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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 305-326 Los retratos de Don Luis Méndez de Haro Bonaventura Bassegoda Universitat Autònoma de Barcelona Departament d’Art 08193 Bellaterra (Barcelona). Spain [email protected] Resumen Se presenta aquí un nuevo retrato pintado al óleo del valido de Felipe IV Don Luis Méndez de Haro (ca. 1603-1661), que se conserva en el Musée Jacquemart-André de París. La identi- ficación se realiza a partir de otro retrato pintado y también de otras estampas con su imagen. Se propone como autor del cuadro al pintor de escuela madrileña Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Asimismo, en apéndice se catalogan de forma sumaria todas las estampas con la imagen de dicho personaje. Palabras clave: Retrato, Juan Carreño de Miranda, Mazarino, Paz de los Pirineos. Abstract Don Luis Méndez de Haro’s Portraits This article presents a new oil painting portrait of Philip IV's favourite, Don Luis Méndez de Haro (ca. 1603-1661), which is preserved in the Jacquemart-André Museum of Paris. The iden- tification is done by its confrontation with another painted portrait altogether with some prints in which his face is represented. The painting's authorship is also proposed: Juan Carreño de Miranda (1614-1685), a painter of the school of Madrid. All the prints in which this nobleman is represented are briefly catalogued in an exhaustive appendix. Key words: Portrait, Juan Carreño de Miranda, Mazarin, Peace of the Pyrenees.

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 305-326

Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

Bonaventura BassegodaUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament d’Art08193 Bellaterra (Barcelona). Spain

[email protected]

Resumen

Se presenta aquí un nuevo retrato pintado al óleo del valido de Felipe IV Don Luis Méndezde Haro (ca. 1603-1661), que se conserva en el Musée Jacquemart-André de París. La identi-ficación se realiza a partir de otro retrato pintado y también de otras estampas con su imagen.Se propone como autor del cuadro al pintor de escuela madrileña Juan Carreño de Miranda(1614-1685). Asimismo, en apéndice se catalogan de forma sumaria todas las estampas con laimagen de dicho personaje.

Palabras clave:Retrato, Juan Carreño de Miranda, Mazarino, Paz de los Pirineos.

Abstract

Don Luis Méndez de Haro’s PortraitsThis article presents a new oil painting portrait of Philip IV's favourite, Don Luis Méndez deHaro (ca. 1603-1661), which is preserved in the Jacquemart-André Museum of Paris. The iden-tification is done by its confrontation with another painted portrait altogether with some printsin which his face is represented. The painting's authorship is also proposed: Juan Carreño deMiranda (1614-1685), a painter of the school of Madrid. All the prints in which this noblemanis represented are briefly catalogued in an exhaustive appendix.

Key words:Portrait, Juan Carreño de Miranda, Mazarin, Peace of the Pyrenees.

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Museo del Prado en marzo de 2002, sólo se pudoaportar de este personaje, verdadero protagonistade las adquisiciones españolas de pintura en elmercado inglés tras la caída de Carlos I, un senci-llo retrato anónimo de la galería iconográfica delos Uffizi (figura 1). Esta pieza presenta evidentesvínculos con una estampa anónima (figura 2),aunque no es posible asegurar qué imagen es mo-delo de la otra, porque no debe descartarse la hi-pótesis de que ambas procedan de un mismo ori-ginal perdido. En el convento de las clarisas deMonforte de Lemos, en la provincia de Lugo, seconserva un retrato anónimo de cuerpo entero deDon Luis de Haro de muy escasa calidad, quetambién se inspira en esa misma estampa2.

El hecho de no contar con un buen retrato deun hombre tan rico y poderoso, puede parecermuy sorprendente. ¿Cómo explicar esa aversiónpor el propio retrato de alguien que convivió conVelázquez en la corte durante casi cuarenta años,y fue además un fino y entendido coleccionista depintura? Sin embargo, el problema no existe, puesla pregunta está mal planteada, y nuestra hipotéti-ca sorpresa resulta completamente anacrónica.Encargar a un pintor el propio retrato en el sigloxvii tiene que ver muy poco con la afición a lapintura y al coleccionismo. A menudo, el retratose encarga por razones políticas, para ofrecer unregalo de estado o diplomático, o para acreditar elprestigio y la continuidad de un linaje; en cual-quier caso, siempre se solicita con una finalidadconcreta de orden social, y sólo muy de vez encuando como objeto para el goce artístico priva-do3. Echamos en falta un buen retrato de otrosmuchos personajes notables del Siglo de Oro es-pañol. Sin ir más lejos, el hijo mayor de Don Luis,Don Gaspar de Haro, también notable coleccio-nista, preclaro mecenas en Roma y poderoso vi-

La fama y la fortuna historiográfica de quegoza Don Luis Méndez de Haro y Guz-mán (Valladolid ca. 1603 - Madrid 1661) es

todavía muy escasa e inferior a la que merece, sirecordamos el papel político destacado que de-sempeñó en la última etapa del reinado de FelipeIV, pues fue el sustituto de su tío, el conde-duquede Olivares, tras su caída. En octubre de 1622,Don Luis juró como gentilhombre de boca delrey, y dos años después —en 1624— casó con Do-ña Catalina Fernández de Cardona Córdoba yAragón (†1648), hija del duque de Segorbe, quienaportó una cuantiosa dote al matrimonio. Heredóde su padre, en 1648, el marquesado del Carpio yel condado de Morente y de su madre, el marque-sado de Eliche. A la muerte de su poderoso tío,tomó posesión del condado-ducado de Olivares,dado que el ducado de Sanlúcar la Mayor pasó,tras un largo pleito, al duque de Medina de las To-rres, antiguo yerno de Don Gaspar. A lo largo desu vida acrecentó sus rentas patrimoniales connumerosos cargos palatinos remunerados, comoel de alcaide del Alcázar de Córdoba y de Sevilla,gran canciller de Indias, comendador de la ordende Alcántara y caballerizo mayor, entre otros, quehicieron de él uno de los hombres más ricos delreino. Tras el éxito de la paz de los Pirineos, Feli-pe IV le nombró en 1660 duque de Montoro, encalidad de grande de primera clase1. Gobernó co-mo valido casi el mismo número de años que supariente y predecesor, pero si la imagen del con-de-duque forma parte —gracias seguramente alretrato ecuestre de Velázquez— del imaginario decualquier ciudadano instruido, Don Luis no esmás que una sombra, una figura sólo conocidapor los especialistas. En la reciente exposición Laalmoneda del siglo. Relaciones artísticas entre Es-paña y Gran Bretaña, 1604-1655, presentada en el

Agradezco a Alessandra Ansel-mi el haber llamado mi atenciónacerca de los numerosos retra-tos en estampa de Don Luis deHaro que se conservan en el Ca-binet des Estampes de la Biblio-teca Nacional de París.

1. Sobre Don Luis, estamos a laespera de la publicación de la tesisde Alistair Malcolm, Don Luisde Haro and the political elite ofthe Spanish monarchy in the mid-seventeenth century, Universityof Oxford, 1999, que será el pri-mer estudio monográfico. Di-versas noticias sobre su persona-lidad aparecen en la mayor partede los trabajos sobre el siglo xvii,desde las monografías de Gre-gorio Marañón y de John Elliottsobre el conde-duque de 1945 y1986, respectivamente, pasandopor obras más generales como elestudio de Francisco Silvela,Bosquejo histórico que precede alas cartas de sor María de Agreday Felipe IV, Madrid, 1885, el deFrancisco Tomás y Valiente,

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Figura 1. Anónimo florentino, Don Luis de Haro. Florencia. Galleria degliUffizi.

Figura 2. Anónimo, Don Luis de Haro. Estampa calcográfica. Biblioteca Nacio-nal de París. Cabinet des Estampes.

Figura 3. Juan Carreño de Miranda?, Don Luis de Haro. París. Musée Jacque-mart-André.

Figura 4. Anónimo, Don Luis de Haro. Estampa calcográfica que figura en el li-bro del conde Galeazzo Gualdo Priorato, Historia de Leopoldo Cesa-re, publicado en Viena en 1670.

Los validos en la monarquía espa-ñola del siglo XVII, Madrid, 1990,2ª ed., y de R. A. Stradling, Fe-lipe IV y el gobierno de España1621-1665, Cátedra, Madrid,1989. Sobre su faceta de co-leccionista de arte, véase MarcusB. Burke, Peter Cherry, Collec-tions of Paintings in Madrid1601-1755, Los Angeles, 1997, yel catálogo de la exposición, Laalmoneda del siglo, Museo delPrado, Madrid, 2002, especial-mente los artículos de Brown yBurke, y la ficha del catálogo queestudia su retrato, p. 228-229.

2. Este retrato de Monfortepuede verse reproducido en co-lor en el volumen XXV de laHistoria de España, de RamónMenéndez Pidal, La España deFelipe IV, Espasa-Calpe, Ma-drid, 1982, p. 776.

