Los planos de la secuoya

5/10/2018 Los planos de la secuoya

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TRANSBORDE 8

Trans/citar la urbe.Representaciones \

simb6licas de las metr6polis

Herder


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Correcci6n de estilo: Roselia Osorio ClarkDiscfio de la cubierta: Armando HatzacorsianFormacirin electronics: Centro de Desarrollo Editorial Tit ikachEsta obra se termino de imprirnir y encuademare n 2 010 en T ip cgr af ica , S. A . d e C . [email protected] 2010, de los autores 2010, Edi to ri al Herde r, S .de R.L. de c.v.Augusto Rodin 52 planta bajaCol. Napoles ArnpliacionMexico, D.F. 03810Todos los derechos reservadosLa edicion de esta obra fue subvencionadapar la Catedra Alejandro y Guillermo de HumboldtISBN: 978-607-7727-15-6

La reproduccion total 0 parcial de esta obra sin el consentimientoexp re so de los t it ul ar es del Copyr ight e st a p rohibida a lampa ro dela legislacion vigente.Impreso en Mexico I Printed in Mexico

Herderwww.herder.com.mx

INDICE

Transborde 8: "Willkommen, bienvenue,welcome.' Representaciones simbolicasde las metropolis" .Jimena Hernandez Alcala: Voces, mascarasy disfraces. Una comparacion entre Los siete locosy Berlin Alexanderplat; .Raffaele Cesana: La seduccion de las vanguardias.Un analisis comparativo entre Berlin Alexanderplat;y Metropolis ,Manuel Guillen: Los pIanos de la secuoya:la construccion literaria de Nueva Yorken Manhattan Transfer y The Bonfire of the Vanities

Armando Octavio Velazquez Soto:El primer Onetti, un itinerario del encierro .Federico Tello: Espejos y confusiones.Anarquia arquitectonica de la Ciudad de Mexicode Lola Alvarez Bravo .Georgina Pichardo Garcia: Carlos Fuentes:la ciudad y el escritor .

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mailto:[email protected]://www.herder.com.mx/http://www.herder.com.mx/mailto:[email protected]


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Willia~~'"Alan (1~74): "Structures of Narrativity in Fritz Lang's 'Metrop-olis . E n: Film Quartely, 27, 4, 17-24.

FILMOGRAFiA

Metropolis (1927). Dir. Fritz Lang. Restaurada pOI la fundaci6n FriedrichWilhelm Murnau. Con Alfred Abel, Br igit te Helm, Gustav Frolich,Universum-Film Aktion Productora. 115 min.

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Los planos de la secuoya: la construccion literariade Nueva York en Manhattan Transfer

y The Bonfire of the VanitiesMANUEL GUILLEN

Dice Arist6teles en su Arte poetica: "Pero 10 mas prioritario de todoes la ordenacion de los sucesos. Porque la tragedia es imitacion, notanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida, y e la ven-tura y desventura [. .. J" (Aristoteles 2007: 25). Es decir, des hacecasi dos milenios y medio, el tema de los vfnculos entre literatur 'yrealidad ha sido un problema recurrente en la tradicion intelectualoccidental. Como es conocido, el mas destacado alumno de Platen10 rernitio de manera principal a la cuestion de la imitacion estetica,engendrando as! un largo acervo critico que se ha trabajado durantesiglos bajo el concepto de mimesis como mecanismo rector del ar teliterario. Esto, por supuesto, no quiere decir que el tambien autor dela Investigacion sabre los animales no haya considerado en su Poe-tica la trfada poiesis, aisthesis y katharsis, como ha hecho notar conpertinencia Hans Robert Jauss (1992), quien respectivamente inter-preta tales momentos esteticos como produccion, recepcion y comu-nicacion del binomio obra-piiblico. Sin embargo, fue la mimesis laocupacion central de buena parte de la tradicion estetica que surgi6a partir de la obra de Aristoteles; tradicion que encontro en el artede la representacion el motivo central de la creatividad en sus diver-sas manifestaciones.

La mimesis, en este sentido, vivio un explosivo renacimiento enla modernidad bajo el sella del real ismo. Lo mismo como corrienteespecif ica de la li teratura europea del siglo XIX que como tecnicanarrativa, el realismo ha postulado la mimesis como raz6n de serdel quehacer literario. La afirrnacion es sugestiva y muchas de las

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mejores obras de la epoca modern a se han inscrito bajo el signo delrealismo rnimetico, con sus pretensiones de aprehension, descrip-cion y representacion de una epoca, una dinamica social 0, en unsentido lato, del alma humana sin mas. Para los fines de este ensayo,entendere al realismo en su sentido mas general; es decir, como unatecnica narrativa con especificaciones propias cuyo objetivo centrales la mimesis de la realidad, la recreaci6n del mundo de la vidacotidiana.'

Una de las tradiciones literarias nacionales que mas ha destaca-do en el plano de la Iiteratura universal es la estadounidense. Dentrode ella, una de las tecnicas predilectas de sus hacedores ha sido jus-tamente el realismo. Dos de sus mas destacados representantes, deayer y de hoy, han sido John Dos Passos y Tom Wolfe. Englobo bajoel epiteto realista dos de sus novelas, Manhattan Transfer y The Bon-fire of the Vanities, respectivamente, ateniendome a la siguientedelimitacion del genero: "una serie en evolucion de respuestas a latransformacion de campo en capital, de materias primas en produc-tos, de valores agrarios en valores urbanos y de experiencia privadaen propiedad publica [... ]" (Sundquist 1991: 477); as f como ala po-sesion de personajes que estan "in the thrall of a harsh world, litt lepeople unable to do more than mouth cliches" (Ludington 2006: 38)2,desdichados, desagradables y llevados por las fuerzas sociales y cos-mopolitas de la epoca que les toco vivir .

Con la finalidad de hacer un desbroce minimo del trabajo rea-lista en ambas novelas, me valdre de la noci6n de dentro/fuera del

IEsta definicion del realismo como tecnica narrativa y no como un pe-riodo de la novelistica occidental, se diferencia de la de, por ejemplo, MarfaTeresa Zubiaurre- Wagner, quien en su ensayo de 1996 restringe el uso delapelativo "realismo" ala novelfstica europea del siglo XIX.

20: "dorninados por un mundo hostil, gentecilla incapaz de articular algomas que cliches" . La traduccion es mfa, (Desde este momento, salvo indica-cion en contrario, la traduccion, tanto en notas a pie de pagina como en elcuerpo del texto, de todas las citas en ingles sera mfa.) Si bien la descripcionse refiere en especffico a la obra de Dos Passos, mutatis mutandis, puede apli-carse tambien a la caracterologia de Tom Wolfe.

