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LOS PEREGRINOS DE AMOR EN LOPE Y CERVANTES, O SEA LA GALATEA, HELIODORO Y LA

VOLUNTAD DE ESTILO

Giuseppe Grilli Università degli Studi di Napoli "L Orientale "

I. En un pasaje de la Historia Etiópica de los Amores de Tcá-

genes y Cariclea, traducida en romance por Fernando de Mena, a partir del texto de Heliodoro, leemos algo que tiene notable interés a la hora de valorar la evolución de la novela en prosa en la literatura española entre el XVI y el XVII 1 :

...cuando Cariclea sentía que Teágenes en alguna cosa quería salir de los términos del decoro y mostrar alguna desenvoltura. le refrenaba con traerle a la memoria el juramento, y él sin dificultad se dejaba meter por camino y se moderaba, siendo tan cencedor de sus apetitos y deleites, cuanto era cencido del amor.

Si nos apartamos de la simple interpretación moral del pasaje e intentamos ver su trasfondo "estético" (término evidentemente anacrónico aunque no lo sea el contenido que denomina), tal vez podamos intentar buscar en los pliegos cervantinos de la novela pastoril y de la novela a lo bizantino otro (en el sentido de lo uno y lo diverso 1) camino del estilo que el escritor encontró en la caballeresca y lo envistió del papel de inventor de la novela moderna 4. Una voluntad de estilo que le sirvió para fraguar una re-escritura del legado de la prosa de entretenimiento, experimentada en sus géneros más del gusto del público, un estilo que justamente en esa diseminación busca su unidad o, con palabra más de la época, su verdad poética*.

Tal vez lo más sorprendente del Persiles6 para un lector del Quijote -y no me refiero tanto al lector actual, sino al contení-

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Giuseppe GRILLI. Los peregrinos de amor en Lope y ...

poní neo- consista en el hecho que el libro re-introduce el tema erótico en la novela. Lo sentimental amoroso en el Quijote estaba subdividido en dos secciones netamente separadas y distintas: una de origen clásico donde amor es sexo y violencia, según el modelo de la comedia nueva plauto-terenciana, y el otro es el de la idealización caballeresca según la tradición medieval. Se trata de dos polaridades espléndidamente ejemplificadas en la literatura cuatrocentista con La Celestina y el Amadis. El Quijote logra integrar, sin confusiones y desarreglos, este legado tan marcadamente diferenciado en un conjunto donde tienen cabida episódica Maritornes, Dorotea y Marcela sin menoscabo de la presencia /ausencia de la sin par Dulcinea. Pero con el Pcrsiles Cenantes creyó poder ir más allá: convertir en un encuentro malabarista las dos tradiciones de la erótica con un cambio de estilo que se aparta de modalidades pre-existentes dando vida a una forma nueva, algo que se vislumbraba en los poemas orlandianos de la tradición italiana hasta dar en el gran teatro europeo cómico-burlesco . Seria así el libro postumo de Cen'antes la restitución en prosa de la experiencia del teatro, como había sido (y seguía siendo) el teatro instrumento de difusión y disipación de tantos materiales narrativos 8.

Tras la experiencia y el éxito del Quijote donde la perniciosa pestilencia amorosa queda relegada en los bordes de la historia y viene a ser substanciada en la digressio, de acuerdo con la transformación paródica de la virtus del caballero cuyo enamoramiento no sólo es de oídas, sino del todo desvinculado de un concreto referente real, con el Persiles el amor vuelve a un papel de protagonista, de auténtico motor de la acción y viene a ser personificado por una pareja de auténticos amantes, alrededor de los cuales gira una selva muy variada de enamorados, concupiscentes, desesperados, ingenuos, atrevidos, hechiceras, proxenetas, heteras, vírgenes, etc. La variedad de casos e historias, así como de figuras y comparsas no le resta autenticidad a la obra, sino todo lo contrario: es la varietas que confiere verosimilitud a escenarios y aventuras a veces extremas. Cuando se trata de amor en el Persiles se trata en verdad de algo muy concreto. Algo muy bien estructurado dentro de un conjunto ordenado y comprensible, pero para nada compacto y homogéneo.


He intentado deducir en otra ocasión la clave obsesiva de la novela en su apego a una partición en cuatro elementos (y cuatro libros) 9. En efecto es verdaderamente asombroso el peso de la estratificación elemental si reparamos en la cantidad de veces como en cada capítulo, sin distinción en los cuatro libros o en las pretendidas dos partes de la obra, se repiten explícitamente los términos tierra, agua, aire, fuego, así como la cantidad de veces que estos indicadores se reproducen metonímicamente. El equilibrio elemental, tras la diseminación, se establece en una serie de movimientos donde los elementos de tierra y agua se supeditan a una fuerza direccional que arranca del fuego y se propaga en el aire 1 0 . Fuego y aire constituyen pues las articulaciones del deseo y los instrumentos o medios hacia la composición de los seres en la unidad erótica".

Siendo así, todo discurso critico tiene que remitir forzosamente a la novela de exordio. La Calatea, porque es ahí que el tema amoroso es protagonista, es estructural 1". Me limito aquí a señalar el punto de arranque, a mi juicio, que une los dos libros. Por lo menos para indicar donde es más evidente la eclosión del tema que luego el Persiles desarrolla. Se trata de una de las secciones más importantes de la novela pastoril bajo el signo de su trasfondo erudito y fdosófico: La defensa y alabanza de amor. Discurso de Tirsi. Como ha sido ya indicado, a partir del pionero trabajo de Stagg", toda esta larga disquisición depende de Mario Equicola, y concretamente de // libro di natura d 'amore, hecha salvedad de otras influencias marginales y concomitancias con Bembo o León Hebreo 1 4 . Aquí lo que me interesa recordar es un pasaje en particular, allí donde por medio de un argumento paradójico", Tirsi contrasta la condena de Lenio 1 6 del amor como causa de la "mina de imperios" 1 . Tras la expositio, la defensa de amor se concentra en la virtud que puede convertir las ruinosas necedades amorosas en ejemplos dignos de alabanza:

Los dones de amor, si con remplanza se usan, son dignos de perpetua alabanza, pues siempre los medios fueron alabados en todas las cosas, como vituperados los extremos1 8.


