundado en la presencia concreta de lexemas homricos, no se trata de la asimilacin directa de versos, fragmentos o formulaciones poticas, como sucede en otros casos de la literatura imperial. Ya lo sealaba acertadamente Mestre en

fuego que envuelve a Hefesto se derrama sobre el agua, y el propio ro sufre y suplica a Hefesto. Sin embargo, el ro no ha sido representado con larga cabellera, porque se ha quemado, y Hefesto no cojea, porque se lo ve correr. Y las llamas del fuego no son rojas ni lucen como es habitual, sino que tienen la apariencia del oro y del sol. Pero esto ya no es de Homero.

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su artculo sobre este sofista (1990: 94): Homre est surtout utilis pour nommer les choses, les personnes ou les vnements, mais ce qui est bien curieux cest que la faon formulaire dont le pote se sert pour ces dsignations nest pas recueillie; ce qui est relev, par contre, ce sont les descriptions les plus rares: il nest jamais question dAchilles aux pieds lgers, ni de laurore aux doigts ross, ni de la mer couleur de vin, ni des navires creux; cela indique, sans doute, que lune des caractristiques le plus frquentes de la posie homrique, de lpope en gnral, est passe sous silence et ce sont les dsignations moins courantes qui leur intres-sent le plus: donc, la formule est mprise, son sens na aucune valeur et ne sert pas la description. La pregunta entonces es: por qu la mmsis homrica en las grapha busca otro lgos?

Volvamos al pasaje citado y a los procedimientos sofsticos: en la kphrasis, el escenario con la llanura, las torres, el ro y el fuego aparecen a medida que son nombrados; pero, a diferencia del antecedente homrico, aqu predomina la reite-racin de los pronombres demostrativos (, , , ). La funcin de estos decticos es instaurar una proximidad referencial entre el yo y el t con el espacio pictrico representado, y su eficacia en la kphrasis filostratea ha sido trata-da en varios estudios9. A travs de ellos, la progresin sintagmtica de la kphrasis crea un recorrido, un circuito por la imagen que funda aquello que se ve. Se trata, como ha explicado Blanchard (1986: 138), de uno de los recursos que permiten la dexis interna en la situacin de enunciacin ficcional y, con esta ostentacin del discurso, se pone en escena el poder performativo del lenguaje: las cosas se forman ante la vista en el momento en que se dice que son percibidas.

El sintagma, entonces, gua el movimiento interno de la mirada por la graph, provocando la aparicin de la secuencia de imgenes que, en definitiva, no es otra cosa que la cualidad intrnseca de la kphrasis en tanto lgos perigmatiks (discurso que gua en torno a). Para S. Dubel (1997: 255), el calificativo perie-gematiks que aparece en las definiciones de los Progymnsmata, implica la minu-ciosidad del detalle por la cual se genera un tipo de evidencia qui ne se donnerait pas dans linmdiat dun effet de tableau mais se dploierait dans le mouvement dun regard. Es decir, que la enrgeia, ya sea entendida como cualidad o efecto de la kphrasis, est asociada a una espacialidad interna, a la sintaxis de la descripcin que crea el movimiento de la mirada y construye el cuadro frente a los lectores. En el pasaje citado se percibe, incluso, el ritmo en ese movimiento: la primera secuencia, ms general, con la enumeracin de efecto panormico de la ciudad, las torres, la llanura, el ro; y la segunda secuencia, focalizada en la escena del combate entre Hefesto y Escamandro.

Adems de la ostensin referencial interna, aparece otro rasgo de la mmsis filostratea que revela una posis propia. En la secuencia del combate, tres verbos atribuidos al dios del fuego (, desbordarse; , deslizarse; , fluir o derramarse) se caracterizan por aludir a sustancias de consistencia lqui-

9. Acerca de la funcin general de los demostrativos de aportar vividez a la kphrasis, vid. niColai (2009). En cuanto al tratamiento puntual de estas formas en Filstrato, vid. el libro de Manieri (1998: 170) y el artculo de WeBB (2006).

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da, especialmente el primero y el ltimo de los verbos10. Este recurso retrico, cuya funcin se acerca a la hiplage, es frecuente en otras ekphrseis de Filstrato, pero aqu adquiere un marcado sentido de contradiccin, al atribuir, a un elemento, caractersticas de su opuesto. As, el sofista crea una imagen potica que nos hace ver el fuego de Hefesto como un ro ms grande y ms desmesurado que el propio Escamandro. Ese plus de significacin redunda en la cultura visual representativa de la mmsis que la sofstica hace de la pica.

Sobre el final del fragmento, el narrador menciona los rasgos cromticos y figurativos que diferencian a esta graph de otras pinturas frecuentes sobre este motivo. En particular, hace referencia a la representacin estereotipada del dios del fuego y del ro, que aqu no se sigue. Con respecto a estos datos pictricos, Dubel (2009) ha sealado que este pasaje es uno de los escasos ejemplos de las Imgenes donde la mencin del color constituye, efectivamente, un ndice de pictoricidad y no conlleva una alusin literaria subliminal. Tales detalles fijan, segn la autora (2009: 313), un lmite ficcional entre lo que pertenece a la especulacin del sofista y lo que pertenece al arte del pintor. Claro est que, al ser una estrategia ficcional, su funcin es producir una sensacin de objetividad, un verosmil de percepcin directa de la pintura, de modo que incluso el uso realista del color es un aporte a la enrgeia retrica. A travs de estos recursos, la graph recupera percepciones de la memoria visual pictrica del receptor y las conjuga con las poticas, ya que en el caso de Hefesto no cojea ( ), quizs la propia eikn no sea icnica sino homrica: participio presente , siempre referido a Hefesto en Ilada XVIII.411; XVIII.417; XX.37.