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texto literar io. Hablar de un adentro y de un afuera de una obrapresupone tanto un nivel estructural como un nivel de recepci6n. EIsegundo desborda la intenci6n del presente ensayo, por 10que s610me concentrare en el primero de manera restringida: explorare lasque a mi juicio son dos de las estrategias mas notables que las no-velas utilizan para realizar el vinculo entre el espacio textual yla realidad con la que de una u otra manera se acoplan. A saber, larealidad de la ciudad de Nueva York.

Cabe aquf hacer la siguiente precisi6n: la distinci6n ntre realy ficticio (0 imaginario) apenas necesita explicitarse. Ten os unadefinicion convencional y de senti do cormin de la ficci6n ( de laimaginacion) que establece, en terminos generales, que esta con '8-te no tanto en decir de 10que es que no es, sino en agregar cosas queno son a 10que es.:' Entonces, es as! como considerate la fronteraentre literatura y realidad. 0, si se quiere, entre ficcion y no ficcion,a pesar de que sin duda puede haber una problematizacion de tercerorden de una con relacion a la otra.4-5

3 Utilizo aqui, claro esta, la definicion clasica de verdad deAristoteles quese resume en la frase: "La verdad consiste en decir de 10que es, que es; y decirde 10que no es, que no es" (Aristoteles 2004: 37-39; y Aristoteles 1988: 43).

4 Demostrar que la novela de no-ficcion es tarnbien una forma de la fie-cion, si bien con ligas al mundo real mas espesas, const ituina, por supuesto,un trabajo aparte. No obstante, incluso en una lectura somera puede verse queobras paradigmaticas del genero como A sangre fda de Truman Capote (Bar-celona: Anagrama 1998), La cancion del verdugo de Norman Mailer (Barce-lona: Anagrama 1995) 0 Felices como asesinos de Gordon Burn (Barcelona:Anagrama 2001), presentan una estructura sesgada del tiempo, efecnian cam-bios cronotopicos en los aeonteeimientos, dan por hecho especulaeiones auto-rales sobre motivos, psicologfa y eireunstancias, e incluso ajustan 0 "colorean"hechos para que empalmen con la propuesta narrativa global.

5A 10 largo del texto utilizare libremente las distinciones lectura 0 acer-camiento de primer (a la que tarnbien llamo "lectura natural"), segundo y ter-cer orden al texto literario, ateniendome de manera laxa pero importante a laterminologia y diferenciacion de Niklas Luhmann: "Cada utilizacion de for-mas tiene sus propios costos. El observador que utiliza una determinada dis-t incion no puede el mismo apareeer en esta dist incion, El observador no seeneuentra ni en 10 designado por la forma ni tampoe0 en el otro lado que ha

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A mi entender hay dos gran des recursos estructurales que unay otra de las obras explotan y que funcionan como puentes intra/ex-tra textuales, cumpliendo asf una funcion sustancial de la tecnicarealista: la ilusion de descripcion directa de un espacio vital real.

En el caso de la obra de Dos Passos, el recurso "puente" maspronunciado 10 constituyen las vifietas que dan inicio a cada uno delos capitulos de la obra. En el caso de Wolfe, el recurso vinculantereiterativo es el uso de las clausulas temporales, espaciales y espa-cio-temporales que encadenan la secuencia de los acontecimientos.Para los fines del presente texto, no hare un analisis exhaustivo deuno y de otro, sino que me limitare a ofrecer un reducido grupode ejemplificaciones para, a partir de ellas, extraer algunas conclu-siones generales.

Asimismo, en ambos, puede observarse tambien el manejo con-sistente de 10 que Barthes ha llamado "catalisis" y, ateniendome a lacaracterizacion que de esta funcion sintagmatica de la lengua literariahace como una unidad probabilistica (Barthes 1994), destacare en If-neas generales el papel que esta cumple en el realismo que ambosescritores erigen. En terminos generales, las catalisis alejan al textode 10convencional 0 bien 10acercan a ello. (De ahi que sean interpre-tadas como una "unidad probabilfstica": entre mas probable sea unmensaje literario, mas convencional sera, y ala inversa.) Barthes sos-tiene que entre mayor es el alejamiento, "mas literario" es el texto, ypuede definirse como "una desviacion de la asociacion de signos"(Barthes 1994: 145), aunque concede que en el caso de las construe-ciones convencionales, estas erigen el relata con base en su caracterdescriptivo; en cuyo caso "es explicitamente el nivel retorico el quesoporta el elevado coste de la informacion" (Barthes 1994: 145).quedado indicado" (Luhmann 1999: 22); y "S610 de manera trivial puede serdesignada la unidad [de primer orden] de laobra dearte cuando se dice que enlos museos penden los cuadros 0 se hace referencia a un nombre (a un titulo)que permite identificar como unidad la obra de arte; s610de esta manera trivialel arte puede aprehenderse como unidad ... Entonces s610se tiene un objetofrente a los sentidos" (Luhmann, 1999: 27). Asi, la critica serfa la observaci6nde segundo orden y Ia comparaci6n crftica intertextual, la de tercer orden.

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Afirmo que en los dos casos nos encontramos ante una estrate-gia 0 artilugio textual que mas alla de la inflacion 0 deflaci6n "lite-raria" que sufra en la narrativa, cumple con una funcion narrativaespecifica: estructurar la ilusion descriptiva de la tecnica realista. Enlas vifietas de Dos Passos el peso recae en la improbabilidad sintag-matica con un remanente descriptive, en tanto que en W~fe operajustamente a la inversa, pero.en los dos.casos la ~rtificialidad ,t~alse hace patente con la peculiar paradoja del realismo: entre mas ~-tenta parecerse a su objeto, mas ficticio se revela. A todo esto agre-care la consideraci6n del afiadido netamente ideologico en parte delbentramado descriptivo de Wolfe, quien desliza un sesgo autoral queintenta fijar el significado de su objeto narrativo en ciertas descrip-ciones clave del mismo.

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Manhattan Transfer

I I

Desde el inicio de la obra, Dos Passos plantea la naturaleza realista(y naturalista) del texto a traves de una alegoria y una metafora:

Tres gaviotas circunvuelan sobre las cajas rotas, bagazo de na-ranja, calabazas podridas que se balancean entre las paredes demadera astillada, las olas verdes espumean bajo la quilla delferry mientras este se desliza sobre la marea, choca, hace bur-bujear y rompe el agua, deslizandose, atracando lentamente enla orilla. Las manivelas se mueven con canturreos de cadenas.Las puertas se abren de golpe y hombres y mujeres salen cru-zando el hueco, se apretujan entre el tiinel de madera maloli-ente del ferry, apachurrados y empujandose para caer comomanzanas en una banda de produccion hacia la prensadora (DosPassos 2000: 3).66 "Three gulls wheel above the broken boxes, orangerinds, spoiled cab-

bage heads that heave between the splintered plank walls, the green wavesspume under the round bow as the ferry, skidding on the tide, crashes, gulps

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En este conjunto de lineas, se establece el entramado, el contenidoy el significado de la novela. En primer lugar, la imagen de las ga-viotas volando en circulos sobre la fruta podrida que fiota en el mar:una isla, un establecimiento humano ganado al oceano, rodeado porla naturaleza nativa, perenne y vfvida, inevitable y milenaria, con supropia dinamica y adaptaciones a un entorno carnbiante, constante-mente modificado por los seres humanos. Enseguida, la vida artifi-cial del ferry, su horadar las aguas, la dinamica de su naturalezamecanica, industrial, moderna, fria, eficiente. Dentro de el, los nue-vos fundadores de la ciudad. Masas hacinadas que son echadas atierra firme en medio de los sonidos industriales -el canturreo de lascadenas tjingle of chainst-- cayendo como manzanas en una bandalistas para ser prensadas.