No cabe duda que todo el desarrollo de la acción de Los trabajos de Persiles y Sigismundo es una demostración de cómo puede aplicarse este principio. El fuego de amor inspira con su decoro una armoniosa peregrinación donde las experiencias y peligros se amenizan con encuentros y relatos , 9 . Culminación del viaje es Roma, por su simbolismo imperial y cristiano: signo del mayor mito político de todos los tiempos, el de la Rcnovatio Im-peri, sin duda, pero Roma representa el furgón de cola de la novela, también y sobre todo gracias a su lectura retrograda: Roma Amor.

n. Declarada ya la tesis, confieso que no pretendo aquí de

sarrollar a fondo un propósito tan ambicioso sea por mis propias limitaciones, sea por los límites impuestos por el espacio de la comunicación. Sin embargo considero que el tema es merecedor de atención, y para demostración de ello tal vez baste con remitir a dos libros importantes entre los muchos que vienen apareciendo: el de Antony Cióse sobre el arte cómico en la literatura áurea y el de E. C. Riley, recolección de algunos de sus más sugerentes estudios cervantinos sobre la modernidad del Cervantes" 0. Ambos, aunque de forma indirecta con relación a nuestro intento, subrayan la importancia de la cuestión que apuntamos aquí, en la definición de esa difícil modernidad de Cervantes. Difícil porque es imposible imaginar al escritor alcalino como desvinculado de su tiempo y de la cultura de su territorio, es decir de aquella confluencia italo-española que fue la consecuencia cultural más valiosa del Imperio, pero difícil también porque nos resulta imposible negar su independencia de los resultados más temporales y efímeros de aquella cultura.

Me ceñiré en cambio a proponer una pequeña glosa al tema, en relación con el principio del decoro literario expuesto, como hemos visto, en una de las adaptaciones de la novela helenística a cuya tradición Cervantes explícitamente se refiere al realizar su última empresa literaria 2 1. Una obra donde esa modernidad cervantina se manifiesta a mi manera de ver con la misma intensidad que en las Novelas o el Quijote, a pesar de haber sido puesta en tela de juicio y escamoteada por amplios sectores de la crítica.


Como es sabido el propio Cervantes escribió un reiterado auto-elogio de presentación de su libro en distintas ocasiones y concretamente en prólogos y dedicatorias. A la par que con las Novelas Ejemplares fue bien consciente de cierta originalidad de su labor, y quiso reivindicarla, aunque sin apartarse de una idea de la escritura dominada por el canon de la Unitario. Si para las novelas pretendió el laurel de ser el primero en escribirlas a la española, distinguiéndose de una(s) trivial(es) adaptación)nes) del modelo italiano, con una fórmula algo enigmática a la cual he intentado dar una respuesta en clave de retórica del discurso", en la misma línea podríamos encontrar una interpretación plausible a la original predilección por el Persiles encargado y destinado a ser el mejor libro del Autor.

Reside su virtud en la medietas, en la medianía del libro. Sabemos que, más allá de las predilecciones cervantinas, todo el espacio ocupado por la escritura áurea se establece a partir de los preceptos de la Unitario obrando éstos como un vínculo escasamente eludible. No se trata obviamente de un simple marco genérico, sino de una serie de rasgos que se introducen en los textos. Entre ellos cabe contar con ingredientes como la inserción de cuentos orales, de curiosidades eruditas o pseudo-eruditas, las constantes refundiciones de motivos clásicos ya de larga aceptación procedente, especialmente de la materia ovidiana y virgilia-na, así como de la artúrica y tristaniana. Insertar ahora en este complejo y rico panorama el legado helenístico responde a dos exigencias compartidas por muchos escritores áureos como el mismo Lope de Vega, cuyo libro El peregrino en su patria fue sin duda un estímulo muy fuerte a la hora de inducir a Cervantes a emularlo y superarlo con el Persiles. Me refiero a la determinación de un ámbito donde la erudición clásica y neoclásica se sintiera (para decirlo de manera algo burda) "a gusto" y justificada con armónica disposición, y con un soporte adecuado para introducir lo novedoso, esa novedad de lo moderno que desde La Celestina atrae y en casos concretos (es el caso de Lope más que el de nadie) obsesiona 2 3 . Se trata de incorporar la magmática realidad de la vida sin desbordar en la imposible libertad de la picaresca contraria a toda regla y decoro. Siendo culpable además ésta de contradecir el principio de libertad con su encerrarse en


un punto de vista único y limitado: el de un narrador que oculta o engaña, que dobla los acontecimientos y los somete a interpretaciones abusivas e inexactas, es decir subjetivas. Todo lo contrario de la manera de contar de un Periandro de quien se atestigua ser «historiador tan verdadero como gustoso» -"1.

En este sentido el Persiles presenta una estructuración del personaje distinta del Quijote. En un principio ésta nos puede parecer descaradamente regresiva, tal como ha evidenciado Cana-vaggio:

El origen profundo de nuestro fastidio obedece sin duda a que el Persiles está en los antípodas de nuestra propia concepción de la novela. A buen seguro encontramos en él procedimientos narrativos, los artificios de escriuira a que nos han habituado las demás ficciones cervantinas. Pero carece de algo esencial a nuestros ojos: la forma en que un héroe interioriza los acontecimientos en que se encuentra mezclado para hacer de ellos la trama de su existencia, la materia de una vida imaginaria. Los obstáculos que halla, los conflictos que resiente, lo modifican poco a poco, lo transforman incluso al término de su recorrido. Don Quijote en Barcelona es más Don Quijote que nunca, aunque ya no sea exactamente el mismo ser que a su inicio. Nada de eso ocurre con Persiles y Sigismundo: sean testigos o actores de las peripecias que jalonan su aventura, son seres que no evolucionan» - 3.