Una interpretacin diferente, en este caso potica, es la que ofrece Newby (2009: 328), quien observa un corrimiento del lexem de un dios al otro, desde la escena de la batalla en la epopeya a la misma escena en la kphrasis. Al respecto, Newby enfatiza que si bien el ro es llamado Escamandro en Ilada XXI.305, momento de la apelacin de Hera a Hefesto, antes y despus del enfren-tamiento se lo llama Janto (Il. XXI.332; 337; 383), ya que este es el nombre que le dan los dioses, mientras que los hombres lo llaman Escamandro (segn Il. XX.74). Sobre la base de la relacin intertextual, es de esperar que Filstrato use el pri-mer nombre, debido a que son divinidades las representadas; sin embargo, usa el homnimo en funcin de adjetivo para calificar a la cabellera de Hefesto, o, mejor dicho, para describir como sta no es ( ), haciendo evidente el juego de discrepancias entre la escena pica y la ecfrstica11.

Tales recursos mimticos demuestran que la composicin de la eikn sofstica es compleja y se nutre de elementos de fuentes diversas: no slo Homero, sino tambin la lxis poitik (de cuo gorgiano) y la iconografa de los primeros siglos de nuestra era. Todo ese material es recreado en una prosa que declara su autono-

10. Cf. acepciones de y en los diccionarios LSJ, Chantraine y Bailly. En el caso de , si bien el verbo alude tambin al movimiento de sustancias lquidas, este no es su sentido ms frecuente.

11. Cabe destacar la aparente intencionalidad del autor de evitar en el pasaje el nombre divino del ro ya que, como veremos, s aparece mencionado como en Im. II.8.6 (353K 7) junto a los nombres de otros ros.

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ma ficcional tanto de la iconografa tardoantigua que la inspira como de la poesa arcaica que la modela. En definitiva, la amalgama de imgenes verbales y plsticas, trabajada por las figuras retricas, conforma el lgos con el que la segunda sofstica reescribe los motivos que ha tomado de Homero. Aunque no siempre la fuente pica ser central: en las dos piezas siguientes, las citas a la epopeya pondrn en juego un procedimiento diferente.

3. El recorrido intertextual como recorrido visual

A lo largo de las ekphrseis, las citas homricas reenvan a motivos diversos (heroicos, erticos o, incluso, naturales) para crear una resonancia pica y, por lo tanto, una continuidad entre todas las escenas de la galera. Un recurso consiste en superponer temas picos, procedentes de los diversos poemas, en una historia no homrica de cuya mixtura resulta una nueva eikn. Su efectividad reside en el reconocimiento del texto subyacente y en la creatividad de esa evocacin, a partir de la cual las imgenes conocidas resultan novedosas en algn aspecto. Podemos decir que el placer que garantiza el sofista a su receptor es ese doble proceso de reconocimiento e identidad cultural propio de la mmsis: la similitud en la dife-rencia, el pasado mirado-significado desde el presente. La kphrasis Amymn (I.8) se construye sobre un novedoso proceso de combinacin de citas picas explcitas e implcitas sobre la base de un episodio no homrico. El encuentro amoroso entre Poseidn y la hija de Dnao es uno de los muchos romances del dios del mar que integran el corpus mitolgico griego; sin embargo, no se hace mencin a l en los poemas picos. Pese a esto, es la evocacin de un pasaje de la Ilada la que inicia la graph:

, , , , , . , , , , , , 12. (I.8.1.1-15 [305K 23306K 7])

12. Has encontrado en Homero, creo, que Poseidn atraviesa el mar cuando desde Egas se lanza [en ayuda de] los aqueos, y el mar aquieta [sus aguas] para escoltarlo con estos caballos y estos mons-truos marinos. Porque ellos sirven y honran a Poseidn como [sucede] aqu. All, creo que habrs percibido, que son caballos de tierra firme, as pues son estimados por ser de broncnea pezua y de vertiginosa carrera y se someten al ltigo; aqu, en cambio, hipocampos [conducen] el carro, [son] hmedos sus cascos y buenos nadadores y [tienen] los ojos glaucos, por Zeus!, como los delfines. All parece que Poseidn est disgustado e irritado porque Zeus hace retroceder a los helenos y los dirige hacia lo peor; aqu, en cambio, ha sido representado luminoso y mira alegre y, [est] muy exaltado por el amor. El subrayado es nuestro.