3. Falta un estudio detallado ycrítico sobre las tipologías y losusos del retrato español en el Si-glo de Oro, que considere com-parativamente la pintura y el gra-bado. Contamos con una primeraaproximación general al tema enel volumen colectivo, El retratoen el Museo del Prado, Anaya,Madrid, 1994, especialmente lasaportaciones de Jonathan Brown,A. E. Pérez Sánchez y FernandoBenito. También son de utilidadlos trabajos de Juan Miguel Serre-ra en el catálogo de la exposición,Alonso Sánchez Coello y el retra-to en la corte de Felipe II, Museodel Prado, Madrid, 1990; y el másreciente de David Davies, «TheAnatomy of Spanish HabsburgPortrait», en el catálogo, 1648.War and Peace in Europe, Bruck-mann, Munich, 1998, vol. II, p.69-79, aunque limitado al retratoáulico. Una valiosa visión de con-junto sobre el retrato de los vali-dos, en concreto Buckingham,Olivares y Richelieu, nos la ofre-ce Jonathan Brown, «Peut-on as-sez louer cet excellent ministre?:Imágenes del privado en Inglate-rra, Francia y España», en el volu-men dirigido por John Elliott yLaurence Brockliss, El mundode los validos, Taurus, Madrid,1999, p. 321-337. Para el retratoespañol del siglo xvi, tenemos co-mo trabajos recientes, MiguelFalomir, «Imágenes de poder yevocación de la memoria. Usos yfunciones del retrato en la cortede Felipe II», en el catálogo de laexposición: Felipe II. Un príncipedel Renacimiento, Sociedad esta-tal para la conmemoración de loscentenarios de Felipe II y CarlosV, Madrid, 1998, p. 203-237; An-nemarie Jordan, «La imagen deun rey: retratos de corte en la co-lección de Felipe II», en PhilippusRex, Lunwerg, Barcelona, 1998;el catálogo de la exposición cele-brada en Cáceres, El linaje delemperador, Sociedad Estatal parala Conmemoración de los Cente-narios de Felipe II y Carlos V,Madrid, 2001, y el volumen deFernando Checa, Miguel Falo-mir, Javier Portús, Carlos V. Re-tratos de familia, Sociedad Estatalpara la Conmemoración de losCentenarios de Felipe II y CarlosV, Madrid, 2000.

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rrey en Nápoles, cuyas facciones nos han llegadosólo a través de la estampa. El propio rey FelipeIV dejó pasar largas temporadas sin hacerse retra-tar por su pintor de cámara.

Por otra parte, todos los embajadores y viaje-ros en el Madrid de la época, y tras ellos los histo-riadores modernos, coinciden en relatar la volun-tad de discreción y cortesía de Don Luis. Frente alorgullo y la prepotencia del conde-duque, su so-brino y heredero destacó por sus buenas manerasy por su afabilidad, e incluso los embajadores ve-necianos aconsejaban no presentarle o reconocer-le como favorito delante del rey, pues siempreprocuraba ocultar su valimiento4. A diferencia deDon Gaspar, que controlaba al detalle la vida en elAlcázar desde el cargo de camarero mayor, su so-brino no residió en palacio, pues el acceso a la per-sona real era responsabilidad del sumiller de corpsque entonces ejercía su eterno rival, el duque deMedina de las Torres5. Poseía Don Luis una espe-cial y casi innata habilidad para evitar comprome-terse en las circunstancias más complejas. La no-che del 21 de agosto de 1622, regresaba a casa enla carroza del conde de Villamediana cuando éstafue asaltada y el conde asesinado, episodio del que—a pesar del enorme escándalo, alimentado por lavida licenciosa que había llevado el poeta— DonLuis consiguió mantenerse al margen6. Tras la caí-da del conde-duque en 1643, fue uno de los pocoscortesanos que se atrevió a entrevistarse con él,sin verse vinculado por ello a su camarilla; al con-trario, logró convertirse en su heredero familiartras su fallecimiento en 1645 y también en su he-redero político a partir de 1647. Tampoco afectóseriamente a su carrera el fracaso de la invasión dePortugal, a pesar de su participación directa y evi-dente responsabilidad en la derrota de Elvas enenero de 1659. Su propia muerte, el 16 de noviem-bre de 1661, fue un ejemplo más de la discreción yreserva de comportamiento de que hizo gala a lolargo de toda su vida7.

Este perfil personal puede explicar tal vez la es-casez de retratos pintados de Don Luis de Haro,por constituir dicha ausencia un claro gesto de aus-teridad y modestia, que revela una tácita voluntadde distanciamiento respecto del conde-duque,quien desde muy joven tuvo un gran interés en ladifusión de su imagen. Consta que Don Gaspar fueretratado por Pacheco en 16108, todavía en susaños de residencia en Sevilla; poco después —en1625— encargó al grabador Paul Pontius la ediciónen estampa de su retrato, realizado a partir de unmodelo de Velázquez reelaborado por Rubens9;fue además retratado en diversas ocasiones a lolargo de su vida por el pintor real; en busto, decuerpo entero e incluso de forma ecuestre, comoes bien sabido.

La falta de imágenes de Don Luis de Haro esuna dificultad evidente cuando se trata, como

ahora, de proponer la identificación de un nuevoretrato, pero, paradójicamente, esa misma dificul-tad resulta un estímulo que nos obliga a conside-rar todas las fuentes visuales, que en esta ocasiónse nos ofrecen casi en exclusiva en estampas. Elretrato en que proponemos se identifique a DonLuis hacia el final de su vida es un cuadro al óleosobre tela, que mide 2,05 x 1,26 metros, y que seconserva con el título de Retrato de caballero deescuela española en el museo Jacquemart-Andréde París, en donde lleva el número de inventarioP830 (figura 3). Por desgracia, nada consta en ladocumentación del museo —propiedad desde1912 del Institut de France por legado de NélieJacquemart, viuda de Éduard André, quienes for-maron la colección— sobre la procedencia delcuadro, pero lo más probable es que éste fuese ad-quirido en el mercado del arte parisiense a finalesdel siglo xix. Es una pieza atípica en la coleccióndel museo, ya que éste se orienta hacia la pinturay la escultura del quattrocento italiano, la pinturafrancesa del siglo xviii, y también reúne algunaspiezas singulares de la pintura flamenca y holan-desa del siglo xvii e italiana del xviii, además demobiliario y artes decorativas del xviii francés yalfombras orientales antiguas. Su estado de con-servación es bueno, aunque se encuentra muyoscurecido por la oxidación del barniz y por elennegrecimiento de los colores oscuros origina-les. Es probable que el cuadro haya sido objeto deuna antigua restauración y de un reentelado, ex-tremo que no hemos podido verificar al estudiar-lo, como tampoco el archivo del museo tieneconstancia de estos datos.

El personaje representado es un caballero deentre cincuenta y sesenta años que viste un auste-ro traje oscuro a la moda española, con calzones,jubón, ropilla, golilla y capa. Sujeta el sombreroy los guantes con la mano derecha, mientras queapoya la izquierda en un bastón con empuñadu-ra de plata. La espada cuelga de la cintura por elcostado izquierdo. No aparecen joyas ni insig-nias de ningún tipo. Su figura se muestra airosa—vista ligeramente desde abajo— sobre un enlo-sado que sugiere un mármol de dos colores. Elfondo es impreciso y en parte está cegado en lazona izquierda por un cortinaje de damasco gra-nate con reflejos algo más claros. El aspecto delconjunto es de solemne sobriedad y a la vez degrandeza, incluso de una cierta magnificencia. Lacomposición es correcta y son evidentes la altacalidad de la ejecución de los detalles, en el es-corzo de las manos y de manera especial en la ex-presión del rostro, de mirada serena e intensa ytal vez algo melancólica. Aunque el retrato ma-drileño de la época —hacia 1660— está muy co-dificado y son diversos los artistas que utilizanfórmulas semejantes, todas ellas salidas del tallerde Velázquez, creemos que esta pieza guarda una

4. Silvela, op. cit. p. 90.

5. Don Luis vivió en Madrid enunas casas prestadas por el du-que de Uceda, salvo en un breveperíodo en que estuvo en pala-cio, pues su residencia sufrió ungrave incendio el 29 de noviem-bre de 1654 y hubo que reparar-la. Véase el comentario en direc-to del incendio y de la rápida re-construcción en Jerónimo deBarrionuevo, Avisos, Bibliotecade Autores Españoles, Madrid,1968, vol. I, p. 89, 90 y 104.

6. Véase la carta de Góngora enque explica el suceso editada enObras Completas, Aguilar, Ma-drid, 1943, p. 927-928. Tambiénlo comenta Jerónimo Gascónde Torquemada, Gaçeta y nue-vas de la corte de España, RealAcademia Matritense de He-ráldica y Genealogía, Madrid,1991, p. 130.

7. Es descrita de esta manera enuna relación de la época: «Miér-coles 16 del presente entre onzey doze de la noche murió el Sr.Don Luis de Haro, hasta aqueldía no aviendo conocido los mé-dicos que fuesse tan grave su en-fermedad. Pusiéronle con la de-cencia y autoridad acostumbra-da, en un altar grande de su casa,donde estuvo todo el día si-guiente; pero no permitieron de-zir Missas en él, porque dizenque no ay orden para ello de suSantidad. Enterráronle la nochesiguiente en la iglesia del No-viciado de la Compañía de Jesús,sin conbidar a nadie sino solocon la asistencia de su familia yfue muy a deshora.» (Relaciónverdadera del bautismo delPríncipe N.S. Fiestas que se hanhecho en Madrid; la muerte delseñor Don Luis de Haro, el naci-miento del sereníssimo Delfín deFrancia, con otras muchas par-ticularidades, Gerónimo Vila-grasa impresor, Valencia, 1661.)

8. Este retrato no se ha conser-vado. Fue documentado por elDuque de Berwick y de Alba,Discursos leídos ante la RealAcademia de San Fernando en larecepción pública de..., Madrid,1924, p. 23-24.

9. La estampa de Pontius ha sidoreproducida con frecuencia; enella se indica al pie: «Ex Ar-chetipo Velasquez. PP. Rubenisornavit et dedicavit. L.M. Pon-tius Sculp». El dibujo inicial deVelázquez no se conserva, el bo-ceto al óleo de Rubens se en-cuentra en el museo de Bruselas.Véase, al respecto, el clásico estu-dio de Félix Boix, «La estampadedicada por Rubens al Conde-Duque de Olivares...», en ArteEspañol, VII, 1924, p. 93-102.

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especial relación y parecido con el primer retratoconocido de Juan Carreño de Miranda: el de Ber-nabé de Ochoa y Chinchetru, conservado en laHispanic Society de Nueva York, firmado y fe-chado en 166010, y con unas medidas muy próxi-mas (2 x 1,12 metros). El personaje del cuadro delmuseo americano sostiene el sombrero de unamanera semejante, aunque no idéntica, a la delcaballero del museo de París; la calidad del dibu-jo, el escorzo y el modelado de las manos es muyparecida en ambos cuadros, cuyos protagonistasse caracterizan por una gran fuerza y verosimili-tud en la expresión psicológica, el rasgo másconspicuo de los retratos de Carreño. La sobrie-dad cromática del retrato que ahora damos aconocer y el estado de suciedad en que se en-cuentra, nos impiden proponer una atribuciónsin reservas al catálogo de Carreño, pese a queconsideramos, de forma provisional, que ésta de-be ser su adscripción más probable.