No se puede olvidar que hay un rasgo que diferencia profundamente los personajes de don Quijote y Periandro - 6: el caballero apócrifo y sus aventuras abusivas son obra de varios narradores y especialmente de ese historiador arábico que responde al nombre de Cide Hamete y de su traductor/adaptador al español, mientras los trabajos de Persiles son el fruto narrativo, en tantas partes de su historia, de su propio cuento, directamente y sin censuras expuesto por él mismo en el Libro. Es decir que en el Persiles ha sido el mismo personaje en fijar su itinerario. Pero, mientras el picaro en su literatura queda amarrado a su destino sin posibilidad de variaciones, el de Periando (antes y luego Persiles) es mutable, por muy estable que resulte su personalidad, es decir su carácter, belleza, honestidad y demás virtudes. Y lo es en aspectos tan importantes como por ejemplo el relacionado con la misma construcción de su identidad cuando se mide y contrasta con la Fortuna - . El personaje se individualiza al la vez que se unlversaliza


en relación con un argumento príncipe de todo discurso sobre el hombre a partir del humanismo.

En efecto la amplificatio de la aventura, que es esencia del relato en el Persiles, determinando aquella complejidad y proliferación de la trama que provoca la sutil ironía del lienzo lisboeta : s , llega a tan largas digresiones que permite contradecir postulados tajantes como el del homo Jdber.2<> La coincidencia opositorum ocasiona afirmaciones como las siguientes:

La baja fortuna jamás se emendó con la ociosidad ni con la pereza; en los ánimos encogidos nunca tuvo lugar la buena dicha; nosotros mismos nos fabricamos nuestra ventura, y no hay alma que no sea capaz de levantarse a su asiento; los cobardes, aunque sean ricos, siempre son pobres, como los avaros mendigos, (p. 224)

Como no es posible que ninguno fabrique su fortuna, puesto que dicen que cada uno es artífice della, desde el principio hasta el cabo, así yo no puedo responderte ahora que lo que haremos después que la buena suerte nos ajunte.

(p .414)

La novedad no consiste, pues, en un sencillo apego a la crónica, a esa moda gacetillera de las relaciones de suceso, aunque la narratio las acoge con generosidad como alternativa a la poliantea erudita que abruma y devasta y El peregrino de Lope 1 0 . La novedad es un principio que inspira y rige el entero entramado de la novela al estructurar la vida de sus protagonistas.

m. Ya he insinuado que el Persilcs no se dirige hacia la novela

bizantina para beber de su fuente con espíritu inocente. La mirada hacia la tradición griega está determinada por lo que Lope había realizado con su propia adaptación de 1604, El peregrino en su patria. Una lectura en paralelo de los incipit de ambas novelas no deja - c r eo - lugar a dudas sobre la intencionalidad cervantina de replicar al estilo con el cual Lope 1 1 había actuado dando vida a una obra que en tantos aspectos se proponía como integradora de géneros y formas distintos. Su adaptación y aclimatación se im-


ponía con dos instrumentos básicos: uno se sacaba de la tradición pastoril, con la alternancia de prosa y verso, otra incrustando en la mixta estructura novelesca el recuso de la dramatización y el de la sinopsis erudita^". Desgraciadamente, y con diferencias con el estilo que fue de Cervantes, Lope no pudo con los materiales y el libro no logró encontrar esa amalgama que hubiera podido salvarlo de tanta acumulación.

Pero tal vez para entender la búsqueda de esa pretendida y malograda unidad estilística, desde el punto de vista aquí elegido, conviene fijarse en la idea global que Lope ñivo de Heliodoro y de su gran novela. Aunque el testimonio es algo posterior a la redacción de El Peregrino, es tan marcadamente explícito e interesante que merece la pena sacarlo a colación". El motivo interesa por lo que pueda ilustrar acerca del como él leía la novela griega, interpretándola como manifestación extrema de la literatura erótica, juzgada en cierto sentido contraria a la buena medicina. Esto por lo menos es lo que se desprende del diálogo en el cual Don Fernando en La Dorotea lo define como un libro que enciende, una lectura provocadora para nada útil como lectuario medicinal y diversión de los tristes y melancólicos pensamientos. Estamos en la situación de exordio con don Fernando replicando a Julio en una re-elaboración de lo que había sido antaño el diálogo que había mediado entre Calisto y Sempronio acerca de la manera para distraer el pensamiento de la enfermedad de amor:

Jul.-No pienses en lo que piensas. Fer.- ¿Cómo puedo no pensar en lo que pienso? Jul.- Divirtiendo el pensamiento. Fer.- Dame un libro. Jul.- ¿Latino, francés o toscano? Fer.- Dame a Heliodoro en nuestra lengua. Jul.-¡Gentil devocionario! Toma. Fer.- Aquí dice Teágenes y Clariquea quedaron solos en la cue

va, juzgando por gran bien la dilación de los trabajos que esperaban; porque, hallándose libres, se dieron los brazos amorosamente. ¿Esto quieres que lea?

Jul.- Yo no. que tú lo pides. Fer.- Esto más enciende que entretiene. ¡Ay de mí, Julio! ¿Qué

hará la cruel Dorotea? Jul.- Deja, por Dios, esa imaginación que te atormenta.


Evidentemente si Lope leía al Hel iodoro español c o m o un autor pel igroso, Cervantes se ceñía, en su declarada pretensión de decoro, a una lectura muy diferente, pero evidentemente no ignoraba aquel antecedente. Esa idea de la novela de Los Amores de Teágenes y Cariclea c o m o incendio y fuego está en la base de lo que C e n a n t e s elabora en su sistema de dispos ic ión de los e l e mentos en un equilibrio funcional no para apagarlo, pero tampoco para alimentarlo, sino para explicarlo. En este sentido la finalidad de la peregrinación y de los trabajos consiste en una búsqueda de la verdad. N o se trata de una verdad substancial sino formal. Está dicho de manera clara en el primero de los capítulos que construyen el final del segundo libro, unos capítulos en los cuales me detendré más adelante para analizar ese famoso pretendido cambio de n i m b o en la novela en comparación con los primeros del libro III. Son palabras de Periandro explicativas de un relato maravil loso, donde se da cuenta de algo que importa para y a efecto de la admiratio que suscita en el auditorio. Ahí se e sconde la clave - jus tamente en la relación de una a l egor ía - para entender el sistema con el cual comunica el autor en su libro: «no sabré decir de qué materia, aunque diré su forma». Esto e s el Persiles: un texto del cual no p o d e m o s decir de qué materia está hecho , pero del cual se dice su forma sin escamotear nada de e l l a 3 4 . Así la verdad de la novela (la verdad que la justif ica) no es una o p ción ideológica, sino la posibil idad de que cualquier contenido, o sí queremos, cualquier relato puede ser contado y expl icado. N o importa la verdad del asunto, s iendo éste tan descaradamente enunciado que no necesita una hennenéutica , sino la verdad de la expositio. En este sentido el Persiles no contradice el Quijote sino que conf imia su esencia.