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La conexin del episodio amoroso con la poesa pica se logra a partir de la rememoracin de la figura de Poseidn en la guerra troyana para situarlo, ahora, en un combate muy diferente. Si en Escamandro el dptico de eiknes entre la Ilada y el cuadro se da por similitud, en Ammone funciona por contraste. El sofista se encarga de trabajar visualmente esa diferencia, reenviando del texto homrico a la pintura a travs de los adverbios espaciales (all) y (aqu)13. El Poseidn colrico corresponde al Canto XIII.10 ss de la Ilada, cuando en plena lucha entre aqueos y troyanos, el dios arremete en las filas griegas para impulsar a los hroes a la pelea. Como en otras oportunidades, aqu la cita homrica est fun-dada en un lxico potico claramente identificable en su antecedente: por ejemplo, la expresin sigue atentamente el pasaje de Il. XIII.23-24: / . Tambin se reconoce una alusin al texto pico en la expresin , que recuerda el sentimiento de irritacin de Poseidn contra su hermano olmpico en el verso 16 del mismo Canto: , .

Las correspondencias lingsticas son constantes pero no obligatorias en todos los casos. Muchas veces el sofista nombra un elemento del texto fuente con otro trmino similar: el carro, que en la lada es referido como (XIII.23), en la kphrasis es ; el ltigo con el que Poseidn fustiga a los caballos en Ilada es (XIII.25), ahora nombrado como ; el regocijo del mar es descrito por Homero (XIII.29), mientras que aqu es 14. De manera que la alusin, si bien en ocasiones es literal, otras veces es ms amplia y busca traer a la memoria un imaginario pico, una evo-cacin aproximada de ciertos hechos o ambientes heroicos. La cuidadosa seleccin del vocabulario y la alternancia de las estrategias de alusin es una muestra de la tchn del sofista y de su conocimiento erudito, como pepaideumnos, de la lengua griega y de la tradicin potica. No obstante, las conexiones entre las grapha y la paidea no siempre parecen justificables y pertinentes al lector moderno. Newby (2009: 329), precisamente, seala este pasaje como uno de los ejemplos donde la cita homrica parece tener un carcter forzado en relacin con la escena pictrica que se desea describir: Philostratus seems both to support textual strategies of rea-ding, interpreting and controlling images, and to undermine them, here by applying them to images which just will not fit. In part, we can see this as a response to the tradition of contrasting the works of artists and poets. Efectivamente, la prefe-rencia retrica de contrastar poesa y artes plsticas es una antigua tradicin que cobra carcter superlativo en los autores de la segunda sofstica, quienes, frecuen-temente, ejercitan la kphrasis exhibiendo sus conocimientos sobre ambas artes. Sin embargo, en este fragmento de Filstrato, la oscilacin entre imagen pica e

13. La importancia de los adverbios como elementos de ensamble entre la eikn homrica y la eikn pictrica tambin es sealada en el artculo citado de neWBy (2009: 328).

14. Kayser fija en su edicin del texto griego el trmino mar en la forma tica con doble ta (), propia del aticismo reinante en la prosa de las ekphrseis; Fairbanks, en cambio, elige la forma con doble sgma (), en consonancia con el dialecto jnico del intertexto homrico.

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imagen ecfrstica constituye una estrategia original de enrgeia, que suma al gusto por la comparacin entre palabra e imagen, el gusto por la poikila (Poseidn furio-so/ Poseidn afable; Poseidn guerrero/ Poseidn amante), ya que, en definitiva, tal oscilacin visual es una ilusin buscada intencionalmente por el sofista y la supuesta imagen pictrica es, en realidad, discurso. Todas estas eiknes, incluso las de las citas, son ahora recreadas por la lxis del enunciador que conjuga unas y otras en una unidad sintagmtica. Y por esta razn, aunque las representaciones se excluyan por contraste, todas esas eiknes plurales forman un continuum diverso, rico y polifnico en la eikn sofstica del narrador.

Los intertextos toman otra modalidad en el pasaje siguiente, donde vemos a Ammone, a las orillas del ro naco, sorprendida por la llegada del dios del mar. Nuevamente, la escena se construye sobre el sustrato de una cita homrica, pero la epidexis sofstica desplegar una eficaz eikn a partir de las simetras entre las alusiones textuales y la (ficcional) descripcin pictrica:

, . , , . , , , , , 15. (I.8.2.1-12 [306K 7-19])

Al igual que al inicio de la kphrasis, donde se explicita la alusin homrica, ahora Poseidn se lanza () al encuentro de la joven doncella. Guerra y amor, antiguo tpico de la poesa griega, se equiparan en las acciones del dios gracias a la repeticin lxica/semntica que forma una unidad contrastiva entre ambas situaciones, la homrica y la representada en la graph. Otra metfora que enriquece la escena ertica, adems de la guerra, es la caza; de ah que Poseidn (literalmente, se lanza para cazarla)16.

A continuacin el relato se focaliza en Ammone: los rasgos cromticos que aumentan el efecto visual en torno a la doncella proceden de una transferencia intertextual indirecta. Segn el pasaje de la Ilada XIII antes citado, la figura de Poseidn y sus posesiones divinas son insistentemente calificadas con las formas nominales y . La imagen pica construye, as, una serie signifi-cante de impronta ecfrstica en la cual los castillos, las crines de los caballos, su

15. Pues Ammone, la [hija] de Dnao, que viene frecuentemente a las aguas del naco, ha cautivado al dios y [Poseidn] se lanza para atrapar a la muchacha, la cual an no comprende que es amada. El miedo de la joven y su temblor y la vasija de oro que se escapa de sus manos manifiestan que Ammone se ha sobresaltado y que [no sabe] con qu propsito Poseidn abandona con mpetu el mar; y el oro hace resplandecer [su piel] blanca por naturaleza, mezclando su brillo con el agua. Alejmonos, nio, de la ninfa, pues ahora un ola [comienza a] encorvarse para los amantes, y aunque todava es verde y de tonalidad clara, Poseidn va a pintarla de prpura.