Es decir, una ciudad que se abre paso entre un entorno naturalpoderoso e inmemorial como el oceano, destin ada a renacer graciasa la era industrial que ha heche posible su prodigio urbanistico, ar-quitectonico y financiero, sus bienes, productos y servicios, que re-cibe un nuevo exodo de hombres y mujeres por igual y cuyo maxi-mo distintivo es su caracter masivo. Todo sera en grande en estenuevo mundo que ve nacer el pinaculo de la era industrial, iniciadapoco mas de cien afios arras. Grandezas y miserias; exitos y fraca-sos. Bsa sera. la medida de sus dimensiones, justo como su otro: elcontorno del Oceano Atlantico, que la circunda y la delinea. Ciudadespejo, atlantica ella misma, recibiendo las cantidades correspon-dientes de seres humanos que se aprestan a fundarla una vez mas,en esta ocasion de manera definitiva.

Dos Passos escucha en todas partes la onomatopeya que pro-duce la dinamica, el movimiento, el lenguaje de la mecanizacion:Man-ha-ttan Trans-fer, Man-ha-ttan Trans-fer, en el motor de los

the broken water, slides, settles slowly into the slip. Handwinches whirl withjingle of chains. Gates fold upwards, feet step out across the crack, men andwomen press through the manuresmelling wooden tunnel of the ferry house,crushed and jostling like apples fed down a chute into the press" (Dos Passos2000: 3).

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ferries, en la maquinaria de los vapores, en la fr iccion de las ruedasdel tren contra los railes, en el zumbar del metro, en la maquinariade la construccion. La ciudad esta siendo trasladada de un lugar aotro en el tiempo historico y en el espacio geografico de su inauditaexpansion. Es tambien, por supuesto, el nombre de los transborda-dores que llevan y traen a las masas dentro y fuera de la ciudad,dentro y fuera de su centro urbanistico inmaculado, grandilocuentey espectacular: la cuadricula de Manhattan. ~

Babilonia y Nmive fueron hechas de ladrillo. Atenas era todaoro y columnas de marmol. Roma se elevaba sobre enormesarcos empedrados. En Constantinopla los minaretes llameabancomo enormes velas en torno del Cuerno de Oro ... Acero, vi-drio, baldosas, concreto, seran los materiales de los rascacielos.Apretujados en la estrecha isla, los edificios de cien mil venta-nas sobresaldran resplandecientes, piramide sobre piramide,como gordas nubes blancas por encima de la tormenta electric a(Dos Passos 2000: 11).7

Establece la condicion historico-metafisica de la ciudad. Por unlado, representa, resume, sintetiza el logro mayor de la moder-nidad: la era en que tras siglos de letargo epistemico-pragmatico,la humanidad occidental despego hacia el futuro con inusualaceleracion. Epoca de la industrializacion, el cientificismo y la me-canizacion, es tambien la de la velocidad y la acumulacion. Delabigarramiento cultural, tecnologico, social y productivo. Resplan-dece entonces sobre los portentos de la antiguedad de la mismaforma que brill an sus maximos simbolos apretados en la isla de

7 "There were Babylon and Nineveh; they were built ofbrick. Athens wasgold marble columns. Rome was held up on broad arches of rubble. In Cons-tantinople the minarets f lame like great candles round the Golden Horn . ..Steel, glass, tile, concrete will be the materials oftheskyscrapers. Crammedon the narrow island the millionwindowed buildings wi1l1ut--glitteJing,py~a-mid on pyramid like the white cloudhead above the thunderstorm" (Dos Passos2000: 11).

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Manhattan. Aspira a refulgir y elevarse sobre las tempestades deepocas pasadas.Por otra parte, la arqui tectura revel ani su propio simbolismo,

"don de 10 real y 10 natural dejaban de existir" (Koolhaas 2006: 10).Por primera vez, la hechura de una ciudad olvidara el antropomor-fismo. La desmesura de los espacios, el gigantismo urbano que eo-gendra la reproduccirin cubic a del espacio ensayada en Nueva York,asf como la necesidad de usar una serie de materiales industrializa-dos para lIevarla a cabo, es ajena a las dimensiones normales de lavida y el cuerpo humano, y sin embargo fueron concebidos para elusufructo de los habitantes de esta metropoli.

Por primera vez en la historia de la humanidad, los descomuna-les esfuerzos arquirectcnicos de una sociedad no se hall an destin a-dos ni a la adoracion de seres ultramundanos ni a la glorrricacionmonolitica de una personalidad suprema, sino que son enclavespragmaticos que rinden homenaje a sf mismos. Por igual, cumplenfunciones especificas de urbanizacion: brindar servicios, alojarnien-to y eficiencia citadina, pero en el nivel simbolico son los primerosobjetos, vohimenes masivos, que remiten y materializan el suefioexoorganico del hombre. En ellos, la humanidad invierte un colosalgasto de trabajo, energia y materiales para glorificarse a sf misma,mas al la de su fragil naturaleza y de la perennidad de sus dioses.

Al final, la urbe tendra que seguir confiando en su modernidad,en el prodigio de su ser yen el sfrnbolo en que se ha convertido, pormas que su existencia, en tanto que culminacion del progreso de supais todo, se encuentre farjada, como ha sido a traves de la historiadel sistema-mundo capitalista (Wallerstein 2005 y 2006), en la pa-radoja del desbalance social; del quebranto de muchos y el esplen-dor de unos cuantos:

El joven sin piernas se ha detenido a mitad de la acera sur de 1acal le 14. Viste un sueter tejido azul y una gorra de duende teji-da color azul. Sus ojos miran fijamente 10 alto tan abiertos queparecen cubrir su cara palida como elpapel. Vagando por el aireun dirigible, un brill ante puro de estafio difuminado en las altu-

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ras, presionando suavemente las suaves nubes y el cielo lavadode lluvia. El joven sin piernas se para apoyado en sus brazos amitad de la acera sur de la calle 14. Entre piernas apuradas,piernas en forma, piernas torpes, piernas en faldas y piernas enpantalones y ~n bermud.a~, .se para bien derecho, apoy~do ensus brazos, mirando aJdirigible (Dos Bassos 2000: 298).

