LOS PÚBLICOS CONTEMPORANEOS DE TEATRO EN BOGOTÁ. CONTRIBUCIÓN

TEORICO-PRACTICA PARA UNA POLITICA PÚBLICA CULTURAL.

Fotografía propia en FITB 2018

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. 2018. Departamento de Sociología

Monografía de grado; Angie Paola Diaz Martinez

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Facultad de Ciencias Humanas, Sede Bogotá

Departamento de Sociología, Director: Juan Carlos Celis Ospina

Profesora tutora: Luz Teresa Gómez de Mantilla

Estudiante: Angie Paola Díaz Martínez

Monografía de grado

Imagen Portada: Fotografía propia en FITB 2018

Portadilla 1: Fotografía de Daniel Castro construyendo Casa Tercer Acto

Portadilla 2: Fotografía propia a calle Casa Tercer Acto

Agradecimientos:

A la humanidad consciente, sentiente, ansiosa por vivir y legar.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

MÁS ALLÁ DE LA DOXA 8

POESÍA Y ESTÉTICA, SUTANCIALES DE LA VIDA 13

La experiencia sensible no es un lujo

EL TEATRO COMO NECESIDAD SOCIAL 36

Somos lo que representamos

EL PÚBLICO DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y CULTURALES 45

Acercamiento teórico básico

EL PÚBLICO DEL TEATRO CONTEMPORANEO DE BOGOTÁ 65

Acercamiento a partir de algunas experiencias

Perspectiva diacrónica 66

Perspectiva sincrónica 77

ESTRATEGIAS DE SEIS AGRUPACIONES DE TEATRO EN BOGOTÁ PARA

DESARROLLAR O MANTENER LOS PÚBLICOS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO

Corporación Colombiana de Teatro 85

Teatro Libélula Dorada 89

Teatro Gabriel García Márquez 93

Teatro Bernardo Romero Lozano 96

Ditirambo Teatro 100

Tercer Acto 106

NOCIONES CIRCUNSTANCIALES 112

INCERTIDUMBRE 130

BIBLIOGRAFIA 160

ANEXOS 171

Resumen:

Las experiencias sensibles son indispensables para cualquier ser humano en el mundo,

sin embargo la posibilidad de ser afectados por ellas esta mediada por relaciones de poder

que reparten tal posibilidad en relación al lugar que se ocupa en la sociedad. Para

enfrentar dicha distribución marcadamente inequitativa pretendemos cuestionar como

operan las relaciones sociales inmersas en tal desigualdad, enfocándonos en el rol de los

públicos del teatro de Bogotá.

Abordamos lo que se ha investigado al respecto y que estrategias se han llevado a cabo

en Bogotá para fomentar la participación de los ciudadanos en la escena teatral. En este

ejemplar pretendemos sistematizar algunas prácticas de agrupaciones teatrales para

posteriormente generar unas nociones circunstanciales que más allá de ser

representaciones fieles o únicas de la realidad, son insumos para proponer una política

pública cultural para la ciudad

Palabras clave: Públicos contemporaneos de teatro de Bogotá, experiencias

sensibles, reparto de lo sensible, política pública cultural.

Abstract:

Sensitive experiences are indispensable for anyone in the world. However, the

possibility of being affected by them is mediated by the power relations wich distribute

that posibility acording to the place tah people taking up in society. In order to deal this

markedly inequitable distribution, I intend to question how social relations works in that

inequality, focusing in the role of contemporary theater audiences in Bogotá.

I address what has been researched about that and what kind of strategies have been

carried out in Bogotá to encourage the participation of citizens in the theater scene. In

this case, we intend to systematize some practics of theater groups to subsequently

generate circumstantial notions that, which aren’t faithful or unique representations of

reality. These are a justification for a public cultural politic for the city.

Key words: Contemporary theater audiences in Bogotá, sensitive experiences,

distribution of the sensitive experiences, cultural public politic.

8

INTRODUCCIÓN

MÁS ALLÁ DE LA DOXA

Las experiencias sensibles son indispensables para cualquier ser humano en el

mundo y en este mismo sentido todo ciudadano es susceptible de ser público de un

acontecimiento artístico que le permita adquirir saberes experienciales para existir en

sociedad, para comprenderse a sí mismo y a los otros como sujetos en constante

relación. Sin embargo la posibilidad de acceder a estas experiencias mediada por

relaciones de poder que reparten tal posibilidad en relación al lugar que se ocupa en la

sociedad.

Pretendemos enfrentar este fenómeno apartándonos del sentido común y de las

ideas establecidas que puedan existir en torno al arte, ideas que lo reconocen como

asunto exclusivo de los artistas o de los que tienen un capital económico favorable; pues

de ahí puede generarse la falta de interés o autoexclusión que sienten los ciudadanos a

la hora de participar de los procesos del arte y la cultura.

9

Nos enfocamos en el teatro porque tiene un gran potencial no solo de objetivar y de

fabular realidades sociales, sino también porque puede llegar a realzar el sentimiento

de comunidad de quienes participan en él. Es decir que creemos en un tipo ideal de

teatro que más allá de la imponer ideas o formas de ver el mundo, se presta como lugar

de comunión social en donde se desdibujan las fronteras entre sus agentes.

La mirada, específicamente, está sobre los públicos contemporáneos de teatro en

Bogotá, a quienes es posible abordar en relación a otros agentes del campo como los

artistas, el estado y la academia. Hay que abordar se ha investigado y que acciones se

han llevado a cabo para generar interés y promover la participación de los ciudadanos

en la escena teatral de Bogotá.

Estas relaciones no se han explorado lo suficiente. Inclusive no hay una política

pública cultural que conforme y sostenga los públicos de teatro en Bogotá, así que la

sostenibilidad del teatro recae sobre los artistas, quienes deben ingeniarse por su propia

cuenta estrategias para gestionar sus públicos. El estado podría partir de estas

experiencias prácticas, ponerlas en dialogo, diagnosticarlas y fortalecerlas por medio

de procesos sólidos y de largo aliento que estén de acuerdo con las necesidades

artísticas y culturales de la ciudad, que estén más allá de los gobiernos de turno o de

10

voluntades privadas, pues “La suerte de un arte está vinculada, por una parte, a la de

sus medios naturales, por otra, a la de los espíritus que se pueden interesar, y que

encuentran en él la satisfacción de una verdadera necesidad” (Valery, 1998).

Urge comenzar a sistematizar tales prácticas, examinarlas y a partir de ellas

conformar procesos que puedan crear o sostener públicos quienes en calidad de

ciudadanos críticos, interactúen y se relacionen con diversas poiesis teatrales. Asi que

en primer lugar hicimos revisiones teóricas que algo nos pudieran decir sobre los

públicos en las prácticas artísticas y culturales en general, para enriquecer la mirada

con que posteriormente abordamos las estrategias de seis agrupaciones de teatro que

llevan trabajando en Bogotá entre 15 y 40 años, tienen una sala propia y por lo tanto

hacen parte del programa de salas concertadas del Ministerio de Cultura. Estas salas

de teatro están ubicadas en las localidades de La candelaria, Santa Fe y Teusaquillo.

El dialogo lo se llevó a cabo por medio de entrevistas semiestructuradas que me

permitieron identificar las estrategias que implementan para gestionar la participación

del público teatral en Bogotá. Es necesario hacer la salvedad de que la población objeto

fue aleatoria, pues la disponibilidad horaria de los encargados de las salas - que

11

generalmente son los mismos artistas- no dio la oportunidad de establecer otros

parámetros de elección.

Por ultimo seleccionar a Bogotá es una decisión de orden metodológico, más sin

embargo hay que enfatizar la necesidad de generar procesos de esta índole en otros

sectores del territorio nacional e invitamos a considerar que si Bogotá siendo el distrito

capital del país tiene debilidades puntuales tan serias para el desarrollo humano de sus

habitantes, muy probablemente esos otros territorios que sabemos aquejados de

violencia y falta de todo tipo de oportunidades, se encuentran en condiciones culturales

y simbólicas aún más precarias. El objetivo debería ser: generar procesos solidos que

fomenten el gusto por el arte -en este caso específicamente por el teatro- más allá de

las medidas asistencialistas que no contribuyen ni al campo del arte, ni a al

cumplimiento del derecho fundamental al arte y la cultura de los colombianos.

12

No hay una política cultural y

científica. Colombia es un país

sin proyecto científico y sin

proyecto artístico (Tobon &

Afanador, 2018)

Así como los colombianos

somos flojos para leer, somos

flojos para ir a ver teatro.

(Saenz, 2018)

Uno tiene que amar uno mucho

esto para dedicarse a esto.

(Saenz, 2018)

Mientras que los teatros

funcionan todo un año, un

periódico menciona un solo día

que va a haber una actividad

cultural. (Saenz, 2018)

Aquí uno trabaja de todo, como

actor, como técnico, como

gestor, como encargado de

aseo, publicista, etc. (Quintero,

2018)

Fuente: Elaboración propia a partir de

las entrevistas semiestructuradas

13

POESÍA Y ESTÉTICA, SUTANCIALES DE LA VIDA

La experiencia sensible no es un lujo

Siempre que he ojeado libros de estética, he tenido la incómoda sensación de

estar leyendo obras de astrónomos que jamás hubieran mirado las estrellas.

Quiero decir que sus autores escribían sobre poesía como si la poesía fuera un

deber, y no lo que es en realidad: una pasión y un placer... Ahora bien si pensamos

en la expresión de algo, desembocamos en el viejo problema de la forma y el

contenido; y si no pensamos en la expresión de nada, no llegamos a nada en

absoluto. Así que respetuosamente admitimos esa definición, y buscamos algo

más. Buscamos la poesía, la vida. Y la vida está, estoy seguro, hecha de poesía.

La poesía no es algo extraño: está asechando, como veremos, a la vuelta de la

esquina. Puede surgir ante nosotros en cualquier momento. (Borges, 2001, págs.

16, 17)

Hay diversas posibilidades de saber y entre ellos uno jerarquizado y centralizado del

cual no se escapan las artes y las ciencias humanas. Desde allí han sido objeto de

discurso y de mirada la poesía y estética de quienes se han establecido principios que

las constituyen y que las distinguen de otras formas de componer la vida. Así, se han

14

fabricado sujetos y objetos, formas de actuar, de pensar e inclinaciones de estilo. En

muchos casos los sujetos son parte de parte de un régimen común en donde se saben

ajenos a las experiencias que puedan resultar al relacionarse con la poesía o con la

estética, dando por supuesto que no hace parte de sus vidas. A continuación trataremos

desestabilizar tal concepción de que la vida es independiente de la poesía y de la

estética.

En primer lugar debemos precisar que concebimos al igual que Borges que la poesía

y la estética no son reductibles a un conjunto de abstracciones, sino que más bien son

oportunidades para el placer y la pasión, que son propias de la vida y de la humanidad

y que es posible encontrarlas a la vuelta de la esquina y relacionase con ellas. Y como

no negamos la posibilidad que hay de no percatarse de ellas aunque nos rocen la

existencia, creemos necesario concientizarnos de los factores que nos impiden generar

tal encuentro.

Creemos que realmente acudimos al encuentro de la poesía y la estética cuando

entablamos una relación singular con ellas, entre lo que proponen y la propia

subjetividad. Cuando las tomamos como algo externo, que no nos es propio y que no

15

pretendemos definir a partir de nuestros pensamientos, actos o deseos, así que en su

calidad de extrañas y ajenas nos cuestionan y hacen tambalear nuestra propia identidad,

dando así el surgimiento de un saber experiencia y de la transformación de nuestra

propia subjetividad. Solo así se puede ser - en alusión a Borges- astrónomos que hablan

de las estrellas porque realmente las han visto.

Quien haya leído La Metamorfosis de Kafka y pueda mirarse impávido al espejo, ese

es capaz técnicamente de leer letra impresa, pero es un analfabeto en el Único sentido

que cuenta. George Steiner en (Larrosa, 2009) Este es un ejemplo perfecto para

comprender lo planteado anteriormente, pues en él está explicito por Jorge Larrosa

(Ibíd., pág. 92) que la experiencia de leer, no se reduce a comprender el sentido de las

palabras que ha tramado el autor, sino que necesariamente tiene que ver con una

relación en donde se pone en juego eso que el autor plasma en el papel con la propia

experiencia vital del que lee, que es única e irrepetible.

De todos modos, lo decisivo desde el punto de vista de la experiencia, no es cuál es

el libro, sino qué es lo que nos pase con su lectura... A un lector que, tras leer el libro, se

mira al espejo y no nota nada, no le ha pasado nada, es un lector que no ha hecho ninguna

experiencia. Ha comprendido el texto, sin duda. Domina todas las estrategias de

comprensión que los lectores tienen que dominar. Seguramente es capaz de responder

16

bien a todas las preguntas que se le hagan sobre el texto. Puede que hasta sacase las

mejores calificaciones en un examen sobre Kafka y sobre ese libro de Kafka. Pero hay un

sentido, el único sentido que cuenta según Steiner, en el que ese lector es analfabeto.

Tal vez ese sentido, el único que cuenta, sea precisamente el de la experiencia. Ese lector

analfabeto es un lector que no se pone en juego a sí mismo en lo que lee, un lector que

practica un modo de lectura en el que no hay relación entre el texto y su propia

subjetividad. Es también un lector que sale al encuentro del texto, ciertamente, pero en

caminos solo de ida, caminos sin reflexión, es un lector que no se deja decir nada. Por

último, es un lector que no se transforma. En su lectura no hay subjetividad, ni

reflexividad, ni transformación. Aunque comprenda perfectamente lo que lee. O, tal vez,

precisamente porque comprende perfectamente lo que lee. Porque es incapaz de otra

lectura que no sea la de la comprensión. (Larrosa, 2006, pág. 93)

Si nos detenemos a pensar aún más, advertimos que las experiencias son

acontecimientos singulares y por lo tanto múltiples, acordes a cada sujeto, estímulo y

grado de afectación. Podemos un grupo de personas leer el mismo libro y sin embargo

experimentarlo de forma distinta todos, pero también podemos no experimentarlo y solo

captar el contenido superficial. Si la experiencia es eso que nos pasa según Larrosa

(2006), debe haber un sujeto que permita que algo le pase y no que algo pase. Debe

ser un sujeto sensible, vulnerable, expuesto y dispuesto a entablar la relación con eso o

17

ese que viene a su encuentro. Si lo logra ocurre la experiencia sensible, que es cuando

ambas partes son afectadas y entran en dialogo, cuando se relacionan realmente en

tanto se afectan y permite el encuentro con la belleza y la verdad de la vida,

Así las cosas podemos sobrevivir sin tener experiencias estéticas significativas, es

cierto. Pero acaso ¿no queda relegada nuestra humanidad? Sentir una experiencia

estética no es una necesidad básica, como ya lo desarrollaremos más adelante, pero

tampoco es un lujo. Es una necesidad distinta a las relacionadas con el hambre, la salud,

el afecto y la protección y no por ello deja de ser una necesidad para el desarrollo de

cada individuo y a su vez de la sociedad. No en vano el artículo 27 la Declaración

Universal los derechos Humanos declara que “Toda persona tiene derecho a tomar parte

libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el

progreso científico y en los beneficios que de él resulten” (ONU, 1948).

Siendo claros al respecto surgen cuestionamientos como: ¿que garantiza el

cumplimiento de tal derecho? o en otras palabras de la satisfacción de tal necesidad

humana de experimentar sensiblemente la vida. ¿Cuáles son los impedimentos para

cumplir con estos ideales de bienestar social? Suponemos diversos obstáculos que

hacen que se relegue la posibilidad y el placer de ser parte experiencias estéticas y

poéticas significativas:

18

I. La falta de consciencia respecto a lo importante que es el arte y la cultura para

el desarrollo de cada individuo y por ende de la sociedad.

II. Priorizar de valores materiales sobre los humanos o espirituales

III. La a-politización de la vida y el arte

IV. El detrimento de lo público

V. La instrumentalización de la experiencia sensible en relación al poder y al

consumo.

VI. La declaración de fronteras disciplinares.

No ser consciente de lo importante que es el arte y la cultura es uno de los principales

obstáculos, pues tal desconocimiento o falta de reflexión repercute en no exigir que se

den las condiciones de igualdad y acceso a las experiencias que procuran. Dejar tal

desconocimiento en manos del sentido común, o de la Doxa que en términos de Pierre

Bourdieu (en Irregui, 2002) es un conjunto de opiniones comunes, creencias

establecidas, ideas recibidas que se aceptan sin discusión (pág. 206), conduce a asumir

las experiencias de lo estético como algo que esta fuera del individuo, como un lugar en

donde no tiene acceso. En otros términos el sentido común que no problematiza y que

ignora su condición reproduce la desigualdad. Esta situación es muy problemática

19

porque además nos presenta como normales y como autónomos ciertos deseos y

expectativas que en realidad han sido adquiridos en la vida social, son parte de un orden

social que orientan tanto la mirada como la acción.

Así que para hacer frente a este obstáculo es necesario poner en práctica el

pensamiento meditativo - como aclararemos más adelante se diferencia del pensar

calculador de la época contemporánea- que consiste en meditar sobre algo que a cada

uno de nosotros nos concierne directamente. Hay que detenernos y cuestionar en este

orden de ideas si realmente el arte y la cultura no son un terreno en común para todos

los humanos y en el mismo orden cuales son los valores que se priorizan en la estética

de la época contemporánea.

No nos hagamos ilusiones. Todos nosotros, incluso aquellos que, por así decirlo, son

profesionales del pensar, todos somos, con mucha frecuencia, pobres de pensamiento

(gedanken-arm); estamos todos con demasiada facilidad faltos de pensamiento

(gedanken-los). La falta de pensamiento es un huésped inquietante que en el mundo de

hoy entra y sale de todas partes. Porque hoy en día se toma noticia de todo por el

camino más rápido y económico y se olvida en el mismo instante con la misma

20

rapidez1. Así, un acto público sigue a otro. Las celebraciones conmemorativas son cada

vez más pobres de pensamiento. Celebración conmemorativa (Gedenkfeier) y falta de

pensamiento (Gedankenlosigkeit) se encuentran y concuerdan perfectamente.

(...) La creciente falta de pensamiento reside así en un proceso que consume la médula

misma del hombre contemporáneo: su huida ante el pensar. Esta huida ante el pensar es

la razón de la falta de pensamiento. Esta huida ante el pensar va a la par del hecho de

que el hombre no la quiere ver ni admitir. El hombre de hoy negará incluso rotundamente

esta huida ante el pensar. Afirmará lo contrario. Dirá - y esto con todo derecho - que

nunca en ningún momento se han realizado planes tan vastos, estudios tan variados,

investigaciones tan apasionadas como hoy en día. Ciertamente. Este esfuerzo de

sagacidad y deliberación tiene su utilidad, y grande. Un pensar de este tipo es

imprescindible. Pero también sigue siendo cierto que éste es un pensar de tipo peculiar.

(Heidegger, 2009)

También Néstor García Canclini (1995) nos da indicios señalando que la cultura en

América Latina está condicionada tanto en sus fases de producción y consumo, como

1 El subrayado es propio

21

en su estructura ideológica por un mercado que propaga la actividad de adquirir bienes

materiales y simbólicos. Más detalladamente tal estructura ideología se compone de la

ideología del consumismo que se une a una atmosfera ilusoria de igualdad, de la

comodidad o economía de esfuerzos.

Si en la modernidad la preocupación ante la homogeneización industrial era tener

algo, estar arraigado a cierta tradición, la época contemporánea privilegia no solo tener,

sino por tener en grandes proporciones, en otras palabras es un malestar generado por

el consumo desmesurado de bienes simbólicos y materiales, acción que se asocia a las

preferencias por lo innovador. Por ello las obras artísticas están mediadas por la moda,

por los estrenos y las tendencias. El consumo es el centro de cohesión social de la

época contemporánea, el que genera sentido de pertenencia o participación de un todo,

pero está es solo una ilusión de unión pues, no es plena o duradera, no se sabe que se

tiene y lo que parece tenerse es fugaz. Hay malestar en la cultura y en este sentido hay

un desplazamiento semántico de lo político porque la participación no se asume ya

desde el rol de ciudadanos sino de consumidores. Por su puesto este fenómeno afecta

la concepción de lo público, la forma de habitar espacios y de relacionarse. Así la

asistencia a lugares de carácter público como los teatros que otrora destacaban la

22

condición de lo público, ahora ceden el paso a los intereses de pequeños grupos sociales

privilegiados, a cuestiones de prestigio individual, al mercado capitalista.

En efecto, ahora el arte y la cultura hacen parte de la práctica de consumo y

atmosfera ilusoria de igualdad en donde aparentemente todos pueden adquirir los

mismos bienes, incluso existe la posibilidad de que todo lo que se adquiere genere

satisfacción; a cada gusto le corresponde un producto y un demandante, el abanico de

posibilidades es muy amplio y cambia constantemente. La ideología de consumo unida

a los paradigmas de progreso y de desarrollo hace del arte y la cultura un producto

interminable siempre guiado hacia la perfección. De este constante cambio surge un

espectador multimedia.

También Jaques Ranciere (2014) se refería a la época moderna como aquella que

desarrollo inclinaciones por lo eficaz, lo mecánico, la velocidad intensa, el afán de

obtener muchas sensaciones intensas sin esfuerzo alguno, la razón de tinte cartesiano,

la perdida de legitimidad de las utopías, la indiferencia hacia los otros y la

individualidad, entre otros factores reforzados por el sistema económico y social que

impera, el capitalismo.

23

En la época contemporánea estos valores persisten. Por ejemplo, el racionalismo

cartesiano se expresa en la insistencia de declarar autonomías e independencias entre

las disciplinas. Esto impone fronteras, lenguajes y métodos a la hora de hacer parte de

actividades tan genuinas como las artísticas, y así la capacidad de agencia de cada

individuo y consecuentemente el sentir, la participación crítica y la capacidad de decidir

en un todo social son actos cada vez más restringidos a entornos disciplinarios, creando

una ilusión de que solo son ejercidos por ciertos grupos sociales. De ahí los imaginarios

de que la creatividad, la imaginación y las experiencias sensibles son ámbitos para unos

pocos, para los más entendidos.

En esta misma corriente Paul Valéry (1998) trazo a lo largo de su vida una huida de

los lugares comunes y de los usos sociales de la poesía y la estética. Invita a poner en

cuestión la creencia ciega en la belleza y pureza de una diosa: La poesía, pues

generalmente se venera aquello que en realidad no se conoce. Para él los poetas

modernos, en especial los que siguen de la segunda mitad del siglo XIX, fueron mortales

en los que creció la voluntad de enmarcar la poesía a dominios estrictos, únicos, y

diferenciados de las otras artes.

24

Y uno de los hechos que animo esta condición fue la amenaza que ejerció la música

sobre los dominios de la poesía, pues ella parecía llevar a cabo propósitos que la poesía

no. Lograba comunicar a sus auditores ilusiones extremas, estremecimientos e incluso

los transportaba; dejaba tras de sí en el alma la extraordinaria impresión de la

omnipotencia y a su vez de la mentira.