16. El leitmotiv amor-caza se reitera en otras ekphrseis de la serie: Amores (I.6), Narciso (I.23) y Cazadores (I.28).

Los ros de Homero: una mirada sofstica de la paidea Faventia 37, 2015 81

tnica y el ltigo son, iterativamente, presentados con el mismo atributo: de oro17. El rasgo ureo del dios, tan enfatizado en Homero, no es retomado en ninguno de los elementos citados por Filstrato. Pero, sorprendentemente, s aparece asocia-do a la doncella, en un desplazamiento potico similar al que Newby reconoce en Escamandro, con el cambio del sujeto para el calificativo . Ammone lleva una vasija de oro ( ) que se cae de sus manos, y unas lneas despus, se describe el efecto visual de los colores brillantes que invaden, en secuencia progresiva, los diferentes componentes de la escena: (y el oro hace resplandecer [su piel] blanca por naturaleza, mezclando su brillo con el agua)18. La expresin condensa una carga semntica de luminosidad que se transfiere del oro a la piel de la joven y, por continuidad, al destello del agua creando, con ese juego cromtico y semntico, una eikn de potente belleza visual que alcanza lo potico. La paleta de colores de la metonimia verbal enfatiza el verosmil pictrico, como lo demuestra la presencia del verbo , que juega simul-tneamente con el sentido tcnico de mixtura de colores y la fusin de metales, segn advierte Dubel (2009: 316). As, la eficacia esttica de la enrgeia sofstica est dada en la fusin de los colores y la fusin de los elementos del cuadro, que anticipa el pasaje final donde la joven y el agua sufren un mismo proceso de transformacin. De hecho, la escena en torno a Ammone, colmada de tonos blancos y ureos, tiene una doble funcin en la kphrasis: por un lado pictrica, en tanto trata de generar un efecto icnico verosmil; y por otro lado literaria, ya que la coloracin gradual est asociada tanto a la carga ertica de la eikn como al seguimiento del poema homrico, que el sofista reescribe segn sus propias intenciones.

La ltima oracin de la kphrasis es otro ejemplo del uso creativo de los colo-res literarios de las pinturas de Filstrato, que reenvan a la poesa de Homero. Se trata de una referencia implcita al fragmento de la Odisea XI.235 ss, donde Odiseo relata cules fueron las almas de mujeres que vio en el Hades. La primera

17. Hom. Il. XIII.20-27: , / , / ./ / ,/> , / , ,/ /. Dio tres pasos, y al cuarto arrib al trmino de su viaje, a Egas; all, en las profundidades del mar, tena palacios magnficos, de oro, resplandecientes e indestructibles. Luego que hubo llegado, unci al carro un par de corceles de cascos de bronce y ureas crines que volaban ligeros; y seguidamente envolvi su cuerpo en dorada tnica, tom el ltigo de oro hecho con arte, subi al carro y lo gui por encima de las olas (1994: 211).

18. Las formas en acusativo del pasaje en griego admiten diferentes interpretaciones, segn lo evi-dencian las traducciones existentes. La traduccin al ingls de FairBanks (1931: 35) propone: and her natural pallor [of Amymone] is illumined by the gold of the pitcher, as its brightness is reflected in the water. La edicin de kalinka y sCHnBerger (1968: 107) traduce al alemn: der Goldglanz des Kruges, den das Wasser wiederspiegelt, umstrahlt die natrliche Weisse. En las versiones al espaol, CuenCa y elvira (1993: 49) proponen: el oro de la vasija realza la blancura natural de su tez, mezclando su destello en el agua. Mestre (1996: 238) presenta otra posibilidad de lectura: ese jarrn de oro hace resplandecer su fulgor blanco por naturaleza proyectndolo en el agua.

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es Tiro y acerca de ella el hroe nos cuenta el encuentro amoroso que mantuvo con Poseidn19. El sofista recupera el breve relato pico de la unin amorosa entre Tiro y Poseidn y lo reelabora, en la kphrasis, como eikn propia del encuen-tro entre Poseidn y Ammone, quizs contando con que el lector no perciba, en un primer momento, el equvoco. La similitud de los elementos facilita la traspolacin de las acciones al co-texto ecfrstico: el dios del mar, una doncella hermosa y las aguas de un ro. No obstante, el proceso de mmsis transforma la eikn homrica con los recursos estticos de la graph sofstica. Es evidente, por ejemplo, que en la descripcin de Tiro en el ro (v. 40-43) no hay alusiones a la blancura o al oro, elemento potico extraido, como explicamos, de la Ilada XIII.20-28, y al que se adjudica una significacin ertica propia de esta pintura verbal. Ms an, las dos ltimas oraciones estn signadas por la primaca de los colores brillantes para lograr un contraste cromtico con la escena final, basada en la Odisea.