La identificación del personaje representadoen la pintura del museo Jacquemart-André conDon Luis de Haro nos parece, por el contrario,fuera de toda duda, a la vista de diversos indiciosgráficos, y en concreto por su parecido a dosimágenes, que creemos que son las más definiti-vas para la identificación del retratado. En primerlugar, el cuadro de los Uffizi (figura 1) y su pro-bable modelo, la estampa anónima ya citada (fi-gura 2) que representan a Don Luis en su madu-rez, en torno a los cincuenta y cinco años. Nadasabemos acerca del autor y la fecha del cuadroflorentino ni de la estampa (véase, más adelante,el nº 5 de nuestro catálogo), pero lo más proba-ble es que se trate de una imagen obtenida du-rante el encuentro de Mazarino y Don Luis en1659 en la Isla de los Faisanes, o bien sea unaimagen promovida poco después, fruto de las ne-cesidades propagandísticas del tratado de paz delos Pirineos que allí se firmó entre ambos validos.La semejanza entre el cuadro de París y la estam-pa es alto: el mismo tipo de óvalo alargado en elrostro, la forma de la frente, de los ojos, de la na-riz y de la boca son muy semejantes. El bigote yel peinado son ligeramente distintos, aunque és-tos son atributos obviamente variables en fun-ción del tiempo y de la moda. Esta relativa evi-dencia visual de identidad parece confirmarse siaducimos una segunda estampa que nos muestraa Don Luis mucho más joven (figura 4). Se tratade la estampa anónima que figura en el volumende Galeazzo Gualdo Priorato, Historia de Leo-poldo Cesare, publicado en Viena en 1670, peroque evidentemente reutiliza una plancha abiertabastantes años antes (véase catálogo nº 2). El gra-bado tiene una calidad técnica aceptable, peronos interesa ante todo por su inclinación a la ex-presividad y su fuerza descriptiva, que apuntacertera hacia la posibilidad de una vera effigie. Si

ponemos esta imagen en relación con la pintura(figura 3), no existen dudas de que se trata delmismo personaje bastante más joven en el graba-do, pero perfectamente reconocible, no sólo porel parecido de su fisonomía y de su aspecto gene-ral, sino también por una destacada coincidenciaen la expresión y en la mirada. Ambas imágenescomparten además un detalle muy significativo,se trata de un pequeño pliegue o caída de la pielentre la ceja y el párpado en el lateral exterior delojo derecho. Es muy evidente en el grabado perotambién puede apreciarse, aunque con menorprecisión, en el cuadro.

Conviene no perder de vista que el aspecto fí-sico de cualquier persona es por naturaleza mu-dable a lo largo de los años de su vida y tambiénlo es dada la evolución de las modas en el adere-zo capilar y en la indumentaria. Si además, en lu-gar de juzgar a través del conocimiento directo,nos guiamos, a causa de imperativos cronológi-cos obvios, a través de diversas interpretacionesartísticas, necesariamente ceñidas a unas conven-ciones de género y de decoro, todas las precau-ciones en la identificación de una imagen son po-cas para orillar cuanto sea posible un ineludiblepunto de impresión subjetiva11. De ahí que seanecesario, para contrastar y ponderar esa identi-ficación, la consulta de todas las imágenes dispo-nibles de un determinado personaje. De DonLuis de Haro hemos podido documentar en elmedio de la estampa hasta quince retratos indivi-duales y ocho más en que aparece claramente in-dividualizado en composiciones históricas y ale-góricas, lo que configura un catálogo total deveintitrés estampas, que presentamos de formaindependiente como apéndice al final de este es-crito. El repertorio usual de retratos grabados es-pañoles, la Iconografía Hispana de Elena PáezRíos, sólo recoge cinco estampas, por lo que elconjunto que proponemos supone un aumentosignificativo12. Sin embargo, si analizamos conmayor detalle el conjunto, comprobaremos quela mayor parte de estos retratos grabados guar-dan algún tipo de relación con la firma del trata-do de paz de los Pirineos, que suscribieron elcardenal Mazarino y Don Luis de Haro en la Islade los Faisanes del río Bidasoa, junto a Irún, el 7de noviembre de 1659, y que supuso el final de laguerra con Francia, el acuerdo matrimonial deLuis XIV con la infanta María Teresa y la desgra-ciada mutilación del principado de Cataluña, queperdía las comarcas del Rosellón, del Conflent,del Capcir y de una parte de la Cerdaña. Esteacuerdo de paz dio un empujón definitivo a la re-cuperación económica de ambos reinos y supusoun gran éxito político para los ministros que lofirmaron, poco antes del final de sus carreras,pues el cardenal murió el 9 de marzo de 1661 yDon Luis, el 16 de noviembre de ese mismo año.

10. El último número de la fechaes de lectura algo discutida, lomás probable es que sea un cero.Sobre el cuadro, véase Elizabethdu Gue Trapier, Catalogue ofpaintings (16th, 17th and 18thcenturies) in the collection of theHispanic Society of America,Nueva York, 1929, p. 219-221;Rosemarie Anne Marzolf, Thelife and work of Juan Carreño deMiranda (1614-1685), Ann Ar-bor, Michigan, 1961, p. 179, y Al-fonso E. Pérez Sánchez, JuanCarreño de Miranda (1614-1685), Ayuntamiento de Avilés,1985, p. 55-56 y 116.

11. Esta subjetividad es aún ma-yor en las descripciones o retra-tos literarios. En el caso de Haro,contamos con la del viajero An-toine de Brunel, que en 1665 pu-blicó en París el Diario del viajede España, (véase José GarcíaMercadal, Viajes de extranjerospor España y Portugal, Salaman-ca, 1999, vol. III, p. 253 y 317),en donde se describe a Don Luisasí: «Si quiero decir algo de supersona, necesito añadir que esun hombre de un aspecto bastan-te agradable, según lo que mehan dicho de su carácter y de suinteligencia. No la tiene demasia-do fina ni demasiado grosera, nidemasiado altiva ni demasiadohumilde; su rostro no es ni de-masiado franco ni excesivamenteserio. No se ve en sus ojos ni na-da muy lento ni nada muy vivo;su estatura y su presencia no tie-nen nada de muy heroico ni demuy vulgar: Ut stature et orisnon est plusquam heroici, ita ni-hil in eo quod nimium vulgaresit. En fin, advierten que no tienenada que sea incómodo al prínci-pe o a sus súbditos, y que si noencanta aquél por las dotes delcuerpo o de la inteligencia, nochoca a éstos ni por lo uno ni porlo otro, y si hay que informar delo que me dijeron un día en Es-paña: En el semblante mismo, es-te privado no enfada por lo atre-vido ni desluce por lo desa-nimado.»

12. En realidad propone seis re-tratos, pero uno de ellos, el nº5797-2, realizado por Pedro deVillafranca, no representa a Luisde Haro, sino que es un retratomás o menos imaginario de DonNuño Álvarez Pereyra, condes-table de Portugal, en cuya bio-grafía escrita por Rodrigo Mén-dez Silva y publicada en 1640,aparece. La confusión deriva deque el libro está dedicado a Luisde Haro.

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Fue la primera ocasión en que se dejó en manos delos primeros ministros, en un encuentro directo ypersonal, la conclusión de un complejo asunto di-plomático y militar, por eso su feliz desenlace ob-tuvo una gran resonancia en crónicas y panegíri-cos, y también se le dio gran difusión a través dela estampa.

Es preciso declarar, llegados a este punto, quecasi todas las imágenes grabadas con la imagen deDon Luis se realizaron en París, aunque en algúncaso el autor era flamenco. La causa hay que bus-carla en la vitalidad de la capital francesa comocentro productor y editor de estampas y en la vo-luntad publicista a través de la gráfica que tuvoMazarino respecto de su persona y de su políti-ca13. Ésta fue la causa real de la aparición de estasimágenes de Don Luis. Exaltar las habilidadesnegociadoras y pacificadoras del cardenal exigíapresentar a la parte contraria a la misma altura ycon idéntico tratamiento, lo que supuso tomarsela licencia de referirse a Don Luis como primerministro o ministro de estado, un cargo inexis-tente en la corte de Madrid. Nada parecido ocu-rre en los escritos españoles que divulgan elacuerdo de paz entre ambos reinos y el subsi-guiente enlace real. Las diversas ediciones del tra-tado de paz carecen de ilustración, y lo mismoocurre en la relación de José Antonio de Butrónde las negociaciones de 165914. En el famoso vo-lumen de Leonardo del Castillo que narra la jor-nada real de 166015 sí aparecen estampas de Pedrode Villafranca, pero los únicos retratos son los deCarlos II, Felipe IV, su hermana Ana de Austria,Luis XIV y la infanta María Teresa, a pesar deque Don Luis y Mazarino asistieron también aese encuentro.