Un joven sin piernas que no es diffcil adivinar que quiza las ha per-dido en la mas reciente Gran Guerra. 0 tal vez como consecuenciade alguna maquina urbana. Endereza el cuerpo, asombrado, sobresus brazos para aprehender, hacer suyo a traves de unos ojos bienabiertos, la figura resplandeciente del dirigible Berlin-Nueva Yorkque en ese momento surca el este de la ciudad. Abajo, los saldos dela modernidad, encarnados en la desventura de un hombre mutiladoque ahora vaga par las calles de la ciudad. Arriba, la luminosa pro-mesa de un futuro de tecnologia y bienestar. Las dos realidades dela modernidad unidas por la percepcion maravillada de una subjeti-vidad que sugiere una cualidad netamente humana: la capacidad desonar y de tener esperanzas.

Un ejemplo contundente del armazon poco convencional de losque he llamado "puentes" intra/extra textuales es 1avifieta que abreel capitulo 5, "Steamroller":

El crepusculo suaviza los angulos acristalados de las calles. Laoscuridad comprime la vaporosa ciudad de asfalto, hace estalIarlos marcos de las ventanas, los anuncios de neon, las chimeneas,

8 "The young man without legs has stopped still in the middle of the southsidewalk of Fourteenth Street. He wears a blue knitted sweater and a bluestocking cap. His eyes s taring up widen unti l they fi ll the paperwhite face.Drifts across the sky a dirigible, bright tinfoil cigar misted with height, gentlyprodding the rainwashed sky and the soft clouds. The young man without legsstops s ti ll propped on his arms in the middle of the south sidewalk of Four-teenth Street. Among striding legs, lean legs, waddling legs, legs in skirts andpants and knickerbockers, he stops perfectly still, propped on his arms, lookingup at the dirigible" (Dos Passos 2000: 298).

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los tinacos, los ventiladores, las escaleras de incendios las,moIduras, los acabados y los corrugados, los ojos, las manos,los corbatines, en un enorme bloque negro. Bajo esta cada vezmas y mas fuerte presion, las ventanas escupen luz. La nocheordefia leche luminosa del intenso alumbrado publico, apachu-rra las sombnas cuadras hasta que gotean luces rojas, amari-Ilas, verdes, en las calles resonantes de pisadas. La Iuz chorreade los anuncios de los tejados, se engrana temblorosa entre lasruedas, manchas revoloteantes en toneladas de cielo (Dos Pas-sos 2000: 94).9

De la suavidad inicial del ocaso que difumina los angulos de lasaceras, Dos Passos pasa a una grandilocuencia retorica, adecuada asu objeto descriptivo, en la que la oscuridad se vuelve un inmensobloque que extrae con su poder la luminosidad tecnologizada de laurbe entera. Como en una Sinfonia(mantica, la escritura lleva allector de un plano celeste en el q e puede observar en picada lacuadrfcula superior de los espacio urbanos, hasta la compresionf~stu.osa de las tinieblas que obligan a que la ciudad se encienda porsi misma. Las luces mortecinas del cielo se funden con las lucesiridiscentes de la ciudad, creando una paradojica armonia luminosacuyo resultado ultimo es que las tinieblas nunca envuelven al entor-no urbano, puesto que refulge con su propia energia.

De manera ejemplar, el texto ensefia el factor probabilisticoinesperado del que habla Barthes volviendolo literario en extremo.En "La noche ordefia leche luminosa del intenso alumbrado ptibli-

9 "Dusk gently smoothes crispangled streets. Dark presses tight the steam-ing asphalt city, crushes the fretwork of windows and lettered signs and chim-neys and watertanks and ventilators and fire-escapes and moldings and patternsand corrugations and eyes and hands and neckties into blue chunks, into blackenormous block. Under the rolling heavier heavier pressure windows blurtlight. Night crushes bright milk out of arclights, squeezes the sullen blocksuntil they drip red, yellow, green into streets resounding with feet. All the as-phalt oozes light. Light spurts from lettering on roofs, mills dizzily amongwheels, stains rolling tons of sky" (Dos Passos 2000: 94),

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co", toda la composicion sintagmatica es, si no paradojica, sf extra-vagante; y sin embargo, da a entender con precision el momenta enque una ciudad del tamafio de Nueva York se enciende toda; enormeesfera de luz que, literal mente, alum bra el cielo nocturno. Quedamostrado asf como el inicio de "Aplanadora", patentiza la maneraen que la novela de la urbe genera miriadas de vectores de sentidoque iluminan nuestra percepcion de los espacios urbanos citadinosconstruidos ficticiamente. En este orden de ideas, el artefac to reto-rico que es la novela dice mucho y a veces dice mas de 10 que ellenguaje cotidiano puede decir y aprehender sobre un objeto de es-tudio descomunal como son los entornos metropolitanos.

Por medio del vifietismo, inedito hasta ese entonces en la narra-tiva modern a occidental, Dos Passos estructura una serie de vincu-los entre el espacio textual y la realidad en la que este se inscribe.La interpretacion mundana de sus abigarradas entradas capitularesocurre de manera natural y,podrfa decirse, incluso de manera nece-saria, puesto que ellector se encuentra ante una estimulacion narra-tiva que opera en bloque, mezc1ando los elementos propios de laretorica con los de la descripcion crud a del mundo empirico vincu-lante. La transaccion de uno al otro, en una lectura natural del texto,se realiza de manera imperceptible, pudiendose afirmar sin mas queel escritor lleva a cabo una cronica literar ia de la ciudad de NuevaYork.

En este punto es notable como la apertura narrativa se operadesde un lenguaje atipico en las descripciones directas de la "urbe dehierro", sean dellenguaje coloquial, sean dellenguaje periodistico.Esto muestra la manera en que la literatura construye un mundo almismo tiempo que incorpora el mundo. Las vifietas de Dos Passosindican el espacio en el que la fusion de pIanos literarios y extraliterarios funciona con plena naturalidad y con una carga semanticainesperada; es decir, con solidos referentes intertextuales, mezcla-dos con espesos referentes extratextuales. En el "orden del discur-so" afi rmado por Barthes, dicho recurso retorico de Dos Passos senutre de diversos desajustes de la probabilidad linguistica esperadapara edificar una serie de disrupciones descriptivas que, por un lado,

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bambolean la lectura de primer orden al tiempo que generan bellezanarrativa y, por otro, delinean el objeto descrito con una serie dematices que no pueden sino pertenecer a este en un nivel narrativopoco convencional: el tejido de la poetica de la ciudad de NuevaYork.