Veamos: el sofista invita al nio a apartarse de la ninfa (, , ,) porque la eikn representada no es esttica sino dinmica y esa dnamis es lingstica, sucede bajo los ojos del espectador/lector a medida que la evidencia la palabra ecfrstica. El desarrollo de la secuencia, su realizacin en la progresin temporal, reescribe el pasaje pico con una posis original. La kphrasis retoma, puntualmente, tres lexemas homricos: (de color prpura), (ola) y (encorvar, curvar), pero los dispone de manera tal que adquieren un matiz temporal y semntico particulares. Mientras la ola que se encorva y envuelve a Tiro y Poseidn en la Odisea es siempre prpura y, por ende, incluso antes de las obras del amor ( ,/ , .// ), la ola que se encorva para ocultar a Ammone y el dios es verde clara, brillante: , , . El uso de los adverbios temporales (ya, ahora) y (an, todava) destacan las cualidades actuales de la ola y enfatizan el presen-te durativo del verbo (se encorva), aportando mayor vivacidad a la accin que se sucede en el instante en que es dicha-vista en la kphrasis. Y,

19. Hom. Od. XI.235-247: , / , / / , / , / . / / / , , . / [ , .] / , / A la primera que vi fue a Tiro, nacida de noble padre, la cual dijo ser hija del eximio Salmoneo y esposa de Creteo el Elida, la que dese al divino Enipeo que se desliza sobre la tierra como el ms hermoso de los ros. Andaba ella paseando junto a la hermosa corriente del Enipeo, cuando el que conduce su carro por la tierra tom la figura de ste y se acost junto a ella en los orgenes del voraginoso ro. Y los cubri una ola de prpura semejante a un monte, encorvada, y escondi al dios y a la mujer mortal. Desat el dios su virginal ceidor y le infundi sueo, y despus que hubo llevado a cabo las obras de amor, la tom de la mano, le dijo su palabra y la llam por su nombre (Calvo 1994: 208).

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juntamente, mantienen la armona cromtica con el pasaje anterior, donde pre-dominaban los colores resplandecientes que aqu concuerdan con la calificacin . La ruptura temporal y cromtica la aporta la ltima frase: . Poseidn es el agente de la accin: nada menos que pintar/escribir en tiempo futuro20. El color prpura del agua, en tanto que hiplage, alude a la prdida de la doncellez de la ninfa. Evidentemente, la connotacin sexual del color prpura ya existe en el pasaje homrico, pero en la kphrasis cobra un carcter vvido (la desfloracin que suceder ahora durante la unin) y pictrico, ya que la cita pica aporta los tonos de la eikn21. Es evidente que la secuencia presente/futuro transgrede los lmites del verosmil pictrico, debido a que esa escena futura est fuera (tem-poral, espacial y figurativamente) de lo representado en el cuadro; sin embargo, esa transgresin del verosmil incrementa la efectividad de la graph. Y ese plus de significacin tiene valor sofstico: para el nio y para los oyentes-lectores, Poseidn ya no es slo el impetuoso dios que combate junto a los aqueos y asalta a doncellas desprevenidas en las orillas de los ros; dada la polivalencia del verbo , Poseidn es ahora un pintor y es, asimismo, un sofista.

4. El ro : exhibicin del engao sofstico

Segn lo que ocurre con las referencias homricas en Ammone (I.8), la combi-nacin de citas implcitas y explcitas construyen la kphrasis legitimando como homrica una nueva eikn sofstica que no existe sino en funcin del lenguaje heredado. Pero esos intertextos siempre expresan decisiones conscientes por parte del autor para helenizar los variados temas del mundo grecorromano. Y helenizar, para un griego del Imperio, supone indefectiblemente volver a Homero. En algunos casos, el autor deja pequeas seales de esa manipulacin creativa que juega con los recuerdos, y tambin con los olvidos, de la paidea por parte del lector. En la tercera kphrasis que analizaremos, esa seal es la simetra numrica en la estruc-tura compositiva de la serie. La pieza correspondiente a Ammone (I.8) en el libro II es Meles (II.8). La relacin simtrica entre una y otra pieza se manifiesta en la relacin intratextual que da comienzo a esta ltima kphrasis:

20. En su edicin crtica, Kayser establece (conjetura de Jacobs), aunque seala una variante en los manuscritos tardos con la conjugacin presente del verbo, . En ese ltimo caso, la accin de Poseidn estara incluida en la secuencia de eiknes representadas, en correlacin con los verbos en presente y los adverbios que imprimen un carcter actual a las escenas. No obstante, la valoracin sobre la efectividad de la enrgeia y su resignificacin del pasaje de la Odisea se mantiene tanto para la opcin aqu preferida por el editor como para la variante.

21. El uso de los colores blanco y prpura con las connotaciones sexuales de virginidad y prdida de la virginidad, respectivamente, aparece tambin tratado en la kphrasis inicial en la novela Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio. El tema es una pintura sobre el rapto de Europa: all el narrador describe la vestimenta de la doncella, que lleva una tnica blanca y un velo prpura. Acerca de la significacin ertica de los colores en esta kphrasis y su desarrollo en las subtramas amorosas de la novela, vid. el artculo de R. reeves (2007) The Role of the Ekphrasis in Plot Development: The Painting of Europa and the Bull in Achilles Tatius. Mnemosyne 60, p. 87-101.