A la vista de esta situación tan desequilibradadesde el punto de vista gráfico, cabe preguntarsecómo obtuvieron los franceses los modelos pararealizar esas estampas con el retrato de Don Luisy si éstas son de algún modo fiables o verosímiles.Es evidente que existen tremendas diferencias deedad y de aspecto entre ellas, hasta el punto de ha-

cernos dudar sobre la identidad misma del perso-naje. Además, no queda del todo clara la genealo-gía interna de las mismas, salvo en casos muyconcretos de copias y variantes (véase el catálogoadjunto). Tampoco los datos históricos conocidosacerca del desarrollo de la conferencia de paz y dela buena relación personal que allí se formó entreambos dignatarios nos aclara esta cuestión de laiconografía de Don Luis. Sin embargo, tal vez seaútil repasar los diversos indicios que sobre estacuestión nos han llegado. No consta que en lasnegociaciones paralelas al tratado de paz del vera-no de 1659 sobre dicho acuerdo matrimonial sediera —como por otra parte era habitual— un in-tercambio de retratos de los futuros contrayentes.Más previsor, Mazarino colocó un retrato de me-dio cuerpo de Luis XIV pintado por Pierre Mig-nard en una de las estancias de la zona francesa dela construcción que se levantó en la tierra de na-die fronteriza conocida como Isla de los Faisanes.Este retrato despertó la lógica curiosidad de DonLuis, según nos cuenta el propio cardenal en unacarta a Le Tellier del 21 de agosto:

[...] qu’ estant entré dans mon apartement, ilavoit admiré ce portrait du Roy fait par Mig-nard, qu’il avoit remarqué un Prince beau, debonne mine, et de grande majesté; qu’il ecri-roit cela de nouveau en Espagne, et qu’il mepouvoit dire sans flaterie, que la serenissimeInfante tenía muy linda cara y muy buen en-tendimiento, et qui enfin elle étoit bien digned’estre l’épouse d’un tel Roi16.

Este retrato del rey realizado por Mignard po-dría ser el mismo que fue llevado a Madrid con laembajada del duque de Gramont en octubre de1659. Los estudios recientes sobre Mignard pare-cen darlo por perdido, aunque en 1960, en la ex-posición conmemorativa de la boda entre LuisXIV y María Teresa, se expuso y se reprodujo enel catálogo un retrato de la colección particular deGilbert Caune de Toulouse atribuido al pintor

13. Véase a este respecto la mo-nografía de Joëlle Garcia, Les re-présentations gravés du cardinalMazarin au XVIIe siècle, Klinck-sieck, París, 2000. Sobre el carde-nal como coleccionista, tenemosahora el trabajo completísimo dePatrick Michel, Mazarin, princedes collectionneurs. Les collectionset l’ameublement du cardinalMazarin (1602-1661). Histoire etanalyse, Éditions de la Réuniondes Musées Nationaux, París,1999, y del mismo autor «Le car-dinal Mazarin: un collectionneurromain à Paris», en Geografia delcollezionismo. Italia e Francia trail XVI e il XVIII secolo. Atti dellegiornate di studio dedicate a Giu-liano Briganti (Roma 19-21 set-tembre 1996), École Française deRome, Roma, 2001, p. 325-343.Sobre su aspecto de mecenas en elarte y la música, disponemos deltrabajo reciente de Raffaele Sca-lamandré, Mazarino e l’arte ita-liana in Francia, Edizioni Scienti-fiche Italiane, Nápoles, 2001.

14. Véase [José Antonio Bu-trón y Múgica], Relación pa-negyrica de la jornada de... DonLuis Méndez de Haro y señor Iu-lio Macerino a la conferencia delos Tratados de la paz entre el Ca-tólico Filipo Quarto el grande deEspaña y el Cristianíssimo LuisCatorze de Francia, Pablo delVal, Madrid, 1659.

15. Véase Leonardo del Casti-llo, Viage del Rey nuestro señordon Felipe Quarto el Grande a lafrontera de Francia: funciones re-ales del desposorio y entregas de laSerenísima señora Infante de Es-paña Doña María Teresa de Aus-tria: vistas de sus magestades cató-lica y christianíssima, señora rey-na christianíssima madre y señorDuque de Anjou: solemne iura-mento de la paz y sucessos de iday buelta de la jornada: en relacióndiaria..., Madrid, 1667. Existe unarelación anónima publicada en1660 en cuatro partes con títulospropios y que no lleva ilustración.La relación inicial lleva por título,Primera parte de la relación de lasreales disposiciones y magestuososaparatos con que su Magestad(Dios le guarde) se ha servido ha-zer jornada a la Provincia deGuipúzcoa a entregar a la Sere-níssima Señora doña María Tere-sa Bibliana de Austria, su hija, alChristianíssimo Luis Dezimo-quarto de Francia, su esposo, Jo-seph Fernández de Buendía, Ma-drid, 1660. De las cuatro partes,existe un ejemplar en la Real Aca-demia de la Historia en Madrid.

16. Véase Jules Mazarin, Lettresdu cardinal Mazarin ou l’on voitle secret de la Négociation de lapaix des Pirenées, Amsterdam,1693, carta 17, p. 130-131. Graciasa la relación antes citada de Bu-trón y Múgica, sabemos que eseretrato de Don Luis XIV estabaflanqueado por otro de su madre,la reina doña Ana de Austria, puesdescribe —p. 7— con gran detalleel lugar de las conferencias: «Elaliño de cada quarto es muy deltiempo, y de la ocasión. Las tresprimeras piezas de el Señor Don

Luis se colgaron de riquíssimosreposteros, con las armas de lasnobilíssimas Casas de Haro yGuzmán, todos de terciopelo car-mesí, bordados de oro. El cielocubierto de chamelotes carmesíes;en cada una bufetes de terciopelocubiertos y muchas sillas gayadasde galones. La galería colgada dechamelotes carmesíes y nácar.Adornavan las del Señor Cardenaluna tapizería Historia de los Ac-tos de los Apóstoles, con las Ar-mas de su Heroyco nombre; otrade oro y seda del Robo de las sa-binas, y unos muy lucidos pañosde seda y oro de labor de la India;muchas sillas de damasco y bufe-

tes, coronándolas dos retratos delos Christianíssimos Rey de Fran-cia y la Reyna su madre. La salacomún se dividió igualmente; lamitad que tocó al Sr. Don Luis secolgó de gasas nácar y plata; el cie-lo de chamelotes de color de nácary el suelo se compuso de una es-tera de palma. La parte del SeñorCardenal toda de chamelotes car-mesíes y el suelo cubierto de al-fombras. En medio estavan dos si-llas y dos bufetes iguales; el de laparte del Señor Don Luis de cha-melote nácar y el del Señor Car-denal de carmesí, uno y otro gaya-do de galones de oro, puestas lassillas con tal arte, que estando

iguales, caen los bufetes a la manoderecha de ambos señores.»

17. Véase Tercer Centenario de laboda de Luis XIV con María Te-resa de Austria. Exposición Con-memorativa. Instituto Francés deEspaña. Madrid, 1960, cat. nº 40,p. 21. Aunque el cuadro respondea un modelo característico de estepintor y el ejemplar lleva una an-tigua inscripción en castellano, noes posible emitir una opinión só-lo a partir de la pobre reproduc-ción que aparece en el catálogo.Sobre la embajada del mariscal deGramont, véase Ludwig Pfandl,Carlos II, Afrodisio Aguado,

Madrid, 1947, p. 63-70, que usaampliamente las relaciones del hi-jo del duque y de otro personajede su séquito, François Bertaut.Pueden consultarse estos textosdirectamente en José GarcíaMercadal, Viajes de extranjerospor España y Portugal, Vallado-lid, 1999, vol. III, p. 368 y p. 393.

18. Véase Patrick Michel, op.cit., 1999, p. 293. Sobre el inter-cambio de regalos entre Felipe IVy Luis XIV con motivo del matri-monio de la Infanta y del encuen-tro de 1660, tenemos ahora el tra-bajo de José Luis Colomer, «Pazpolítica, rivalidad suntuaria: Fran-

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 311Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

francés, en donde se decía que este ejemplar pro-cedía de las colecciones reales españolas17.

No hubo, en la Isla de los Faisanes, intercambiode retratos de los novios, pero sí un regalorecíproco entre los negociadores. El rey de Franciadonó a Don Luis dos series de tapices y lo mismohizo el de España con Mazarino. Los tapices rega-lados por los franceses procedían de la colecciónpersonal del cardenal y comprendían una serie desiete tapices con motivos de animales, atribuida aDurero y otra de seis con tema de bacanales que secreía derivada de modelos de Leonardo. Los tapi-ces ofrecidos por Felipe IV eran tres series, unallamada los Frutos de la guerra, con motivos deGiulio Romano, otra con los Trabajos de Hérculesatribuida a Tiziano y otra con los Doce Meses18. Noparece que Haro quedara satisfecho con el regalo,pues en una carta del 18 de noviembre dirigida alrey lo describe con estas palabras:

La una de seda y oro de boscajes, y la otra defiguras de las nuevas que ahora se labran, am-bas de tan pocos paños y anas que no se pue-den reputar por una. Y la una y la otra cosa demuy ordinaria condición y muy poco corres-pondientes a quien las ha enviado. [...] La queV. M: fue servido remitirme para que la envia-se al cardenal, en retorno desta, ha cumplidomuy enteramente con ambas cosas, con que enesta parte se ha quedado con la ventaja que ensemejantes materias se debe siempre desear19.

Consecuente con el escaso aprecio que le me-recían, Don Luis cedió en su testamento la seriede tapices de los animales a su yerno, el conde deNiebla, en lugar de vincularla al mayorazgo deCarpio y Montoro, como sí hizo con las seriesmás valiosas de su patrimonio20.

La relación personal entre el cardenal y DonLuis parece que fue buena en todo momento, apesar de las asperezas que tuvieron ocasión de li-mar en la negociación del tratado de paz. Así pue-de deducirse del testamento del cardenal, donde

recordaba al ministro español para ofrecerle: «untableau rare de Tittian représentant un Flore, àcause de l’amitié qu’ils ont contracté au Traité dePaix». Esta pintura debe ser muy próxima al cua-dro de Tiziano con este tema conservado en elmuseo de los Uffizi, aunque es poco probable quese trate del mismo ejemplar21. Don Luis no tuvoocasión de realizar un gesto recíproco, puesto queel cardenal había fallecido unos meses antes.