rv. En los últ imos capítulos del libro segundo y en los primeros

del tercero p o d e m o s encontrar una secuencia que corrobora la hipótesis interpretativa que h e m o s venido anunciando hasta ahora. M e fijaré primero en los tres iniciales del Libro III y luego los pondré en relación con los tres postreros del Libro II. La técnica seguida es homogénea: una fluida unidad aglutina lo que en otros


textos son consejos y consejas, y amalgama el relato con valoraciones ejemplares. En III, 1 la descriptio de la ciudad donde los viajeros llegan y la que refiere del desembarco y aparición de los huéspedes forma un retrato paralelo de gran intensidad que re-escribe y re-interpreta la tradición tardo medieval de los libros de viajes 3 5 . El principio de la admiratio opera como síntesis e inversión. Los peregrinos vienen de un mundo de novedades, como ocurría a los occidentales invasores más o menos pacíficos de las ciudades perlas del Oriente, pero manifiestan esta arrogancia de lo diverso que antaño venía oculta en el deseo de conquistar el testimonio de lo antiguo y de lo clásico. Ahora la ciudad nueva de Occidente sólo pretende ser reflejo de aquel esplendor, ella misma receptáculo de una gloria que no le pertenece por completo.

Aquí el amor y la honestidad se dan las manos, y se pasean juntos, la cortesía no deja que se le llegue la arrogancia, y la braveza no consiente que se le cerque la cobardía. Todos sus moradores son agradables, son corteses, son liberales y son enamorados, porque son discretos. La ciudad es la mayor de Europa y de mayores tratos; en ella se descargan las riquezas del Oriente, y desde ella se reparten por el universo; su puerto es capaz, no sólo de naves que se puedan reducir a número, sino de selvas movibles de árboles que los de las naves forman; la hermosura de las mujeres admira y enamora; la bizarría de los hombre pasma, como ellos dicen; finalmente, esta es la tierra que da al cielo

Ya salía de Belén el nuevo escuadrón de la nueva hermosura: Riela medianamente hermosa, pero extremadamente a lo bárbaro vestida; Constanza hermosísima y rodeada de pieles; Antonio el padre, brazos y piernas desnudas, pero con pieles de lobos cubierto lo demás del cuerpo; Antonio el hijo, iba del mismo modo, pero con el arco en la mano y la aljaba de las saetas a las espaldas; Pe-riandro con casaca de terciopelo verde y calzones de lo mismo, a lo marinero, un bonete estrecho y puntiagudo en la cabeza, que no le podía cubrir las sortijas de oroque sus cabellos formaban; Auristela traía toda la gala del setentrión en el vestido, la más bizarra gallardía en el cuerpo y la mayor hermosura del mundo en el rostro. En efeto, todos jun-


santo y copiosísimo tributo. (p .277)

tos y cada uno de por sí, causaban espanto y maravilla a quien los miraba; pero sobre todo campeaba la sin par Auristela y el gallardo Periandro. (p. 279)

El propósito de la admirado queda ejemplificado en el capítulo siguiente e inmediatamente aplicado a la teoría donde puede mejor desarrollarse; en la escritura literaria. Así queda para que entienda el lector hacia donde iba el discurso que acabamos de comentar y el mismo proceso de encajes que hemos observado. Léase:

Pero ninguno puso tan en punto el maravillarse, como fue el ingenio de un poeta, que de propósito con los recitantes venia, así para enmendar y remendar comedias viejas, como para hacerlas de nuevo: ejercicio más ingenioso que honrado y más de trabajo que de provecho. Pero la excelencia de la poesía es tan limpia como el agua clara, que a todo lo no limpio aprovecha: es como el sol. que pasa por todas las cosas inmundas sin que se le pegue nada; es habilidad, que tanto vale cuanto se estima: es un rayo que suele salir de donde está encerrado, no abrasado, sino alumbrando; es instrumento acordado que dulcemente alegra los sentidos, y al paso del deleite, lleva consigo la honestidad y el provecho. Digo enfin que este poeta, a quien la necesidad había hecho trocar los Parnasos con los mesones y las Castalias y las Aganipes con los charcos y arroyos de los caminos y ventas, fue el que más se admiró de la belleza de Auristela. y al momento la marcó en su imaginación y la tuvo por más que buena para ser comedianta, sin reparar si sabl a o no la lengua castellana, (p. 284).

No puedo no subrayar como las referencias elementales se combinan con unos toques de estilo de magnífica ironía y paródica representación de la farándula. Pero sin dejar de lado el discurso intertextual, pues ahí volvemos a encontrar en filigrana el mismo modelo de Heliodoro en sus constantes parangones entre los personajes y las historias relatadas y su transformación teatral. En 111,3 la recolección de los motivos y la vuelta a la clave elemental se manifiesta en el proprio incipit del capítulo:


Preñada estaba la encina -digámoslo así-, preñadas estaban las nubes, cuya escuridad la puso en los ojos de los que por la prisionera del árbol preguntaron; pero al compasivo pastor, que era mayoral del hato, ninguna cosa le pudo turbar para que dejase de acudir a proveer lo que fuese necesario al recibimiento de sus huéspedes; la criatura tomó los pechos de la cabra; la encerrada, el rústico sustento; y los peregrinos, el nuevo y agradable hospedaje, (p. 290).

El juego de los cuatro elementos vuelve con fuerte protagonismo narrativo y con él esa voluntad de estilo en una clave de ironía sutil, inspirada por un decoro literario donde el equilibrio es dueño absoluto. La medietas se aplica perfectamente a formas y contenidos.