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, , , , , , 22. (. 8.1.1-5 [351 9-13])

La alusin al episodio homrico de Tiro y Poseidn en II.8 hace explcita aque-lla referencia implcita que, en la pieza I.8, presta su imagen pica para representar los amores de Ammone con Poseidn. Ahora, el sofista no slo parafrasea el pasaje segn la versin homrica, estrategia llamada tambin citacin integrada (Mestre 1990: 93), sino que incluso repite la denominacin de la ola, , y describe su brillo intenso en referencia metafrica al color prpura, similar al tratamiento en I.8. Es evidente, entonces, que este inicio establece dos relaciones discursivas con otras grapha: una intertextual, con el texto pico; y otra intratextual, con la pieza Ammone, donde ya se ha puesto bajo los ojos del lector la misma imagen con diferentes agentes. Un componente ms se suma a esta nueva historia de amor: la (el engao) de Poseidn y la ola. Es legtimo preguntarse si la no se carga de una connotacin tambin intratextual, porque, de qu engao, precisamente, se trata? Es el engao pico mediante el cual Poseidn logra amar a Tiro23? O se trata ya del engao sofstico que nos muestra a Poseidn bajo la gran ola prpura homrica unindose, en cambio, con Ammone? O es, incluso, ese mismo engao sofstico que hace que, ahora, aquella ola parezca ser la misma que se prepara para ocultar a Meles y Criteida? Estas preguntas hallan respuestas en los siguientes pasajes.

La es, para la sofstica, una de las cualidades intrnsecas del lenguaje. En el caso de la serie filostratea, el discurso simula describir un referente iconogr-fico, pero ese referente es designado explcitamente por el intrprete como (otro relato, otro discurso). Esto nos revela que el sofista-narrador jams se aparta de su materia primera, el lgos, y que la referencia pictrica es parte de la en la que la prosa ecfrstica de las Imgenes envuelve al lector. En definitiva, significa que el rasgo distintivo de la sofstica es convertir a las eikones ecfrsticas en formas de exhibicin autoreferencial del lenguaje. Todo es, incesantemente, graph. Ese fundamento esttico-retrico es el que atraviesa la temtica amorosa de este episodio:

() , , , , . , ,

22. En efecto, lo de Enipeo y Tiro, que amaba sus aguas, ha sido contado por Homero. Y tambin cuenta el engao de Poseidn y el color brillante de la ola, bajo la cual se uni con l. Pero este otro relato no es de Tesalia sino jnico.

23. Mestre (1990: 93) seala que la designacin puede remitir al participio , muy frecuente en la Odisea cuando se trata de sealar el cambio de aspecto de los dioses.

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, , , , , 24. (II.8.1.10-2.12 [351K 15-30])

El tpico del agua y de la sed con matices erticos no aparece por primera vez en esta pieza: el oyente-lector ya ha contemplado otras aguas amantes en la kphrasis sobre Narciso (I.21) y la fuente. Aqu, al igual que en aquella, se trasla-dan atributos humanos al elemento natural a travs de un adverbio comparativo: en este caso, la percepcin del murmullo del agua como lenguaje que responde a las palabras de la muchacha ( ).

El desplazamiento del vocabulario conlleva, adems, interesantes efectos de sentido. Dos lexemas con una misma raz se repiten a lo largo del fragmento: son el adjetivo (gracioso, delicioso) y el verbo (deleitarse, alegrarse). Ambos califican diversos elementos y generan una armona recurrente a medida que se desplaza esa calificacin por las diferentes imgenes. En un principio, el verbo alude a la sensacin del ro ante las lgrimas de la joven, animando las figuras como si estas tuvieran sentimientos. Inmediatamente, lo que es delicioso es ya la representacin humana de Meles, i.e. la mmsis pictrica de esa imagen. Ms adelante, lo delicioso es la representacin de las aguas del ro, la cual, superando todos los lmites del cdigo pictrico, reelabora visualmente la eikn potica de un verso de Bacantes de Eurpides: la frase filostratea recuerda el verso euripdeo (Ba. 709). Las referencias a la tradicin potica no slo constituyen un procedimiento subyacente sino que incluso est tematizado como (visin, idea) en la mirada del joven Meles: .

Concepto y figura, todo se resume en la fusin de la eikn y del edos sofsti-cos. La enrgeia retrica sobreestimula la imaginacin del receptor a partir de un conjunto de estrategias poticas: describir a los personajes como seres vivientes, reforzar el verosmil pictrico de aquello representado, incluir citas de la poesa dramtica, todos componentes integrados a una misma visin ecfrstica. En este sentido, la analoga de percibir los hechos como en un sueo (), i.e. con cierto aturdimiento, estupefaccin, sin distinguir los lmites entre la verdad y lo que no lo es, es propia de la pasin amorosa25 y tiene relacin, en la galera filostratea, con el

24. Aunque no tiene sed, [Criteida] bebe y retiene [en sus manos] el agua y conversa con el murmullo [de su fluir] como si hablara, y derrama lgrimas de amor. Y el ro, que tambin la ama, se deleita unindose con ellas. Delicioso tambin es, en la pintura, el propio Meles, que yace recostado sobre azafrn y loto, deleitndose en los jacintos [que estn] en la plenitud de la flor y que ofrecen una figura delicada, smbolo de juventud y no falta de sabidura diras que la mirada de Meles reflexiona sobre algn [tema] potico. Y delicioso es, de la figura, que no desemboca en fuentes turbulentas, como es costumbre representarlo por quienes desconocen los ros, sino que surcando la tierra con la punta de los dedos sostiene en la mano el agua que borbotea silenciosa. Y podemos ver que para Criteida, [Meles] es agua y permace sentada junto [a l como] en un sueo, como dicen. Los parntesis de supresin en el texto griego son nuestros.