La satisfactoria resolución de las negociacionesy las excelentes relaciones que parece se establecie-ron entre ambos políticos haría muy verosímil queel retrato de Don Luis que hemos presentadohubiera sido realizado, ya en Madrid, como presen-te para el cardenal, circunstancia que también ava-laría de manera indirecta su actual localización. Sinembargo, no aparece citado ningún retrato de DonLuis en los inventarios de los bienes de Mazarino,por lo que desgraciadamente esta hipótesis tanatractiva carece, por ahora, de soporte documentale histórico. Lo que sí puede afirmarse con relativacerteza es que el aspecto de Don Luis de Haro cau-só una muy buena impresión en su emocionanteprimer encuentro con el cardenal Mazarino el día13 de agosto de 1659 en la Isla de los Faisanes, puesasí se declara en el folleto publicado en París pocodespués del suceso, Entreveue et conférence de S.E.le cardinal Mazarin et Dom Louis d’Aro, le 13 août1659; avec le récit de tout ce qui s’est fait et passé en-tre les Français et les Espagnols, en donde se lee:

Les françois aussi receurent fort civilement lesespagnols, et quoy que ce soit la coutume denostre nation de rire des choses que noustrouvons ridicules, comme de l’habit et de lamine des estrangers; encore qu’ils y vinssenten grande nombre de cavalliers, pages et la-quais en confussion, chacun se contint dans lerespect; et il auroint en autant de raison de ri-re de nos chausses larges, comme nous de leursestroites. [...] Dom Louis a la meilleure phisio-nomie du monde; il a gagné le coeur de tousceux qui l’ont veue22.

cia y España en la Isla de los Fai-sanes (1660)», en Coloquio inter-nacional. Arte y Diplomacia de lamonarquía hispánica en el sigloXVII, Casa de Velázquez, Madrid(en prensa).

19. Citado en el artículo delMarqués del Saltillo, «DonAntonio Pimentel de Prado y laPaz de los Pirineos», en Hispania,1947, p. 24-124, en concreto, p.96. Esta carta no aparece mencio-nada en Letters from the Pyrenees:Don Luis Méndez de Haro’scorrespondance to Philip IV ofSpain, july to November 1659,edited by Lynn Williams, Exeter

Hispanic Texts, Exeter UniversityPress, 2000.

20. Véase el codicilo a su testa-mento del 16 de noviembre de1661 publicado por Antonio Ma-tilla Tascón, Testamentos de 43personajes del Madrid de los Aus-trias, Instituto de Estudios Madri-leños, Madrid 1983, p. 221-224.

21. Véase Patrick Michel, op.cit., 1999, p. 312, p. 339, n. 20 y p.407, n. 101.

22. Este folleto de 8 páginas seconserva en la Biblioteca Nacio-nal de París. Explica el primer en-

cuentro de las dos legaciones y se-guramente se basa en una carta delpropio Mazarino. Recordemosahora que en la correspondenciadel cardenal relativa a la paz de losPirineos publicada en 1690 faltaprecisamente la carta que narra laprimera conferencia y encuentro,pero en una carta anterior, del día10 de agosto, el cardenal emite uncomentario muy parecido sobrelas mangas (chausses) estrechasdel vestido español: «[...] il eût es-té impossible que nos françois nese fussent moquez de leurs chaus-ses étroites, dequoy les espagnolsse sont dejà doutez. Mais il mesemble qu’il y a assez de quoy se

moquer aussi de la largeur desnostres, et l’on pouvoit aisementse tenir quitte de part d’autre làdessus [...] je n’espere pas, veu lacontrarieté de ces deux nations,que quelque paix que se fasse ja-mais, nous nous puissons rencon-trer habillez de la mesme façon.»Véase Lettres du cardinal Ma-zarin..., Amsterdam, 1693, p. 46.Recordemos también que la pala-bra fisonomía en la época alude alarte que intenta conocer el almade la persona a través de su aspec-to físico y especialmente del ros-tro. De ahí que el elogio a la fiso-nomía de Don Luis implique uncierto grado de alabanza moral.

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003312 Bonaventura Bassegoda

1Grabador: Anónimo.

Medidas: 184 x 129 mm.Fecha: 1634.

Bibliografía: Toda, 1927-1931, nº 4516; Páez Ríos, 1966, IH 5797-1; G. Marañón, 1965, p. 364, fig. 77;A. Malcolm, 2001, p. 44.

Localización: Biblioteca de Cataluña y BNM.

DescripciónEn óvalo, busto casi de frente, con armadura y en ella la cruz decaballero de Santiago. En una cartela que enmarca el busto selee la inscripción: «Don Luis Mendez de Haro Gentil Hombrede la Cámara de su Magestad». Esta imagen ocupa el centro delfrontispicio, también grabado, de la obra de Martín de Saave-dra y Guzmán, Ocios de Aganipe, divididos en diferentes poe-sías, Trani, Imprenta de Lorenzo Valerij, 1634.

ComentarioEs el primer retrato conocido de Don Luis, que aparece con as-pecto juvenil. Cabe suponer que esté basado sobre el modelodirecto o más probablemente sobre otro retrato ad vivum. Supequeño tamaño, sin embargo, anula buena parte de su valordocumental.

2Grabador: Anónimo.

Medidas: 237 x 149 mm.Fecha:

Bibliografía: Barcia, 1901, nº 1193-2; Junta de Iconografía,1914, nº 2376; Páez Ríos, 1966, IH 5797-5;Luis XIV y María Teresa, 1960, p. 33, cat. nº107; G. Marañón, 1965, p. 364, fig. 78.

Localización: BNM, BNP.

DescripciónEn óvalo, busto ligeramente hacia la izquierda, con armadura ybanda de general. Al pie, la inscripción: «Don Luigi Mendesd’Haro Marchese del Carpio, Duca di Montoro, Conte Duca diOlivares, Conte di Morente e Marchese di Heliche, & Grandedi Spagna e primo ministro di Filippo IV Re Cattolico delleSpagne». En la zona superior izquierda aparece el número 615,

Apéndice

Catálogo de los retratos en estampa de don Luis Méndez de Haro

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Retratos individuales

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 313Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

que corresponde a su ubicación en el volumen de GaleazzoGualdo Priorato, Historia di Leopoldo Cesare continente lecose piú memorabili successe in Europa dal 1656 fino al 1670,Viena, 1670-1674, 3 vol. El retrato de Luis de Haro se encuen-tra en el segundo volumen, aparecido en 1670, pues en él semenciona el fallecimiento del valido y se hace de él una brevesemblanza. En el ejemplar que hemos consultado —BNP—,puede apreciarse un ligero rastro de la firma borrada del graba-dor en la zona inferior derecha, en la que aún se adivinan lasletras «sculp». Lo que indicaría que estamos ante una planchareutilizada en que se borra el nombre del grabador y se añadela numeración «615»; la inscripción identificatoria también sehace de nuevo. Véase lo que apuntamos más abajo, cat. nº 15.

ComentarioLa mediana edad del retratado nada tiene que ver con la fechamuy tardía —1670— de edición de la estampa, por lo que cabesuponer que se reutiliza una plancha anterior, cuyo primer ti-raje no nos es conocido. Con todo, la expresión del rostro y ladefinición detallada de sus partes resulta muy viva y convin-cente, así que parece normal que el punto de partida fuera undibujo o una pintura realizada directamente sobre el modelo.Su indumentaria militar, por el contrario, presenta un carácterpuramente convencional.

3Grabador: Jean Meyssens (Bruselas 1612-Amberes 1670).

Medidas: 174 x 115 mm.Fecha: post 1659.

Bibliografía: Hollstein. No reproducido. Localización: Gabinete de dibujos y estampas del MNAC:

Inv. nº 4643.

DescripciónEn óvalo, busto ligeramente hacia la izquierda con armadura ybanda de general. Al pie, a ambos lados del escudo de armas deDon Luis, la inscripción: «Dom LOUIS d’HARRO, Connesta-ble Hereditaire du Royaume de Castille, Duc et Premier Minis-tre d’Estat de sa Majesté Catholique apres plusieur Conferen-ces qu’il a eues avec le Cardinal Mazarin en l’Isle de l’hospitalont conclu et signé la Paix Generalle et le Mariage du Roy avecl’Infante d’Espagne le 7e Novembre 1659.» Firmado en el án-gulo inferior izquierdo: «Ioan Meÿssens exc. Antverpiae».

ComentarioDe nuevo, el aspecto juvenil del personaje resulta contradicto-rio con la fecha tardía que se menciona en la inscripción: es pro-bable se trate de una copia a partir de un modelo no conocidoy no de un retrato con alguna posibilidad de verosimilitud fi-sonómica. Es posible que fuese realizado para formar parte dealguna serie de hombres ilustres, pero no hemos sabido locali-zarlo en ninguna de ellas. Otros grabados contemporáneos pa-recen inspirarse en él (véase cat. nº 10, 11, 12 y 13). El título decondestable de Castilla como propio de Don Luis de Haro esun flagrante error, pues en esa época el título lo ostentaba Iñi-go Melchor Fernández de Velasco y Guzmán, VII Duque deFrías y VIII Condestable de Castilla.

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4Grabador: Anónimo.

Editor: Louis Boissevin († París 1685).Medidas: 198 x 134 mm.

Fecha: post 1659.Bibliografía: Barcia, 1901, nº 1193-1; Páez Ríos, 1966, IH

5797-3.Localización: BNM y BNP.