Cierto paralelismo se afirma si comparamos lo leído y comentado con esos capítulos últimos del libro II, a pesar de la tan insistida fractura en dos partes de la novela. Lo anecdótico encuentra en 11,21 una magnífica actuación por boca de Sinibaldo, narrador que se coloca entre los menores pero que no por ello son siempre secundarios y éste, por cierto, no lo es. Su discurso mientras da una muestra perfecta de la oportunidad de la brevidas en los relatos o relaciones de sucesos, permite revalidar el principio de la dispositio elemental come orden de los acontecimientos así como de los principios ideales que los inspiran. Todo referido con esa estilización aguda que venimos señalando;

Sinibaldo respondió que lo que más se trataba era de la calamidad en que estaba puesto el rey de los dañaos, Leopoldio. el rey antiguo de Dinamarca, y por otros allegados que a Leopoldio favorecían. Contó asimismo cómo se murmuraba que por la ausencia de Arnaldo, príncipe heredero de Dinamarca, estaba su padre tan a pique de perderse, del cual principe decían que cual mariposa se iba tras la luz de unos bellos ojos de una prisionera, tan no conocida por linaje, que no se sabía quién fuesen sus padres. Contó con esto guerras del de Transih ania. movimientos del turco, enemigo común del género humano. Dio nuevas de la gloriosa muerte de Carlos V, rey de España y emperador romano, terror de los enemigos de la Iglesia y asombro de los secuaces de Mahoma. Dijo asimismo otras cosas más menudas, que unas alegraron y otras suspendieron, y las unas y las otras dieron gusto a todos, si no fue al pensativo Arnaldo, que desde el punto que oyó la opresión de su padre, puso los ojos en el suelo y la mano en la mejilla, y al cabo de un buen espacio que así estuvo, quitó


los ojos de la tierra, y poniéndolos en el cielo, exclamando en voz alta, dijo ... (p. 272).

El Periandro narrador es protagonista de 11,20; en sus palabras esa instancia de la admiratio que ya comentábamos. Al mismo tiempo en un modelo de dispositio por cuatro se renueva en una proliferación metafórica de matiz muy dramático: (cansancio, sed, hambre, muerte). Por cierto toda ella viene de cierto modo determinada o anticipada por el núcleo del relato de Renato. Ahí los elementos natarales, las esencia de la digresión anecdótica, los valores culturales (vulgo, soledad, honra, etc.) se conciertan:

Recebíla como ella esperaba que yo la recibiese, y la soledad y la hermosura, que habían de encender nuestros comenzados deseos, hicieron el efeto contrario, merced al cielo y a la honestidad suya. Di-monos las manos de legítimos esposos, enterramos el fuego en la nieve, y en paz y en amor, como dos estatuas movibles, ha que vivimos en este lugar casi diez años, en los cuales no se ha pasado ninguno en que mis criados no vuelvan a verme, proveyéndome de algunas cosas que en esta soledad es forzoso que me falten. Traen alguna vez consigo algún religioso que nos confiese. Tenemos en la ermita suficientes ornamentos para celebrar los divinos oficios. Dormimos aparte, comemos juntos, hablamos del cielo, menospreciamos la tierra, y confiados en la misericordia de Dios, esperamos la vida eterna, (p. 264).

V. Si quisiera recapitular en una frase el recorrido hasta aquí

seguido no podría más que volver al enunciado al principio: el Persiles cumple una vuelta hacia la unidad de la forma y el contenido. Esto determina una elección que campea sobre todo: la voluntad de estilo. No importan los segmentos de la narración tanto como su amalgama, no importa la verdad del relato, sino lo que significa. Y concretamente lo que significa literariamente. El significado esencial (y elemental) consiste en una re-escritura del discurso amoroso cuyo simbolismo teológico-filosófico ya venía fijado desde La Galaica. Que eso ocurra pasando por un género de moda es lo de menos, puesto que como hemos visto, de manera distinta pero igualmente eficaz, como ya ocurría en el Quijote, se cumple una inversión doblando el género a las exi-


gencias nuevas del discurso decorosamente irónico. Es ésta la fórmula útil y adecuada para expresar con decoro la novedad dentro de la organización equilibrada de la literatura El libro persigue y consigue, pues, el equilibrio como moderación, sin faltar a la variedad (la realidad de la historia y de la experiencia), pero sin desbordar tampoco en impertinentes polianteas e invia-bles autobiografías. Porque, como teorizaría Spinoza. un apasionado lector de Cervantes, al cabo de unos años, la verdad no consiste en los hechos y palabras de Moisés (los dicta et facta de la exégesis medieval), sino en lo que significan a la luz del entendimiento y la razón.

NOTAS

1 Delante de un panorama complejo y extenso doy por conocida la bibliografía básica y remito solamente al trabajo de Víctor Infantes, "La narrativa del Renacimiento: estado de las cuestiones", en Jean Canava-ggio (ed.). La invención de la Novela, Casa de Velázquez, Madrid, 1999. pp. 13-48. Naniralmente todo el volumen es de interés para nuestro tema, especialmente la aportación de Michel Moner que traza otro preciso estado de la cuestión ciñéndose al propio Cervantes.

" Ed. de Francisco López Estrada. Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles. Madrid. 1954. p. 181.

3 Evidentemente la alusión a Claudio Guillen y a su libro Entre lo uno y lo diverso es intencional.

4 La versión-adaptación que he citado arriba contiene rasgos lingüísticos marcados que podrían tenerse en cuenta como posibles referencias; tal vez sería útil un estudio de la novela bizantina a la española enfocado en este sentido. En todo caso cfr. Javier González Rovira, La novela bizantina de ¡a edad de Oro, Gredos, Madrid. 1996.