25. Cf. Theoc. Id. 20.5; Ach. Tat. 1.5.3.2; tambin en el campo de la medicina cf. Gal. Opt. Doctr. 1.42.14.

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mundo del (Escamandro) y, por supuesto, de la sofstica. Pero como contrapartida de la autoreferencia de la instancia escrita de las ekphrseis, el sofista vuelve a sumergirnos en la ficcin de la pintura, hablndoles a los personajes como si no fueran entidades representadas sino interlocutores atentos de una conversacin imaginaria. As lo hace en el siguiente apstrofe a Criteida, donde en un lenguaje igualmente engaoso, trata de despertar a la joven de su ensueo26:

, , , , , , , . , , 27. (II.8.3.1-9 [351K 30352 8])

El juego polismico con el verbo , propio de las ekphrseis, ahora suma el sentido metafrico de la expresin potica 28 (escribir en el agua), que alude a acciones imposibles o acciones vanas, sin consecuencias, pasa-jeras. La respuesta del dios al amor de la doncella es la formacin de la ola que los cobijar en el encuentro amoroso. Ahora bien, por qu el sofista denomina esta accin del ro con el verbo ? Podemos justificar la eleccin lxica argumentando que la ola constituye un artificio inteligente, sabio, por parte de la divinidad para propiciar el encuentro. Pero el vocabulario de la escena, a la manera de ndice, revela que la imagen pictrica reitera el mismo lexema del episodio de Tiro y Enipeo en la Odisea XI.235-247 y de la escena de Ammone y Poseidn (I.8) en la serie: , la ola. Con ese significante, el sofista crea un engao ms: en el comienzo de la pieza, al parafrasear el episodio homrico de Enipeo y Tiro, usa el trmino (cita pica) junto a (lecho nupcial), favoreciendo la idea, por asociacin, de que este ltimo trmino es, tambin, de procedencia hom-rica. El otro lexema de sentido amatorio, (tlamo, cmara nupcial), junto con , representan sinnimos (as como en Ammone lo es , boda, unin entre esposos) de la imagen homrica que nombra (los actos del amor). De esta manera, la expresin conlleva el sentido de hacer explcita la operacin mimtica y el engao textual: la imagen pica propicia, gracias a la tchn sofstica, una nueva unin de nuevos amantes que parece, sin embargo, provenir de la paidea.

La autoreferencialidad de la palabra trasciende siempre, en las Imgenes, el verosmil de la pintura; pero ambos procedimientos nunca pueden desprenderse o

26. Una apelacin similar a la de Criteida se encuentra en la kphrasis sobre Narciso (I.21). All tambin el sofista se dirige al personaje pintado dicindole, precisamente, que no es una pintura ni est engaado por una representacin.

27. Pero no se trata de un sueo, Criteida, ni escribes este amor en el agua pues el ro tambin te ama, bien lo s y, a la manera sofstica, idea levantar una ola como lecho, debajo de la cual ser la unin nupcial. Si no me crees, te dir cmo es el arte del lecho. Una suave brisa que forma una ola construye esta cavidad, todava sonora y brillante, pues los rayos luminosos del sol reflejan colores en el arco del agua.

28. Cf. Sophocles, Fragmenta, 811.1; Mantissa Proverbiorum, I.62.1; Menander, Sententiae, 1.25; Plutarchus, , 5.

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diferenciarse, porque es gracias a esa fusin sinestsica que se impone, en la mente del receptor, el discurso sofstico como eik-n y como eik-s simultneamente. En resumen, la mmsis pictrica y la mmsis literaria se funden en una nica repre-sentacin que es sofstica porque lo que exhibe, todo el tiempo, no es otra cosa que el poder efectivo del engao del lenguaje:

, , ; ; , , , 29. (II.8.4.1-4 [352K 8-11])

De la fantasa de la realidad del cuadro a la fantasa de la realidad de la galera en Npoles, la invade cada uno de los resquicios que la palabra sofstica nombra. Ahora, la ( ) es la respuesta emotiva generada en el nio que escucha las ekphrseis. El corrimiento de esta virtud impregna, como leitmotiv, todos los estadios del verosmil de la pintura verbal para designar, finalmente, el efecto de la palabra sofstica. No olvidemos que la es una de las virtudes del discurso segn las fuentes progimnasmticas imperiales y ser, poco despus, la cualidad de la prosa filostratea admirada por los rtores tardos30.