DescripciónEn óvalo, busto ligeramente hacia la derecha, con armadura ybanda de general. Al pie, a ambos lados del escudo de DonLuis, la inscripción: «Dom Louis Mendez de Haro et GusmanMarquis del Carpio, Comte Duc d’Olivarez, de la maison desanciens Princes de Biscaye. Gouverneur perpetuel des PalaisRoyaux et Arsenal de la Cité de Seville, Grand Chancelier per-petuel des Indes, du Conseil d’Estat de Sa Maiesté Catholique,Grand Commandeur de l’ordre d’Alcantara. Gentilhomme dela Chambre de sa Majesté, son grand Escuyer, et son premier etprincipal Ministre. Il a merité les bonnes graces de son Roy nonmoins par sa prope vertu que par la recomandation de son on-cle le Comte Duc d’Olivarez a la faveur et au credit duquel il asuccedé. Mais il a eu cet avantage par dessus luy d’avoir heure-sement conclu la Paix, aprez les grandes conferances qu’il eutpour ce sujet aux Confins des deux Royaumes prez des MontsPyrenées dans l’Isle des faisans en la riviere de Bidassoa avec leCardinal Mazarin elle fut conclue et signée, et le Mariage duRoy avec l’Infante d’Espagne arresté, par l’entremise de cesdeux Premiers Ministres des deux Couronnes le 7 novembre1659.» A continuación, firmado: «A Paris chez Louis Boisse-vin». Existe una prueba anterior con el mismo retrato pero conla inscripción apenas iniciada y con el escudo en blanco. Fuedesechada por un error en el nombre del retratado, pues se lee:«Don Louis DARROS Duc et premier ministre d’Espagne em-ploiez pour la paix entre les deux Couronnes de France etd’Espagne». La estampa completa forma parte de la segundaedición ampliada del libro, Tableaux historiques où sont gravezles illustres François et Estrangers de l’un et l’autre sexe remar-cables par leur naissance et leur fortune, doctrine, pieté chargeset emplois [...], Par Pierre Daret graveur ordinaire du Roy etLouis Boissevin, Paris, s. f. La primera edición es de 1652, la fir-ma en solitario Daret y no incluye el retrato de Haro. De la se-gunda edición hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional deMadrid (signatura: ER85).

ComentarioSegún Roger Armand Weigert, Inventaire du fonds français.Graveurs du XVII siècle, vol. I, París, 1939, ad vocem, no que-da claro que Boissevin fuese grabador, sino sólo editor de es-tampas. Sobre este personaje, véase también las escasas noticiasque ofrece Préaud 1987, p. 57. La procedencia del modelo uti-lizado para realizar el retrato no es clara, puede ser una copiainvertida con variantes de la estampa de Meyssens o de otrafuente no conocida. El grado de fidelidad respecto del modeloparece muy escaso.

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 315Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

5Grabador: Anónimo.

Medidas: 136 x 112 mm.Fecha:

Bibliografía: Páez Ríos, 1966, IH 5797-6.Localización: BNM (recortada) y BNP.

DescripciónEn óvalo, busto casi frontal vestido con golilla y ropa negra.Una medalla con una cruz vagamente alusiva a la orden de San-tiago aparece a la altura del pecho.

ComentarioEsta imagen es la única que nos ofrece el aspecto de Luis de Ha-ro al final de su vida y la que ha sido generalmente admitidacomo la más auténtica o verdadera. La razón de ello es que ob-tuvo una amplia difusión con motivo de las noticias y celebra-ciones relativas a la Paz de los Pirineos y también porque fue laque sirvió de base a otras obras de arte de más prestigio. Éste esel caso del retrato de la galería de hombres ilustres de los Uffi-zi —aunque también cabe la hipótesis de un modelo común—y el del famoso tapiz de los Gobelinos a partir del cartón de LeBrun, que representa el encuentro de Luis XIV y Felipe IV enla Isla de los Faisanes.

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Grabador: Anónimo.Medidas: 381 x 266 mm.

Fecha:Bibliografía: Brown, 1995, p. 94.

Localización: BNP y Ashmolean Museum, Oxford.

DescripciónEn realidad, se trata de una estampa facticia, que se compone decuatro piezas. En primer lugar, tenemos —realizado mediantedos planchas— el monumental pedestal rematado por un me-dallón de laureles sostenido por unas cintas y del que cuelgaotro medallón más pequeño con un escudo de armas. En el cen-tro del pedestal, una cortina recogida nos permite leer un letre-ro con la identificación. El retrato, el escudo y la inscripciónson tres grabados autónomos pegados sobre el folio mayor dela estampa, sin duda ya realizada con esas reservas en blancoprevista para diversos usos.

ComentarioEl retrato de Luis de Haro es exactamente la misma estampa ca-talogada con el nº 5 que ha sido pegada en este marco mo-numental. En la Biblioteca del Palacio Real de Madrid se coser-va un ejemplar en que vemos los tres elementos, retrato, escudoe inscripción, pegados a un simple folio en blanco. Véase repro-ducido en Malcolm, 2001, p. 45.

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003316 Bonaventura Bassegoda

7Grabador: Anónimo.

Medidas: 136 x 116 mm.Fecha: post 1659.

Bibliografía: Luis XIV y María Teresa, 1960, p. 33, cat. nº 106.

Localización: BNP.

DescripciónEn óvalo, busto casi frontal vestido con golilla y ropa negra.Una medalla con una cruz vagamente alusiva a la orden de San-tiago aparece a la altura del pecho. Una inscripción rodea la zo-na baja del óvalo: «Dom Louis de Haro, Mediateur pour la Paixde l’Isle des Faisans».

ComentarioEs una copia invertida del nº 5 con el añadido de la inscrip-ción.

8Grabador: Nicolas de Larmessin († París 1694).

Medidas: 219 x 159 mm.Fecha: 1660.

Bibliografía: Weigert, Inventaire, VI, p. 435.Localización: BNP.

DescripciónEn óvalo, busto hacia la derecha, vestido con una rica ropa bor-dada y con un grueso collar del que cuelga la insignia del Toisónde oro. En el marco fingido se encuentra la firma: «N de Lar-messin sculp. 1660» y un poco más abajo, un medallón con lasarmas del retratado. A ambos lados del medallón se lee la ins-cripción: «Dom Louis Mendez de Haro & Guzman, Marquis deCarpio, Comte Duc d’Olivares, Gouverneur perpetuel des pa-lais Royaux et Arsenal de la Cité de Seville, Grand Chancelierperpetuel des Indes, du Conseil d’Estat de sa Majesté Catho-lique, grand Commandeur de l’ordre d’Alcantara, gentilhommede la Chambre de laditte Majesté et son grand Escuyer, premierMinistre et plenipotentiares pour la paix et Alliance des deuxCoronne quil à Conclü et Arresté avec son Eminence le Car-dinal Iules Mazarinj apres avoir tenu entre eux deux plusieursConference en L’isle ditte des Faisans en la Riviere de Bidasoa,le 7 de novembre 1659 et à Espousé au nom et pouvoir du RoyLouis 14, Marie Therese d’Austriche a Fontarabie, le 5 de Iuin1660. / A Paris, chez P. Bertrand, Rue St.Jacques à la Pommed’Or, proche St.Severin. Avec Privil. Du Roy».

ComentarioEl personaje va vestido a la moda francesa y no a la española.Es casi imposible que se trate de un retrato del natural, por loque sus fuentes deben ser necesariamente indirectas.

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 317Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

9Grabador: Nicolas de Larmessin (atribuido a).

Medidas: 328 x 224 mm.Fecha: ca 1660.

Bibliografía: Joëlle Garcia, 2000, p. 103 (no reproducido).Localización: BNP.

DescripciónDon Luis de Haro aparece de pie, vestido en negro, con un pa-pel en la mano derecha y la izquierda abierta sobre el pecho.Preside un amplio paisaje que muestra a la derecha el río Bida-soa con la Isla de los Faisanes, sede de las reuniones que culmi-naron en el tratado de la Paz de los Pirineos, y a la izquierda seve el arca de Noé y la paloma con la rama de olivo, símbolo dela paz. Una mano que sale de una nube sostiene un rótulo conla leyenda en verso: «Si ce premier Crayon que le peintre en afait / Ne nous peint pas au vif les traits de son visage/ Son nomet son merite en achevent l’ouvrage / L’un et l’autre nous fontson fidele portrait.» Al pie de la imagen en otro rótulo fingidose lee: «Cest l’illustre D’Haro ce ministre de Paix / Dont leNom et la gloire ont consacré les faits / L’un se rend Immortel,et l’autre est sans seconde / Fut’il jamais destin plus beau n’yplus charmant / Le ciel ne la fait naistre au monde / Que pourluy servir d’ornement. / [firmado] Puget De la Serre.»

ComentarioLa atribución a Nicolás de Larmessin de esta estampa nos pare-ce muy probable, dado que forma parte del raro volumen de JeanPuget de la Serre, Le Panegyrique de la Paix, publicado en Pa-rís en 1660, que presenta una portada grabada con las figuras ale-góricas de la Justicia y la Abundancia que se besan, y que está fir-mada por Larmessin y como tal catalogada por Roger-ArmandWeigert en el Inventaire du fonds français, tomo VI, París, 1973,p. 435. Este retrato de Luis de Haro y su pareja mucho más co-nocida del cardenal Mazarin también en pie y en el mismo paisa-je, sin duda forman parte de este libro de Puget de la Serre, delque se conserva un ejemplar en la Biblioteca Municipal de Tou-louse, que no hemos podido consultar, pero que se cita como ex-puesto en el Catálogo de la Exposición conmemorativa de la Pazde los Pirineos, Fuenterrabía, 1959, y también en la guía de esaexposición que redactó su comisario, Gratiniano Nieto Gallo,Guía de la exposición conmemorativa de la Paz de los Pirineos,Fuenterrabía, 1959, p. 22: «En la primera [vitrina] luce un ejem-plar del Panegírico de la Paz, escrito por Monsieur de la Serre,abierto por las páginas en las que se halla impreso el retrato delplenipotenciario español y la dedicatoria al mismo hecha por elautor de la obra». Sobre los escritos del discreto literato ycronista que fue Jean Puget de la Serre (Toulouse 1600-París1665), ridiculizado por Boileau en sus Sátiras, véase la biblio-grafía recogida por Alexandre Ciorianescu, Bibliographie dela littérature française du xvii siècle, París, 1966, III, p. 1656-1658. Aunque no se recoge ahí este Panégiryque que comenta-mos, sin duda porque no se conserva ningún ejemplar del mismoen las bibliotecas de París. El retrato deriva claramente de la es-tampa anterior (cat. nº 8).