' Como veremos mejor más adelante hay un elemento de ironía muy marcado en la construcción del ornato de la narratio. Lo nota con cierta sutil socarronería Mauricio comentando el relato de Periandro dirigiéndose a Tiansila en 11,14 (cito por la ed. Avalle-Arce, p. 234); «Paréceme, Transila, que con menos palabras y más sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida: porque no había para qué detenerse en decirnos tan por estenso las fiestas de las barcas, ni aun los casamientos de los pescadores, porque los episodios que para ornato de las historias se ponen, no han de ser tan grandes como la misma historia: pero yo, sin


duda, creo que Periandro que nos quiere mostrar la grandeza de su ingenio y la elegancia de sus palabras».

El problema teórico está estudiado por Alberto Porqueras Mayo en el primer capítulo ("El problema de la verdad poética en la Edad de Oro") de su libro Estudios sobre Cervantes y la Edad de Oro, Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares. 2003. pp. 15-36.

'' Recoge el nuevo interés hacia la novela cervantina aparecida postuma la reciente y rica edición al cuidado de Carlos Romero (en Letras Hispánicas. Cátedra. Madrid. 1997. pero hay una nueva ed. corregida en el 2000). Por comodidad sin embargo seguiré citando el texto según la ed. de Avalle-Arce.

' Deduzco la sugerencia de. José María Valverde, Introducción a W. Shakespeare, Un sueño de ¡a noche de San Juan, Clásicos Planeta, Barcelona, 1990. p. X.

s Un ejemplo de esta transmigración en Giuseppe Grilli, "Un licenciado de vidrio: re-escriftira y autoparodia según Moreto (con Cervantes y Lope al fondo), en e s . en las Actas del Congreso Aiso de Burgos (julio del 2002). La interferencia de géneros (novela-lienzo-comedia) como clave de la obra ya venía apuntada en unas notas por Avalle-Arce en su edición, en particular a la p. 452. nota 530. en relación con la intención anunciada al final del libro por Arnaldo quien había dejado «en camino a un mancebo peregrino, poeta, que no quiso adelantarse a él. por venirse despacio, componiendo una comedia de los sucesos de Periandro y Amístela, que los sabía de memoria por un lienzo que había visto en Portugal, donde se habían pintado, y que traía intención firmísima de casarse con Amístela, si ella quisiese». ¿Quién sabe si este poeta malogrado tiene algo de parentesco con el estudiante cabalgando sobre una borrica según relata el pequeño cuento que sustancia el Prólogo del mismo libro?

Cabe destacar que este aspecto tiene un antecedente directo en el libro de Heliodoro. Véase en los pasos siguientes cómo los motivos cone-latos del lienzo y de la teatralización ya vienen en el modelo expuesto de manera muy parecida (cito por la ed. López Estrada):

... una sola razón hallaba para conocello, que era el lienzo labrado que había sido puesto en Cariclea. si por alguna vía le pudiese haber a las manos. En el cual decía Caricles haber oído que estaba esculpida la razón de las cosas de la doncella, porque me parecía que por allí podría conocer su patria y sus padres (p. 144).

Y así comieron nueces y higos y dátiles recién cogidos y otras frutas desta manera que el viejo acos-himbraba a comer, porque quitó la vida a cosa que la tuviese por causa de su comida: y bebieron, el viejo agua pura, y Genemón, agua y vino. El cual, después de poco intervalo, tomó la palabra y dijo:

-Bien sabéis, padre mío, que


(...) Por lo cual es menester que en

todas maneras me mostréis aquel lienzo que con ella fué puesto, y que me decís que os fué dado juntamente con los otros indicios y señas ... (p. 152).

Baco se deleita con las representaciones y con los versos y composturas que se usan en las fiestas y convites. Por lo cual, agora que me han hecho suyo, me incita y conmueve a oír. y me hace que os torne a demandar el premio que me habéis prometido. Y ya es tiempo que aquesta vuestra fábula la comencéis a disponer como en una comedia o representación en algún teatro, (pp. 90-91)

Remito al capínilo 111.3 "Los cuatro elementos del Persiles" del libro en e s . Literatura caballeresca y re-escrituras cervantinas. Centro de Estudios Cervantinos. Alcalá de Henares, 2003 y que con anterioridad había en su esencia anticipado en el Coloquio parisino organizado por Jean-Pierre Etienvre en septiembre del 2000 alrededor de Les quatre éléments (Actas en prensa).

1 0 Esta disposición de la materia se manifiesta como estructural; por tanto se reproduce en múltiples relaciones: por ejemplo en las series que esquematizo en el siguiente cuadro: donde los dos primeros niveles son indicadores del entramado retórico y los siguientes del los contenidos culturales que se relacionan con la lústoria o desenlace:

inventio elocutio admiratio catarsis narrano memoria expositio actio virtud verdad fama memoria ciencia hermosura teatro premio fortuna viaje oralidad pensamiento desdicha variedad voz trabajo

Acerca del elemento aire señalo el trabajo de María A. Roca Mus-sons anunciando un libro sobre el tema "Alma. aire, boca: el beso de Au-ristela en el Persiles". Cervantes. XIX.2 (Fall 1999), pp. 154-166.

1 2 No es el caso de extender aquí una bibliografía sobre el tema; para ello remito a la muy bien seleccionada que se encuentra en la ed. de La Galaica en Letras Hispánicas que cito más adelante: sólo añado el libro de Antonio Vilanova sobre Erasmo y Cervantes (Lumen, Barcelona, 1989), un clásico que siempre conviene tener nuy en cuenta.


1 ' Geoffrey Stagg. "Plagiarism in La Galaica", Filología Romanza M (19591. pp. 255-276.

1 4 Sin embargo el motivo es un tópico. Había ya tenido una reformulación interesante dentro del contexto cultural que nos interesa en El Scholastico de Cristóbal de Villalón (cito por la ed. de José Miguel Martínez Torrejón en la Biblioteca Clásica. Editorial Crítica. Madrid. 1997. pp. 257-258 -libro IV, cap. V-) donde por cierto la fuente directa del pasaje, señalada por el editor, es el libro de Iacopo Caviceo. // Pregrino. opera ingeniosa nclla quale dottamente e con leggiadria si ragiona del vero modo di honestamente amare, Demetrio Ferri, Venezia. 1559.

b La importancia de la paradoja en la literatura áurea destaca en los trabajos reunidos en el libro que recoje las actas del coloquio ¡talo-francés sobre //paradosso ira letteratura epotere nella Spagna dei secoli A l7 e Xi'II (Le paradoxe entre littérature et pouvoir en Espagne (XVI et XIII siècles), IUO y Publications de la Sorbonne, Napoli y Paris. 2001-2002, al cuidado de Pierre Civil. Giuseppe Grilli, Augustin Redondo. Cfr. también Rosalie Colie. Parudoxa epidémica. The Renaissance tradition of Paradox, University Press, Princeton, 1966.