Esos poetas se vieron envueltos en una lucha intelectual que reclamaba los dominios

de la poesía, se avocaron a la prosodia, al verso, a la retórica, y en resumidas cuentas

al simbolismo. Todos se aferraban al símbolo que

Solo contiene lo que uno quiere; si alguien le atribuye su propia esperanza ¡La

encuentra!” “Pero estábamos nutridos de música, y nuestras cabezas literarias

únicamente soñaban con obtener del lenguaje casi los mismos efectos que producían las

causas puramente sonoras sobre nuestros nervios. (Valéry, 1998, pág. 14)

Esta búsqueda fue extremadamente sistemática y ahí reside el problema. Además no

había consenso y cada quien se embarcaba en esta búsqueda de manera personal,

25

mientras unos se dirigieron al verso francés, otros acudían a la metafísica oculta, otros

acudían a la poesía antigua popular y otros a la antigua prosodia. Sin embargo cada

cosa era alusión, nada se limitaba a ser.

Como ya se podrá sospechar acá están implícitos comportamientos, gustos y valores

modernos que ya mencionamos anteriormente: el individualismo al inclinarse por

resolver esta crisis de forma individual, el gusto por las emociones inmediatas de cada

instante y los efectos de la sorpresa. El poeta moderno se preocupó por provocar un

estado excepcional de goce atreves ideas, de cálculos muy racionales. Para Valéry esta

fue la ruina de la poesía, que víctima de una ilusión espiritual, disipo al nombrarlo o

enmarcarlo al deseo que es lo único real, se disipo en tanto se lo nombro como “poesía

pura” allí el peligro.

Pues la verdad de esta clase es un límite del mundo; no está permitido establecerse.

Nada tan puro puede coexistir con las condiciones de la vida. Atravesamos solamente la

idea de la perfección como la mano corta impunemente la llama; pero la llama es

inhabitable, y las moradas de la serenidad más elevada están necesariamente desiertas.

(Valéry, 1998, pág. 19)

26

Supóngase un poeta que íntimamente ligado a su época en donde prima la eficacia

de la acción y la limpieza de las operaciones, se aleja del placer poético para introducirse

al cálculo de la producción; la forma en este caso representa el objetivo, como una

especie de producto de ciertas combinaciones generales que se insertan en las lógicas

de la novedad.

El oficio del poeta en este caso se traduce en combinar los medios requeridos a

determinada tendencia. La sensibilidad en tal caso se hace cada vez más obtusa, porque

no hay nada duradero, incluso la creencia de que el goce se da de manera tendencial

aleja a poesía de lo sagrado y la introduce más a los dominios de lo profano, de lo

general. En este dominio la diversidad prima, en cuanto a los modelos y a los gustos y

esta costumbre adquirida de combinar los medios para garantizar una sucesiva

sensibilización aleja el arte de su verdad, podría afirmarse que tal condición se asemeja

al desencanto, a la producción y aplicación de recetas.

La belleza es una cuestión privada; la impresión de reconocerla y sentirla en un

instante determinado es un accidente más o menos frecuente en una existencia (...)

Nunca es seguro que un objeto concreto nos seduzca, ni que habiendo agradado (o

27

desencantado) en tal ocasión, nos guste (o disguste) en otra. Esta incertidumbre que

desbarata todos los cálculos y todos los cuidados y que permite todas las combinaciones

de las obras con los individuos, todos los desalientos y todas las idolatrías, hace que la

suerte de los escritos participe de los caprichos, de las pasiones y variaciones de

cualquier persona” (Valéry, 1998, pág. 34)

La experiencia sensible respecto al arte es totalmente incierta. Reconocer la belleza

en un instante determinado no es algo que se pueda calcular y más allá de sentir

impresiones instantáneas, la pasión que propicia a este encuentro nace de una

necesidad, en este caso la poesía se hace desear porque apela a una pregunta

inexplicable del ser de cada quien que indudablemente a su vez es social.

Ahora bien, si es cierto que no existe una ciencia de lo particular, no hay acción y

producción que no sea, por el contrario esencialmente particular, y no hay sensación que

subsista en lo universal. Lo real rechaza el orden y la unidad que el pensamiento quiere

infringirle. La unidad de la naturaleza sólo aparece en los sistemas de signos

expresamente hechos para ese fin, y el universo no es más que una invención más o

menos cómoda. El placer, por último, no existe más que en el instante, nada más

28

individual, más incierto, más incomunicable. Los juicios que hacemos no permiten ningún

razonamiento, pues lejos de analizar su sujeto, por el contrario, y en verdad, añaden un

atributo de indeterminación: decir que un objeto es bello es darle valor de enigma (Valéry,

1998, pág. 52)

Clasificar, medir, calcular, regularizar, o definir son operaciones propias de la época

moderna que hacen que la poesía sea algo abstracto y por lo tanto desconocido. El

peligro está en que para quienes este arte resulta desconocido y que incluso se instalan

en la comodidad de creer que lo conocen, son los encargados de propagar la experiencia

en esta misma medida: de manera abstracta y lejana. Son quienes desconocen la

experiencia poética quienes forman a su vez las bases sociales del gusto, quienes

propagan el desencanto hacia esta y el ocaso del arte pues “La suerte de un arte está

vinculada, por una parte a la de sus medios naturales, por otra a la de los espíritus que

se pueden interesar y que encuentran en el la satisfacción de su verdadera necesidad”

(Valéry, 1998, pág. 39).

Cuando el saber no es poder sino instrumento de poder, ahí el problema. Las

convenciones y las tendencias estéticas pertenecen a este ámbito, hay corrupción según

29

cuando se pretende sustituir por precisiones exteriores y opiniones convencionales la

singularidad absoluta del placer y el interés directo que provoca una obra. El intelecto

debe dirigirse entonces en otra dirección, no hacia sus alrededores sino hacia el ser que

en primera instancia tiene que ver con el goce, el objetivo es una poesía que no sea

reductible a la expresión de una idea única y universal sino que procure la transición de

un estado poético.

En síntesis se niega a la poesía si se cree que la esencia de ella se encuentra en la

réplica de modelos, o en la condensación de preceptos de antaño. La poesía solo se

alcanza por medio de una progresión agotadora de esfuerzos, de una constante

insatisfacción y con ello en una espera en la tensión de algo desconocido. Todo esto

resulta en un sacrificio de la comodidad, de lo conocido y en ultimas en una condición

de riesgo, entendido este como “una construcción social y cultural, un estado de

susceptibilidad al daño o la condición de inseguridad, que puede romper con el ritmo

cotidiano y seguro de una persona o comunidad” (Ruiz, 2005)

Así que a pesar de que a comienzos del siglo XX se define a la estética como la ciencia

de lo bello, preferimos considerar al igual que Valéry que la estetica es indefinible,

preferimos abordarla como un modo de reflexión que aborda a las sensaciones.

30

La simple proposición de una ciencia de lo Bello debía ser fatalmente invalidada por

la diversidad de las bellezas producidas en el mundo y en la duración. Tratándose de

placer no hay más que cuestiones de hecho. Los individuos gozan como pueden y de lo

que pueden y la malicia de la sensibilidad es infinita” (Valéry, 1998, pág. 54)

Lo bello no es más que dejar mudo al que al que experta de un bien simbólico,

propicia un estado en donde al tener una experiencia sensorial tal bien, se ve el sujeto

en la obligación de desearlo aún más, aun cuanto más se posee. Con ello podría

afirmarse que pensar la estética como la ciencia de lo bello es validar un dominio en el

gusto, es validar juegos de poder y construcción de sujetos y objetos acordes a tal juego,

es una manera de imponer reglas a la sensibilidad.

El hecho de que la estética sea indefinible no quiere decir que está no exista, quiere

decir por el contrario que lo que se ha dicho acerca de esta no ha sido del todo

estimulante, porque se ha partido de certezas absolutas que le alejan de su verdadero

objeto, y se le ha impuesto una verdad y un método. Valéry clasificó lo que se dijo sobre

esta en la primera mitad del siglo XX en tres grupos principales:

La Estésica: que tiene que ver con el estudio de las sensaciones y de las

reacciones sensibles que no tienen un papel fisiológico bien definido y que

31

además se consideran para el común como rarezas porque podríamos prescindir

de ellas.

La Poética: Tiene que ver con la acción humana completa, con la producción de

obras; es decir con el estudio de la composición, de la reflexión, del azar y de la

imitación.

La Poiesis: Analiza las técnicas, los procedimientos materiales, los medios y los

agentes de acción.

Pero de todo ello puede prescindirse si una vez más se atiende al hecho de que lo

que se debe buscar para experimentar la vida es “el más alto grado de necesidad que

pueda obtener la naturaleza humana de la posesión de su arbitrariedad, como en

respuesta a la variedad misma y a la indeterminación de todo lo posible que hay en

nosotros” (Valéry, 1998, págs. 68-69). Se trata de “No seguir las huellas de los

maestros, sino buscar lo que ellos buscaron” (Bashô, 2016).

Creemos que así como hay que asimilar que tener o no una experiencia sensible es

un evento fortuito, también es un hecho que la posibilidad de tal evento se inscribe en

un acto de distribución entre aquellos que tienen posibilidad de sentir y aquellos que

no. Jacques Ranciere denomina como a-politización del arte el hecho de que la

32

experiencia sensible no es asequible para todos los seres humanos de la sociedad

contemporánea, más bien se reparte entre aquellos que tienen lugar en posiciones

privilegiadas, es decir aquellos que son visibles debido al lugar y tiempo que ocupan de

acuerdo a su ocupación. Con ello partimos de que la dimensión cultural de nuestro

tiempo es desigual.

Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que permite ver al

mismo tiempo la existencia de un común y los recortes que definen sus lugares y partes

respectivas. Un reparto de lo sensible fija al mismo tiempo algo común repartido y ciertas

partes exclusivas. Esta repartición de las partes y los lugares se basa en un reparto de

espacios, de tiempos y de formas de actividad que determina la forma misma en la que

un común se presta a la participación y donde unos y otros son parte de ese reparto.

(Ranciere, 2014: 19)

Y entonces vale preguntar ¿Qué hay de aquellos que no hacen parte del reparto? Si

un ciudadano según Aristóteles en (Ibíd. Pág. 19) es quien tiene parte en el hecho de

gobernar y ser gobernado, entonces podría afirmarse sencillamente que los que no

tienen parte, son los sin-parte, son sujetos a- políticos que no gozan de su humanidad

pues se asemejan al esclavo que comprende el lenguaje pero no lo posee. Este reparto

33

desigual precede toda posibilidad de participación, negándola al condicionarla y fijando

un sistema de formas a priori para hacer y sentir; relega las actividades de los

individuos a tiempos, espacios e incluso identidades delimitados.

Ahora, la esfera social influye la esfera artística de la misma forma en que la esfera

artística influye en la esfera social. Es decir que la práctica artística que estime lo aquí

planteado puede ser el camino para alcanzar el grado de autonomía indispensable para

el desarrollo pleno de lo humano, problematizando y experimentando lo que hasta acá

se ha sostenido: que la experiencia sensible no es una esencia estática dada por sí

misma, ni un conjunto de principios y métodos, ni un instrumento ideológico o evento

fugaz, sino que hace parte de la vida misma, que es inabarcable existe en relación a la

propia subjetividad que también es dada en relación con los otros. Actuar y pensar desde

esta perspectiva posibilitaría existir dignamente, ser haciendo y no ser obedeciendo.

Este punto tiene mucho en común con la estatización política propuesta por Ranciere

(2014), que consiste en establecer el vínculo entre pensamiento y sensibilidad en la

práctica misma de la vida, pues como ya se ha dilucidado cualquier extremo de estos

dos polos conduce a la instrumentalización del arte y de lo humano. A propósito nos

34

interesamos en una manifestación artística particular en donde este ideal se puede

lograr.

El teatro tiene el potencial de erigir puentes entre el cuerpo, la palabra y la imagen

en el ámbito de lo público, de encontrar tal equilibrio en donde confluyen el pensamiento

meditativo, la belleza y la percepción sensible y placentera de la vida. Además es lugar

de ficción ideal y de objetivación de las relaciones sociales, de ideológicas y de valores

lo cual crea una realidad posiblemente transgresora de ese orden social en donde se

reparte la posibilidad de experimentar sensiblemente la vida de una forma desigual. Y

en este sentido los limites conceptuales y métodos quedan ojala subordinados por la

experiencia colectiva.

Las prácticas artísticas son maneras de hacer, que intervienen en la distribución

general de las formas de hacer y en sus relaciones con las maneras de ser y las formas

de visibilidad. Antes de fundarse sobre el contenido inmoral de las fabulas, la proscripción

platónica de Platón de los poetas se basa sobre la imposibilidad de hacer dos cosas al

mismo tiempo. La cuestión de la ficción es en principio una cuestión de la distribución

35

de los lugares. Desde el punto de vista platónico, el escenario del teatro, que es a la vez

el espacio para la actividad pública y el lugar de exhibición de los fantasmas, confunde

el reparto de las identidades y las actividades de los espacios (...) La igualdad de todos

los sujetos es la negación de toda relación de necesidad entre una forma y un contenido

determinado. (Ranciere, 2014:20-21)

36

EL TEATRO COMO NECESIDAD SOCIAL

Somos lo que representamos

Hay un espacio oscuro en el cual se asoma una luz tenue que permite ver sillas

orientadas hacia un escenario habitado por objetos ceremoniales. Entran algunos

humanos a ocupar los asientos, entran otros a bailar con los objetos. Todos asisten a

un encuentro ceremonial del que algo se espera. ¿Qué es?

Erich Fromm (2003) trato sobre la búsqueda constante del ser humano, una búsqueda

que es humana según él porque es inherente a todas las culturas, siempre ha estado

presente. Esta se manifiesta desde los actos cotidianos hasta los extra cotidianos y es

una la lucha constante por superar el estado de separatidad. Es decir, que el hombre en

tanto que ser racional es capaz de verse a sí mismo de forma objetiva como

individualidad que se relaciona con otras individualidades y esto lo hace saberse solo y

avergonzado, como el conocido hecho bíblico en el que Adán y Eva son expulsados del

paraíso y luego sienten vergüenza, pero no por su desnudez sino porque adquieren

consciencia de que no se conocen y que son distintos.

37

El deseo de fusión interpersonal es el impulso más poderoso que existe en el hombre.

Constituye su pasión más fundamental, la fuerza que sostiene a la raza humana, al clan,

a la familia y a la sociedad (Fromm, 2003 , pág. 27). Esta fusión tiene como objetivo

reconocer ese otro y en esa medida conocerse a sí mismo; lo que equivale a encontrar

un estado de integración entre los individuos y la sociedad. Para ello diversas

sociedades llevado a cabo prácticas como la unión con la naturaleza que practicaron las

sociedades “primitivas” quienes practicaban el culto hacia los animales, los estados

orgiásticos como aquellos en los que Durkheim encontró la efervescencia colectiva, la

unión basada en la conformidad con el grupo y la actividad creadora.

En el primer caso no se podía hablar de cohesión social porque no había una

consciencia de la individualidad y por ende de un otro. Los vínculos eran establecidos

por la sangre y la tierra. El segundo caso es una práctica socialmente aceptada que

involucra al cuerpo y un ejemplo perfecto es el acto sexual; pero no es más que un

estado transitorio de efervescencia en donde en esa misma medida la unión es efímera.

En la conformidad con el grupo, la cohesión aparentemente es lo mismo que la

identidad. Es decir que en este caso tampoco se puede alcanzar la cohesión social pues

las individualidades no se unen por la comprensión de aquello que los hace humanos

38

sino que se unen por la estandarización de sus identidades. Son seres autómatas e

inanimados a los cuales no pertenece la posibilidad de accionar pues solo siguen un

orden ya establecido, son parte de un cumulo de cosas dadas, que les permiten vivir en

un mundo sin inconvenientes. Las sensaciones, las actividades, el tiempo, él espacio y

la vida desde el nacimiento a la muerte toda ésta ya establecido, pautado y fabricado.

Pero esta es una pseudounidad pues más que la comprensión del otro y de la

humanidad, se persigue la homogenización y el consumismo es perfecto ejemplo en este

caso.

Queda la actividad creadora en donde hay mayor probabilidad de que quienes hacen

parte de esta se hagan uno con el material de creación. Y asumiendo que el material del

arte es la vida misma y que está vida es puramente interpersonal llega a ser una posible

solución al problema de la separtatidad.

La persona que crea se une con su material, que representa el mundo exterior a él.

Sea un carpintero que construye una mesa, sea un joyero que fabrica una joya, el

campesino que siembra el trigo o el pintor que pinta una tela, en todos los tipos de trabajo

creador el individuo y su objeto se tornan uno, el hombre se une al mundo en el proceso

de creación. (Fromm, 2003 , pág. 27)

39

En especial el teatro es una práctica indispensable para la vida social. Los objetos,

personajes, acciones y situaciones que en él se crean son instrumentos que inventa el

humano para problematizar y objetivar su realidad en relación al todo social. Este es un

arte muy antiguo y totalmente vigente, comprometido con la trama de la vida colectiva

y que por lo tanto está más allá de la estética y del hedonismo. Quien tenga en el cuerpo

una huella generada por el teatro comprenderá que esta no se generó por la palabra en

si misma –dramaturgia- ni por las técnicas de actuación, ni por la dirección, ni por la

imagen, sino porque todo esto se desvaneció para dar paso a una realidad tan viva como

la de la existencia misma.

Este poder de evocación y de perturbación colectiva que posee el teatro ¿no se

encuentra ilustrado por las increíblemente primitivas manifestaciones que puede

provocar la representación de una obra? Los aplausos y los silbidos constituyen actos

dirigidos hacia una realidad viva; muy raramente se ha oído vilipendiar públicamente a

una estatua. El hecho teatral va, constantemente, más allá de la escritura dramática,

porque la representación de los papeles sociales, reales o imaginarios, provoca una

protesta, una adhesión, una participación que ningún otro arte puede provocar, ni siquiera

el cine de hoy, que no ofrece sobre el escenario la presencia carnal de los actores(...)

40

Hay una especie de júbilo en hacer hablar a un ente de ficción que se ha proyectado

previamente en ese privilegiado lugar que una civilización asigna a la representación de

la imagen del hombre social y que cada uno lleva consigo (...) el dramaturgo es siempre

el solicito vidente de los seres que ha proyectado ante sí. Es dudoso que se pueda captar

la creación dramática si no se abarca en el mismo examen a todos los aspectos de la

práctica teatral que, esencialmente, es social. (Duvignaud, 1981, pág. 10)

Esos aspectos de la realidad teatral a los que se refiere Duvignaud, se pueden

equiparar con los aspectos de la realidad social. En los dos casos se necesitan roles,

morfología espacial, acciones y un marco social para dichas acciones. Todo ello para

poder llevar a cabo la ceremonia que la asimilamos al igual que Georges Politzer como

un segmento particularmente significativo de la experiencia común cuyos elementos

ligados los unos a los otros, realizan o simplemente, representan un importante acto

colectivo. (Duvignaud, 1981, pág. 13)

Sin embargo cada uno de los elementos es distinto en cada caso. Los roles de la

ceremonia social son determinados por la tradición o por el orden social establecido y

su conducta se da según lo que se espera de ellos. Lo que no quiere decir que no haya

lugar para empeñar nuevos roles o para negarse a desempeñar el que se presupone

natural en el contexto de una crisis social. La morfología espacial entendida como la

41

manera en la que se delimita el espacio de la acción, es el lugar en el cual los agentes

viven en una espontaneidad colectiva. La acción es colectiva y busca dar solucionar

determinado conflicto.

En cambio para el caso de la ceremonia teatral los roles son atípicos, virtuales o

soñados, pues interesa proyectar seres poco comunes, como los parias o los soberanos,

a quienes tienen mucho poder o a quienes trasgreden el orden. La morfología espacial

en este caso es el lugar para la contemplación, aquí se establece una clara distinción

entre el artista y el espectador. Y la acción está contenida, es sublimada y transpuesta;

el conflicto que tiene las mismas dimensiones de los seres de carne y hueso, es

insuperable.

Guardando las proporciones, en el teatro todo ocurre como el los sueños en que

corremos sin cambiar de lugar en un doloroso esfuerzo por actuar, nuestra impotencia

resulta del conocimiento implícito de la inmovilidad de nuestro cuerpo en reposo, en tanto

que la distancia que nos separa de los actos que queremos realizar acentúa la viveza de

las imágenes o de los símbolos.

(...) Lo esencial está fuera, en la poesía, que arrancada de la vida concreta, difiere,

definiéndola, la intervención de la voluntad práctica. (Ibíd. Pág. 15)

42

El símbolo en tanto proyección de obstáculos de participación y expresión. Así que la

simbolización de la ceremonia teatral resalta la impotencia social en la cual se afirman

quienes asisten al encuentro. Este es un estado de desequilibrio, de peligro, que busca

alejarse de la muerte, obligación por la acción real que se espera en la vida social. Es

una situación pasiva como la del sonámbulo que solo puede soñar la acción, es una

necesidad ante el dominio de la lógica.

El teatro es un lugar de encuentro entre dos partes que esperan algo de este ensueño

en el que la acción no puede estar más que retenida. En este punto volvemos a

Duvignaud (1981) quien construye una metáfora comprensible al respecto: La

ceremonia teatral es como el conclave mágico en el cual participan los magos

ejecutantes que ofrecen los símbolos y el público creyente que los espera y que al

recibirlos los interpreta y completa dando veracidad al encuentro.

Podríamos equiparar la ceremonia teatral a la teoría de los campos de Pierre

Bourdieu para resaltar la relación que se da entre los integrantes de la ceremonia, pues

si no se abarca su aspecto social no se podría captar nada de ella.

Los campos son espacios sociales dinámicos y estructurados, conformados por

puestos jerarquizados y reglas de juego propias; es decir, en calidad de sistemas

43

integrales de posiciones, donde los agentes sociales se relacionan de manera

permanente y dinámica... una red o configuración de relaciones objetivas entre

posiciones, definidas en su existencia por la determinación que imponen a sus

ocupantes, agentes o instituciones, las situaciones actuales y potenciales en la

estructura de distribución de las diferentes especies de poder (capitales), cuya posesión

determina el acceso a los beneficios específicos que constituyen su “razón de ser”.

(Irregui, 2002, págs. 65, 66)

Y esto es semejante a lo que para la mitología griega consideraba sobre cada objeto

en el universo. Eran el resultado de una afinidad entre sus partes, las cuales responden

a cierta necesidad. Es una constante tensión entre orden y la justa medida representada

por la deidad Apolínea y el caos de la deidad Dionisiaca. Concepción que equiparada en

la modernidad abarca tensiones como: belleza - percepción perceptible (la belleza no

se expresa en su totalidad en formas sensibles); sonido-visión (la percepción puede ser

por medio de la contemplación de una idea o del despertar de pasiones) y distancia-

proximidad (la concepción griega mantiene una distancia entre el objeto artístico y el

observador).

Por lo tanto aquí nos proponemos tener en cuenta una de las partes que

probablemente goza de menor consideración en la investigación del campo teatral en

44

Bogotá: los públicos. Pues estos agentes son tan indispensables como los artistas, el

estado y la academia, tal y como lo hemos expuesto en este capítulo. Comprender la

práctica artística teatral como un campo, como una ceremonia y como un objeto que

resulta de cierta afinidad entre sus partes nos permitirá entablar un puente entre la

teoría y la práctica teatral, pues se comprenderá que más allá de ser un resultado

mecanicista o meramente estructural el teatro es un todo orgánico conformado por la

relación entre organismos vivos.