El final de esta pieza revela una inesperada aparicin de las Musas junto a las fuentes del ro, imagen con la que el sofista vuelve al poeta Homero, ms espec-ficamente, a la versin mitolgica que lo hace el hijo del ro Meles y de la ninfa Criteida. As concluye, mediante una nueva referencia a la tradicin homrica, la armoniosa estructura interna de la pieza:

(). , , , , , 31. (II.8.6.6-12 [353 2-8])

Cada uno de los ros mencionados en esta serie literaria tiene su antecedente en las epopeyas homricas; pero no ocurre lo mismo con la adjetivacin que los califica, la cual a veces coincide literalmente con los versos picos; otras veces busca calificativos con significacin similar, sin repetir el lxico homrico; y otras veces, en cambio, la adjetivacin parece tomar mayor libertad del texto fuente: por

29. Ahora, por qu me agarras, nio? Por qu no me permites exponer con detalle lo que queda de la pintura? Si quieres delinearemos a Criteida, puesto que dices que te agrada cuando el discurso se pierde en estos [temas].

30. Cf. D.H. Pomp. 2.4; Hermog. Id. 2.3; 2.4.1; relacionado con el estilo de Filstrato, vid. Men. Rh. Rhet. 411.23-412.1. Sobre otras fuentes retricas, vid. tambin LSJ, entrada : belleza, gracia, elegancia de estilo.

31. En efecto, algn da las encontrars danzando all, pero ahora las Musas, por designio de las Moiras, hilan el nacimiento de Homero, y Meles a travs de su hijo conceder al Peneo ser de argnteos remolinos, al Titaresio ser gil y veloz, al Enipeo ser divino y al Axio ser completamente bello, y conceder al Janto ser el hijo de Zeus y al Ocano que todos provengan de l. El parntesis de supresin en el texto griego es nuestro.

88 Faventia 37, 2015 Ivana S. Chialva

ejemplo, el adjetivo que califica al ro de Tesalia, Peneo, es homrico ( , Il. II.753); el adjetivo para el Axio, ro de Macedonia, es una forma allegada, en su aspecto smico, al superlativo homrico ( . Il. II.850); la genealoga del Janto, , tiene su origen en un verso de la Ilada ( , , Il. XIV. 434); el atributo para el Enipeo, ro de Tesalia, proviene de la Odisea ( , Od. XI.238); en cambio, los calificativos y dados al Titaresio, ro de Tesalia, difieren del homrico que lo distingue como , delicioso32 ( Il. II.751) y que constituye el atributo retomado por la tradicin literaria posterior33; por ltimo, la expresin dada al Ocano es una parfrasis sinttica de la imagen homrica ( ,/ / Il. XXI.195-7). El final de la pieza, por otra parte, nos retrotrae a la primera de las ekphrseis analizadas. A diferencia de lo que sucede en Escamandro (I.1), aqu el sofista usa el nombre Janto para designar a ese ro homrico, variante que confirma nuestra lectura de que tales reemplazos o equvocos son juegos deliberados por parte del sofista para desafiar el recuerdo de sus receptores y crear usos inesperados del lxico pico innovando, as, las imgenes de la galera memorstica del oyente-lector.

En su unidad compositiva, la ltima kphrasis plantea un desarrollo recursivo: parte de Homero y sus poemas para, sobre el final, regresar a la figura del poeta, a su nacimiento matizado con resonancias mticas y, nuevamente, a sus poemas. Todo ello, en el desarrollo de un tema amoroso que deviene homrico por la tchn del sofista. Pero, como hemos visto, Homero es complementado, renovado y visualiza-do (Zeitlin 2001) mediante una diversidad de procedimientos mimticos que com-binan pica arcaica, iconografa tarda y segunda sofstica. As, la galera filostratea es, como defini Cassin (2008: 330), un geometral de textos donde la celebracin de la pintura no es otra cosa que la celebracin del lgos. Efectivamente, cada kphrasis es siempre la representacin de una graph en su sentido plural. Esa es la visin que nos dejan las grapha: los ros homricos hablan a la manera sofstica.

De Homero a Filstrato, de la poesa pica a la prosa epidctica, las imgenes mticas (verbales y plsticas) son fagocitadas en la retrica de la cultura visual. En las Imgenes, la mmsis homrica se conjuga en un lgos sofstico que es propio del mundo imperial, y es a imagen y semejanza de este lgos tardo que Homero es

32. En la kphrasis II.14, dedicaca a Tesalia, el sofista vuelve a mencionar a los ros de la regin, parti-cularmente, el Peneo y el Titaresio. Con respecto a este ltimo dice: (II.14.3.3 s). Aqu se repite el adjetivo , que vemos en la cfrasis Meles, y es posible que el adjetivo comparativo refiera a la cualidad bebible o deliciosa del agua de este ro que propone Homero en el pasaje citado.

33. Cf. Athenaeus, Deipnosophistae II.13.16; Strabo, Geographica IX.5.20.5; Eustathius, Commentarii ad Homeri Odysseam I.240.18-21: , . , . , , . El subrayado es nuestro.

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recreado y no a la inversa. El resultado es una nueva eikn, que relee la tradicin y la modela con una prosa compleja, por momentos potica, de sorprendente destreza formal y conceptual, como un arte propio de su tiempo. La imagen pica siempre est all, poderosa; pero cuando el lector la lee, lee en ella tambin los mil aos de paidea homrica y dramtica, y lee la retrica y lee las sofsticas y lee los muros de las ciudades romanas. Pero como dice el sofista al final de la primera kphrasis, siempre consciente de su mmsis demirgica, , estas cosas ya no son de Homero.

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