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003318 Bonaventura Bassegoda

10Grabador: Frederik Bouttats I (Amberes, 1590-1661) o

Frederik Bouttats II (Amberes, ca. 1610-1676).Medidas: 124 x 79 mm.

Fecha:Bibliografía: Hollstein, III, p. 177, nº 22.

Localización: BNP.

DescripciónEn óvalo, busto ligeramente hacia la derecha, vestido con arma-dura y banda de general. Al pie, en un rótulo, se lee la inscripción:«Illustrissimus et excellentiss[imus] Ludovicus ab Haro.» En ellateral derecho se encuentra la firma: «Fred Bouttats fe.»

ComentarioEs muy probable que la estampa forme parte de una serie de retra-tos de hombres ilustres, que no hemos sabido localizar. El modeloguarda un gran parecido con las tres piezas siguientes de nuestrocatálogo, sin que quede claro cuál es el modelo para las otras. Sugrado de veracidad como retrato es en cualquier caso muy remo-to, pues parece inspirarse en la estampa de Meyssens, cat. nº 3.

11Grabador: Anónimo.

Editor: Gaspar de Hollander.Medidas: 184 x 135 mm.

Fecha: post 1659.Bibliografía:

Localización: BNP.

DescripciónEn un marco rectangular, busto ligeramente hacia la derecha, ves-tido con armadura y banda de general. Un cortinaje ocupa el fon-do izquierdo y una moldura, el derecho. Al pie, el escudo de ar-mas y a ambos lados, la leyenda: «Don Louis d’Harro Connesta-ble Hereditaire du Royaume de Castille Duc et Premier Ministred’Estat de sa Ma[jesté] Catholique, apres plusieur Conferencesqu’il a eues avec le Cardinal Mazarin en l’Isle de l’hospital ontconclu et signé la Paix Generall[e] [e]t le Mariage du Roy avecl’Infant[e] d’Espagne le 7e novembre 1659. / Gaspar de Hollan-der excudit.»

ComentarioEstampa ejecutada mediante la combinación de dos planchas, unacon el marco y otra con el retrato y la inscripción. De ahí la malalectura de algunas letras en los extremos de la inscripción. Guar-da un enorme parecido con la pieza anterior y también sigue contoda seguridad la estampa de Meyssens (nº 3), pues la inscripciónes la misma, por lo que creemos que ésta es copia o derivación dela otra. Gaspar de Hollander no consta en ninguna parte (Grivel,1986, ni Préaud, 1987, ni Mellot-Queval, 1995) como editor, sinembargo, se conoce una estampa de Pieter de Jode II con el retra-to de este personaje calificado como viajero, a partir de un origi-nal de Meyssens, pues se indica «Meyssens pinxit» en la estampa.Véase Hollstein, IX, p. 216. Este mismo editor —Hollander— fi-gura en otra estampa de Pieter de Jode II que representa a donAntonio Pimentel de Prado, fechada en 1659, y que se conservaen la Biblioteca Nacional de Madrid, IH nº 7299.

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 319Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

12Grabador:

Editor: Balthasar Moncornet († París 1668)Medidas: 178 x 140 mm.

Fecha: post 1659.Bibliografía: Páez Ríos, 1966, IH 5797-4; Los Austrias, 1993,

p. 266, cat. nº 270. Rohfritsch, 1995, cat. nº 803.Localización: BNP y BNM (recortado sin la inscripción).

DescripciónEn óvalo, busto ligeramente hacia la izquierda, vestido con ar-madura y banda de general. El escudo de armas se dispone enel ángulo superior izquierdo. Una corona de laurel hace pen-dant en el ángulo derecho. Al pie se lee la inscripción: «DomLouis d’Harro, Connestable Hereditaire du Royaume de Cas-tille Duc et Premier Ministre d’Estat de sa Majesté Catholique,apres plusieurs Conferences qu’il a eues avec le Cardinal Ma-zarini en l’Isle de l’hospital ont conclu et signé la Paix Ge-neralle et le Mariage du Roy avec l’Infante d’Espagne le 7e no-vembre 1659.»

ComentarioRohfritsch, al catalogar esta estampa, indica que se conocen dosestados, uno avant la lettre y otro completo. Asimismo, apun-ta la dependencia del modelo de Bouttats (cat. nº 10). La ins-cripción copia, con alguna pequeña corrección ortográfica, ladel nº 11, que a su vez sigue a la de Meyssens, cat. nº 3.

13Grabador:

Editor: Balthasar Moncornet.Medidas: 140 x 110 mm.

Fecha: 1661.Bibliografía: Rohfritsch, 1995, cat. nº 920.

Localización: BNP.

DescripciónEn óvalo, busto ligeramente hacia la izquierda, vestido a la mo-da francesa pero con golilla y el collar del Toisón. En la zonabaja del óvalo aparece la inscripción: «Dom Louis d’Harro,Connestable du Royaume de Castille 1661.» El retrato se ins-cribe en un amplio marco rectangular decorado con motivosflorales. Al pie aparece la firma del editor: «Moncornet avecprivilege».

ComentarioEl vestido del personaje se inspira claramente en la estampa deLarmessin, cat. nº 8, mientras que el rostro sigue el modelo delas estampas anteriores, cat. nº 10, 11 y 12.

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003320 Bonaventura Bassegoda

14Grabador: Anónimo.

Medidas: 95 x 95 mm (recortado).Fecha:

Bibliografía:Localización: BNP.

DescripciónBusto ligeramente hacia la izquierda, vestido con armadura ybanda de general. En el lado izquierdo, el escudo real. Al pie, lainscripción en mayúsculas: «Illustrissimus et excellentissimusDominus Ludovicus Mendez de Haro et Gusman regi catholi-ci consiliarius intimus et minister status.»

ComentarioParece una copia invertida del retrato de Bouttats (cat. nº 10).Es probable que esta estampa esté recortada de un libro, que nohemos sabido localizar.

15Grabador: Conrad Waumans (Amberes 1619-ca. 1675).

Medidas:Fecha:

Bibliografía: Singer, 1931, vol. V, p. 181 (no reproducida).Localización: Según Singer, se conserva un ejemplar en la

biblioteca de Breslau, es decir, en Wroclav (Si-lesia) que, desde el final de la Segunda GuerraMundial pertenece a Polonia.

ComentarioA pesar de haber sido citada por el repertorio de Singer, 1931,esta estampa no aparece en el volumen de Hollstein (vol. LI,1998) que recoge y reproduce la obra completa de Waumans,ni siquiera como pieza conocida pero no localizada. Por nues-tra parte, no hemos podido conocer por ahora el ejemplar ci-tado por Singer. Cabe la posibilidad que esta pieza sea el pri-mer estado del ejemplar que describimos en el nº 2 de nuestrocatálogo.

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 321Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

16Grabador: Anónimo.

Medidas: 325 x 221 mm.Fecha: hacia 1660.

Bibliografía: Joelle Garcia, 2000, p. 105, cat. nº 41.Localización: BNP.

DescripciónVemos al cardenal Mazarino y a Don Luis de Haro frente a lapuerta de dos templetes. En el del cardenal, a la izquierda, enuna cartela se lee: «Le temple de la Paix» y en el de Don Luis,al otro lado: «Le temple de la Guerre». El primer templo se or-namenta con dos figuras femeninas enlazadas que representanla abundancia y la justicia, como frutos positivos de la paz,mientras que en el otro templo, cuya puerta está flanqueada pordos atlantes, vemos dos guerreros con armas y trofeos militaresque sostienen por la espalda un medallón con el busto de unpersonaje bifronte y coronado, que seguramente simboliza alos dos reinos, vecinos y unidos, pero radicalmente opuestos.En el centro superior de la estampa, aparece una victoria aladacon dos coronas de laurel en su mano izquierda y en la derechasostiene una trompa de la que cuelga una tela con la inscripciónen verso: «Tous deux ont consacré leurs faits / Et dans le Cielet sur la Terre. / L’un en ouvrant le Temple de la Paix / L’autreen fermant le Temple de la Guerre.»

ComentarioSegún Garcia esta composición reproduce «une enluminureconservée au Musée Condé à Chantilly», dato que no hemospodido verificar, aunque también cabe la posibilidad que se tra-te de lo contrario, que la miniatura siga a la estampa.

17Grabador: Anónimo.

Medidas: 321 x 219 (recortado).Fecha: hacia 1660.

Bibliografía: Luis XIV y María Teresa, 1960, p. 49, cat. nº 198.Localización: BNP.

DescripciónEsta estampa es una copia invertida con variantes de la piezaanterior. La principal diferencia estriba en la posición de lapuerta del templo de la paz, que ahora aparece completamenteabierta y no cerrada como en la estampa anterior. El copistacometió la ingenuidad de grabar las letras en el mismo sentidoque el original, por lo que resultan invertidas en la estampa. Elúnico ejemplar conocido está recortado y coloreado.

ComentarioParece clara la dependencia de esta estampa de la anterior ytambién es muy significativo el cambio de la posición de lapuerta, que visualiza mejor la acción de apertura del cardenal yda más empaque a su acción.

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Retratos en estampas históricas y alegóricas

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003322 Bonaventura Bassegoda

18Grabador: Nicolas de Larmessin.

Medidas: 329 x 223 mm.Fecha: 1660.

Bibliografía: Weigert, Inventaire, VI, p. 447, nº 41; LuisXIV y María Teresa, 1960, p. 50, cat. nº 200.

Localización: BNP.