45

EL PÚBLICO DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Y CULTURALES

Acercamiento teórico básico

Investigar los públicos de las prácticas culturales y artísticas a nivel general es un

tema que cobra cada vez más importancia en los ámbitos académicos de las ciencias

humanas, pues se ha creído que este es un factor influente en la sostenibilidad de las

artes. En este sentido se ha vuelto crucial preocuparse por el acceso, la participación

ciudadana, la asistencia, el consumo, la obtención de bienestar social y personal, entre

otros. ¿Qué hace que un grupo social decida si participar o no de una experiencia

artística/cultural? es una pregunta crucial que se ha abordado desde diversas

disciplinas como la social, la económica y la psicológica; las cuales han develado

factores influyentes en tal relación como las condiciones económicas, la familia, la

escuela, los estilos de vida, los valores y las actitudes, entre otros.

Las ciencias sociales solidificaron en el siglo XX los conceptos de consumo cultural

y de comportamiento de públicos culturales, por tres razones de hecho: En los 60’ y 70’

se desarrollaron con ahínco teorías que profundizaron la relación entre arte y sociedad;

en segundo lugar entre los 80’ y 90’ se reconoció una crisis de públicos que iba de la

mano con la crisis económica y social en Europa ; y el tercer factor que hay que

reconocer es el llamado a la democratización de la cultura que se hizo en la segunda

46

mitad del siglo XX por medio de la Declaración Universal de los Derechos Humanos en

1948 por parte de Naciones Unidas y que sería el punto de partida para formular el

artículo 27 que ya se mencionó anteriormente. Estas condiciones ampliaron el discurso

científico pues se entendió que el arte y la sociedad no son por sí mismos sino que

existen al relacionarse entre sí

Ya nos hemos referido anteriormente a la importancia que tiene la teoría de Pierre

Bourdieu en estos estudios. Sin embargo creemos pertinente ahondar en su propuesta

teórica para comprender que cada individuo pertenece a una clase social y por lo tanto

ha incorporado por medio de ella sistemas de símbolos, ideas y valores manifestados

en hábitos y estilos de vida que marcan una distinción en las prácticas de consumo

cultural. En esta medida el espacio social de consumo simbólico esta segmentado por

la distinción entre estructuras de principios.

También nos hemos referido ya a García Canclini al tratar el desarrollo de la cultura

en América Latina que se ha venido truncando por el cambio en el rol de los individuos

sociales, quienes han pasado de ser ciudadanos a ser consumidores inmersos en una

ideología hedonista. Por ende se la relación que se establece entre los individuos con el

arte y la cultura se dan de acuerdo a las lógicas del mercado, lo que contribuye a que la

47

participación democrática y la igualdad en derechos, se vean menguadas. Canclini

también nos invita a considerar que el sentido común de la sociedad se transformó a la

par de las transformaciones en los ámbitos de la tecnología, la política, la educación, el

conocimiento, y la comunicación que es más extensiva entre sociedades.

Las naciones modernas querían preservar la diferencia y la tradición aun dentro de

una homogeneidad industrial, era “un último esfuerzo de las élites desarrollistas, las

clases medias, y algunos movimientos populares, por contener dentro de las

tambaleantes fronteras nacionales la explosión globalizada de las identidades y de los

bienes de consumo que las diferenciaban” (Canclini, 1995, pág. 15). Luego, el querer

estar arraigados a cierta tradición, se ha desdibujado debido a los procesos de la

globalización, después la apertura de las fronteras geográficas de cada sociedad para

incorporar bienes materiales y simbólicos de las demás. La globalización se asentó como

interacción funcional de actividades económicas y culturales dispersas, bienes y

servicios generados por un sistema con muchos centros, en el que importa más la

velocidad para recorrer el mundo que las posiciones geográficas desde las cuales se

actúa. Basta ver como cualquier producto o tipo de producción está en cualquier lugar

48

del mundo, haciendo casi irreconocible lo propio. Por lo tanto hay un malestar de la

cultura contemporánea que no está conforme nunca con lo que consume.

En términos simbólicos, esta condición se manifiesta en la prevalencia por lo

innovador y en esta medida el consumo de las obras artísticas esta mediado por la moda,

por los estrenos y las tendencias. Adicionalmente hay una pérdida del valor de la

memoria, porque ya no se piensa en los alcances de cada acción en la historia o en la

búsqueda de un mañana, sino que todo gira en torno al ahora irracional del consumo,

tener e inmediatamente olvidar. Lo que aquí nos interesa es que la producción simbólica

se debe adaptar a tales públicos de gustos globales y efímeros y por ende no se da un

desarrollo cultural progresivo sino una satisfacción de deseos socialmente construidos.

En las redes globalizadas de producción y circulación simbólica se establecen las tendencias y

los estilos de las artes, las líneas editoriales, la publicidad y la moda. (Canclini, 1995, pág. 108)

Nuestra objeción es que la reestructuración transnacional de las sociedades no tiene

que darse a partir de la homogeneización de sus agentes, de hecho la eliminación de las

diferencias tiene como objetivo concentrar las riquezas (económicas, simbólicas,

ambientales, etc.) y acrecentar las desigualdades. Nos interesa esta perspectiva porque

nos lleva a indagar no solo por la incidencia del mercado en la cultura, sino por la

49

incidencia de la cultura en los procesos del mercado, del consumo y de la globalización.

El papel de la cultura en esta medida, tiene que ver con la manera de legitimar estas

realidades, por medio de la asignación de sentidos en las relaciones sociales.

Cuando se consume se puede hacer de manera irracional, guiado por impulsos que

el mercadeo y las practicas publicitarias pueden guiar; pero también se puede hacer de

manera racional, siendo consciente de que esta práctica reelabora constantemente el

sentido de lo social, porque cuando se selecciona y adquiere cierto bien, estamos

validando algo que es socialmente valioso, que integra y distingue. Más allá de lo

reconocido por los aparatos estatales, la democracia es construida también por la

comunidad que “indica el estado de la lucha por el reconocimiento de los otros como

sujetos de intereses válidos, valores pertinentes y demandas legítimas” (Canclini, 1995,

pág. 20)

Perfecto ejemplo de esta lucha se dio en los años 70’ y 80’, con el rechazo ante la

dominación y monolitismo estatal y como participación activa de lo que se reconoció

como estrategia política, es decir: la ciudadanía. El objetivo era reformular el derecho a

participar en la elaboración del sistema, de definir todo aquello en lo cual se quería ser

incluido con formas de reconocimiento cultural, con los sindicatos, los partidos y los

50

intelectuales que en ese momento histórico representaban a los más marginados en

términos culturales y económicos. Lastimosamente esta ola fue opacada por las

tecnologías audiovisuales y los medios de comunicación que establecieron nuevas

pautas de ciudadanía en relación a la cultura transnacional. Así, los bienes y la

información pasaron a ser consumidos tanto por las elites como por los marginados en

igual medida y se dio una especie de ilusión democrática, que es semejante a lo que

más adelante denominamos como quimera democrática.

En esta escena sociocultural se puede ver que la identidad ya no está ligada a una

lealtad local, sino a un consumo desterritorializado. Lo propio se elabora en torno a lo

global y el re direccionamiento de lo público hacia el consumo marcadamente privado

genera formas de exclusión hacia quienes no tienen parte en los procesos de

acumulación de capital.

Teniendo en cuenta que la cuestión de los públicos está estrechamente relacionada

con la conformación de las identidades de los sujetos en contexto, Canclini distingue

cuatro circuitos socioculturales desde los cuales opera la transnacionalización, que es

un elemento clave como ya lo hemos mencionado: el histórico-territorial que hace

referencia a los saberes y hábitos en torno a territorios étnicos como por ejemplo el

51

patrimonio histórico y la cultura popular; el de la cultura de las elites que son saberes

simbólicos construidos en torno a la nación por parte de las elites; el de la comunicación

masiva que vendrían a ser los espectáculos de entretenimiento; y los sistemas

restringidos de información y comunicación.

De modo particular cada nación reestructura su identidad, acentuando en distinto

grado cada uno de estos circuitos. Ahora: En las nuevas generaciones las identidades

se organizan menos en torno a los símbolos histórico-territoriales, los de la memoria

patria, que alrededor de los de Hollywood, Televisa o Benetton. (Canclini, 1995, pág. 33)

Todo este proceso lo tuvieron en cuenta en cierta medida los museos anglosajones

en la década de los 90. Estos fueron pioneros a la hora de acercarse a los públicos

generando una serie de estadísticas, bases de datos, indicadores e instrumentos de

análisis para el consumo. Aunque estas medidas fueron importantes para sistematizar

la relación entre espacio cultural, ciudadanía y servicios. Aunque a pesar de que los

museos fueron iconos urbanos y fuentes importantes de recursos para la cultura en el

siglo XXI volvieron a tambalear cuando se transformaron los conocimientos, valores y

estilos de vida.

52

“Hoy de lo que se trata es de conciliar los avances de la cultura empresarial con los

valores intrínsecos de los museos, considerando los nuevos contextos de globalización,

explosión del conocimiento científico-técnico y del arte, así como la necesidad de

repensar el lugar de los museos en la sociedad contemporánea. Bajo el significativo título

de “Más allá del torniquete”, decenas de curadores, directores de museos y de servicios

educativos reunidos en Los Ángeles, bajo el cobijo del International Museum Institute,

coinciden en la necesidad de retomar valores que giran en torno a: confianza pública,

prioridad en sus colecciones, relevancia (significación), Inclusión social, globalización,

creatividad, experiencia, generación de conocimiento y convivencia, entre otros.

Una política de desarrollo de públicos no puede estar subordinada solamente al

marketing cultural, con todo y lo necesario que resulta, porque la creación de

espectadores en la lógica del mercado, sin la formación y el enriquecimiento de la

capacidad de leer, relacionarse e interactuar con diferentes estéticas teatrales hace que

la colocación de entradas incida principalmente entre quienes ya tienen el precedente y

la experiencia de ir al teatro, dejando en segundo lugar la formación de estos mismos

públicos y otros que no se sienten convocados.” (Jiménez, L en Escenium, 2010. Pág. 17-

18)

Lastimosamente tales políticas de desarrollos de públicos no ha sido implementado

en el campo teatral en Colombia y la pregunta continua siendo ¿Cómo se puede

53

desarrollar y crear públicos que en calidad de ciudadanos críticos y activos sean capaces

de interactuar y relacionarse con diversas estéticas artísticas?

Hay otra perspectiva que ha abordado la relación que aquí nos interesa a partir dos

fases claves para la obtención de bienes simbólicos, la fase de la producción y la fase

del consumo. Los estudios se dirigen a indagar sobre la rentabilidad o la sostenibilidad

de un sector, en la medida en la que el consumo restituye lo que se gastó en la

producción y además genera plusvalía. Dadas estas pautas se podría afirmar que si no

hay público para una obra artística o cultural, tal práctica no es rentable ni se podría

sostener a futuro. Entonces la pregunta de fondo es ¿cómo puede generarse una mayor

demanda en las artes y la cultura?

Primero hay que identificar que es el consumo cultural para la teoría económica y el

antecedente neo-clásico postula que la elección de un producto o bien cultural se da en

función de su utilidad. Sin embargo teorías más recientes, como la del modelo Lancaster

tienen en cuenta además de la utilidad características que puedan interesar al

consumidor, es decir que no es el objeto en sí mismo lo que se consume sino las

características de este lo que genera satisfacciones al consumidor. Sin embargo este

enfoque tambalea constantemente si se sitúa únicamente desde la perspectiva del

54

mercado, pues las características de los bienes simbolicos son intangibles y por lo tanto

esto crea una condición de riesgo e incertidumbre de la cual la ciencia económica desea

librarse en muchos casos.

El consumo es una decisión y por lo tanto es un hecho intangible por medio del cual

se califica un bien o un servicio artístico y cultural. En este hecho juegan un papel

importante los prescriptores, que son las personas, personalidades o entidades que

influyen en determinado grupo, en sus opiniones, valoraciones o decisiones. Pueden

servir de ejemplo los medios de comunicación, la escuela, la familia y los grupos de

pares.

En la teoría económica hay una disciplina que ha diseñado estrategias concretas en

torno al consumo de bienes culturales. Es el Marketing “un proceso social por el cual

tanto grupos como individuos obtienen lo que necesitan y desean mediante la creación,

oferta y libre intercambio de productos y servicios de valor con otros grupos e individuos"

(Kloter & Keller, 2012) No se puede negar que hay diversas objeciones respecto a los

aportes que pueda dar esta estrategia a las artes y la cultura; entre las más comunes

esta la que se niega a subestimarlas al capital económico en tanto la relación con una

55

obra de arte se da en este caso no por su dimensión estética social, sino por su beneficio

económico.

Aun así dejamos abierta la incógnita de si el Marketing puede ser útil para la gestión

teatral y en especial de los espectadores, considerando que estas técnicas pueden

encaminarse no solo en pro de beneficios financieros o de promoción de productos, sino

también hacia la sostenibilidad del campo, creemos que puede ser posible pensar en un

intercambio de valores que beneficie a ambas partes, teniendo en cuenta que las

técnicas de esta disciplina han evolucionado.

El marketing tradicional se implementó acomodando los productos culturales a la

voluntad del consumidor para ganar su atención y ganar la batalla por los recursos,

posteriormente investigadores como Michael P. Mokwa establecieron diferencias entre

marketing comercial y marketing cultural. Este último ya no pretende interferir en la

creación de un producto cultural, la acción se direcciona a conseguir una audiencia

adecuada a cada producto. “EL rol del Marketing no es decirle al artista como tiene que

crear arte, más bien el rol del marketing es asegurar contacto entre el artista y la

audiencia relevante” (Mokwa en Wróblewski, 2017)

56

En este sentido ya no se busca atender a unas necesidades predefinidas del

consumidor, sino alcanzar una audiencia que aprecie el trabajo del artista. “El principal

objetivo del marketing cultural es obtener un adecuado número de consumidores para

un producto, es decir para la creación artística, que a su vez dará como resultado

mejores resultados financieros” (Diggles en Ibíd. p. 51)

El marketing cultural invierte el proceso mercadológico tradicional y en vez de partir de

investigaciones de mercados, el punto inicial es el producto. Esto permite que el arte no

sea supeditado a presiones de mercado, sin embargo no se puede negar que los grados

de libertad pueden variar, como lo muestra la siguiente imagen:

Elizabeth c. Hirschman se interesó por los grados de libertad clasificando una

creación de arte según la motivación de la que parte:

Fu

en

te: (M

iran

da, 2

014)

57

Necesidad individual de la expresión del artista

La búsqueda de reconocimiento de compañeros de profesión

La búsqueda de reconocimiento del público

Entre más enfocada al público menos libertad. (Escenium, 2010, pág. 43) Y en esta

misma línea encontramos a Colbert, Scheff & Kotler quienes trazan los extremos entre

las industrias culturales que trabajan en pro del mercado y las artes centradas en el

producto, para así estar alertas y no permitir que el marketing se balancee más del

primer lado. Centrarse en las artes para Colbert también implica conocer a los públicos

y sus motivaciones, las cuales clasifica teniendo en cuenta los beneficios que los

públicos esperan obtener en:

Culturales, que es cuando se espera obtener conocimiento

Simbólicas, que se traduce al el deseo de comunicar una personalidad y valores

a los otros por medio del consumo

De participación, o en otras palabras hacer parte de un todo social como en un

ritual

Emocionales, que es esperar tener una experiencia lúdica o alejarse de la vida

cotidiana

58

El marketing en esta línea podrá ser útil para el desarrollo de las artes y la cultura

porque ha preguntado ¿Quién es el consumidor? ¿Qué motiva su compra? Y ¿Qué

factores intervienen en el proceso de la toma de decisiones? Incluso nos llevó a

conjeturar que cunado el apoyo económico por parte del estado es bajo, o cuando los

presupuestos son inestables, las organizaciones artísticas y culturales tienen que

centrar sus esfuerzos en el consumo y así obtener recursos para la producción y la

sustentabilidad.

“El marketing debe adaptarse a las necesidades de las entidades culturales. El artista

impone su visión del producto en la audiencia, no viceversa” “Ni una pura adhesión a un

enfoque orientado hacia el mercado ni la adhesión a un enfoque orientado hacia el arte puede

funcionar en el contexto de las artes interpretativas en el que ambos, artista y audiencia,

deben ser considerados. Así, es necesario explorar y descubrir un equilibrio armonioso entre

las perspectivas orientadas hacia el arte y hacia el mercado, una mezcla que beneficia ambos

proveedores y consumidores del producto.” (Colbert, Scheff & Kotler en Wróblewski, 2017,

p. 54)

Respecto a la pregunta por aquello que motiva a un espectador, la psicología ha sido

de gran ayuda. Por ejemplo la teoría de Abraham H. Maslow nos aporta una

59

interpretación holística de las motivaciones poniendo en constante dialogo a la

psicología con la perspectiva social.

“Una implicación importante de esta expresión es que la gratificación se convierte en

un concepto tan importante como la privación en la teoría de la motivación, ya que libera

al organismo de necesidades relativamente más fisiológicas, lo que permite el

surgimiento de otros objetivos sociales. Las necesidades fisiológicas, junto con sus

objetivos parciales, cuando están crónicamente gratificadas dejan de existir como

determinantes activos u organizadores del comportamiento. Ahora existen solo de

manera potencial en el sentido de que pueden emerger nuevamente para dominar el

organismo si se ven frustrados. Pero un deseo eso está satisfecho ya no es un deseo. El

organismo está dominado y su comportamiento organizado solo por necesidades

insatisfechas. Si el hambre está satisfecha, pierde importancia en la dinámica actual del

individuo” (H.Maslow, 1970)

60

Maslow es bien conocido por la jerarquización que hace de las motivaciones

humanas yendo más allá de la psicología clásica que dice que los impulsos

son solo fisiológicos pues para él hay otras necesidades que surgen

cuando estas logran satisfacerse. Ubica en la base de una

hipotética pirámide a las necesidades humanas más básicas, las

fisiológicas, aquellas de las cuales no podemos prescindir que son los impulsos que nos

movilizan a conseguir algo que nos urge a nivel orgánico como la saciedad de comer, la

satisfacción sexual, el descanso, la respiración y el equilibrio del organismo.

Una vez satisfechas las necesidades de salud, seguridad, vivienda y economía,

surgen las necesidades de afiliación, en donde generalmente se busca el afecto, amor,

participación y aceptación social. Posteriormente, viene la autorrealización como aquel

estado en que cada individuo busca evaluarse a sí mismo y sentir respeto, estima,

confianza ante el mundo y certeza por las acciones que se realizan ante los demás. A

estas le siguen las que demandan un logro intelectual, un deseo por conocer y explorar

la verdad o la causa de las cosas. Luego en las necesidades estéticas en donde hay una

aspiración por la belleza y por el orden en la manera en la que se estructuran los hechos

Fuente: (Guaylla, 2014)

61

y entornos que rodean a cada individuo. Respecto a este nivel de la escala Maslow

expresó:

“He intentado estudiar este fenómeno sobre una base clínico-personal con individuos

seleccionados y al menos me he convencido de que en algunas personas hay es una

necesidad estética verdaderamente básica. Se enferman (de manera especial) por la

fealdad y son curados por un bello entorno; anhelan activamente, y sus ansias pueden

ser satisfechas solo por la belleza. Se ve casi universalmente en niños sanos. Se

encuentra alguna evidencia de tal impulso en todas las culturas y en todas las edades

desde los hombres de las cavernas.” (H.Maslow, 1970, pág. 51)

Cuando todas las necesidades anteriores se han satisfecho surge la búsqueda de la

autorrealización que es cuando se persigue el desarrollo personal de acuerdo a los

propios ideales, valores o principios para dar sentido a la existencia.

Un músico debe hacer música, un artista debe pintar, un poeta debe escribir, si

finalmente va a ser en paz consigo mismo. Lo que un hombre puede ser, debe ser. Él

debe ser fiel a su propia personalidad; a esta necesidad la podemos llamar auto

activación” (Ibíd. P, 46)

Que es equivalente a lo que Piere Paolo Pasolini manifestó como el sentido de la

escritura “El único sentido es un sentido existencialista, es decir la costumbre de

62

expresarse. Como se tiene la costumbre de comer o de dormir” por lo tanto los objetivos

son “hedonistas, meta históricos, meta físicos, absurdos, como quiera. Y diría que se

cumplen bajo el signo de la gracia, son carismáticos” (Anonimo, 2015)

El modelo de Maslow es una clasificación ideal pues no se puede negar que puede

haber excepciones en cada caso. Aun así nos brinda una buena herramienta a la hora

de aclarar los móviles humanos, que más allá de tener una jerarquía organizada según

un criterio en donde unas son menos o más importantes que las otras, es importante

entender que todas conforman el bienestar no solo de un individuo sino de la sociedad.

La teoría psicológica encontró también que el consumo depende de las experiencias

vividas y que por lo tanto aquello que hemos construido como una necesidad susceptible

de ser satisfecha por medio del consumo, es en la misma línea la búsqueda de cierto

estimulo que ya se ha aprendido a lo largo de la vida.

Entonces, hemos dilucidado a nivel global que los públicos de las prácticas culturales

y artísticas son inestables, eclécticos y mediáticos. Que poco se ha indagado hacerca

de ellos y en especial en el campo teatral. Creemos que es una condición que amenaza

la sustentabilidad de las artes y la cultura pues las subyuga a las dinámicas de la moda.

Por tal razón es necesario que a partir del conocimiento del campo se creen las

63

condiciones necesarias para propiciar relaciones sólidas con el público. Hay que re

significar los ámbitos simbólicos y las experiencias sensibles como prácticas de

ciudadanía, en donde hay complicidad entre la estética y todos los agentes del campo.

En otras palabras hay que plantear soluciones que procuren la sustentabilidad del

arte, que vallan más allá del plano económico y que impliquen una perspectiva integra

y social.

En efecto, cualquier investigación que quiera indagar sobre los procesos identitarios,

de esta índole debe atender no solo a las diferencias culturales, sino a las maneras en

que se da la apropiación, combinación y transformación de los diversos elementos entre

las culturas transnacionales.

Cuando la circulación cada vez más libre y frecuente de personas, capitales y

mensajes nos relaciona cotidianamente con muchas culturas, nuestra identidad no puede

definirse ya por la pertenencia exclusiva a una comunidad nacional. El objeto de estudio

no debe ser solo la diferencia, sino también la hibridación. (Canclini, 1995, pág. 110)

64

EL PÚBLICO DEL TEATRO CONTEMPORANEO DE BOGOTÁ

Acercamiento a partir de algunas experiencias

65

EL PÚBLICO DEL TEATRO CONTEMPORANEO DE BOGOTÁ

Acercamiento a partir de algunas experiencias

Ya hemos expuesto algunas posturas teóricas sobre los públicos en las prácticas

artísticas y culturales en general. Ahora acotaremos nuestro objeto de interés,

preguntándonos ¿Que se ha investigado respecto a la gestión de los públicos del teatro

en Bogotá? Y nos encontramos con que el desarrollo teórico al respecto es muy

incipiente. En todo caso consideramos diversas acciones que se han llevado a cabo

desde las instituciones distritales hasta la participación ciudadana misma, sin dejar de

complementar la mirada con planteado en el anterior capitulo.