Acerca del papel de Lenio interpretable en clave (¡roñica), cfr. Marcella Trambaioli. "Notas sobre el papel de Lenio en La Galatea: gracioso o 'pastor fino'?". Romance Notes XXXV ( 1994). pp. 45-51.

1 Conviene citar el pasaje en su núcleo esencial: Miguel de Cenantes. La Calatea, ed. de Francisco López Estrada y María Teresa López García- Berdoy. Letras Hispánicas. Cátedra, Madrid. 1999. p. 441-442: «Mas yo te demando, oh. Lenio. tú que has dicho que el amor es causa de mina de imperios, destruitión de ciudades, de muertes de amigos, de sacrilegios hechos, inventor de traiciones, uansgresor de leyes, digo que te demando que me digas: ¿cuál loable cosa hay hoy en el mundo, por buena que sea. que el uso de ella no pueda en mal ser convertida'? Condénese la filosofía, porque muchas veces nuestros defectos descubre, y muchos filósofos han sido malos: ábranse las obras de los heroicos poetas, poique con sus sátiras y versos los vicios reprehenden y vituperan; vitupéresela medicina, porque ios venenos descubre; llámese inútil la elocuencia, porque algunas veces ha sido tan arrogante que ha puesto en duda la verdad conocida; no se forjen amias, porque los ladrones y los homicidas las usan: n[o] se fabriquen casas, porque puedan caer sobre sus habitadores; prohíbanse la variedad de los manjares, porque suelen ser causa de enfermedad; ninguno procure tener hijos, porque Edipo, instigado de cuelísima furia, mató a su padre, y Oreste hirió el pecho de la madre propia: téngase por malo el fuego, porque suele abrasar las casas y consumir las ciudades; desdéñese el agua, porque con ella se anegó toda la tierra: condénese, en fin. los elementos, porque pueden ser de algunos penersos peiversamente usados. Y de esta manera cualquier cosa buena puede ser en mala conver-


tida. y proceder de ella efectos malos, si en las manos de aquellos son puestas que. como irracionales sin mediocridad, del apetito gobernar se dejan. Aquella antigua Cartago. émula del imperio romano, la belicosa Numancia. la adornada Corinto. la soberbia Tebas. la docta Atenas y la ciudad de Dios, Jenisalen. que fueron vencidas y asoladas, digamos por eso que el amor fue causa de su destitución y ruina. Así que debrían los que tienen por costumbre de decir mal de amor decir[l]lo de ellos mesmos. porque los dones de amor, si con templanza se usan, son dignos de perpetua alabanza, pues siempre los medios fueron alabados en todas las cosas, como vituperados los extremos; que si abrazamos la virtud más de aquello que basta, el sabio granjeará nombre de loco, y el justo, de inicuo» (pp. 441-442).

1 8 Ed. Avalle-Arce. cit.. p. 442. " Cfr. el clásico esmdio de Leo Spitzer, Classical and Christian

Ideas of Word Harmony, Johns Hopkins Universiy Press, Baltimore, 1963.

: 0 A. Cióse, Censantes and the Comic Mind of his Age, University Press, Oxford. 2000 y Edward C. Riley, La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria. Crítica. Barcelona. 2001.

Sobre un propósito "menor" de ella como libro de consumo, interpretación que no comparto, aunque útil y provechosa para contrastar las lectura en clave contrarreformista e ideológica de la obra, cfr. Franco Meregalli, "Relectura del Persiles", Anales cervantinos XXV-XXV1 (1987-1988). pp. 327-337.

" Cfr. G. Grilli. el cap. III. 1 "Esnidiantes ocultos y al descubierto en las Novelas Ejemplares: el otro disfraz del Caballero" del libro ya cit. Literatura caballeresca y re-escrituras cervantinas. Con anterioridad y en forma más breve se ha publicado en Alicia Villar Lecumberri (ed.), Cervantes en Italia. Décimo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. Roma 2001. Asociación de Cervantistas. Palma de Mallorca, 2001, pp. 187-196.

: 3 Cfr. Giuseppe Grilli. "Entre La Celestina y La Dorotea. Ligereza y tardanza: un ejemplo de inversión del modelo narrativo", en Id. (ed.), Modelli Memorie Riscritture. Collana di Letterature Compárate. 4. RJO, Napoli. 2002. pp. 271-289.

2 4 Ed. Avalle-Arce. cit.. p. 248. Es interesante notar en todo caso el relativismo con el cual se aborda al respecto el tema de la verdad: «así como es pena del mentiroso, que cuando diga verdad no se le crea, así es gloria del bien acreditado el ser creído cuando diga mentira» (ivi. p. 267). Sobre este punto, esencial en mi argumentación volveré más adelante.

"? Jean Canavaggio. Cervantes, Espasa-Calpe, Madrid. 2003. p. 415.


Ambos personajes disfrutan de una duplicación de los nombres: don Quijote fue en la realidad de su aldea Alonso Quijano. mientras el Pe-riandro de la mayor parte del relato es el Persiles de su destino "político".

* Un motivo que no había quedado relegado del todo en el siglo enigmático: cfr. Felipe Díaz Jimeno. Hado y fortuna en la España del siglo XVI, Fundación Universitaria Española. Madrid. 1987.