La obra, asi, marca uno de los caminos a seguir por la narrativarealista en su intencion de erigir un mundo con base en el mundoque se parezca al mundo, pero que no sea ese mundo.

The Bonfire oj the VanitiesEn The Bonfire of the Vanities, Tom Wolfe hace una concatenaciondiscursiva, cara al realismo, que determina la "sintaxis narrativa" dela obra entera (la terminologfa es de Barthes 1998). Con el trasfon-do de esta logica narrativa, el escritor permite a la novela establecersu tiempo procedimental, y en con~cuenCia, su modo de ser. De~sta ~anera, la narratividad literaria s hace de una serie de recursosilusorios para generar una temporalid d sui generis. Una de sus masdenodadas figuras es la implementaci n de la sensacion de simulta-neidad de los acontecimientos que ocurren en el interior de la obra.Este giro implica una modificacion pari passu de la logica temporalcotidiana. Se trata del deslizamiento de 10 contingente a 10 necesarioy de 10 sincronico a 10 diacronico. El cambio es de considerablemagnitud y, debido a ello, no solo pasa desapercibido al momentade la lectura natural 0 de primer orden, sino que es indispensablepara generar la ilusion de representacion mundana directa de la na-rrativa. Al realizarlo, el espacio textual configura uno de los vecto-res axiales de su operatividad. La estructura as f concebida puederepresentarse de la siguiente manera:

En la ereccion del mundo narrativo, 10 que en la vida real escontingente, en la novela queda fijado como necesario. Cada dialo-go, cada acontecimiento, cada descripcion tiene una razon de ser yaportan diversas fuerzas particulares que, en conjunto, conforman lasolidez de la narracion: "en el orden del discurso, todo 10 que esta

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Mecanlsmos

NoVELA

textualestDIACRONiA

_.J __ SINCRONiAIIIIIIINECESIDAD

f-_.J __CONTINGENCIAII,.

Mecanismos I,textuales

REAL

MUNDo

Con~strucci6n il~soria de(construcci6n realista ficcionai)

Figura 1: Inversi6n axial de la construcci6n mundana literaria.

anotado es por definicion notable ... todo tiene un sentido 0 nada 10tiene" (Barthes 1998: 13). Por otra parte, 10 que en el mundo ocurreal mismo tiempo, en la narrativa forzosamente tiene que ocurrir demanera segmentada y consecutiva. Asi, el trastrocamiento del mun-do de la vida es doble: la aleatoriedad de los acontecimientos rea1esse transforma en la necesidad de los acontecimientos narrados; entanto que la simultaneidad de 10 real se trasmuta en la contigiiidad dela textualidad. Lo destacado de la tecnica realista es que dicha vio-lencia a 10 cotidiano es justamente 10 que la dota de su caracter mi-metico. La ilusion del apego descriptivo queda fijada en ese par devectores estructurales ficticios sin ambages. Es decir, como he afir-mado ya, entre mas se parece a su objeto, mas ficticia se conforma.

Este resultado en buena medida no es obra del azar, sino una ne-cesidad de la construccion del sentido de la narratividad, ya que noimporta la cantidad de quiebres narrativos de los que se valga, la pro-fusion de tecnicas 0 de recursos comunicativos (como ocurre enMan-hattan Transfer), por fuerza se debe al espacio y al orden del volu-men de la paginacion. No obstante la capacidad prestidigitadora delas construcciones temporales y factuales narrativas as! determina-

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das, la novela tiene que luchar con la materialidad del texto y lasucesividad del lenguaje que, en ultima instancia, Ie marcan un li-mite infranqueable.

En la opera prima de Wolfe esto se lleva a cabo por medio dela sutil inclusion de un entramado de diusulas espaciales, temporales 0espacio-temporales, cuyajuntura recrea el mundo de Iavida ensu, en principio, inasible simultaneidad. La "cota de malla" que elnarrador crea de esta manera se vale del polo opuesto catalit ico almencionado en el caso de Dos Passos: privi1egia 1adescripcion esta-disticamente esperada en el sentido de una objetividad convencionalque, no obstante, a todas luces no es la de un viandante 0 un ciuda-dano neoyorquino comun, sino la de un observador que de antemanopredispone sus descripciones desde un acercamiento de segundo or-den. Es decir, es el tipo de descripcion que llevarfa al cabo, por ejem-plo, un periodista.

Observemos el siguiente cuadro ejemplificador de los recursoscomunicativos de Tom Wolfe. Lo~ragmentos corresponden al ca-pitulo cinco, "The Girl with the Bro n Lipstick", cuyas resonanciasseran vitales para la trama de la no ela. En el se da a conocer demanera pormenorizada la vida al int ,riar de los juzgados del Distri-to del Bronx, un conjunto de oficinas conocido como "Gibraltar",ast como la personalidad de Larry Kramer, joven vicefiscal de dis-tr ito quien ala postre sera el que lleve el juicio en contra del perso-naje principal, Sherman McCoy, un corredor de bonos de Wall Streetde mediana edad, acusado del homicidio imprudencial (via atrope-llamiento) de un joven negro del Bronx.

El clausulado opera en bloque; la funcion narrativa que cumplees, entonces, holista. Por medio de recursos narrativos comunes,marca un espacio-tiempo de apariencia realista que determina elacceso al texto. Fija ocasiones, instantes, como en "AI momento queKramer entro" 0 "Era tarde en la manana cuando Kovitsky [ ... J " ;dinarniza los acontecimientos y subraya la intencionalidad de lasacciones como en "[. .. J una pareja avanzo hasta el gran barandal delfrente" 0"Un oficial de la corte abrio la puerta que daba a la sala deljurado"; marca lugares, destaca ambientes como en "Cuando Larry

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"Por fortuna, Herbert 92Xh abia disp arado a un buenhombre, un padre de familiadel barrio. IGra ci as aD ios porellol No era probable queal gUn Ju ra do qu e vi vi er a en :1Sou th Bronx tuv ie ra s irnpat iapor un iracundo fuera de susc ab al es c omo Herb er t 9 2X" ( p

Clausulas de Tiempo Clausulas E spacio-temporales

Clausulas de E spacio

C C A l momento que Kramerentre, pudo darse cuenta quee l di a ha bi a comenz ad o mal enl a Sa la 6 0. Sol o tu vo que mir aral juez .. " (p 109).

"Desde la parte trasera de Iasecdon de espect adores, unaparej a av anzo hast. el g r r u ;baranda l del f rente y se incl inehacia adelante" (p. 112)

"Cuando Larry Kramer saliodel elevador y camino haciae st e b ri ll o de laton , l a comisuraderecha de sus labios seretorcio subversiv amente" (p.101)

'Pra.cticamente todos los casosiniciaban a las 9:30 am. Si els ec re ta rio del juzgado l lamabaa comparecer a uno, y elacusado 0 su abogado noestaban presentes lospnmeros del ca so siguiente,presumiblemente estarian amana paIa ser IIam ado s alfrente" (p 110).