Como ya se ha mencionado anteriormente la incipiente sistematización de estas

experiencias ha obstaculizado el seguimiento y la evaluación de estas prácticas. Aunque

recogeremos aquí algunas acciones que se han realizado, no desconocemos también

que se nos escapan muchas otras. Este es un intento que pretende contribuir al

desarrollo conceptual y porque no, en un futuro, a la elaboración de estadísticas que

nos permitan obtener datos e indicadores contundentes. Está totalmente abierta la

posibilidad de enriquecer la siguiente exposición.

66

Perspectiva diacrónica

Creímos necesaria una mirada retrospectiva que nos permitiera comprender las

dinámicas teatrales contemporáneas. La memoria en este sentido es elemento esencial

a la hora entender y dialogar con las normas, valores, ideales y hábitos que han

constituido disposiciones para recibir o no experiencias sensibles. Así que para

establecer un hilo conductor en la historia y trazar patrones que perduran en la

actualidad o que se han transformado, recurrimos a la organización cronológica y

contextual hecha por Nohora Ariza Hernandez (1994) y Carlos José Reyes (2006).

El desarrollo de los públicos de teatro en Colombia ha sido un proceso transversal a

las transformaciones de la historia socio-política y económica del país. Por ejemplo

antes de la llegada de los españoles, la vida social en Colombia al igual que otros países

de América, necesito de ritos colectivos que llevaran a la cohesión social. El público que

no estaba disociado de la escena, o de la actuación estaba en su grado cero, no existía

según. El rito lograba aglutinar a un grupo de individuos en un espacio dispuesto para

el tal fin, en donde el espacio, el tiempo y el otro no existían como producto de la división

social, sino que eran cómplices en un todo orgánico.

67

Luego, la asimilación de la cultura Occidental en un primer momento por los

españoles, interrumpió las vida cultural de los indígenas y re-significo sus prácticas para

que permitieran adoptar y asimilar la nueva cultura. En el periodo colonial se comenzó

a dividir socialmente el ritual, el público surge como aquel grupo social en el que las

reacciones colectivas son cada vez menores y entre más individualizadas han logrado

ser más situadas desde la observación. Es espectador, [spectator] [Spectatoris] aquel

que tiene el habito exclusivo de observar, es aquel que contempla un espectáculo

público en vez de participar de él. Y más cercano aun a este hecho es el espectador

moderno, aquel que se emociona individualmente ante conflictos individuales puestos

en escena.

En algunos momentos de la historia del teatro y en particular, en aquellos en donde

existe una mayor cohesión religiosa, doctrinaria o ideológica, y una mayor homogeneidad

de la masa asistente, podremos hablar más propiamente de público que de espectadores

y al contrario la existencia de un medio social e ideológico más heterogéneo y una mayor

posibilidad individual de discrepancia y de la opinión propia tendríamos espectadores.

(Hernandez, 1994, pág. 55)

68

Según Reyes el teatro sirvió como instrumento para conformar la república, fue una

práctica bien vista porque potenciaba ciertas costumbres e inclinaciones en los

capitalinos tales como el buen uso del lenguaje, el “buen gusto” y la moderación de las

pasiones; diferenciándose a su vez de otras conductas que no coincidían con los

parámetros del ideal de progreso enlazados a la ilustración y que por lo tanto se

calificaban como mal sanas. Aquí la incipiente estructura estatal y su intervención

fueron evidentes a la hora de estimar lo más adecuado para los espectadores: comedias

españolas y francesas, sainetes, tonadillas, los bailes de salón, entre otros.

Así, a cada transformación social corresponde un modelo de acción dramático, un

estilo, un género o corriente teatral predominante y entornos teatrales acordes a la

realidad nacional. En relación al periodo de la independencia en Colombia, a principios

del siglo XIX fue predominante la tragedia, pues a partir de esta se podían reforzar

imaginarios y deseos colectivos acerca de la libertad y la utopía social, dando principal

preponderancia a modelos de acción basados en el sufrimiento y la capacidad de

soportarlo, el espacio destinado para tal fin fueron los coliseos, espacios que aun

mantenían dinámicas con públicos masivos.

69

El primer teatro oficial en Bogotá fue el

Coliseo Ramírez de Bogotá que hoy es conocido

como el Teatro Colón (1885-1895) de

arquitectura italiana, elegante y sobrio; en

donde se pretendían asentar las pautas

estéticas de la clase alta y a su vez dar pautas

de comportamiento a las clases populares; el segundo fue el teatro municipal, hoy

conocido como Teatro Jorge Eliecer Gaitán (1938) que poco a poco se fue inclinando de

un público que prefería los valores estéticos europeos a un público que enaltecía la vida

nacional.

Estos escenarios representaron las grandes contradicciones y luchas culturales de la

época entre lo europeo y lo nacional. En el primero destacaban la operas, zarzuelas y

bailes de salón; mientras que en el segundo se perseguían obras de lenguaje sencillo y

cotidiano que representaran conflictos de la vida nacional.

Posteriormente en el periodo de la reconquista, el teatro fue oportuno a la hora de

sanar los sufrimientos y de reparar la desazón de la independencia. En este caso el

Fuente: teatrocolon.gov.co 2018

70

género predilecto fue el melodramático y los espacios necesarios para tales fines eran

privados como las fincas y las casas; por tal razón el público se redujo

considerablemente y puesto que adquirió un sentido de divertimento para unos pocos,

se puede afirmar que era elitista en gran medida. El receptor comenzó a ser poco

reflexivo, a ser menos responsable ante la vida misma y a dar poca importancia a los

aspectos del espíritu y más a las convenciones sociales, a la moda. Por lo tanto se

desarrolló una incipiente organización social y política en torno a la realidad nacional

según José María Vergara en (Hernández, 1994) Se puede afirmar que en el siglo XIX

opero un tránsito de la esfera pública a la esfera privada.

A mediados de siglo el eje temático teatral se comenzó a desligar de su propósito

adoctrinador y civilizador, para inclinarse más hacia la actividad política, en donde los

valores de lo nacional comenzaron a ser reevaluados. Sin lugar a dudas la práctica

artística de esta época no pudo desligarse de la violencia que imperaba y por ello

muchos artistas se concientizaron de las necesidades de la sociedad y crearon

organizaciones gremiales en donde el principio era irrumpir en la vida política y cultural

siendo críticos respecto a la función y la práctica del teatro; este es el caso de la

71

Sociedad Protectora del Teatro, los Escritores del Centro de Autores o de La Sociedad

Dramática.

Ya a finales del siglo XIX y comienzos del XX La búsqueda del sentido del arte

confluye nuevamente con la lucha independentista, que desemboca en una prolífica

dramaturgia nacional. Las tendencias y valores artísticos comenzaron a transitar de lo

puramente europeo y romántico a la búsqueda de la identidad nacional con lenguajes

sencillos y trama simple. Es importante destacar el papel de las nuevas tecnologías de

la época, tales como la radio y la televisión a la hora de generar una profunda

transformación del lenguaje cultural, nuevas condiciones de difusión y participación en

la escena teatral y también de propiciar un campo para la profesionalización de sus

agentes. A este periodo se le conoce como la etapa de “los nuevos”

La radio, por ejemplo, rompió la barrera montañosa y convirtió los ritmos costeños en

la música de baile del interior, hasta en las fondas remotas de Boyacá y Antioquia: los

porros, cumbias y vallenatos y merecumbés de Guillermo Buitrago, Lucho Bermúdez o

Pacho Galán se extendieron por todo el país. La radio también había ofrecido, con la

vuelta a Colombia, un mapa mental al alcance de todos de un país diverso y desconocido,

al mismo tiempo que llevaba a todo el país, en las radionovelas, los estereotipos

72

culturales regionales: mostraba la cultura campesina de la montaña antioqueña en El

Ángel de la Calle, de Efraín Arce Aragón o la extraña cultura wayúu con Tangaré y Tanané,

de Luis Serrano Reyes. La televisión había comenzado a existir en 1954 y todavía no era

más que una promesa, pero el cine atraía con nuevas formas esas juventudes ansiosas

de rebeldía y pecado. La censura se debilitó drásticamente, y los espectadores pudieron

ver Baby Doll o llenar, en 1960 las salas donde se presentaban las películas que la curia

condenaba como La dolce vita, de Fellini, o que ofrecían una imagen de la juventud

rebelde o cínica, inmune a las retóricas de sus mayores, como Les tricheurs, prohibida

por la iglesia en 1958. (Melo, 2017)

Posteriormente entre las décadas de los 40’ y los 50’ el género predilecto es la sátira

política con el objetivo de exorcizar los acontecimientos sociales y políticos. Destaca en

esta época el bogotano Luis Enrique Osorio quien creo la Compañía Dramática Nacional

y la Compañía Bogotana de Comedias y quien además participaba activamente en el

Teatro Municipal y el Teatro la Comedia en donde pudo fidelizar públicos a su obra. A

pesar de todo la participación de la cultura nacional siguió siendo restringida en la

medida en la que el estado apoyó en mayor medida a las compañías extranjeras y solo

hasta la segunda mitad del siglo XX se lograron posicionar diversas agrupaciones

73

nacionales las cuales definirían el rumbo posterior del teatro, pues en un principio se

inclinaron tanto a la creación como a las investigación enmarcadas a en una corriente

política que lograra poner en escena los acontecimientos políticos e históricos que

habían reconfigurado el país.

En la década de los 50’ se gestó la profesionalización del campo. Se fundaron luego

agrupaciones adscritas a una concepción vanguardista, marxista y al pensamiento de

Bertolt Brecht como es el caso del Teatro experimental de Cali, el Buho con Fausto

Cabrera y la Casa cultural de Bogotá creada en 1966 por Santiago García y Patricia

Ariza, hoy Teatro la Candelaria. En este caso el teatro como instrumento para adquirir

conciencia interesó a públicos intelectuales y de estudiantes universitarios quienes no

comenzaron a asumir el teatro como una vocación, como medio para expresar aspectos

de la vida social y manifestaciones cotidianas, destacando que los procesos de

formación y creación de los artistas fueron muy autónomo y colectivo.

Paralelo a tal compromiso con los aspectos sociales y políticos de parte de los artistas

y los espectadores, en la década de los 60’ se dinamizaron también los grupos de títeres,

siendo grandes exponentes Juan Pueblo y Jairo Aníbal Niño. Y posteriormente la

dinámica teatral se desarrolló aún más con festivales, revistas y la consolidación de

74

grupos que se dotaron de infraestructura y elementos propiamente teatrales. Así, cada

una de acuerdo a sus principios artísticos generó una programación continua de acuerdo

que fidelizaría a sus espectadores.

En el caso de la Corporación Colombiana de Teatro (1969) su propósito era realizar

teatro con contenido social que le hablara a las masas populares, sin embargo los

resultados no fueron los esperados y su público fue en el mayor de los casos el

perteneciente a las clases medias. Los representantes del teatro enfocados en

repertorio clásico fueron el Teatro Libre (1973) con Ricardo Camacho, Jorge Plata y

Germán Moure y el Teatro Popular de Bogotá (1968) a quienes les correspondió un

público de clase media y alta. La comedia ligera y el teatro callejero tuvieron como

exponentes a Mario Matallana y a Jorge Vargas. Mientras que el teatro para niños lo

desarrollaron Biombo Latino, Hilos Mágicos y la Libélula Dorada, siendo el Teatro

Cultural del Parque Nacional el lugar predilecto para tales encuentros.

Hernandez (1994) también menciona la corriente del teatro comercial, que se dio con

el objetivo de revolucionar el sistema de producción y consumo de la mano del Teatro

Nacional (1981) con Ramón Zubiria, Gustavo Vasco y Fanny Mickey. En este caso el

público al que se dirigen las obras es masivo de clase alta y media alta, por tal razón se

75

ofrece un panorama cultural amplio para toda clase de gustos, teatro clásico, comedias

ligeras, teatro para niños y musicales

Con tal sentimiento de fe en la potencialidad intelectual de la humanidad se

generaron escuelas y festivales. Ejemplo de esta movida fue la creación de la Escuela

de Arte Dramático de Bogotá y la de Cali, la Escuela Departamental de Teatro en Cali

dirigida primero por el español Cayetano Lucia Tena y luego por Enrique Buenaventura

y por otro lado La Escuela de Teatro del Distrito más tarde llamada Luis Enrique Osorio,

hoy Academia Superior de Artes de Bogotá ASAB. Y también surgió una corriente de

festivales como el Festival Nacional de Teatro creado en 1957, los festivales de teatro

universitario en 1965; el Festival Internacional de Manizales 1968 y el Festival

Iberoamericano de Teatro de Bogotá FITB 1988 que lograron establecer pautas

estéticas, culturales y de comportamiento por medio de encuentros con agrupaciones

nacionales e internacionales.

Los festivales de teatro fueron y han sido un evento importante para el florecimiento

de la vida cultural en Bogotá porque en estos eventos la dinámica creativa se

redimensiona. Los directores, actores, asistentes técnicos y el público se han dado cita

en un periodo temporal específico en donde se ha visibilizado y compartido el trabajo

76

creativo, se han intercambiado experiencias, se han tejido lazos y todo ello refresca. Los

festivales han logrado forjar relaciones particulares con el público, instalándose cada

uno de estos en el imaginario colectivo a partir de las experiencias que se van generando

en cada versión y adquiriendo a su vez cada uno de estos un aura propia.

“Pero desde mi punto de vista, comparto lo que he escuchado a prestigiosos

directores: que el teatro también debe divertir al público. Creo que la tragedia más

dolorosa también está recreando, está deleitando el espíritu, la consciencia, el

pensamiento, en el sentido más puro y etimológico de la palabra re-crear, te está

poniendo a crear esa situación en tu cerebro, en las posibilidades de tus sentimientos,

de tus emociones: esa catarsis que puedes percibir con lo que está pasando en el

escenario. Sabes perfectamente que es una invención admitida, es una ficción en tiempo

real que ocurre con tu permiso y son cómplices actores y publico… Artistas y publico

asistimos y vamos dispuestos a un juego de sugestión colectiva.” Gallardo en (SCRD,

2009, pág. 34)

77

Perspectiva sincrónica

Teniendo presente algo del panorama histórico quisimos ahondar en aquellos patrones

que aunque probablemente se han transformado, persisten hoy en la escena teatral de

Bogotá. Desde la década de los 60’ del siglo pasado las agrupaciones independientes

o experimentales se han esforzado por conseguir sedes propias, lo cual les ha permitido

desarrollar una programación continua y permanente, han fidelizado a los espectadores

que se identifican con su arte y con ello han contribuido a la estabilidad y desarrollo del

campo teatral.

Así, creemos que hay una relación estrecha entre los espacios o salas teatrales, los

espectadores y la poiesis de cada agrupación. Así que para ahondar en tal hipótesis nos

enfocamos en la experiencia de seis agrupaciones que actualmente trabajan en Bogotá

y que pertenecen al programa de salas concertadas.

Este es un programa que con sus virtudes y defectos ha sido una de las propuestas

públicas más duraderas y que ha garantizado la formalización del sector teatral y la

mejora de su infraestructura. Fue creado en 1993 por Colcultura hoy Ministerio de

Cultura, para:

78

Fortalecer la infraestructura para las artes escénicas del país, entendida ésta como el

conjunto de espacios que articulan y propician la innovación, la renovación, la diversidad,

cualificación y la apropiación de la producción artística. El Programa contribuye a la

valoración de las salas de teatro, como parte de los servicios culturales de ciudades y

municipios, que se constituyen en foros de cohesión social y proyección turística y al

desarrollo de empleo productivo en las artes. (UNAL, 2007)

Y más recientemente para:

Fortalecer las capacidades para la programación artística de aquellas salas o espacios

que tienen como misión la circulación de las artes escénicas, y que a través de estrategias

de divulgación, apropiación y formación de públicos propenden por la ampliación y el

desarrollo de audiencias. (MinisteriodeCultura, 2018)

Desde su implementación hasta la actualidad el objeto del programa ha variado de

acuerdo a los cambios normativos del sector cultura. Así que en primer lugar hay que

reconocer tal marco legal que en el transcurso del tiempo se ha ido ampliando. Los

Artículos 70, 71 y 355 de la constitución política de Colombia respectivamente buscan:

propiciar el acceso de los colombianos a la cultura en igualdad de oportunidades, otorgar

estímulos a personas e instituciones que desarrollen y fomenten la ciencia y la

tecnología y las demás manifestaciones culturales e impulsar por medio de contratos

79

con entidades privadas sin ánimo de lucro para impulsar programas y actividades de

interés público acordes con el Plan Nacional y los planes seccionales de Desarrollo.

También se inscribe en la Ley 489 de 1998, la cual garantiza la cooperación de las

autoridades administrativas en el funcionamiento y organización de entidades de orden

nacional. La ley 397 del 2007, mejor conocida como la ley general de cultura, que en sus

artículos 1 y 22 dictamina el fomento, creación y ampliación de la infraestructura

artística y cultural del país, el acceso de todos los colombianos a esta, el reconocimiento

de artistas, gestores y receptores en igual medida y el fomento a la creación nacional.

La Ley 1170 de 2007, ley del Teatro Colombiano, que en el artículo 4 especifica

condiciones para participar en el Programa de Salas Concertadas, entre ellas se apoyan

a las salas teatrales que cuenten con un aforo no mayor a 700 butacas, que tenga

infraestructura y equipamientos técnicos para la presentación de las actividades, así

mismo los grupos deben ser estables, tener una trayectoria y programación continua.

Y Ley 1493 de 2011, Ley del espectáculo público para las artes escénicas, la cual en

su artículo 2 delimita el campo de las artes escénicas entendiéndolas como industrias

culturales sostenibles o no que contribuyen al desarrollo social del país, por lo tanto hay

que reconocerlas, formalizarlas, fomentarlas, regularlas y ampliar su acceso,

80

competitividad, generación de estímulos y la generación de formas alternativas de

financiación. En el artículo 3 define al espectáculo público como las representaciones

en vivo de expresiones artísticas en teatro, danza, música, circo, magia y todas sus

posibles prácticas derivadas o creadas a partir de la imaginación, sensibilidad y

conocimiento del ser humano que congregan a la gente por fuera del ámbito doméstico

(UNAL, 2007, pág. 5) en el Articulo 13 reglamenta la inversión en infraestructura teatral

y el en articulo 15 define un Escenarios Habilitados. Los escenarios habilitados para la

realización de espectáculos públicos de las artes escénicas son aquellos lugares de

reunión reconocidos por la autoridad municipal o distrital, que tienen por objeto

promover la presentación y circulación de dichos espectáculos como actividad principal.

Igualmente se deben tener presentes los planes decenales de cultura. El plan de

2001-2010 fijo como campos políticos como: el fomento a las micros, pequeñas y

medianas empresas culturales, fomento a las industrias culturales y vinculación de sus

propósitos con las políticas económicas y sociales del Estado y el fomento al turismo

cultural, bajo un marco de respeto por las identidades y las memorias, garantizar el

Derecho a la creación en condiciones de libertad, equidad y dignidad que incluye como

estrategia la dotación de infraestructuras y elementos indispensables que correspondan

81

a usos y conceptos de los creadores, reconocer y fortalecer la creación, la producción y

la investigación cultural que considera la promoción de estímulos para las diversas áreas

de creación, propender por la dignidad social y económica de los agentes del sector,

democratizar las oportunidades de apropiación crítica de las expresiones creativas en lo

que respecta al fomento a procesos de circulación de productos y manifestaciones

culturales y a su accesibilidad por parte de grupos poblacionales en situación de

marginamiento, vulnerabilidad y exclusión.

En este sentido el programa de salas concertadas estuvo acorde a los ejes rectores

de participación y cultura y economía del plan de 2001-2010 pues son estrategias que

fomentan el desarrollo de la cultura del país, contribuyendo así en propósitos

económicos y colectivos. Y respecto al plan 2010-2020 Salas concertadas está acorde

al eje de equipamientos culturales sostenibles por medio del cual se busca diseñar,

implementar y evaluar acciones encaminadas a la sostenibilidad administrativa,

financiera, social y cultural de los equipamientos culturales y definir acciones que

permitan contar con equipamientos culturales en condiciones técnicas y tecnológicas

adecuadas a las necesidades de los agentes de los subcampos y los usuarios. (SCRD A.

M., 2011)

82

En las siguientes tablas se muestra como el objeto y las líneas de acción del programa

salas concertadas han cambiado de acuerdo a los cambios normativos del sector

cultural, hasta el año 2007 según (UNAL, 2007):

Objeto:

Líneas de acción:

Fuente: (UNAL, 2007, pág. 7)

83

84

A pesar de que hay diversas falencias en el sentido metodológico y presupuestal,

pues como se verá más adelante los estímulos que aquí se ofrecen no son suficientes

para el funcionamiento de las salas de teatro en Bogotá, este programa nos permitió

ubicar a las agrupaciones de larga trayectoria del teatro en Bogotá que cuentan con una

sala de teatro propia y posteriormente abordar las estrategias que han venido

implementando por iniciativa propia o por compromiso con dicho programa para

desarrollar o sostener los públicos de teatro de las salas en Bogotá.

Teniéndolas presentes nos propusimos elaborar en el siguiente apartado nociones

circunstanciales que den cuenta de la condición actual del teatro en Bogotá en relación

a los públicos, para que eventualmente puedan focalizar los ejes que se necesitan

fortalecer por medio de un plan de acción o una posible política cultural para el teatro

en Bogotá.

85

ESTRATEGIAS DE SEIS AGRUPACIONES DE TEATRO EN BOGOTÁ PARA

DESARROLLAR O MANTENER LOS PÚBLICOS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO:

A continuación se abordará la experiencia de seis salas de teatro de Bogotá ubicadas

en las localidades de La candelaria, Santa Fe y Teusaquillo, con las cuales entablamos

un dialogo por medio de entrevistas semiestructuradas que nos permitieron identificar

las estrategias que implementan para gestionar la participación del público teatral en

Bogotá. Hacemos la salvedad de que la población objeto fue aleatoria, pues la

disponibilidad horaria de los encargados de las salas - que generalmente son los mismos

artistas- no nos dio la oportunidad de establecer otros parámetros de elección.

Corporación Colombiana de Teatro

La CCT ubicada en la localidad de La Candelaria, es una entidad cultural sin ánimo

de lucro con un recorrido de 43 años en los cuales se ha trabajado en el teatro, la danza,

el preformance y las músicas populares campesinas y urbanas. Se destaca por su labor

Fuente: (orporacioncolombianadeteatro,

2018)

86

social como lo es el desarrollo de proyectos con victimas del desplazamiento, las

mujeres de la periferia y con jóvenes.

Tiene convenio con IDARTES hace 5 años aproximadamente; su programación es

continua de miércoles a sábado con un precio en la boletería que oscila actualmente

entre $10.000 y $15.000. La capacidad de aforo de la sala es de 112 espectadores.