DescripciónUn amplio frontispicio arquitectónico con pilastras jónicas defuste salomónico sostiene dos medallones con los retratos en bus-to de Luis XIV y de su esposa María Teresa de Austria. Dos figu-ras alegóricas, el Amor y la Paz, presentan dos coronas de laurelsobre los retratos reales. En dos nichos situados entre las pilastrasaparecen las figuras enteras del cardenal Mazarino y de Don Luisde Haro. En una cartela debajo de los retratos figuran estos ver-sos: «La Paix les unit par l’Amour / Et l’Amour les unit par Elle/ Jugez si l’estrainte en est belle / Et si l’on ne doit pas benir cetheureux jour / Ou l’Amour et la Paix en dépit de l’Envie / Ontcouronné de gloire LOUIS et MARIE.» En la zona central de laestampa se lee la inscripción: «L’an de grace mil six cens soixan-te, Regnant en France Louis quatorziesme et Philipe quatriesmedans les Espagnes, la Paix fut faite entre les deux Couronnes et leMariage de Louis Roy de France et de Marie Terese la serenissi-me Infante d’Espagne, conclu sous le Ministere du Cardinal DucJulles Mazarin et de Dom Louis Mendez de Haro Duc d’Oliva-res.» La firma del grabador figura entre los dos retratos reales:«Larmessin sculp.»

ComentarioEsta estampa forma parte de las diversas iniciativas gráficas queexaltan conjuntamente la paz y el matrimonio del rey. Es impor-tante comprobar cómo en ambos acontecimientos no se olvida ci-tar el protagonismo de Mazarino y, por simetría, el del ministroespañol. Dado el pequeño tamaño de la figura de Don Luis deHaro, es ocioso considerar el valor documental de su retrato.

19Grabador: Anónimo.

Editor: Françoise Joron.Medidas: 852 x 548 mm.

Fecha: 1660.Bibliografía: Joëlle Garcia, 2000, p. 112, cat. nº 48.

Localización: BNP.

DescripciónEstampa realizada con dos planchas y que se presenta como al-manaque o calendario del año 1661. Dos ángeles levantan doscortinajes con la flor de lis y el castillo y el león de la coronacastellana. La escena nos muestra el saludo de dos figuras fe-meninas que representan los reinos de Francia, a la izquierda, yel de España, a la derecha. Las alegorías de la Paz y la Abun-dancia favorecen ese encuentro, mientras que, a ambos lados,nos contemplan Luis XIV, su madre, Ana de Austria, y Felipede Orleans, el hermano menor del rey; por parte española ve-mos a Felipe IV y a su hija la infanta María Teresa. Al pie deambos tronos reales se encuentran el cardenal Mazarino y Luis19

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 323Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

de Haro, que sostienen una cartela frente al escudo de ambosreinos y pisotean a la envidia y a la discordia, respectivamente.En la zona baja, entre estos dos ministros, hay una reserva deespacio en blanco para colocar el calendario de 1661. Y un po-co más abajo, la inscripción: «L’almanach de la cour se vend aParis chez la veuve Joron, rue St. Jacques au desus de la fontai-ne St Benois a l’Imprimerie de taille douce. Avec Privil duRoy.» En la zona alta se encuentra la dedicatoria de la editoraFrançoise Poirier, viuda del librero François Joron, del almana-que a la reina madre. Sobre Joron, véase Préaud, 1987, p. 179-180.

ComentarioUna vez más, la figura de Luis de Haro es un claro pendant im-prescindible en la política de exaltación de Mazarino. La impo-sible cabellera rizada que luce aquí Don Luis y su juventud nosindican que su fuente de inspiración es la estampa de Meyssens(cat. nº 3).

20Grabador: Nicolas Poilly.

Medidas: 816 x 516 mm.Fecha: 1659.

Bibliografía: José Lothe, 1994, p. 344-345.Localización: BNP.

DescripciónEstampa realizada con dos planchas que se presenta como alma-naque del año 1660. En la zona alta, dos putti sostienen un mar-co ovalado con el retrato del joven Luis XIV. En los ángulos, lasfiguras de la fama de Francia y España sostienen una amplia fi-lacteria con una inscripción alusiva al matrimonio real, mientrasque proclaman tocando sus clarines el magno evento. En la esce-na central vemos la figura alegórica de la paz que preside la unióndel rey con la infanta. Junto al novio están la reina madre y el car-denal Mazarino junto con otros cortesanos; Don Luis de Haro yel rey Felipe IV acompañan a la novia. En la zona inferior se en-cuentra un retrato en busto de la infanta sostenido por dos put-ti. Un poco más abajo, en lugar reservado al efecto, se encuentrael calendario propiamente dicho y a sus lados dos figuras alegó-ricas, la Abundancia, que muestra los bienes promovidos por lapaz, y al otro lado, el dios Marte, que aparece encadenado por elAmor y con la lanza invertida. Al pie de la estampa se encuentrala firma del editor y autor: «A Paris chez N. Poilly, Rue St Jac-ques A la Belle Image devant la Poste».

ComentarioEl protagonismo del cardenal Mazarino obliga a colocar de for-ma simétrica a Don Luis, de lo que resulta una absurda e in-conveniente precedencia del valido sobre su señor, el rey Feli-pe IV. El rostro de Don Luis parece inspirarse en la estampa deMoncornet (cat. nº 12).

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003324 Bonaventura Bassegoda

21Grabador: Anónimo.

Medidas: 417 x 512 mm (recortado).Fecha: 1660.

Bibliografía:Localización: BNP.

DescripciónSe trata de la plancha superior de un almanaque o calendario quedebería tener su conclusión con otra plancha en la parte baja. Só-lo se conoce este ejemplar, por lo que no podemos saber si el tra-bajo quedó inconcluso o más probablemente sólo se ha conser-vado esta parte del almanaque, pues, dado el uso doméstico delos mismos, su conservación resulta muy problemática. (Véase alrespecto el estudio de Préaud, 1995, sobre los almanaques de esaépoca.) En la zona superior, dos putti sostienen una amplia filac-teria con una inscripción y dos medallones con las escenas de lanegociación entre el cardenal y Don Luis, a la derecha, y de laentrega de la infanta en el río Bidasoa, a la izquierda. La escenacentral muestra a los contrayentes bajo el auspicio de la palomade la paz. De izquierda a derecha aparecen: el cardenal Mazari-no, Felipe de Orleans (el hermano menor del rey), la reina ma-dre Ana de Austria, Luis XIV, la infanta María Teresa, Felipe IV,el infante Felipe Próspero (que fallecería el 1 de noviembre de1661), la reina Mariana de Austria y Don Luis de Haro. Al ac-to asisten dos figuras alegóricas que encarnan a Francia y Espa-ña y que son acogidas por sendos cortesanos. La Paz y la Abun-dancia sostienen el escudo con las armas de ambos reinos, perode ellas sólo aparece en esta lámina la parte superior.

ComentarioEn el mismo gabinete de estampas de la BNP se conserva un di-bujo preparatorio para esta parte superior del almanaque. Mide418 x 528 mm y presenta, como es lógico, la escena en sentidoinverso. La única variante significativa respecto de la estampaes que el rostro de la figura alegórica del reino de España apa-rece dibujada muy anciana, mientras que en la estampa tiene elmismo aspecto juvenil que la figura que representa a Francia.Desde el punto de vista estilístico, esta estampa está bastantecerca de la manera del grabador Nicolas de Larmessin I. Lospersonajes españoles lucen unas galas completamente anacróni-cas, seguramente tomadas de estampas o cuadros de la época deFelipe III. El rostro de Luis de Haro, demasiado juvenil, pare-ce haber sido tomado de la estampa de Boissevin (cat. nº 4).

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LOCVS AMŒNVS 6, 2002-2003 325Los retratos de Don Luis Méndez de Haro

22Grabador: Jean Ganière (ca. 1615-París 1666).

Medidas: 347 x 254 mm (recortado).Fecha: 1660.

Bibliografía: Weigert, Inventaire, IV, 1961, p. 337, nº 145.Localización: BNP.

DescripciónEn la parte superior aparece una filacteria con la inscripción:«Jamais la terre na veu un si glorieux mariage». La escena mues-tra a Luis XIV con el anillo matrimonial en la mano izquierda,mientras que sostiene con la derecha la mano de la novia. Launión es presidida por el obispo de Bayona y figuran tras loscontrayentes, de izquierda a derecha: la reina madre y el carde-nal Mazarino, Don Luis de Haro y Felipe IV. Otros dos perso-najes no pueden ser identificados. Al pie de la estampa se en-cuentra la inscripción: «Lauguste ceremonie du Mariage duRoy avec Linfante Despagne faite par MonSr l’Evesque de Ba-yone a St, Jean de Luz le 9 juin 1660, qui nous a donné la Paix.»Y más abajo la firma del autor y editor: «Ganiere ex.»

ComentarioEl diseño de la estampa es de una calidad muy discreta. El ros-tro de Don Luis deriva muy probablemente de la estampa an-terior (cat. nº 21). Sobre Ganière como editor, véanse las esca-sas noticias recogidas por Préaud, 1987, p. 131-132.

23Grabador: Edme Jeaurat (1688-1738).

Medidas: 390 x 558 mm (recortado).Fecha: 1728.

Bibliografía: Hébert-Sjoberg, 1973, XII, p. 132, nº 91.Localización: BNP.

DescripciónLa escena representa el saludo de Luis XIV y Felipe IV en suprimer encuentro en la Isla de los Faisanes el 7 de junio de1660, con motivo de la boda entre las dos casas reales, que secelebraría dos días más tarde. Son claramente identificables,por el lado francés, el cardenal Mazarino, la reina madre yFelipe de Orleans; por el lado español aparecen Don Luis deHaro y la Infanta. En una cartela se explica el evento y abajofiguran las firmas «Char. le Brun inv.» y «E[dme] JeauratSculp. 1728».

ComentarioEsta estampa copia el tapiz correspondiente de la serie conoci-da como Suite de l’Histoire du Roi, realizada en los Gobelinosa partir de dibujos de Charles le Brun. Seguramente, el graba-dor Jeaurat trabajó directamente a la vista del cartón realizadopor el pintor Simon Renard de Saint-André (1613-1677), quetiene, como es lógico, la composición invertida, resultando eltapiz y la estampa en la misma dirección. El cartón se conservatodavía en el Museo de Versailles (Inv. nº MV1068). SobreJeaurat grabador y editor, véase Préaud, 1987, p. 175-176. Elrostro de Luis de Haro se inspira claramente en la estampaanónima que lo representa anciano (cat. nº 5 y 6).

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