" EI muchacho, L ockwood,La puerta de la sala de I.oor te se abr io a ba ti da , y en e ll aentre un a11C1allO c on una.cabeza larga y f lo rida , . unqueseiional Debonair esa era l apalabra" (p. 115)

comenzole nt ament e, ca ns in ament e,has ta d ond e e st ab an pa ra desSonnenberg y Torres y m iro aKovitsky La mirada que leecho e ra complet amen te vac ia .Kov it sky le sos tuvo la miradaEra como mir ar a una p equ ei iacasa vacia en la noche contodas las luces .pagadas" (p.119)

"Uri ofi cial de la corte abrio I.puerta que daba a la sala de,1jurado Kramer se sentoderecho en su asiento de lamesa de p rocedimien to s. Hizola ca bez a hac ia ar ras par a q uesaltara el poderoso cuello(Donde est aba e ll a) "(p. 128 )

"Era tarde en la mananacuando Kov it sky f inal rnen tees tu vo amana c on l a ag end a yllego aJ [ui cio de Herbe rt 92X,que estaba ahara en su cuartod ia ' ( p. 122 )

"Una puerta del lado dele st rado del [u ez s e ab ri o, y po rahi entre Herbert nx con dosoficiales del Ministerio Publico,E I Min is te ri o Pub li co di rig ialos separos que eran unas[ aul as si n v ent anas medi a pi soar ri ba d e l a s al a de 1. co rt e" ( p.124)"Anora ella estaba de frente aKramer. Lo mire directamente.Su expresion no decia nada,ip er o la m ira da er a t an fr an c. ydire ctal [Y l levaba lapiz labialDOlorcafe I"p. 129).

"Durante el receso paraalrnorz ar, Kramer regre so a laoficina, al igual que RayAndriutti y Jimmy Caughey.Los v icef is ca le s de d is tn to , quetenia un juicio en pro c eso,t en ian permi tido a lmorza r consus testigos a cuenta delEstado de Nueva York" (p.131). 131)Capitulo 6, inicio "A I.manana siguiente, ShermanMcCoy "(p. 136)

Figura 2: Cuadro ejemplificativo de las clausulas espacio-temporales enH .. 10The Bonfire oj the vanities.

10 Para la versi6n original de las citas, vease el apendice al final delensayo.

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Kramer salio del elevador y camino hasta el brillo de laton [ ... J" 0"Ahora ella estaba de frente a Kramer. Lo miro directamente". Ha-bilmente, el escritor arma las catalisis de la narracion con una apa-riencia ordinaria cuya singularidad, sin embargo, yace en la compo-sicion total que estas despliegan. EI vaiven del texto posee unadireccionalidad precisa que incluso concediendo que el clausuladoelegido fuera de uso ordinario, su configuracion plena nada tieneque ver con una descripcion mundana ordinaria. La minuciosidad delos detalles y el orden en que han sido puestos refiere eminentemen-te a la intratextualidad, desde la que adquiriran el espesor referen-cial necesario para empalmar con elmundo de la vida al que preten-den describir; en este sentido, "las funciones intramundanas delmensaje permanecen sometidas en definitiva a su funcion estructu-ral" (Barthes 1994: 144).

La totalidad de la novel a de Wolfe es erigida sobre esta logic aestructural. El trasfondo de su fructffero esfuerzo realista descansaen e~~oscimien.tos, a los que se a~gan las detalladas descripcionesde SI:IOS,es~aclOs, cosas, a~ces.~riOSj'as constantes referencias a losmedios maS1VOSde comumcacion y los cargos y lugares publicos.El autor ha trasvasado a 10 largo de su carrera estas cualidades enalegatos ideologicos en pro de la escritura realista, con afirmacionescomo estas: "[... J el futuro de Ia novela de ficcion estana en un muydetallado realismo basado en la investigacion reporteril, un realismomas prolijo que cualquiera de los que normalmente han sido intenta-dos, un realismo que pudiese representar al individuo en una relacionintima e inextricable con la sociedad que 10 rodea" (Wolfe 1989:50)11.La comparacion con la escritura periodistica ilumina con preci-sion el caracter estructural peculiar del relato realista, aunque nohaya sido la intencion de Wolfe resaltarlo de esta manera en su fa-moso ensayo del 1989. La similitud que la novel a posee con otro

II"[...]the future of the fictional novel would be in a highly detailed rea-lism based on reporting, a real ism more thorough than any current ly beingattempted, a realism that would portray the individual in intimate and inextri-cable relation to the society around him" (Wolfe 1989: 50).

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tipo de relatos de caracter descriptivo radica en la forma de contaruna historia. La forma aqui es entendida como el plexo de sentidoque una narracion genera. Es un conjunto estandarizado de estrate-gias literarias que son polifuncionales; es decir, que pueden operarigualmente bien en diversos tipos narrativos: la vida diaria, el perio-dismo, el cine, la novela grafica 0, como en este caso, en la novelarealista; cosmos narrativo este ultimo que, no obstante las afinidadesque guarda con el resto de vecindades narrativas, posee un orden deldiscurso particular cuyos elementos canonicos hasta hoy siguensiendo sui generis: crea un mundo al momento mismo de recrear elmundo.Ahora bien, Wolfe sostiene que el realismo, y en particular surealismo, elabora una estructura de tipo fotografico, calca represen-tacional con pixelaje imperceptible que, en ultima instancia, no hacesino trasladar al espacio textual el espacio del mundo de la vida.Asi, cuando afirma su conviccion de que en materia novelistic a noes posible "[. ..J creer que puedes representar al individuo en la ciu-dad sin tambien representar a la propia ciudad" (Wolfe 1989: 51)12,el enfasis puesto en la nocion de retrato abona en el sentido de unarepresentacionalidad inmaculada a la que, como se ha sefialado enotro aserto del autor comentado lineas arriba, solo tendria que dedi-carsele tiempo de investigacion reporteril y de vaciado escritural ennumerosas paginas en blanco.

Pero esta creencia es falsa. Si algo se ha deducido de todo 10dicho hasta aqui, valiendome de la conceptologia general de RolandBarthes, el arte de la representacion realista es un artificio retoricocon una serie de especificaciones peculiares que no 10 diferencianen especie sino solo en grado de otros esfuerzos literarios comunesal lance global de la literatura moderna, Llamense surrealismo 0realismo magico, todos comparten la irnposicion estructural textualque forma y forja el sentido, el "querer decir", de la novela. Quizadichas estructuras sean mas sutiles y apenas perceptibles cuando

12 " [ ... ] believe that you can portray the individual in the city today with-out also portraying the city itself' (Wolfe 1989: 51).