Estrategias que utilizan para gestionar públicos:

Reconocimiento: Se enfatizó en la labor que lleva realizando está entidad hace 48

años. En esta medida hay públicos que saben y gustan de este continuo trabajo y por lo

tanto se han vuelto fieles con el pasar de los años.

Subvenciones: La CCT se caracteriza por la boletería de bajo costo, ya que con esto

buscan dar acceso para todos los públicos. En la temporada en la que se establece

convenio con IDARTES se permite el 2 x 1 para las personas que tienen pasaporte

teatral, el cual no es nada difícil de adquirir.

87

Redes sociales: Se lleva trabajando en este factor hace cuatro años, este es

importante para que la comunidad se entere de lo que se hace en la CCT, tanto de las

presentaciones artísticas como de los talleres para los artistas.

Festivales: Se reconocen como parte de la amplia oferta cultural en los cuales se

presentan obras internacionales, nacionales y locales de calidad, esto atrae la atención

y cautiva públicos.

Festival de mujeres por la paz: Se ha enfocado

durante 26 años, desde 1991, en la mujer como

parte de la realidad del país, en especial en la

constante incertidumbre y esperanza por la paz.

Se establece un dialogo artístico para que por

medio de un compromiso con la mujer se trabaje

en la construcción de una paz sostenible y duradera a partir del arte y la cultura. “Este

es un Festival por la paz, para expresar nuestra voluntad inquebrantable de construir

la paz, pero construirla desde el arte y la cultura, porque una paz que no se cante, que

Fuente: (Kiosko Teatral , 2014)

88

no se represente, que no se pinte, se retrasa, no llega al corazón” Ariza en (Radio

Nacional de Colombia, 2017)

Festival Alternativo de Teatro: Declarado

por el consejo de Bogotá como de Interés

Cultural para la ciudad, este festival en sus 24

años de recorrido ha procurado el desarrollo del

teatro y las artes nacionales por medio del apoyo, difusión y circulación de diversas

propuestas.

Nosotros comenzamos a hacer festivales mucho antes del Iberoamericano, se

llamaban los festivales del nuevo teatro, un festival es el producto del movimiento

teatral; cada festival tiene una política, nosotros buscamos que la de nuestro festival

sea el encuentro del teatro colombiano. (Ariza, 2018)

El público en este festival se concibe como aquel que entabla relaciones en la

práctica misma, siendo un movimiento que no es estático y que siempre está en

constante dialogo con su realidad social. El objetivo es propiciar movimientos que

reconozcan la importancia del sentimiento de comunidad, esto como contraposición a

Fuente: (CCT, 2018)

89

un teatro puramente recreativo o una cultura del espectáculo, sino más bien un tipo de

teatro que problematice a la sociedad. Se trata de generar lazos entre las agrupaciones,

las regiones y con la realidad misma. Jugarse la vida por el arte y querer cambiar el

mundo deben ser las consignas, según Ariza en (SCRD, 2016)

Teatro Libélula Dorada

Es una fundación creada en 1976 como espacio para propiciar la libertad creadora por

en niños, jóvenes y adultos. Interesan las artes en general y especialmente el teatro de

títeres. Desde 1993 cuenta con sede propia la cual está ubicada en la localidad de

Teusaquillo; tiene en la actualidad la capacidad de albergar 150 espectadores.

El precio de sus boletas oscila entre $15.000 y $25.000. La sala cuenta con

programación de jueves a sábado para los públicos adultos y los domingos a las once

de la mañana para público familiar, en especial para los niños.

Fuente: (LibelulaDorada, 2018)

90

Estrategias que utilizan para gestionar públicos

Trayectoria: Se destacó la permanencia del grupo en el tiempo, que es en total 41

años de continuar labor. Esto generó la posibilidad de contar con un espacio propio y

una constante circulación de sus obras.

El ser permanente y continuo en una época del año también genera

recordación y el público lo espera. (Álvarez, 2018, p. 1)

Recolección de datos: Consiste en conformar una base de datos del público que

asiste a esta sala, eventualmente en las presentaciones o por la página web.

Fuente: (LibelulaDorada, 2018)

91

Convenios: Otra de las formas es a través de convenios con cajas de compensación

y otras instituciones donde se les hace descuentos a los asociados; desde allí se

divulgan las funciones y se ofrecen descuentos.

Festivales anuales: De la mano del ejercicio constante por mantener la sala,

se encuentran los festivales como estrategia para reunir creadores y espectadores en

torno a una fiesta especifica.

Festival de Blues y Jazz: Desde 1998 su

objetivo ha sido resaltar la labor de varias

agrupaciones de Blues y Jazz que han surgido

en Bogotá y que por medio de la experimentación en el contexto nacional han

logrado asentarse en la cultura del territorio. Se realiza cada año de Abril a Junio,

este año cumple 21 años.

Fuente: (LibelulaDorada, 2018)

92

Festival de danza contemporánea:

Teniendo en cuenta la carencia de

espacios de proyección para la danza

contemporánea, este festival que inicia en

el 2001, busca ser puente entre el público y las compañías de danza de Bogotá

o de invitados nacionales.

Festival internacional de títeres

Manuelucho: Este es un encuentro

internacional que reúne titiriteros de varios

lugares para conmemorar a los más

representativos de la historia del teatro de

títeres en Colombia.

Manuelucho es el títere nacional según la primera versión de este festival en

2003, en donde se declaró que Manuelucho (un títere creado por Sergio

Londoño en 1914 en Manizales) sería el títere nacional.

Fuente: (LibelulaDorada, 2018)

Fuente: (LibelulaDorada, 2018)

93

Teatro Gabriel García Márquez

-el original-

Está fundación se creó en 1979 por egresados de la escuela de arte dramático con el

propósito de fomentar el desarrollo de las manifestaciones artísticas, esto teniendo en

cuenta tanto la dramaturgia nacional, como la universal. Hace parte del programa de

salas concertadas hace 30 años y cuenta con sala hace desde 1983, está ubicada en la

localidad de la localidad de la candelaria, y cuenta con un aforo de 126 butacas de las

cuales se llena en promedio el 70%.

Allí se cuenta con programación continua de miércoles a sábado y el precio de la

boletería que oscila entre $15.000 para estudiantes y $25.000 para público general.

Actualmente se propone como espacio vital para investigar y experimentar desde el

interior de cada individuo hasta su entorno social.

Fuente: (original", 2018)

94

Estrategias que utilizan para gestionar públicos

Puertas abiertas: Se mantienen literalmente las puertas del teatro abiertas para que

entre la persona que lo desee. Sin embargo esto se ha visto truncado por la inseguridad

del sector.

Descuentos: se aplica el 2 x 1 antes de las 6 de la tarde para los habitantes de la

candelaria y también para aquellas personas que hayan visto otra obra en el mes

anterior en el territorio nacional.

Encuestas: Al igual que las otras salas se recoge en una pequeña encuesta el correo

y número de teléfono para luego informar sobre la oferta cultural del teatro. Se

reconoce que no es un ejercicio constante y que se empezará a mejorar su frecuencia

Hacer teatro todos los días: La actividad continua y permanente es la principal

estrategia; que el público sepa que siempre encontrara algo de calidad que lo

problematice sobre su propia realidad.

95

Festivales:

Sexto Festival de Teatro, nos vemos en el

centro García Márquez- el original: Nace en el

2008 y se realiza cada dos años paralelo al

Festival Iberoamericano y el Festival Alternativo.

En este espacio se busca dar un lugar a la experimentación e investigación nacional,

además de ser un espacio de encuentro entre directores, actores, dramaturgos y

públicos.

Festival de monólogos: Se lleva a cabo cada

año desde el 2001 entre julio y agosto. Es un

espacio independiente que se ha consolidado

para artistas nacionales e internacionales que asumen el reto de exponerse solos frente

a los públicos con una pieza teatral.

Fuente: (KioskoTeatral, 2018)

Fuente: (KioskoTeatral, 2015)

96

Mueve tus sentidos: Este es un festival de

danza que nace en el año 2002 para fortalecer la

circulación y el dialogo de compañías danzarías

en Bogotá emergentes y profesionales. Para ello

además de las presentaciones se organizan foros y congresos en donde se propicia la

labor investigativa en torno a la danza en Colombia. Este evento es auto gestionado por

el Centro cultural Gabriel García Márquez “El Original” y por Kalamo Agrupacion Artistica

y Cultural. Este busca ser un puente entre el público y las compañías de danza

nacionales e internacionales.

Teatro Bernardo Romero Lozano

El Circulo Colombiano de Artistas es una organización cultural sin ánimo de lucro

que nace en 1987 como espacio para promover y fomentar el teatro colombiano

apoyando a su vez el bienestar social y económico de los artistas y el sentido de

Fuente: (FactoríaL'explose, 2017)

Fuente: (circulocolombianodeartistas,

2018)

97

comunidad de la sociedad. Al contar con una sala propia que se ubica en la localidad

de Teusaquillo, actualmente se propone fortalecer la circulación de agrupaciones que

no cuentan con sala.

Pertenece al programa de salas concertadas hace 24 años; su programación es

continua de miércoles a domingo; la capacidad del escenario es de 126 espectadores

aunque el teatro nunca se llena pues las funciones más apetecidas llegan a ocupar solo

90 sillas. El precio de sus boletas actualmente oscila entre $15.000 y $30.000.

Estrategias que utilizan para gestionar públicos

Interés general: Es primordial que la oferta cultural sea amplia en el sentido en el

que debe contener diferentes tipos de teatro para todo tipo de público, en este

sentido se apunta a un público masivo, no selecto o

Calidad: Es uno de los principales enfoques de la organización pues se cree que para

formar el público es importante antojarlos y así que parte del dinero que tienen para

entretenimiento lo destinen al arte. Como es tan difícil conseguir el público es

indispensable fidelizarlos en tanto el público que asiste al Bernardo Romero Lozano

98

sepa que siempre encontrara buenas funciones allí, entendidas estas como aquellas que

tienen una buena propuesta de actuación, de producción, escenográfica, de vestuario

y musical.

Subvenciones: Se ofrecen facilidades de pago como el 2x1 los miércoles y jueves

o el descuento para estudiantes del 50%. El objetivo es que los espectadores vean cada

vez más cercana la posibilidad de ir a teatro

Redes sociales: Se usan como herramienta para hacer la publicidad del teatro. Se

aclara que este es un ejercicio constante, pues de lo contrario nunca se logria que la

gente valla al teatro

Bases de datos: Tiene como objetivo capturar los datos (correo y número de

teléfono) de la población de Belarcazar, que es el sector en el que se ubica la sala. Con

ello se trata primero que los vecinos les acojan, que sean los primeros aliados, y en

esta medida ir abriendo el panorama para poder mantener al tanto a la comunidad de

los estrenos o de lo que allí se presenta.

99

Festivales: Solo cuenta con uno propio y es sede de otros como el festival alternativo

de teatro, reconociendo que la frecuencia de asistencia por parte del público depende

de la labor de gestión que se realiza en cada versión.

Festival Inter-colegiado de las artes: Se realiza entre Septiembre y octubre. Allí

se convocan colegios que participan con propuestas escénicas como teatro y baile e

invitamos. Son colegios distritales de estratos 1,2 y 3. Generalmente el público que

asiste a este evento es cautivo, familiares, amigos o la misma comunidad educativa a

la que se pertenece.

100

Ditirambo Teatro

Desde 1988 nace esta agrupación como proyecto de egresados de la escuela Luis

Enrique Osorio y otros actores independientes. Este es un laboratorio de creación teatral

y fortalecimiento de la dramaturgia a partir de un núcleo creativo que hoy día cuenta

con dos salas en la localidad de Teusaquillo, una en la upz de Galerías y la otra en el

barrio Palermo. La primera tiene la capacidad de albergar 200 personas y la segunda 50.

El grupo de artistas y el equipo administrativo tienen como objetivo primordial

fortalecer la dramaturgia propia, a partir de un núcleo creativo al interior del grupo, sin

olvidar las obras clásicas; y avanzar en la consolidación de un laboratorio permanente de

creación, puesta en escena y circulación de sus repertorios, vinculando nuevos lenguajes

propuestas estéticas e innovación en sus contenidos y discursos estéticos; así como

afianzar la programación de su sede con programaciones variadas, que incluyen distintas

temporadas, proyectos pedagógicos de formación artística y consolidación de públicos

críticos y reflexivos. (Ditirambo, 2018)

Fuente: (DitiramboTeatro)

101

La agrupación proyecta su actividad creativa desde la figura del Teatro Popular

Mestizo y Analógico (PMA) que se trata de una propuesta que se interesa por encontrar

una poética de lo popular, en reconocimiento de una nacionalidad mestiza, que se ubica

entre lo unívoco y lo equívoco, es decir en el centro analógico. El sentido popular hace

referencia al acceso de comprensión y lectura que pueden hacer espectadores de

diferentes culturas, es decir que una persona que sea muy ilustrada puede llegar al nivel

de juego y apertura de un niño. Buscan desmitificar que el acceso al teatro de calidad

es costoso, de modo que el desarrollo de públicos va implícita en esta propuesta.

“Entonces es como el teatro propio de Ditirambo. Digamos que es como nuestra

técnica, nuestra forma de hacer teatro, nuestra forma de ver teatro. Y así como pensamos

el teatro PMA, se piensa en el actor PMA, la obra PMA y en el espectador PMA. Que es

un espectador de todas maneras que aporta a la obra. Digamos que los teatros, en todos

los teatros, sucede es el la cabeza del espectador, no sucede aquí. El éxito de un

espectáculo depende del espectador, de lo que el imagine, que lo que vea aquí es cierto

y por eso lo ve porque lo ve real. Pero la función de teatro es en la cabeza del espectador.

En esa medida jugamos con los elementos que están en el espectador” (Quintero, 2018)

102

Estrategias que utilizan para gestionar públicos:

Dispensadores culturales: El dispensador cultural es un puesto móvil que hace dos

años se ubica en distintos puntos de la ciudad,

para ofrecer boletas económicas. Quien las

vende puede revestirse de cierto personaje y

ofertar las boletas al que va pasando.

Adicionalmente este acto se hace público por

medio de las redes sociales, para generar interés

en acercarse al punto y acceder al beneficio. Esta iniciativa se asocia con el refrán

popular Si Mahoma no va a la montaña, la montaña va a Mahoma y también se trata de

sacar el teatro a las calles.

Pequeñas charlas al inicio y al final de la obra: Al inicio de las funciones un

integrante del grupo de Ditirambo, generalmente el director Rodrigo Rodríguez, hace

una introducción de la obra y presenta unos puntos de enfoque con los cuales busca que

los públicos puedan participar activamente de la obra. También se realizan estas

Fuente: (DitiramboTeatro, 2015)

103

pequeñas charlas al final, en donde los actores hablan sobre aspectos de la obra. Estas

charlas duran 10 minutos aproximadamente.

Trueque Nativo: Es una táctica ante la limitante económica que pueden tener los

públicos potenciales, consiste en traer arroz, frijoles, una resma de papel o cualquier

otro bien que se posea en caso de no tener el dinero para pagar la entrada.

Publicidad: Respecto a la calidad de las obras uno de los medios para hacer la publicidad y

difusión de las obras es el voz a voz, que quiere decir que si al público le gusto lo que

experimento con el hecho artístico este lo recomendará a sus pares. Además están las

redes sociales para mantener al tanto a las personas que se han capturado en la base

de datos, de la actividad cultural de Ditirambo.

Bases de datos: Consiste en pasar una hoja al final de las funciones para que las

personas pongan su correo y su número de teléfono con el fin de hacerles llegar la

programación del teatro. Sin embargo el entrevistado reconoció que este trabajo no es

muy constante.

104

Festivales: Además de participar en el Festibienal y en el Festival de monólogos,

han desarrollado festivales propios que tienen que ver con su apuesta social.

Maratón de teatro cómico: Busca

consolidarse como un espacio en el que se pueda

provocar para los públicos humor y diversión para

sanar el dolor. En septiembre del año 2017 llega

este evento a su décimo primera versión,

participando la agrupación misma de Ditirambo así como otras salas de larga

trayectoria.

Festival Off de teatro de Bogotá: Es una

iniciativa reciente que nace en el año 2016.

Busca contraponerse a la corriente de festivales

tradicionales que podrían catalogarse como

comerciales, ya que se centra en el contenido

estético, las actuaciones, la dramaturgia y la puesta en escena más que en la

escenografía o los elementos espectaculares. Se lleva a cabo a mediados de marzo de

Fuente: (KioskoTeatral, 2017)

Fuente: (KioskoTeatral, 2018)

105

manera conjunta junto a otras 7 salas de teatro de la ciudad, el Teatro Vreve, la Mama,

Acto Latino, Sala Frank Ramirez, Teatro Goyenechus, Deca Teatro y Teatro Quimera. Y

también busca divulgar las nuevas propuestas artísticas o las del teatro independiente,

que son aquellas agrupaciones que no cuentan con espacio o sede propia.

Festibienal de Teatro de Bogotá: Nace en el

2015 con el objetivo de fomentar la dramaturgia

nacional y la formación de públicos además de

fortalecer la red de creadores en la ciudad. El

propósito es llevarlo a cabo cada dos años en

semana santa, cuando no está el Festival

Iberoamericano de Bogotá, por ello se habla de formación de públicos, porque se espera

que los ciudadanos no pierdan la costumbre de ir a teatro cuando este festival no está.

Hay que destacar que es un esfuerzo de autogestión hecho por los grupos participantes

que en la pasada versión fueron 14.

Fuente: (KioskoTeatral, 2015)

106

Tercer Acto

Entidad cultural dedicada hace 10 años al desarrollo artístico y cultural de la

comunidad de Santa Fe, por medio de la programación escénica y el trabajo comunitario

con la población de la localidad. Llevan con el proyecto de salas concertadas desde el

2014 y cuentan con sede propia desde el año 2012.

La Casa Tercer Acto se construyó con recursos propios, los integrantes de la

corporación hicieron un ahorro en nueve años aproximadamente, para así poder tener

un espacio propio artístico. Posteriormente se mejoraron condiciones de la sala en

escenario, baños, gradería y equipos (luces, sonido, video) con apoyo estatal por medio

de la ley del espectáculo público en el 2005, en la línea adecuación y dotación.

Actualmente cuenta con un aforo de 80 sillas de las cuales se llenan el 90%

Fuente: (TercerActo,

2018)

107

En la entrevista propia, el director de la casa Daniel Castro (2018) reconoció que la

constante actividad en la casa va dirigida a toda clase de público y que este actualmente

se podría afirmar2, que es el resultado de una mixtura entre la comunidad del sector y

las personas que acompañan las obras de las agrupaciones que allí se presentan como

la familia, los amigos, habitantes del centro y de otros lugares de ciudad e incluso

jóvenes que constantemente hacen uso de sustancias psicoactivas pero que al ingresar

a la casa reconocen que es un espacio de prácticas distintas.

2 Por medio de un conteo no muy elaborado, pues Castro (2018) reconoce que este método

no es muy desarrollado. Concite en hacer un conteo a ojo por parte de los integrantes de Tercer

Acto, mientras se conversa con el público al final de la obra y luego se promedian las cifras en

una sola.

Fuente: Fotografías propias al registro fotográfico de Daniel

108

Para ingresar a este teatro se haber bajo la figura de trueque o aporte voluntario. El

trueque es una cuestión muy simbólica es “yo pongo esto, tu que me das a cambio” se

ha aportado desde una libra de arroz hasta cincuenta mil pesos por función.

Mantener esta sala es un compromiso de todos, de los artistas, del estado y del

público. Esto no se hace solo por el hecho de recibir algo a cambio sino por entender que

hay un valor que se debe apreciar. (Castro, 2018)

Siempre hemos tenido una filiación con el trabajo comunitario. Claro! Nosotros

éramos conscientes de que si poníamos un teatro en Teusaquillo o en chapinero

económicamente nos iba a ir mejor, porque económicamente esta sala puesta en una

localidad como esas tendría mayor circulación, la sala estaría llena de cosas, de eventos,

de universidades, de conversatorios y eso significa plata. Pero nosotros no queríamos

eso, nosotros queríamos era trabajar con la comunidad y ya, la plata es un accidente.

Sabíamos que este sector necesitaba un teatro, porque cada vez que hacíamos una

función en calle o hacíamos alguna cosa la gente decía: tan bonito, tan chévere y

entonces dijimos pues hagámoslo acá, porque uno debe estar donde más lo necesitan.

Porque el teatro no se sostiene del apoyo de las entidades del distrito, ni se sostiene

de la venta de boletas, sino que se sostiene porque la gente se apropió de él. Ver el teatro

109

como una empresa no está mal, pues necesitamos vivir de algo, pero eso le ha quitado

como mucho el fin del teatro que es representar, mostrarse, llegar a la gente, presentar

las obras. De que nos sirve tener ocho montajes si no los presentamos porque no nos

pagan. Eso es lo bonito aquí, que la gente valora tener su teatro. (Ibíd.)

Estrategias que utilizan para gestionar públicos

Programación permanente de la casa: Hay programación tres veces por semana.

Los martes hay un proceso que se llama del aula al teatro y consiste en invitar a los

centros educativos cercanos a que vengan a una función a través del trueque voluntario

o del aporte voluntario, con la idea de que los jóvenes y los niños se acerquen al teatro

desde muy temprana edad. Y los viernes y sábados hay una programación permanente

de la casa, la idea es que las personas se integren como parte de un proceso no solo

como espectadores.

Dialogo al final de las presentaciones: Se pregunta acerca de las obras al final de

la presentación, lo cual ha sido muy provechoso pues las personas que asisten

regularmente comienzan a adquirir un lenguaje para interpretar.

110

Encuestas: Se está implementando hace poco, con el propósito de medir ciertos

tópicos de aceptación, si a las personas les gusta lo que ven, si entienden, si algo se

les dificulta y así generar bases estadísticas de información.

Trabajo comunitario: Son procesos que aparentemente no tienen nada que ver con

el teatro y que ayudan a reforzar los lazos con la comunidad del sector. Entre ellos

arreglar las fachadas del sector de manera ecológica con tapas de recipientes plásticos;

también por medio de la celebración de festividades como la navidad y el aniversario

de la casa Tercer Acto en Octubre.

F

uen

te:

Foto

gra

fías p

rop

ias

111

Estrategias de difusión: Al igual que las salas anteriores las redes sociales son el

principal medio para informar a quienes les siguen en tal plataforma sobre la

programación o proyectos culturales de la agrupación.

Festival: En este caso también se considera que los festivales son una oportunidad

para convocar públicos. A pesar de que tiene solo uno propio: el Festival de la diversidad,

la agrupación Tercer Acto también cumple también con tal cometido al ser escenario de

otros festivales como el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, El Festival de

Mujeres en Escena por la paz, El Festival de Teatro Alternativo y el Encuentro distrital

de teatro comunitario.