" s Interpreto el encargo y la confección del lienzo-retablo, recapitulación de los dos primeros libro de la novela, en clave irónica, de esa sutil ironía que atraviesa y acompaña todo el Persiles, instrumento refinado que ha sido descuidado por toda aquella crítica que se empeña en ver la obra como una manifestación de confonrúsmo contraneformista. De acuerdo con el ambiente neogriego de la novela, cabe pensar en el lienzo como una adaptación de los célebres escudos homéricos, ejemplos de arte descriptivo. Pero si reparamos en la descriptio que Cervantes realiza (pp. 281-282 de la ed. Avalle-Arce cit.) no es fácil entrever el velo de ironía que le cubre. Sólo apunto un indicio cuando al final de la relación se lee la voluntad que preside al encargo recibido por el famoso pintor: «resolutamente no quedó paso principal en que no hiciese labor en su historia, que allí no pintase, hasta poner la ciudad de Lisboa y su desembarcación en el mismo traje que habían venido». En realidad una página que de poco se adelanta a la refundición pictórica, daba una relación intencionada del episodio: «fue parecer de Periandro mudasen los trajes de bárbaros en los de peregrinos, porque la novedad de los que traían era la causa principal de ser tan seguidos, que ya parecían perseguidos del vulgo» (p. 279). La concomitancia de novedad, palabra y concepto clave en mi argumento, asi como la presencia de un vulgo que mucho recuerda los infames y terribles mochadlos que persiguen al Licenciado Vidriera y son sania odiosa de todo picaro en sus momentos de desgracia, me parece elocuente testimonio de esa intencionalidad irónica.

En todo caso cfr. Margherita Levisi. "La pintura en la narrativa de Cervantes". Boletín d la Biblioteca Menéndez Pelayo. XLYIII (1972). pp. 293-325. Al tema del lienzo y a algunas de sus implicaciones relacionadas con la literatura caballeresca ha dedicado su comunicación en este Congreso Claudia Dematté con interesantes consideraciones útiles para nuestros fines.

En la introducción a su traducción al italiano del Persiles (Le aventure di Persile e Sigismonda, Marsilio, Venezia, 1996) Aldo Ruffinatto relaciona la ouesta en tela de juicio de la sentencia clásica con el episodio de Ginés de Pasamonte del Quijote y la critica de las pretendidas autobiografías picarescas.

"' Al tenninar el libro segundo véase en todo caso la referencia al afán por las noticias señal de un gusto muy de la época: «Este mismo parabién, aunque con palabras diferentes, les dieron todos, y luego pasa-


ron a preguntarle por nuevas de lo que en Europa pasaba, y en otras partes de la tierra, de quien ellos por andar en el mar tenían poca noticia» (ed. Avalle-Arce cit.. p. 272). De paso me permito remarcar que el viajar se presenta aquí como estorbo al recibir información y estar al tanto de las novedades, justo al revés de lo que podríamos suponer de una época d e grandes empresas marítimas, de viajes y exploraciones de nuevos mundos. Tal vez sea interesante comparar este punto de vista con el lapsus de El Peregrino en su patria comentado en la nota 32.

Léase cómo la estructura de la frase realiza con procedimientos ligeramente modificados un fin común. El comienzo en medias res es el fin perseguido con la disposición del verbo al final de la enunciación en Cenantes cuando Lope lo anticipa; al mismo tiempo mientras Lope declara el lugar y de ello hace el puntal del relato. Cenantes con la retención de la localización crea el marco de su novela. Etc.:

Lope Salía sobre las blancas arenas

de la famosa playa de Barcelona, entre unas cajas, tablas y rotas jarcias de un navio, un bulto de sayal pardo, cubierto de algas y ovas que visto de unos pescadores y puesto en una barca, con la codicia de que fuese alguna rica presa, fue llevado por la ribera abajo dos largas millas, hasta que entre unos verdes árboles desenvuelto, como las demás cosas, fue conocido por un hombre que entre la vida y la muerte estaba en calma.

Cenantes Voces daba el bárbaro Corsi-

curbo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados. Y aunque su terrible y espantoso estruendo cerca y lejos se escuchaba, de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba, sino de la miserable Cloe-lia. a quien sus desventuras en aquella profundidad tenían encerrada.

, - De esta, como la critica ha subrayado repetidas veces, está el libro plagado. Sin embargo me permito recordar cómo ya al principio del primer libro tras el soneto Bramaba el mar y trasladaba el viento de curioso arranque "elemental", a partir de la p. 95 de nuestra edición de referencia, se desarrolla una serie que más recuerda libros como la Silva de Pedro Mexía o alguna Floresta que una novela. Y recuerda este género de obras en sus éxitos como en sus descuidos, cómo al confundir en una de las divagaciones y digresiones cultas al marino Núñez Cabeza de Vaca con el erudito Fernán Núñez (el Comendador Griego). Siempre que la confusión no sea voluntaria y complete con ese toque el matiz de miscelánea que se quiere conferir a la obra con un guiño al lector semiculto.


A pesar de las distancias cronológicas vale mencionar una frase del libro de 1604 que volveremos a encontrar en el de 1632 sobre la función de los erotes: en III, 4, según definición de Ludovico quien cita a Textor «Esta enfermedad, melancólica por amorosa inclinación o por la posesión perdida del bien que se gozaba, llaman los médicos erotes. Cúrase con baños, música, vino y espectáculos» (cfr. la ed. de Edwin S. Morby. Clásicos Castalia. Madrid, 1980, p. 266 que remite justamente al precedente de El Peregrino en su patria). Y cabe recordar como La Dorotea sea otra vez. y ahora, plenamente lograda, una re-escrinira en clave literaria de la poliantea que tanto usó su autor para rellenar sus escritos, máxime el propio Peregrino (sobre este aspecto de La Dorotea preparo un libro).

5 4 Aunque un poco apresurada es ésta la conclusión de Aurora Egido en su ensayo sobre "El Persiles y la enfermedad de amor" en su libro cit. Cervantes y las puertas del sueño: «El amor y la escritura tienen no pocos puntos de contacto en esta obra ...Los trabajos de amor coinciden en el Persiles con los de la escritura» (pp. 283 y 284).

í ? Cfr. Giuseppe Grilli, "Viatges a Orient: la descoberta del eos ado-lescent", in Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona XLV (1995-1996). pp. 273-293: también Id.. "Costantinopoli presa dai Turchi: la descriptio dai Tirant alia Silva de varia lección", en prensa.


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