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empalman con los usos dellenguaje referendal cotidiano, como enel manejo del clausulado espacio-temporal que revisamos lineasarriba, pero resultan evidentes y problematicos cuando la interven-cion autoral remacha su esfuerzo descriptivo con un sesgo unilate-ral, con una precisa eleccion de los entramados de sentido.

Un ejemplo claro se halla en el modo en que el narrador omnis-ciente describe ala ciudad de Nueva York en momentos precisos dela historia contada, conformando la senda en que desea que esta seacomprendida por ellector. En el capitulo 4, "King of the Jungle", hayuna secuencia en la que el personaje principal, Sherman McCoy, re-coge a su joven y sexy amante, Maria Rushkin, quien regresa de unviaje a Italia, en el aeropuerto JFK, ubicado en el distrito de Queens.De regreso a Manhattan, toman el Triborough Bridge. Entonces, elnarradorinicia la descripcion del paisaje urbano y del paisaje men-tal de McCoy, la fusion de ambos:

Ahora tuvo que aminorar la ~cidad. Habia mucho trafico enlos cuatro carriles. A medida' ~.~. su Mercedes ascendia por elgran arco del puente, pudo ver a~u izquierda la isla de Man-hattan, Los rascacielos estaban tan apretujados que pudo perci-bir su masa y su estupenda densidad. Y solo pensar en las mi-l lones de personas de todo el mundo que anhelaban estar en esaisla, en esos rascacielos, ien esas calles apretadas! Ahi estaba,la Roma, la Paris, la Londres del siglo xx, la ciudad de la am-bicion, el poderoso iman, el irresistible destino de aquellos queinsisten en estar donde las casas suceden -iY el estaba entre losvencedores! Vivia en Park Avenue, i la calle de los sueiios!(Wolfe 2003: 77-78)Y13 "Now he had to slow down. All four lines were heavy with traff ic. As

the Mercedes ascended the bridge's great arc, he could see the island of Man-hattan off the left. The towers were jammed together so tightly, he could feelthe mass and stupendous weight . Just think of the mil lions from all over theworld, who yearned to be on that island, in those towers, in those narrowstreets! There it was, the Rome, the Paris, the London of the twentieth century,the city of ambition, the dense magnetic rock, the irresistible destination of all

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Hay, por 10 menos, tres elementos sintagmaticos que no son obvios,pero que la escritura as i concebida los hace pasar de esa manera: lossignos de exclamacion, la comparacion citadina con otros centrosimperiales de la bistoria del mundo y el enfasis en la frase "dondelas cosas suceden". En esta fi jacion del sent ido, en la matizacionpeculiar que el narrador establece, la cadencia de la narracion, as!como el referente metropolitano neoyorquino in toto, con su estelade afecciones mnernotecnicas universales, sirven de materia espe-sante a las intenciones escriturales, cuyo manejo narrativo estructu-ral explota al maximo la familiaridad receptiva de su personaje cen-tral, la ciudad de Nueva York, en el contexto de una lecturauniversalizable de la novela. Presupone un apego a la realidad quegarantizana un apego a la verdad, aunque este siempre sera de ca-racter ideologico.

En consecuencia, la eleccion descriptiva marc a un punto departida que no es natural, sino autoral y,en el caso de Wolfe, critico,ya que la descripcion de Manhattan como el centro del universoservira de contraste para el periplo riesgoso y problematico que lapareja esta a punto de comenzar al perder la salida al circuito VanWyck, con rumbo a Manhattan, y en cambio tomaran la salida quelos lleva al South Bronx, donde a juicio de la dupla de jovenes pri-vilegiados, "ya no parecia mas la ciudad de Nueva York. Parecia,mas bien, alguna pequeiia ciudad decadente de Nueva Inglaterra"(Wolfe 2003: 84).14

Que la vision wolfiana de la ciudad y de la sociedad de NuevaYork plasmada en The Bonfire of the Vanities sea critica, solo abona10 ya dicho basta aqui en contra de las pretensiones de realismo di-recto del tambien autor de A Man in Full: por su naturaleza estruc-tural, la escritura cntica nunca es una vision de primer orden, sino

those who insist on being where things are happening -and he was among thevictors! He lived on Park Avenue, the street of dreams!" (Wolfe 2003: 77-78).

14 "It no longer looked like New York. It looked like some small decayingNew England City" (Wolfe 2003: 84).

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siempre de segundo orden; es decir, su objeto de estudio y narracionqueda inmerso en la trama de relaciones textuales que 10rebasan y10dotan de vida y sustento.

De esta manera, podemos observar que el epiteto "realista" esel nombre de una clase. A saber, la clase de los elementos estruc-turales narrativos que conforman un espacio-tiempo similar al quese utiliza en la ordenacion del mundo de la vida corriente. Quiza seade interes analizar como y de que manera surgen estas interaccio-nes, y hasta que punto la manera de contar historias (en cualquierade sus modalidades, desde los mitos primitivos hasta las instalacio-nes posmodernistas) se encuentra restringida por las cualidades cog-nitivas del propio genero humano, pero ese es, sin duda, un temaque excede al presente ensayo.

La revelacion por debajo de superficie que realizan las dos no-v~~ascomentadas, pone de manifie\to una realidad de la construe-cl~n del relato novelesc~ de los Ultim~ ciento cincuenta afios: entremas se apegan a la realidad, entre m yor es el logro realista de latrama, mayor estructura narrativa requieren. No importa que las di-vergencias entre una y otra propuesta sean de envergadura, con DosPassos intentando integrar la totalidad del caos urbano par mediodel resquebrajamiento temporal, la disolucion de las personalidadescomo subjetividades cargadas para, en su lugar , poner un vitral derasgos vitales, destellos psicologicos y acciones entrecruzadas, cor-tes urbano-descriptivos y pinceladas historicas entremezcladas enun amasijo virtuoso de noticias periodisticas, referencias politicas yanuncios callejeros; 0Wolfe intentando una retoma postmodernista(y, en esa medida, pastichesca) de la novela realista decimononica,erigiendo un mundo narrativo cargado de detalles descriptivos, crt-tica socio-politica, continuidad temporal lineal y oido profundo parael habla cotidiana de una megalopolis como Nueva York (aspectoque, por cierto, comparte con Manhattan Transfer), sino que el mi-cleo intencional de ambos desemboca en un profundo anhelo de lanarrativa moderna: apresar la realidad por medios literarios. PaulRicoeur, con la sabiduria analitica que 10 caracterizo, 10 puso enterminos pnstinos:

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Se suele decir en la actualidad que s610 una novela sin trama,sin personaje ni organizacion temporal visible es mas autenti-camente fiel a una experiencia a su vez fragmentada e inconsis-tente que la novela tradicional del siglo XIX. Pero entonces, ladefensa de una ficcion fragmentada e inconsistente no se justi-fica de modo distinto a como en otro tiempo se hacia la defensade la literatura naturalista. Sencillamente, el argumento de ve-rosimilitud se ha desplazado: antafio, la complejidad social pe-dia el abandono del paradigma clasico; hoy es la presunta in-coherencia de la realidad la que exige el abandono de todoparadigma. Desde ese momento, la literatura redoblando elcaos de la realidad por el de la ficcion, reduce la mimesis a sufuncion mas debil, la de replicar a 10real copiandolo (Ricoeur2008: 394).