Festival de la diversidad: Se realiza hace

cinco años en el mes de octubre con el objetivo

de visibilizar, fortalecer y circular las

manifestaciones artísticas y culturales de los

sectores poblacionales. En este caso se realiza

con apoyos gubernamentales como los Apoyos Concertados y el Programa Nacional de

concertación. “con el festival se ha llegado a más de doce mil espectadores y esto ha

Fuente: (TercerActo, 2018)

112

posibilitado reflexionar en torno a la diversidad, la inclusión y el respeto como

herramienta fundamental en la construcción social” (TercerActo, 2018)

NOCIONES CIRCUNSTANCIALES

Teniendo en cuenta la particularidad de cada agrupación, hemos elaborado una serie

de categorías que pretenden dar cuenta de los elementos que consideramos son afines

entre estas seis agrupaciones. Las elaboramos a partir de la información cualitativa

proporcionada por las entrevistas que fueron decantadas en el segmento anterior y que

creemos que deberían ser complementadas en un futuro con otras tantas experiencias

que no pudimos recoger en el presente documento y también con datos cuantitativos.

Precariedad laboral:

El funcionamiento de los grupos de teatro adscritos al programa de salas

concertadas es en su mayor parte auto- gestionado por los artistas, quienes cumplen

varios roles tanto creativos como administrativos para que sus teatros se logren

113

sostener; son dramaturgos, directores, actores, gestores culturales o productores y

los encargados del aseo de sus espacios etc. Todos los entrevistados coinciden en que

el programa de salas concertadas cubre entre el 30% y 40 % de los requerimientos

económicos que necesitan las salas. Entre tales requerimientos se incluye la nómina

que equivale a las labores propias en un teatro: el aseo, la taquilla, los mantenimientos

generales, la producción, la publicidad, la luminotecnia, el pago a los artistas, entre

otros. Dado que no tienen los recursos económicos suficientes, y el programa no cubre

el total de las necesidades económicas que requieren las salas para funcionar, los

propios artistas se ven en la obligación de someterse a una precariedad laboral en la

que ejercen un sinfín de roles y no reciben siquiera reconocimiento económico por ello.

Si usted escribe no le pagan, si dirige no le pagan y si actúa no le pagan. Entonces

tiene una cooperativa que le reparte la taquilla. Entonces esa plusvalía que no le ha

entrado al individuo es la que la sociedad nos debe, que ¿cómo se la vamos a cobrar a la

sociedad colombiana? Todavía no sabemos, pero algún día. (Tobon & Afanador, 2018)

Si las agrupaciones contaran recursos favorables podría darse una división del

trabajo, más digna y por ende la calidad del arte y de vida de los propios artistas

sería más alta. Se presenta en la mayoría de los casos como paliativo a esta condición

los ingresos generados por la boletería al presentar obras del propio repertorio o de

114

otras agrupaciones, que tampoco son suficientes pues hay que hacer subvenciones

como una forma de hacer frente a las limitaciones económicas que hacen que los

ciudadanos no puedan acceder al teatro.

La subvenciónes puede tomar diversas formas: descuentos (en los cuales se

encuentra el 2 x 1 o pases dobles) la gratuidad, los trueques o las boletas económicas

como ocurre con el Festival Alternativo de Teatro.

Por ello se procura la co-gestión en donde las agrupaciones invitadas gestionan

junto a la sala concertada su propio público. Probablemente si el estado apoyara un

70% para el funcionamiento de las salas, las agrupaciones no tendrían que cobrar la

boletería y podrían abrir sus puertas para aquellos potenciales públicos que no tienen

recursos económicos para pagar una entrada.

Caracterización incipiente de los públicos:

Algunos teatros recolectan datos básicos del público que asiste a la sala por medio

de encuestas cortas. Fue importante encontrar que además de recolectar estos

datos para hacer el informe de gestión del programa de salas concertadas, estas bases

de datos tienen una conexión directa con la publicidad, por tal motivo los datos que se

115

piden son básicos como el nombre, el teléfono y el correo electrónico a donde se

envía la programación.

Sin embargo es una falencia que en ninguno de los casos se usó este recurso de

recolección de información para elaborar indicadores de corte cuantitativo que

reconozcan los públicos de la escena teatral de Bogotá ¿Quiénes son? ¿Con que

frecuencia asisten a las salas? ¿Cuál es el promedio de asistencia? ¿Qué factores

condicionan la asistencia? ¿Logran satisfacer sus necesidades artísticas y culturales?

Generalmente se hace el diagnóstico del tipo de públicos que asisten a las salas

por medio de la observación; ante lo cual los mismos grupos reconocen que es un medio

muy rudimentario para hacer la recolección de datos y así poder realizar seguimientos

y planes de acción ante las falencias que tiene el sector teatral a la hora de interactuar

con los públicos y fomentar su participación.

Reconocimiento a la calidad:

Ya en este punto se puede reconocer que el objetivo de cada presentación teatral

es se genere una experiencia realmente significativa para los públicos y los mismos

artistas para que de allí surja el fortalecimiento de los lasos sociales. Y en este posible

evento influye la organicidad de los elementos de la creación, la dramaturgia y la

116

puesta en escena (actuación, vestuario, luces, sonido) así como la producción. Si los

públicos ven algo de calidad, se generará el deseo de repetir tal situación, ojala un

gusto o enamoramiento y a su vez una especie de divulgación y publicidad con el voz

a voz. Por ello hay que exigir calidad a la hora de desarrollar o fidelizar públicos.

“Entonces si tratamos de que haya cierto nivel con el que la gente salga bien contenta

y que salga con una buena experiencia, eso también es vital desde la formación de

públicos” (Álvarez, 2018, p. 8)

En este aspecto es importante prestar atención también a las condiciones materiales

de los teatros, en términos de seguridad, aseo y disposición de los elementos, para

que habitar tales espacios sea ojala una experiencia completa.

Reconocimiento del contexto social:

Hay una preocupación general porque las obras de teatro hablen sobre la realidad

social nacional, de fenómenos sociales que impregnan la vida cotidiana de los

colombianos como la violencia, la inseguridad, la corrupción, el transporte, etc. En

este sentido se encaminan la investigación, experimentación, dramaturgia y puesta en

escena de varias agrupaciones, para que ese lenguaje teatral saque de contexto

117

aquellas situaciones normalizadas y las problematice por medio de la experiencia

sensorial que posibilita el teatro en su acto único e irrepetible.

Divulgación y publicidad débil:

Indiscutiblemente para que el público asista a ver teatro debe enterarse primero de

que hay una oferta cultural. Sin embargo debido a la escasez de recursos económicos

para la mayoría de los entrevistados es inviable contratar personal que se encargue

exclusivamente de esta labor, por lo cual los mismos artistas terminan haciendo su

propia publicidad valiéndose de redes sociales como Facebook, Twitter, Instagram y

whatsapp.

Fu

en

te:

(Márq

uez,

2018)

118

Otro elemento publicitario es la fachada de los teatros ya que estas permiten que se

sepa que allí hay un teatro.

Ante tal panorama sería conveniente que los medios masivos de comunicación y el

estado divulguen la oferta cultural de la ciudad sin discriminación alguna por los

contenidos de las obras.

Hay que apoyar mucho más la divulgación. Que se haga mucho más visible en los

medios de comunicación. Que se cuente con espacios de difusión como la televisión y

la radio, para que la gente sepa que hay muchos lugares en la ciudad a los que puede

asistir y que definitivamente existen estos lugares. (Álvarez, 2018)

La secretaria de cultura nos está dando beneficios, pero hay algo que falta y que

no se ha logrado y es que de esa misma manera haya una red para ayudar a los teatros

con la publicidad, pues si tenemos teatros óptimos pero no los habita nadie cual es la

gracia. (Saenz, 2018)

Quimera democrática:

La constitución política que nos rige, establece que:

Colombia es un estado social de derecho, organizado en forma de República unitaria,

descentralizada, con autonomía de sus entidades territoriales, democrática, participativa y

119

pluralista, fundada en el respeto de la dignidad humana, en el trabajo y la solidaridad de

las personas que la integran y en la prevalencia del interés general. (Constitucional, 2015)

Pero en la práctica este discurso no es válido:

El gremio teatral es una rosca en donde cada quien está pendiente del rublo y de

cómo acaparar los proyectos, es más importante la inmediatez del beneficio económico

que la proyección a futuro para el desarrollo humano. (Quintero, 2018)

No hay apreciación sobre la vida humana, el otro es lugar de combate, no hay una

política cultural, y científica, no hay proyecto ni desarrollo científico y cultural, acá no hay

proyecto de nación y por lo tanto no se puede hablar de identidad, ni defenderla, por

ello siempre se busca los referentes extranjeros. (Tobon & Afanador, 2018)

Usted no tiene acceso a una discusión de cómo se reparten los dineros para el teatro

por ejemplo, o para el arte en general, sino que se deciden a capricho de funcionario

de turno y eso es muy grave para una sociedad. (Ibíd.)

120

Se necesitan públicos reflexivos:

Hay un consenso de los entrevistados respecto a los públicos. Todos (niños, jóvenes,

adultos y adultos mayores etc.) deben tener la posibilidad de acceder al teatro, sin

embargo esto no debería confundirse con la facilidad o la debilidad del pensamiento.

Pues comprar una boleta o hacer un trueque (como es el caso de Ditirambo Teatro y de

Tercer Acto) no garantiza gozar de una experiencia significativa. Es necesario que

los públicos tengan experiencias previas que los hagan sentirse no solo convocados a

la escena teatral sino también participes activos de esta, que estén dispuestos a

reflexionar y a juntar todas las pistas que se ponen en escena para que ellos mismos

construyan los propios significados. Cosa que no ocurre generalmente según los

entrevistados, pues en Colombia “somos flojos para leer, como somos flojos para ir a

ver teatro” (Saenz, 2018)

Si, acá había una obra con un nombre inclusive poco elegante, que no recuerdo, pero a

la gente le gusta eso. Era ser mujer es cosa pa’ machos, entonces son temas de

infidelidad… y otra que tienen un nombre vulgar que es de el mismo: sexo, amor y no sé

qué, pero a la gente le encanta, a la gente le gusta ese tipo de teatro. Entonces cuando

uno hace de ese teatro fácil, es posible que venga más gente que cuando hace montajes

121

interesantes. Por ejemplo trajimos una obra chilena, de puro formato de Festival

Iberoamericano, venían 10, 3, 5 personas. (Ibíd.)

Reconocimiento a la continua labor:

Las agrupaciones entrevistadas en esta investigación son de larga trayectoria y

esto quiere decir que han dedicado muchos años de su vida a la creación en el teatro;

condición que se refleja en la cantidad de obras que tienen como repertorio, que

generalmente son mínimo 4 y en el reconocimiento social que han logrado en sus

entornos espaciales, en la ciudad. La Corporación Colombiana de teatro lleva 48

años, la Libélula dorada lleva 42, el Teatro Gabriel García Márquez lleva 35, el

Bernardo Romero Lozano 31, Ditirambo 30 y tercer Acto más de diez años.

Todos han llevado a cabo un trabajo permanente y continuo de creación y

presentación de obras cada año, lo cual resulta siendo una de las principales

estrategias para gestionar los públicos.

Se crea en esta medida un nombre que de alguna manera es legítimo y reconocido

por la sociedad. En este sentido este factor puede ser atractivo para el público, solo

el nombre de la agrupación puede generar expectativa en el público e inclusive hay salas

122

de teatro que tienen como estrategia para atraer públicos la de invitar agrupaciones

reconocidas porque es muy probable que tal reconocimiento social genere el interés

de ir a ver teatro en sus salas.

“A nosotros nos buscan por el nombre. Libélula Dorada ha tenido un posicionamiento,

es por la cantidad de tiempo. Llevamos mucho tiempo trabajando, entonces es mucha

recordación. Aquí vienen personas que vinieron cuando eran niños entonces ahora

traen a sus hijos, porque tuvieron una grata experiencia. Entonces quieren transmitirle

a su hijo esa experiencia que tuvo de niño” (Álvarez, 2018, p. 6)

“Pero un tema también es también la publicidad y el nombre. Si tú dices Teatro

Nacional, te venden el súper espectáculo grandote que puede ser el mismo cuento de

Blanca Nieves, el musical y ya está, hacen pre-grabado y graban la música y ¡está! Y

tienen un bonito espectáculo” (Quintero, 2018, p. 4 )

Hay que reconocer que lograr la sostenibilidad de las agrupaciones por tanto

tiempo sin lugar a dudas es un acto de amor y de fe en tanto las condiciones para

dedicarse al oficio del teatro no son las mejores en este país. Deberían ser valorados

simbólica y económicamente estos esfuerzos que se reflejan en la fidelización de

123

aquellos que además de valorar la calidad del trabajo, van creando experiencias en

torno a las obras de teatro y por lo tanto hábitos culturales.

Todo lo anterior teniendo presente que hay muchísimas agrupaciones que por

cuestiones metodológicas no pudieron ser incluidos en la presente versión de

investigación y que en igual medida contribuyen a la actividad cultural permanente de

la ciudad.

Festivales:

Sin lugar a dudas estas fiestas son una estrategia importante del sector porque

logra convocar públicos amplios que tienen un interés en común según la temática de

cada festival. Todas las agrupaciones al ser grupos de larga trayectoria tienen

festivales propios que hacen parte de su autogestión y trabajo constante.

Creemos que es indispensable velar por el mantenimiento de estas festividades,

que el estado de un aporte para su funcionamiento ya que la mayoría de los que se

abordaron anteriormente se hacen también por la propia autogestión de las

agrupaciones.

124

Balance entre función social e industria cultural:

Podemos suponer como aspecto general que las agrupaciones piensan el teatro en

su aspecto social, buscan conmover (Quintero, 2018) respecto a diversos fenómenos

sociales, problematizar aquello que se da por sentado y que el espectador salga

reflexionando sobre la realidad en la que vive (Tobón & Uribe, 2018, p. 2) En este

sentido se hace una importante distinción entre el arte y la industria porque hacer

teatro no es un negocio, incluso la figura legal de todas las organizaciones aquí

abordadas es sin ánimo de lucro pues su objetivo principal es que los Bogotanos

tengan acceso al arte y la cultura (Álvarez,2018)

El problema radica en que esta función social queda en muchos casos subyugada a

las dinámicas económicas, entonces encontrar un equilibrio entre las partes es bien

difícil en tanto las condiciones para sostenerse en el arte teatral son tan precarias.

Las artes implican todos los sentidos. Las artes llegan a donde la información no

llega. La información está ahí en los celulares, las artes conmueven. Una cosa es que

te digan: hoy hubo 150 mil muertos y al otro día 500 mil: no pasa nada. Si aquí se

muestra a alguien muriendo de hambre, la gente se conmueve y su visión de mundo

puede cambiar. (Quintero, 2018)

125

Es generalizada la preocupación y la lucha por no caer en un teatro pensado como

producto, como objeto de fácil consumo en donde prima la forma sobre el contenido.

Decimos lucha porque hay que hacer frente a esos espectáculos de gran formato que las

empresas privadas ofrecen como forma de entretenimiento y que generalmente logran

una gran acogida en los públicos pues el contenido de tales obras es ligero. En este

sentido muchos de los artistas manifestaron su inconformidad respecto a la Ley de la

Economía Naranja entre ellos Alvarez (2018) quien dice que:

Es algo muy neoliberal, quitar subsidios y apoyos y convertir esto más como en

empresa. El teatro no puede ser una industria, se puede hablar de la industria editorial, o

la discográfica, o la moda que la meten dentro de las artes creativas, que si tienden a

ser industria porque son repetitivas. Pero el teatro es único y es el momento en que

asiste el espectador. ¿Si? Son artes vivas y no son reproducibles ni se pueden vender

como un disco, o como un libro. Uno siente que se puede fortalecer las industrias

creativas, entonces tener préstamos o capital semilla, pero es que eso no es rentable,

esto no es un negocio, nosotros somos entidades sin ánimo de lucro. (Álvarez, 2018)

126

Y en este orden de ideas creemos indispensable traer a colación lo que Pierre

Bourdieu distingue entre producción artística pura y producción artística industrial. La

primera es anti-económica en la medida en la que se focaliza en la acumulación de

capital simbólico y por ello su demanda es la que es capaz de producir solo ella misma

pero solo a largo plazo, mientras que la segunda se centra en la producción de capital

económico y por lo tanto otorgan prioridad a la difusión, al éxito inmediato y temporal.

(Gomez de Mantilla, 1995)

Limitante cultural:

Al indagar por los factores que dificultan el acceso de los públicos al teatro, la

mayoría manifestó que el principal limitante es la cultura porque nuestra sociedad no

ha sido educada en el gusto por el teatro. Esta no es una sociedad que haya sido

formada para ver teatro, ni pa’ ver pintura, ni pa oír música, ni para ver danza. (Tobón

& Uribe, 2018, p. 2) Esta falta de educación artística y cultural es una de las causas

principales por las cuales no hay un habito generalizado en la ciudadanía para ir a

ver teatro.

Digamos que son muchos factores, digamos que no tenemos mucha educación de

entretenimiento entonces preferimos ir a un cine barato, que ir a un teatro. Si nos queda

127

lejos, si está lloviendo, si es el día sin carro; la gente tiene muchas escusas para no ver

teatro. (Sáenz, 2018, p. 4)

Por ello hay una necesidad de establecer una política pública consistente por

medio de la cual el teatro llegue desde la primera infancia, que los niños, niñas y

jóvenes tengan acceso a al arte y la cultura y con ello tengan la posibilidad de

desarrollar su intelecto y su sensibilidad; que desde la niñez se comiencen a perfilar

futuros enamorados del arte y la cultura; de lo humano y la comprensión de si y de los

otros más que del consumo, más que de la adquisición de bienes y su posterior olvido.

Falta de sentido de comunidad:

El sentido de comunidad fue un aspecto que tuvo poca frecuencia en las entrevistas

y tal ausencia nos parece que tiene mucho que decir. Indica el lugar que ocupa el en

el campo teatral que es un lugar relegado o casi inexistente. Al parecer fuera de la

organización de festivales, las agrupaciones teatrales en Bogotá no trabajan en red y

podría suponerse que tiene que ver con el sentido de industria cultural en el que se

ha venido desenvolviendo el teatro en Bogotá en donde se le concibe no como

procesos de largo plazo sino como eventos esporádicos que el estado asiste, que se

128

puede ejemplificar perfectamente con la oferta de estímulos económicos que pone a

competir a las agrupaciones. La Ley de la Economía Naranja tiene mucho que ver con

este hecho:

Política Integral de la Economía Creativa. El Gobierno nacional, formulará una Política

Integral de la Economía Creativa (Política Naranja), con miras a desarrollar la presente ley y

ejecutar en debida forma sus postulados y objetivos. Para ello, el Gobierno nacional

identificará los sectores objeto de la misma, formulando lineamientos que permitan

desarrollarlos: fortalecerlos, posicionarles, protegerlos y acompañarlos como creadores de

valor agregado de la economía3” (Colombia, 2017)

3 El subrayado es propio

129

Un momento incierto caracteriza cada vez un comienzo. Ese tiempo de

“Transición” es bastante ambiguo como para dar a muchos con que probar que

la noche aún no termina. Para otros una serie de palabras y una nueva ligereza

en el aire son signos de otra cosa. No resulta fácil decidirse. Contrariamente al

orden cósmico, existen en la historia días en que no sale el sol. Para mostrarse,

las novedades se disfrazan, lo que sofoca al hábito prestado, el de ayer. Este

momento frágil es también el de la decisión humana que va a elegir entre los

destinos posibles. A este instante que permite ver una mutación, corresponde la

huella de algunas palabras que en el resquicio de un sistema anuncian el color

de otra cultura que toma la palabra de una manera diferente. Esto indeterminado,

esta agitación indiferente que caracteriza el surgimiento de lo nuevo debe llevar

a las ciencias humanas y a la historia a estar atentas a las modificaciones del

lenguaje y los comportamientos. (Certeau, 2003)

130

INCERTIDUMBRE

Esta investigación valdrá la pena solo si se desprenden de ella programas de acción

y ojala políticas públicas que defiendan el derecho humano básico de acceder al arte y

la cultura en igualdad de oportunidades. En esta medida sería provechoso tener en

cuenta las nociones desarrolladas en el anterior apartado pues estas dan cuenta de la

situación en la que se encuentra el campo teatral contemporáneo.

Es inevitable inferir de estas que las condiciones del campo teatral son muy precarias

y no se debería descargar toda la responsabilidad de la sostenibilidad del campo en los

artistas. Deben darse acciones conjuntas con los demás agentes que componen el

campo teatral, en primer lugar el estado y en igual medida la academia como agente

activo critico de pensamiento, que en síntesis es por lo que se apuesta en este escrito.

Como ya se ha dilucidado hasta acá si se han generado acciones para desarrollar o

sostener los públicos contemporáneos del teatro en Bogotá, pero estas están dispersas

131

y no contribuye esto a la estabilidad en el campo. Entre dichas acciones tenemos las

que hemos abordado en los anteriores apartados y otras tres que mencionaremos

brevemente para comenzar a sistematizar de alguna forma estas iniciativas y así generar

una reflexión solida sobre la gestión de los públicos de teatro en Bogotá. Estas son las

encuestas nacionales de cultura, el programa cien mil niños al mayor y la plataforma

virtual de información Kiosko Teatral.

Respecto a las de las agrupaciones teatrales es necesario complementarlas a futuro

reconociendo otras iniciativas no solo gremiales sino también sectoriales como los de

los Jóvenes, los de teatro de calle, los de mediana trayectoria, el teatro gestual y teatro

de títeres;

En el segundo caso queremos destacar que aunque se ha hecho el intento de generar

instrumentos para la toma de decisiones públicas y privadas como lo son los

instrumentos de información estadística, en estos no se encuentra correspondencia

entre el discurso y las preguntas que allí se trazan. El propósito de ellas es conocer el

ámbito cultural, como se da el acceso, cuales son los hábitos de consumo y cuáles son

las repercusiones en el ámbito económico. Nos referimos a la Encuesta Bienal de

132

Culturas-EBC, la Cuenta Satélite-CS, y la Encuesta de Consumo Cultural-ECC. Estos

son sus discursos:

La EBC es un instrumento de medición que busca comprender la población urbana

de Bogotá al reconocer sus necesidades culturales, recreativas y deportivas. Se realiza

cada dos años como su nombre lo indica desde el 2001 bajo la dirección de la Secretaria

de Cultura Recreación y Deporte a través de la subdirección del Observatorio de

Culturas en las 19 localidades urbanas de Bogotá (SCRD, 2016). Aunque hay un enfoque

central, el de la vivencia de la ciudad capitalina, sus temáticas se han ido ampliando con

el pasar del tiempo a partir del enfoque de cada alcaldía. (SCRD S. d., 2007)

La Cuenta Satélite-CS es un sistema de información económico focalizado, continuo

y comparable. Realizada desde un principio por el Departamento Administrativo

Nacional- DANE, el ministerio de Cultura y el Convenio Andrés Bello- CAB quienes

toman como referencia el Sistema de Cuentas Nacionales de Naciones Unidas. Se

realiza desde el año 2002 cada dos años y sus objetivos son delimitar funcionalmente

del campo cultural y medir el empleo asociado a las actividades culturales, haciendo

una valoración económica de sus productos y de las actividades que los generan. (DANE,

http://www.dane.gov.co, 2017) La CS pretende evaluar la relación del público con la

133

escena teatral desde la perspectiva de industrias culturales, estimando el consumo de

los productos culturales y el valor agregado.

Por otro lado la Encuesta de Consumo Cultural es un procedimiento estadístico que

el DANE viene realizando cada dos años desde el 2007, y tiene por objetivo caracterizar

prácticas asociadas al consumo cultural, develando así la apropiación y circulación de

bienes y servicios culturales en la población mayor de 5 años, residentes en las

cabeceras municipales del territorio Nacional. (DANE, Archivo Nacional de datos, 2017)

Aunque cada una de estas encuestas es un aporte para la elaboración y análisis de

datos respecto a la cultura en Bogotá, hay que corregir ciertas falencias para obtener

cada vez más instrumentos de medición útiles y precisos. Los conceptos centrales de

las encuestas han cambiado con los respectivos gobiernos de turno y esto imposibilita

hacer análisis comparados en el tiempo, con otras disciplinas, o entre las propias

categorías de análisis como lo podría ser: acceso - perfil sociodemográfico; acceso -

edad, acceso- nivel educativo. Además reflejan aun datos muy generales que no

permiten erigirlas como fuentes de información certeras para cada una de las áreas que

pretenden indagar como se muestra en las siguientes imágenes.

134

Fuente: DANE- ECC

2016.

Fuente: DANE -ECC 2017 (Micro

datos)

135

Como se puede ver en el caso de la ECC no hay una delimitación concreta del campo

teatral y por ende no hay datos propios que den la posibilidad de gestionar estrategias

precisas para su evaluación y fortalecimiento, más bien las preguntas que allí se arrojan

y por ende las interpretaciones de los datos obtenidos son resultado de la elaboración

de micro datos que no distinguen las áreas culturales.

136

Esto no quiere decir que se niegue la necesidad de establecer diálogos entre las

disciplinas a la hora de distinguir el panorama cultural de la ciudad, pero si es un llamado

a perfeccionar cada vez más las preguntas y categorías de análisis en cada uno de los

sectores a estimar, con el fin de poder hacer una evaluación satisfactoria para uno.

Por otro lado se encuentra la que se gestiona desde el Teatro Mayor Julio Mario Santo

Domingo que es una hibridación privada y estatal. Se trata de Cien mil niños al mayor:

Cien Mil Niños al Mayor es uno de los programas sociales del Teatro Mayor Julio Mario

Santo Domingo, en el que sus protagonistas son niños de colegios e instituciones

públicas de Bogotá, especialmente los que están situados en zonas menos favorecidas.

Les hacemos una invitación para que descubran en este maravilloso escenario los

diferentes lenguajes de la creación artística contemporánea y de las artes vivas.

Aquí los niños vienen a ver espectáculos de música sinfónica, de ópera, de circo, de

danza y de teatro en todas sus diversas manifestaciones.

Con esta iniciativa buscamos cambiar las vidas estos niños a través del encuentro con

las diferentes las artes escénicas; queremos que se den cuenta que se puede soñar y

que la vida puede ser diferente” (TeatroMayorJulioMArioSantoDomingo, 2018)

137

Y aunque ya es un avance certero contar con esta iniciativa creemos que es necesario

que sea gestionada con mayor ahínco desde el distrito para así dimensionar el arte y la

cultura como un derecho y no como un servicio. Además de aclarar una vez más que no

basta con propiciar el acceso si los niños y los jóvenes no se sienten participes activos

ni convocados desde sus propios sistemas de valores y gustos, los cuales solo se

pueden adquirir mediante la educación integral.

Y el último caso es el de la plataforma virtual Kiosko Teatral, que es un proyecto que

nace en el 2013 con el objetivo de informar sobre el quehacer teatral de Bogotá. En ella

se aborda la cartelera Teatral, la cartelera teatral infantil, los festivales, las

convocatorias, los talleres, noticias y la memoria teatral de la ciudad.

Expuesto ya este panorama creemos urge resinificar lo público, que está más allá

del consumo, por medio prácticas que lo contienen en su esencia como lo es la practica

teatral. Hay que formular y poner en práctica una política pública cultural que fortalezca

138

este campo por medio de la gestión de los públicos de teatro en Bogotá. Esta nos

garantizaría procesos solidos e independientes de posibles inestabilidades políticas y

sociales. A su vez esta política debería reconocer cual es el estado actual de la relación

de los agentes del campo teatral para así fortalecer debilidades.

Lo público se tiende a captar a través de los impuestos y esta es la privatización

de los servicios públicos, de todo, lo que debería dar el estado. Debería no funcionar de

esa forma, sino que deberían ser bienes para la gente. Cada vez lo que hace el

liberalismo es recortar, quitarle gastos al estado para convertirlos en privados, por eso es

muy peligrosos que el arte y la cultura no estén apoyados por el estado así como la salud

y la educación. El estado debe ofrecer eso; el hecho de nacer uno en este país, o en

cualquier país el estado debería ser garantía de estos derechos” (Tobón & Uribe, 2018,

p. 6)

De las nociones circunstanciales desarrolladas anteriormente se puede inferir que no

se cumple con la consigna del estado social de derecho Colombiano de:

Promover y fomentar el acceso a la cultura de todos los colombianos en igualdad de

oportunidades por medio de la educación permanente y la enseñanza científica, técnica,

artística y profesional en todas las etapas del proceso de creación de la identidad

nacional (CorteConstitucional, 2015)

139

Este incumplimiento se da no se ha comprendido que tal acceso no es solo

económico o espacial sino también es cultural y producto de relaciones sociales. Es

necesario asumir desde las prácticas cotidianas y desde las instituciones que las

experiencias significativas que se puedan dar con el arte y la cultura son resultado de

procesos de largo aliento que fomenten el gusto por el arte y la cultura, y no de la

inmediatez y de las voluntades de los quienes tienen el poder económico o estatal.

Al igual que Ranciere creemos que no se puede hablar de democracia porque no

todos los colombianos tienen parte en la repartición del arte y la cultura. Muy pocos

tienen que ver en el desarrollo social del país y ejemplo de este hecho es que desde

la infancia hay un vacío de experiencias artísticas y culturales en igualdad de

condiciones, sin importar la posición social que se ocupa en la sociedad. No hay

programas estatales para el acceso incentivar el gusto de prácticas artísticas como las

teatrales desde la primera infancia y la juventud. Esto repercute en el poco interés de

la ciudadanía en general por participar del arte y la cultura como se puede evidenciar

en la falta de asistencia a los teatros por parte de los bogotanos.

Hay cosas muy complejas a nivel cultural: Digamos no todo el mundo tiene acceso al arte

desde la primera infancia. Es como ese círculo vicioso, si el maestro no conoce, ni ha tenido

140

esa experiencia cuando niño, ni asiste al teatro, ni tiene esa formación, pues no va a buscar y

tampoco va traer a sus alumnos a eventos culturales (Álvarez, 2018, págs. 3-4)

Proponemos que dicha política pública cultural debería enfocarse en la educación,

en especial de los niños y los jóvenes. Creemos en lo que Friedrich Schiller (1990) define

como Educación estética, como el camino para superar las necesidades básicas y

materiales y así elevarse al ámbito en donde las necesidades del espíritu claman

atención. La belleza, el arte y la cultura atienden a la nobleza del espíritu humano en

donde su libertad confluye orgánicamente con una técnica que revela verdad; es decir

que la esencia del arte y la cultura no es más que la unidad necesaria y no impuesta de

sus elementos.

Ante todo este es un proceso que “a todo aquél que se considera un ser humano,

tanto más ha de interesar, por el modo como se lleva a cabo, a aquél que piensa por sí

mismo” (Schiller, 1990, Pág. 4) La educación estética incumbe a todos los individuos a

pesar del rol que puedan ocupar en la sociedad, todos los Bogotanos deberían hacer

parte de procesos que fomenten su creatividad y sensibilidad, más allá de la imposición

de patrones sobre lo bello, lo verdadero o lo correcto, y que además les proporcionen

141

experiencias por medio de las cuales puedan entablar futuras relaciones estéticas con

sus entornos, con los otros y en definitiva con la vida misma.

Supongamos al hombre como hombre y su relación con el mundo en su aspecto

humano, y podremos intercambiar amor solo por amor, confianza por confianza, etc. Si

se quiere disfrutar del arte, se debe poseer una formación artística; si se desea tener

influencia sobre otra gente, se debe ser capaz de ejercer una influencia estimulante y

alentadora sobre la gente. Cada una de nuestras relaciones con el hombre y con la

naturaleza debe ser una expresión definida de nuestra vida real, individual,

correspondiente al objeto de nuestra voluntad. (Marx en Fromm, 2016, pág. 34)

También hay que tener presentes dos términos del ya citado Pierre Bourdieu (2002).

Nos referimos al capital cultural y al habitus. El primero es un bien que circula en el

espacio social y que se puede presentar en tres formas: objetivado, institucionalizado e

incorporado. Este último por medio de un trabajo pedagógico de inculcación y

asimilación, en donde ciertos saberes se hacen cuerpo y para ello se requiere tiempo.

El segundo es un sistema de disposiciones adquiridas generalmente desde la más

temprana infancia, a lo largo de la vida de los individuos, mediante un proceso de

142

socialización multiforme y prolongada que posibilita la apropiación del mundo, del yo y

de los otros, es una interiorización de la exterioridad o de la historia hecha cuerpo.

(Bourdieu en Irregui, 2002)

Hay que tener presente que el lugar de la educación estética es el cuerpo, no la

escuela, creemos que el arte y la cultura nos deben pasar por el cuerpo, por las células,

por los huesos, los músculos y el cerebro.

Por ultimo consideramos útil traer a colación programas que ya llevan un recorrido

destacable en América Latina, denominados formación de públicos o de audiencias. Nos

demuestran que si es posible llevar a cabo estas iniciativas a pesar de las lógicas

mercantilistas que impregnan las esferas del arte y la cultura. Pueden motivar la puesta

en marcha de un programa que tenga en cuenta las particularidades de Colombia, pues

no traemos a colación estos casos para trasponerlos a nuestra realidad social.

Esos programas relacionan la cultura con la educación por medio de procesos que se

han logrado trazar a través de planes de gobierno puntuales. En estos casos el

paradigma que sustenta las líneas de acción es aquel que afirma que las experiencias

artísticas deben ser asequibles a todos los ciudadanos del mundo.

143

Son prácticas que reconocen implícita o explícitamente, total o parcialmente, lo que

consideramos clave en la elaboración de una posible política cultural para Bogotá: que

es necesario adquirir un capital cultural desde la infancia. Para ello se tiene en cuenta

que este capital es producto del sistema educativo, de la familia y de los medios de

comunicación.

Uno de ellos es el programa de Formación de audiencias en Chile. En este país hay

procesos que se implementaron desde la década de los 90 y han ido tomando forma con

la respuesta ante el consumo diferenciado y el acceso de las diferentes áreas

geográficas del país. Por ello se estableció una política de fomento al teatro que consta

de cinco líneas estratégicas, siendo una de ellas la participación, acceso y formación de

audiencias. Esta “apunta a impulsar y desarrollar programas que permitan fortalecer lo que

algunos autores denominan Capital Cultural integrando las particularidades de cada comunidad”

(CNCA, 2004)

El Consejo Nacional de la Cultura y las artes de Chile-CNCA, que es el ente

encargado de gestionar esta política, se conecta con la perspectiva del Arts Council of

England, que dice que la formación de audiencias es un proceso planificado que mejora

y amplía la experiencia de un individuo con las artes. En este sentido desarrollar una

144

audiencia es sostener y expandir a las ya existentes, mejorar el disfrute y crear nuevas

concurrencias.

También se adhiere a la postura de Teixeira Coelho, quien dice que la producción y

el consumo de productos culturales depende de una condición previa: el acceso. Ella en

su Diccionario Crítico de Política Cultural, reconoce tres tipos: el acceso físico, que lo

define como la posibilidad de contacto directo con una unidad artística; el acceso

económico, como la posibilidad económica de acceder o producir un bien cultural; y el

acceso intelectual como la posibilidad de aprehender un producto cultural para luego

hacer una interpretación de vida y de mundo. Es importante destacar que en este último

se hace la distinción respecto al uso cultural, que es cuando la interacción deja una

huella en el individuo y al consumo cultural que es una mera exposición pasajera.

Además adopta las posturas de Jordi Sellas y Jaume Colomer, quienes afirman el

interés escénico como factor esencial de las audiencias de artes escénicas.

Podemos considerar que el interés escénico es el factor que diferencia las personas

con actitud proactiva del resto. El interés escénico es un impulso que se origina en el

sistema personal de valores como respuesta a una necesidad de desarrollo” (Sellas &

Colomer, 2009)

145

En líneas generales las estrategias para el CNA giran en torno a la manera de incidir

en las preferencias y valoraciones de un grupo determinado de niños y jóvenes frente a

diversas creaciones artísticas. También en trazar un plan de acción a largo plazo para

eliminar las barreras que impiden el acceso a la oferta cultural. Para ello se sitúa el

contexto al que hay que dirigirse y se hace un diagnóstico para identificar las barreras

que allí existen y posteriormente se trazan objetivos concretos como:

Incentivar la interacción de las audiencias con disciplinas y creaciones artísticas.

Generar experiencias relevantes a partir de las artes que impacten en sus vidas.

Fomentar la integración y participación a partir de la creatividad. (CNCA, 2004)

Y también los siguientes lineamientos:

Diagnosticar las pautas de consumo (incluida las problemáticas de acceso frente

a determinada oferta) e identificar los principales agentes que intervienen en el

campo, y como se presenta su nivel de participación.

Delimitar el espacio de acción en donde se implementará la estrategia, teniendo

en cuenta las características del espacio artístico y del agente que se hará cargo

de la intervención.

146

Diseñar un mapa que permita caracterizar con claridad a los destinatarios a los

que va dirigido el plan de acción. Aquí también se reconocerán colaboradores

Determinar las barreras que condicionan el acceso y la participación de los

beneficiarios. Teniendo en cuenta que las más frecuentes con de carácter

económico, social, territorial, etario y simbólico.

Formular una estrategia que determine detalladamente el plan de acción que se

llevara a cabo (propósitos, objetivos y plan de actividades)

Se deben establecer herramientas de evaluación (tanto cuantitativas como

cualitativas) que permitan hacer un seguimiento de la implementación y

pertenencia del plan de acción.

Hay dos componentes para la gestión de públicos en Chile que se han delimitado a

partir de estos planes de acción. Uno es el componente de la gestión de nuevas

audiencias, que se aborda desde diferentes entornos como la escuela y la familia.

En este sentido en Chile se tiene en cuenta un enfoque que se ha venido dando en

Francia desde los 50’: la mediación cultural, que trata de acercar a los grupos sociales

con condición de vulnerabilidad o baja participación cultural a diversos espacios u obras

147

artísticas. Esto por medio de proyectos a pequeña escala como los talleres o visitas

guiadas que buscan generar experiencias de este tipo.

Otro enfoque es aquel que se centra en la escuela, en donde profesionales de las

artes y diversos centros culturales tienen parte activa a la hora de propiciar los primeros

encuentros para los espectadores del mañana. Destacan guías para el aula, actividades

en espacios culturales, funciones de artes escénicas, conciertos musicales, plataformas

digitales y también contenidos educativos dirigidos a los profesores.

Y hay un segundo componente, se centra en aquellos que ya son parte activa de la

oferta cultural. El objetivo en este caso es mantener esta actividad generando

estrategias dinámicas y sostenibles. Generalmente estas estrategias se emprenden

desde las empresas con el marketing, los sistemas de membresía, las redes sociales y

el servicio al cliente. Ante esta postura se ha presentado el reto de:

Aplicar las cuatro pes: paciencia, pertinencia, perseverancia y pasión. Si alguno de

estos ingredientes hace falta, es mejor no hacerlo y dejar que siga siendo el mercado y

la tecnología quienes determinen los gustos y las prácticas culturales de los ciudadanos

(Jiménez en CNCA, 2004, pág.24)

148

Por otro lado está la formación de públicos en Perú que trata de “acercar y brindar

herramientas a las personas con el fin de cultivar el interés y fomentar la demanda de

las artes escénicas” (MC, 2016, pág. 27) y la población objetivo son los niños y los

jóvenes peruanos. Hay dos puntos de partida en este plan, por un lado la postura que

pretende relacionar las artes con la educación para combatir la distribución desigual de

poder percibir y apreciar una experiencia artística. Otro es el lineamiento de:

Política Cultural establecida por el propio Ministerio de Cultura para el periodo 2013–

2016. En esa declaración se entiende a la cultura como un elemento integrador de la

sociedad y generador de desarrollo y de cambio, orientado al fortalecimiento de la

democracia con activa participación de una ciudadanía inspirada en valores

fundamentales que conlleven a la convivencia pacífica y a la integración nacional. (Ibíd.

Pág. 29).

Con este proyecto se reconoce la importancia de dar un nuevo enfoque a la gestión

cultural al entender que todo proceso cultural no se da solo desde la perspectiva del

artista sino que se da necesariamente de la mano de los públicos, porque son quienes

permiten la sostenibilidad y la calidad del sector. “El artista es exigido por un público

que reflexiona sobre su obra” (Ibíd. Pág. 28)

149

Es importante destacar que conformar este programa se dio en la propia dinámica

del ensayo-evaluación-error y mejora por falta de datos cuantitativos y cualitativos;

condición que permitió planificar de acuerdo a las necesidades propias de la población

peruana. Así, se fue identificando que el factor principal que impide a una gran parte de

la población acceder a la escena teatral es el capital cultural, una vez más, sin

desmeritar otros factores como el económico y el espacial. Por ello la gratuidad de los

espectáculos, o la cercanía de los teatros no resolvió en los primeros intentos el

problema de baja asistencia, más bien se encontró que era necesario generar otras

tareas a corto y largo plazo y cambiar el objetivo de llenar salas al objetivo de fomentar

el habito de la asistencia a los espacios artísticos, por lo cual se entiende una actividad

permanente y sostenida que garantice la calidad de vida de los ciudadanos y el

desarrollo del campo del arte. Se plantearon las tareas de: derribar ciertos paradigmas

que se tenían en torno a las artes y brindar experiencias positivas a quienes nunca las

habían tenido en torno a la cultura.

Por ejemplo el Gran Teatro Nacional (GTN), que es el pilar del proyecto y de hecho

se construyó para llevarlo a cabo, visualmente es muy imponente y a primera vista podría

percibirse que no todos pueden ingresar en él. Entonces fue necesario derribar nociones

150

de que tal infraestructura no era para todos, pues precisamente su sentido es brindar la

oportunidad a todos los peruanos de acceder a un teatro con todos los equipamientos

necesarios para presenciar creaciones de calidad. “El proyecto inicial se planteó en

marzo del 2010 ante la necesidad que tenía el Perú de contar con un escenario de alto

nivel tecnológico que fuera capaz de albergar grandes producciones.” (GTN, 2018)

Entonces más allá de solucionar problemas a corto plazo, los organizadores del PFP

han buscado estructurarlo como un proceso serio, no inmediatista. El GTN no es solo

una estructura, está planteado como espacio de encuentro para la educación, el

reconocimiento de la diversidad y la inclusión social.

Fuente: (GTN, 2018)

151

Para brindar las primeras experiencias positivas y atractivas se diseñaron programas

estratégicos dirigidos a niños y jóvenes de las escuelas peruanas, los cuales procuran

soluciones sustentables:

Visitas guiadas: Esta estrategia consiste en hacer recorridos por espacios no

convencionales para el público. Se transita el foyer, por los escenarios, los

lugares de ensayo y el tras escena; para conocer de primera mano todos los

detalles técnicos, espacios y procesos creativos implícitos en cada obra artística,

los detalles íntimos del arte. Acá participan animadores culturales y maestros

(quienes reciben y dan una preparación previa a la visita en las aulas de clase).

Funciones didácticas: El objetivo es trascender la relación clásica entre el

espectador y los artistas, en donde unos están en un lugar (butacas) y los otros en

otro (escenario) para poder acercar a los escolares a una comprensión de aquello

que están viendo. Entonces por medio de puestas en escena estructuradas se abren

espacios en donde se explica cada elemento, además se da la oportunidad de que

formulen preguntas al final a los artistas en una dinámica muy tranquila,

generalmente se pregunta por las dinámicas del proceso creativo, por temas

personales y vocacionales.

152

Para este propósito también se utilizan guías didácticas como las que se muestran

a continuación. Estas les permiten jugar con los elementos que se presentan en

cada función.

Ensayos abiertos: Los enyayos previos a cualquier presentación artistica son un

elemento escencial en la ceremonia teatral que posibilita la experiencia artistica

pues se realizan pruebas en la que se adaptan los artistas al espacio y tambien

se precisan detalles tecnicos de luces, escenografia, vestuario y maquillaje. Se

pretende entonces acercar a los niños y jovenes a esta etapa tan importante del

proceso artistico para que comprendan todo el trabajo tecnico y creativo que

precisan las piezas artisticas a las que acuden.

Esta estrategia es un perfecto ejemplo del metodo ensayo-evaluacion-error y

mejora al que nos referiamos anteriormente, pues en principio se pretendia

aplicar esta estrategia a las artes escenicas, pero luego se comprendio que esto

Fu

en

te:

(GT

N, 2018)

153

afectaba al ambiente intimo y creativo al que tanto le costaba entrar a los

actores, por tal razon se tomo la decisión de llevar a cabo está estrategia solo

con las puestas en escena musicales.

El programa de formación de publicos (PFP) tiene un objetivo claro que es acercar

las artes escenicas al publico masivo, pues el consumo cultural en Perú que se asocia

a actividades recreativas y habitos de vida, refleja el poco prestigio que tienen las artes

escenicas y por tal razon los peruanos prefieren ir al cine, al parque o a la playa a la hora

de obtener una experiencia gratificante, tal y como se pudo inferir concretamente de

fuentes de informacion, como la de Calidad de Vida del 2014- Lima como vamos,

Como en Perú el acceso al arte se ha dado de manera inequitativa de acuerdo a la

pertencia o no a ciertas clases sociales (GTN, 2018, pág. 59) alla se hizo necesario hacer

frente a este hecho derribando otro paradigma que asume el arte como una disciplina

inutil o reservada a unos pocos. El PFP se enfoca por un lado en visibilizar el esfuerzo y

compromiso que requiere el arte de calidad y por el otro en demostrar que el arte es

tan nescesario para cualquier individuo como cualquier otra disciplina infundida en las

escuelas. Por lo demas para los organizadores del PFP paraticipar activamente de el

arte refuerza el sentido de ciudadania, fortalece vinculos sociales e imaginarios

154

colectivos y ayuda a aprender habilidades para la vida, a formar un pensamiento critico

y a expresarse.

El propósito del presente documento fue presentar un panorama teórico-práctico

respecto a la relación que se da en la actualidad entre algunos agentes del campo teatral

como lo son los artistas, el estado y la academia con los públicos. Esto para enfocar la

mirada en relación a la participación de los Bogotanos en el arte y la cultura. A pesar de

que no fue posible indagar en de fuentes información teóricas, ni cuantitativas que

hablaran de esta relación directamente, nos servimos de nociones generales que se han

desarrollado en los ámbitos de las ciencias humanas a partir del siglo XX y de otras

nociones que nos atrevimos a construir en relación a la práctica misma de algunas

agrupaciones de larga trayectoria.