Que la novela de Dos Passos se inscriba con plenitud en el intentode aprehender la realidad por medio de "una ficcion fragmentada einconsistente", en tanto que la de Wolfe 10 haga por medio "delabandono del paradigma clasico", como en el naturalismo decimo-nonico tradicional, no obsta para que ambas impliquen el postuladofundacional de la narrativa actual: representar la realidad de maneramimetica par los medios que para cumplir dicho proposito sean ne-cesarios. A partir de los analisis de Ricoeur, Frye, Jauss y muchosotros criticos de renornbre, hoy sabemos que eso no es posible. Porello, podemos ver en la defensa del neorrealismo de Wolfe un sellorancio, cuando no anticuado, e ideo16gico: el naturalismo no es unamanera de recrear punto por punto la realidad circundante, sino unaforma de complejizar el entramado literario para generar cierta sen-saci6n de realidad.Pero, contrario a 10 que pudiera pensarse, eso no constituyedesventaja alguna para la narrativa en clave realista; porque las no-velas de esta guisa dicen mucho, iluminan, recrean, echan a andarun plexo de sentido que ofrece perspectivas, luces y sombras, sobrela realidad que de otra manera serfa muy complicado, cuando noimposible, detectar. Justo en la paradoja de su estructura, por medio

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de la cual "la fiecion sella su capitulacion al multiplicar precisamen-te los artificios" (Ricoeur 2008: 394), radica la importancia de lacreacion novelfstica.

EI tema es analogo al del constructivismo episremologico. Ensentido estricto, la realidad no posee atributos, solo el sistema queconoce los determina. El conocimiento milenario de la raza humanala ha dotado de ellos: "unicamente los sistemas cerrados puedenconocer" (Luhmann 1999b: 98). La realidad es como es y solo es elchispazo que echa a andar el intrincado mundo del saber que, apartir de ese big-bang casero, hemos erigido como especie: "Cono-cer no es ni hacer una copia, ni una representacion, ni una reproduc-cion (retrato) del mundo exterior en el sistema. Conocer es la reali-zacion de una plusvalia [ ... ]" (Luhmann 1999b: 103). Dichacualidad, entonces, es la trama y la urdimbre de la vitali dad delconocimiento. Su riqueza radic en su caracter ensimismado. Ha-ciendo los cambios pertinentes, 10 mismo ocurre con la novelfsticarealista y con la novelfst ica en gen ral.

No existen planos para constr ir secuoyas, solo existen paraconstruir rascacielos, entre muchas cosas mas. Pero si tales planoshubiera, su entramado seria tan prolijo y abigarrado que solo muchodespues de gozar con su modo de ser nos danamos cuenta de quetambien hablaban de las secuoyas. Al hacerlo, nos percatariamos de10 mucho que no sabiamos de dichos arboles milenarios sino hastahaber visto sus planos. De igual manera, solo hasta despues de haberleido Manhattan Transfer y The Bonfire of the Vanities, nos damoscuenta de 10 poco que sabiamos de Nueva York, de las acciones delos habitantes de las urbes, del modo en que las cosmopolis deter-minan el caracter de los individuos, y de la forma en que la peren-nidad de los sentimientos, actitudes y deseos de las personas se ajus-tan, bien 0mal, a los entornos ineditos que la era tecnocientifica dela modernidad les ha proporcionado. La escritura y la lectura reali-zan as! el acto prestidigitatorio de reinventar 10 ya inventado, detrasvasar el mundo al mundo del artifico supremo: la operacion dellenguaje, primer artilugio de la historia del mundo.

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APENDlCE: CITACrON EN EL IDrOMA ORIGINALDEL CUADRO EJEMPLlFICATIVO, FIGURA 2

II

I

Clausulas de Tiempo Clausulas de E spacio Claus'ulas E s pacio-temporales

"Th s m oment Kramer walked in) "Fcom the tea! of the spectators As Larry Kramer got off thea couple came marching elevator an d walked toward thise could tell that the day had se cuon

b ra ssy g lean , the r ight s ide o f h isotten off to a bad start in Part up to the g reat r ai li ng and leaned60. He had only to look the forward" (p. 112). lips twisredsuove rsively" (p 101).judge " (p.109) .

ctTIle door to the courtroom TI le boy, Lockwood startedll wer e cal ledPractically casesSWLUlg open) and m walked an old walking slowly, wacily, up toor 9:30 a.m If tile derek called aman with a large) florid, rather where Sonnenberg and Tor re sase, and the defendant W5 notlorcUyhead. Debonni~ that was the were standing and looked atresent or his lawyer was not

Kovitskv. 'TIle look he gave himresent the principals U the wo rd" (p.115)was completely empty. Kovitskyext case would be on band,s ta red back I twas l ike looking a tres um ablc, leady to stepa small empty house atnight withorward" (p. 110).all the lights out" (p 119).

It was late in the morning when A COUt officer opened the door ((A doo r of f th e si de o f ju dg e' stha t l ed to the jury room, Kramer bench opened, and out cameovits kv f inally worked his wa ysat up s tr aigh t in h is cha ir a t t l~e Herbe rt 92X and two cor rect ionshr oug h th e c al end ar a nd re ach

TI" Correctionic h p ros ec ut ion ta bl e. He t hr ew 111s officershe trial of Herbert 92X, the detentionourth day" (p head back to bring out a Depar tmen t canas now in Its powerfull neck Where was pens some windowles s cages22)shel" (p 128) half a floor a bove the courtroom"

(p 124 )F ortunately, Herbert 92X had "Now she was U1 front of"'During the lunch recess Kramer

Kramer. She looked r ight back a tent back to the office, as did shot a g ood mall, a poor mall) ahim. Her expression saidnothingay An dciutti and Jimmy family man from the ghettoCaug hey An ass ist an t distuct TI1ank God for that! No Juror but the look was so frank and

attomey who bad a trial going who lived in t he South B ronx was forthrigh~ And she wore brownwas ent it led to lunch for lumse l f l ikely to have snnpa thy for a fou l- l ip st ickl "(p 129 ).and h is witne ss e scour te sy o f the t empe red nut case l ike Herbe rt "State ofNew York" (p.131) (p 131 )Capitulo 6, 1111C10: -n., nextm oming Shennan McCoy " (p.136)

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Los planos de la secuoya

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