Este panorama debe ser profundizado con las experiencias y estrategias de otras

agrupaciones que en el presente escrito no están registradas y que sin lugar a dudas

han tenido lugar en la relación que aquí respecta. Sin embargo puede generarse a partir

de lo aquí expuesto una perspectiva que sustente una política pública cultural en la cual

se reconozca que el acceso de los ciudadanos al arte y la cultura se garantiza tanto en

términos económicos y espaciales, como en términos simbólicos y culturales. En otras

palabras hay que asimilar que acceder al arte y la cultura no es un evento fugaz, de azar,

ni un privilegio, sino que es un derecho que se garantiza solo si hace parte de la historia

155

de vida de cada individuo, de sus hábitos y estilos de vida. Y para garantizar que así sea

es necesario legitimar la importancia del capital cultural desde la infancia y la juventud,

comprender que estos son procesos de largo aliento como se ha venido haciendo en

países vecinos como Argentina, Chile y Perú con los programas de formación de públicos

(o audiencias).

Una política de desarrollo de públicos no puede estar subordinada solamente al

marketing cultural, con todo y lo necesario que resulta, porque la creación de

espectadores en la lógica del mercado, sin la formación y el enriquecimiento de la

capacidad de leer, relacionarse e interactuar con diferentes estéticas teatrales hace que

la colocación de entradas incida principalmente entre quienes ya tienen el precedente

y la experiencia de ir al teatro, dejando en segundo lugar la formación de estos mismos

públicos y otros que no se sienten convocados.” (Jiménez, L en Escenium, 2010. Pág.

17-18)

Es necesario tener en cuenta la particularidad de cada contexto al preguntar ¿Cómo

se puede desarrollar y crear públicos que en calidad de ciudadanos críticos y activos

sean capaces de interactuar y relacionarse con diversas estéticas artísticas? Ojala lo

aquí expuesto sean un insumo para comprender las particularidades de Bogotá, que en

palabras de Certeau (2003) sea el resquicio de un sistema que anuncian el color de otra

cultura que toma la palabra de una manera distinta. Una palabra que se enmarque en

el ideal de espectador emancipado formulado por Ranciere un “espectador que no es un

sujeto pasivo que solo recibe información desde el escenario, sino que tiene la

capacidad de preguntarse sobre lo que ve y reflexionar sobre la obra” (MC, 2016, pág.

63)

156

Y también que sea ojala una palabra inmersa en el ideal de alfabetización de Larrosa

(2006):

Podría hablarse, entonces, de una alfabetización que no tuviera que ver con

enseñar a leer en el sentido de la comprensión, sino en el sentido de la

experiencia. Una alfabetización que tuviera que ver con formar lectores abiertos

a la experiencia, a que algo les pase al leer, abiertos a su propia transformación,

abiertos, por consiguiente, a no reconocerse en el espejo. (Larrosa, 2006, pág.

93)

Hay que insertar la estética, la poesía y la experiencia sensible, en el imaginario de

los bogotanos, quienes no solo tienen derecho al goce de estos ámbitos de lo humano,

sino que realmente lo necesitan para su propio bienestar integral. Hay que distinguir

que este bienestar no se equipara al consumo irracional, instantáneo y efímero de

bienes. Así que poniéndolo en estos términos se puede consumir siendo consciente de

que esta práctica reelabora constantemente el sentido de lo social, en tanto seleccionar

y adquirir cierto bien, valida algo que es socialmente valioso, que integra y distingue.

Más allá de lo reconocido por los aparatos estatales, la democracia es construida

también por la comunidad que “indica el estado de la lucha por el reconocimiento de

los otros como sujetos de intereses válidos, valores pertinentes y demandas legítimas”

(Canclini, 1995, pág. 20)

Es necesario tener presentes estos elementos a la hora de formular una política

pública cultural, para que esta no dependa de voluntades privadas ni de los gobiernos

de turno (Porras, 2014) sino que atienda a los principios del bien común. Sin lugar a

157

dudas hay que robustecer las investigaciones que puedan fortalecer el campo, hay que

generar indicadores sociales y bases de datos que distingan las particularidades

poblacionales. Es decir, que las condiciones para hacer teatro son distintas en cada

caso: tener un teatro propio, no tener un espacio, hacer teatro de calle, hacer teatro

para niños, teatro de texto dramático, entre otros; son todos puntos de partida

totalmente distintos que hacen que la poiesis, el público y la actividad creadora se

relaciones de manera particular.

De modo que si queremos propiciar condiciones democráticas para la sociedad

colombiana hay que establecer el vínculo entre pensamiento y sensibilidad en la

práctica misma de la vida; o en términos de Ranciere (2014) hay que abogar por una

Estetización política que resignifique el sentido de lo social. No en vano nos interesamos

en una manifestación artística particular en donde este ideal se puede lograr: El teatro,

que tiene el potencial de erigir puentes entre el cuerpo, la palabra y la imagen en el

ámbito de lo público, de encontrar tal equilibrio en donde confluyen el pensamiento

meditativo, la belleza y la percepción sensible y placentera de la vida.

Además es lugar de ficción ideal y de objetivación de las relaciones sociales, de

ideológicas y de valores; lo cual crea una realidad posiblemente transgresora de ese

orden social en donde se reparte la posibilidad de experimentar sensiblemente la vida

de una forma desigual. Y en este sentido los limites conceptuales y métodos quedan

ojala subordinados por la experiencia colectiva.

158

Supongamos al hombre como hombre y su relación con el mundo en su

aspecto humano, y podremos intercambiar amor solo por amor, confianza por

confianza, etc. Si se quiere disfrutar del arte, se debe poseer una formación

artística; si se desea tener influencia sobre otra gente, se debe ser capaz de

ejercer una influencia estimulante y alentadora sobre la gente. Cada una de

nuestras relaciones con el hombre y con la naturaleza debe ser una expresión

definida de nuestra vida real, individual, correspondiente al objeto de nuestra

voluntad. (Marx en Fromm, 2016, pág. 34)

159

Bibliografía

Álvarez, C. S. (3 de Marzo de 2018). Entrevista propia.

Anonimo. (21 de Julio de 2015). Entrevista a Pier Paolo Pasolini. Obtenido de youtube:

Javier Barreiro

Ariza, P. (2018). Kiosko Teatral. Recuperado el 3 de Abril de 2018, de

http://www.kioskoteatral.com/el-festival-de-teatro-alternativo-una-ventana-

para-el-teatro-nacional/

Artes, C. N. (2010-2015). Política del fomento del Teatro. Recuperado el 20 de Febrero

de 2018, de http://www.cultura.gob.cl/wp-

content/uploads/2011/11/politica_teatro.pdf

Bashô, M. (2016). Diarios de viaje. México: Fondo de Cultura Económinca.

Borges, J. L. (2001). Arte poética. Barcelona: Crítica.

Canclini, N. G. (1995). Consumidores y ciudadanos, conflictos multiculturales de la

globalización. . Mexico: Grijalbo.

Castro, L. D. (6 de Abril de 2018). Entrevista propia.

160

CCT. (2018). corporacioncolombianadeteatro.com. Recuperado el 5 de Marzo de 2018,

de http://corporacioncolombianadeteatro.com

Certeau, M. d. (2003). El caminante herido. Mexico: Universidad Iberoamericana .

circulocolombianodeartistas. (6 de Abril de 2018). circulodeartistas. Obtenido de

circulodeartistas: http://circulodeartistas.org/

CNCA. (2004). Formación de audiencias. Valparaiso: Gobiero de Chile.

Colombia.com. (2018). Colombia Especiales . Recuperado el 5 de Marzo de 2018, de

http://www.colombia.com/especiales/festival-de-teatro/2014/historia/

Constitucional, C. (2015). www.corteconstitucional.gov.co. Recuperado el 3 de Abril de

2018, de http://extwprlegs1.fao.org/docs/pdf/col127440.pdf

corporacioncolombianadeteatro.com. (2018). corporacioncolombianadeteatro.com.

Recuperado el 5 de Marzo de 2018, de

http://corporacioncolombianadeteatro.com

CorteConstitucional. (2015). www.CorteConstitucional.gov.co. Recuperado el 3 de Abril

de 2018, de http://extwprlegs1.fao.org/docs/pdf/col127440.pdf

161

DANE. (2016). DANE, presentación de resultados. Recuperado el 20 de Febrero de

2018, de

https://www.dane.gov.co/files/investigaciones/eccultulral/presentacion_ecc_2

016.pdf

DANE. (2017). Archivo Nacional de datos. Recuperado el 19 de Enero de 2018, de

http://microdatos.dane.gov.co/index.php/catalog/447/get_microdata

DANE. (2017). Departamento Administrativo Nacional/investigaciones/pib.

Recuperado el 18 de Febrero de 2018, de

https://www.dane.gov.co/files/investigaciones/pib/sateli_cultura/bogota/Bole

_Cta_Sat_Cul_Bog_2010_2016.pdf

DANE. (Octubre de 2017). http://www.dane.gov.co. Obtenido de

http://www.dane.gov.co

Ditirambo. (2018). Ditirambo Teatro. Recuperado el 5 de Abril de 2018, de

https://teatroditirambo.com/historia-de-ditirambo/

DitiramboTeatro. (2015). Instagram . Recuperado el 28 de Abril de 2018, de

https://www.instagram.com/p/60hM2bmNf6/

162

Duvignaud, J. (1981). Sociología del teatro, ensayo sobre las sombras colectivas.

México: Fondo de cultura económica.

Eco, U. (1992). Los limites de la interpretación. Milán: Lumen.

Eco, U. (2004). Historia de la belleza. Barcelona: DEbolsillo.

Escenium. (2010). Los publicos de las artes escenicas, foro internacional de las artes

escénicas (Jaume Colmer & Andreu Garrido ed.). Bilbao: La Red Española de

Teatros, Auditorios Circuitos y Festivales de titularidad pública.

FactoríaL'explose. (6 de Abril de 2017). FactoríaL'explose. Obtenido de

https://factorialexplose.com/festival-mueve-tus-sentidos/

Fromm, E. (2003 ). El arte de amar. Barcelona: Paidós.

FTB. (2011). Festival de teatro de bogota. Recuperado el 5 de Marzo de 2018, de

http://festivaldeteatrodebogota.gov.co/historia

Gomez de Mantilla, L. T. (1995). De la extención a la integración: el reto de una

Universidad Nacional. Universidad Nacional de Colombia .

GTN, G. T. (2018). Gran teatro nacional. Recuperado el 25 de Febrero de 2018, de

http://www.granteatronacional.pe/teatro/historia

163

Guaylla, J. (2014). jesseniaguaylla. Recuperado el 28 de Febrero de 2018, de

http://jesseniaguaylla.blogspot.com.co/

H.Maslow, A. (1970). Motivation and personality (second ed.). Universal Container

Corporation. Recuperado el 27 de Febrero de 2018, de http://www.peyc.eu/wp-

content/uploads/2016/09/Motivation-and-Personality-A.H.Maslow.pdf

Heidegger, M. (2009). Serenidad. Barcelona: Ediciones Serbal .

Hernandez, N. P. (1994). Recepción y publico en las artes escenicas colombianas (1

ed.). Bogotá : Colcultura-Icetex.

Irregui, G. T. (2002). Conceptos basicos y construcción socioeducativa. Bogotá:

Universidad Pedagogica Nacional .

Kiosko Teatral . (2014). Recuperado el 28 de Abril de 2018, de

http://www.kioskoteatral.com/festival-de-mujeres-en-escena-por-la-paz-

2014/

KioskoTeatral. (2015). Recuperado el 30 de Abril de 2018, de

http://www.kioskoteatral.com/primer-festibienal-de-teatro-de-bogota-2/

164

KioskoTeatral. (2017). Recuperado el 30 de Abril de 2018, de

http://www.kioskoteatral.com/xi-maraton-de-teatro-comico/

KioskoTeatral. (2018). Recuperado el 30 de Abril de 2018, de

http://www.kioskoteatral.com/2o-festival-off-de-teatro-de-bogota/

Kloter, P., & Keller, K. (2012). Dirección de Marketing. Mexico: Pearson educación .

Larrosa, J. (2006). Sobre la experiencia. Revista Educación y Pedagogía (Medellín) Vol.

18, No. 46, Sep.-Dic. 2006, 43-67.

LibelulaDorada. (2018). Libelula Dorada. Recuperado el 30 de Abril de 2018, de

https://www.libeluladorada.com

Márquez, G. (11 de Mayo de 2018). Facebook García Márquez. Obtenido de

https://www.facebook.com/teatrogarciamarquez.eloriginal?fref=gs&dti=11254

10704192781&hc_location=group_dialog

MC, M. d. (2016). Primera llamada, programa de formación de públicos del Gran Teatro

Nacional. Surquillo, lima.

Melo, J. O. (2017). Jorge Orlando MElo . Recuperado el 25 de Abril de 2018, de

http://www.jorgeorlandomelo.com/1957.htm

165

MinisteriodeCultura. (2018). Programa Nacional de Salas Concertadas – Convocatoria

2018. Recuperado el 26 de Abril de 2018, de

http://www.mincultura.gov.co/prensa/noticias/SiteAssets/Paginas/Abierta-

Convocatoria-de-Salas-Concertadas-para-las-Artes-

Esc%C3%A9nicas/CONVOCATORIA%20%20SALAS%20CONCERTADAS%20201

8.pdf

Miranda, A. S. (2014). Teoria de mercadotecnia de las artes (Primera ed.). Mexico :

Esta variación interesa a .

Neoattack. (2015). Social medea Marketing, Neoattack. Recuperado el 28 de Febrero

de 2018, de http://jmadurga.blogspot.com.co/2015/09/piramide-de-maslow-la-

teoria-de-las.html

ONU, N. U. (1948). La declaración universal de los derechos humanos. Recuperado el

28 de Febrero de 2018, de http://www.un.org/es/universal-declaration-human-

rights/

original", T.-C. (6 de Abril de 2018). Teatro-CentroGarcíaMárquez"el original". Obtenido

de https://www.facebook.com/teatrocgmeloriginal/

166

orporacioncolombianadeteatro. (6 de Abril de 2018). orporacioncolombianadeteatro.

Obtenido de http://corporacioncolombianadeteatro.com/

Pardo, J. M. (1995). Lo dicho y lo supuesto en la investigación teatral colombiana.

Cuaderno de literatura, Universidad Javeriana, 55-59.

Porras, A. P. (2014). Escenas y tras escenas de las políticas públicas en Bogotá: su

incidencia en la consolidación y autonomía del campo teatral durante 2006-

2012. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Quintero, R. P. (20 de Marzo de 2018). Entrevista propia.

Radio Nacional de Colombia, R. (2017). RTVC Sistema de medios publicos. Recuperado

el 5 de Abril de 2018, de https://www.radionacional.co/noticia/teatro/llega-

festival-de-mujeres-escena-la-paz-2017

Ranciere, J. (2014). El reparto de lo sencible, estética y política. Buenos Aires:

Pormeteo.

Reyes, C. J. (2006). El teatro en Colombia en el siglo XX. Revista credencial historia

no.198, 2-13.

167

Ruiz, J., Barrios, C., & Valderrama, A. (2013). El Festival Iberoamericano de Teatro de

Bogotá. Bogotá: Universidad de los Andes, Colombia.

Ruiz, O. (2001). Riesgo, migración y espacios fronterizoa: una reflexión. México:

Estudios demograficos y Urbanos.

Saenz, J. (22 de Marzo de 2018). Entrevista propia. Recuperado el 22 de Marzo de 2018

Schiller, F. (1990). Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona:

Anthropos.

SCRD. (2016). Cultura Recreación y deporte/Observatorio de Culturas. Recuperado el

20 de Feberero de 2018, de

http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/cultura-

ciudadana/observatorio-de-culturas/encuesta-bienal-de-culturas/encuesta-

2015

SCRD, A. M. (2011). scrd. Recuperado el 26 de Abril de 2018, de

http://sispru.scrd.gov.co/siscred/sites/default/files/Plan_Decenal_Cultura.pdf

SCRD, O. d. (2009). El público en a escena teatral Bogotana. Bogotá: Alcaldia MAyor

de Bogotá.

168

SCRD, S. d. (2007). culturarecreacioydeporte. Recuperado el 19 de Feberero de 2018,

de

http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/observatorio/documentos/encue

sta/encuesta07/marco.pdf

Sellas, J., & Colomer, J. (2009). Marketing de las artes escénicas: creación y desarrollo

de públicos. Barcelona: Cuadernos Gescénic.

Simmons, A. B. (1991). Explicando la migración: la teoría en la encrucijada. Mexico:

Estudios demograficos y urbanos.

TeatroMayorJulioMArioSantoDomingo. (6 de Abril de 2018). teatromayor. Obtenido de

https://www.teatromayor.org/cien-mil-ninos-al-mayor

TeleSur. (2017). telesur. Obtenido de https://www.telesurtv.net/news/72-millones-de-

desplazados-en-Colombia-la-mayor-cifra-en-el-mundo-20170522-0034.html

TercerActo. (24 de Abril de 2018). TercerActo. Recuperado el 30 de Abril de 2018, de

https://www.terceracto.com/casa

Tobon, S. U., & Afanador, H. (16 de Marzo de 2018). Entrevista propia.

169

UNAL, C. d. (2007). Esquema de evaluación y seguimiento del Programa Salas

Concertadas del Ministerio de Cultura. Bogotá: Universidad Nacional de

Colombia, Facultad de ciencias económicas.

Urquia, M. (21 de Julio de 2016). Merida Urquia presenta su espectaculo: Madre

Coraje.

Valéry, P. (1998). Teoría Pética y estética. Madrid: LA balsa de la meduza VISOR.

WordReference. (2018). Diccionario español . Recuperado el 29 de Febrero de 2018 ,

de https://www.wordreference.com/es/

Wróblewski, L. (2017). Culture Management, Strategy and Marketing Aspects . Berlin :

Logos Verlag Berlin.

170

ANEXOS:

ENTREVISTAS SEMIESTRUCTURADAS PROPIAS:

Entrevista # 1:

Día: 20 Abril de 2018

Entrevista a Anónima. Persona encargada de la administración del teatro (E)

Por Angie Díaz Martínez (A)

Duración de la entrevista: 20 minutos

Lugar: Corporación Colombiana de Teatro

A: ¿Qué estrategias usan en la Corporación Colombiana de Teatro a la hora de

conformar o sostener los públicos que asisten a este teatro?

E: El teatro lleva 48 años sirviendo al público y eso ya nos da un reconocimiento. Además

acá hay una amplia oferta, está el Festival de Mujeres por la paz, está el Festival

Alternativo de Teatro en los cuales se presentan obras internacionales, nacionales y

locales de calidad y eso llama, genera un públicos cautivados.

El teatro está abierto siempre con obras de teatro, monólogos, performances, títeres,

danza.Los precios también influyen porque nuestras obras son a muy bajo costo, la

171

gente puede pagarlos. Además cuando tenemos convenio con IDARTES permitimos que

la gente que tiene pasaporte teatral pueda comprar dos boletas por el precio de una.

Las redes también son muy importantes. Tenemos Facebook, twiter, Instagram y pagina

web. Por ahí la gente se puede enterar de nuestra programación y de lo que vamos

haciendo en el año. Como los talleres, que igualmente influyen.

A: Con precios bajos ¿a qué se refiere? Por ejemplo ¿cual es el precio en este momento

de las boletas para el FESTA y cuanto costaron hace cuatro años?

E: En este momento cuesta $10.000 para estudiantes y general $15.000; también está

el abono por el que pagas $40.000 y tienes derecho a entrar a ver seis obras del festival.

Hace cuatro años para estudiantes la boletería estaba en $8.000 y para público general

$12.000.

A: Acerca de los convenios con IDARTES ¿estos son continuos o esporádicos?

E: Más bien es continúo. Llevamos entre 4 o 5 años con ese convenio, solo que depende

de la fecha en la que salga para hacer uso de él. Por ejemplo en este momento no se ha

firmado, estamos esperando.

A: Y las redes sociales, ¿Cuanto tiempo llevan funcionando periódicamente?

E: Hace cuatro años.

172

A: Por otro lado los talleres que me cuentas son solo para profesionales?

E: No. Hay talleres de todo tipo desde la persona que no tiene experiencia alguna.

Cualquiera los puede tomar.

A: Me gustaría saber si ustedes tienen una base de datos en la cual lleven registro del

público que ya tienen ganado por decirlo de alguna manera.

E: Debe haber, pero en este momento todo está un despelote.

A: Pero ¿las usan?

E: Si claro, les enviamos la programación. De igual forma el público que ya se ha

cautivado con lo que acá ofrecemos se mantiene informado por las redes sociales.

A: Podría decirse que las redes son una especie de base de datos?

E: Exactamente

A: De pronto ustedes ¿tienen un formato de encuesta para aplicar al final de cada obra?

E: Eso no depende de nosotros sino de las agrupaciones. Hay quienes lo desean hacer,

como hay otros que no. A veces algunos quieren hacer foros, charlar con el público y

otros no. También depende mucho de los convenios que tienen con otras entidades que

informes por sus funciones y por eso ellos aplican las encuestas.

E: Generalmente al público tampoco le gusta llenarlas, no las responden o ponen datos

que no son

173

A: Cambiando un poco el tema, cuando no hay festival ¿Cada cuánto presentan acá

funciones?

E: Siempre. La CCT nunca para, tenemos programación todos los meses de miércoles a

sábado.

Entrevista # 2:

Día: 3 de marzo de 2018

Entrevista a Cesar Santiago Álvarez (C)

Por Angie Díaz Martínez (A)

Duración de la entrevista: 49 minutos

Lugar: Teatro la Libélula Dorada

A: ¿Tienen acá alguna estrategia para desarrollar, sostener o constituir públicos?

C: Por una parte la Libélula Dorada es una entidad que ya lleva muchos años, 42 años

y contamos con un espacio y con un teatro propio desde el año 1993 y como sala

construida, la construimos en el 95. Digamos que ha favorecido en cierta forma, la

trayectoria de la libélula dorada que principalmente ha desarrollado un teatro de títeres

dirigido principalmente a la familia y la permanencia en el tiempo ha generado mucha

174

circulación dentro del espacio. Una de las estrategias es reconectar datos del público

que asisten a la sala y a través de esa base de datos está la informal que va en ciertas

estrategias de fidelización, de descuentos, para nutrir o mantener como ese público de

asistente.

Por otra parte en el trascurso de todos estos años que hemos mantenido la sala. Pues

yo lo considero como una estrategia de públicos también hemos generado una serie de

festivales anuales. El más antiguo es el festival de Blues y Jazz que este año cumple 21

años en donde se agrupan diferentes bandas de estos géneros musicales, esto con el

fin de que unos a otros favorezcan la generación de públicos, al tenerlos todos en un

solo evento.

Eh, también frente al público el ser permanente y continuo en una época del año también

genera recordación y el público lo espera. Tenemos también un festival de danza

contemporánea que hacemos en julio. El festival de Blues y Jazz, es muy grande, se

extiende casi dos meses y medio

A: ¿Cada año?

C: Cada año. Generalmente es en Abril o Marzo y se extiende hasta Junio. Ha logrado

una aceptación bien grande entre los músicos y demás. Llegan muchísimas propuestas,

175

alrededor de 70 y programamos unas cuarenta y cinco. El festival de danza

contemporánea lleva 18 años, lo hacemos en Julio. Hay un festival de títeres que se

llama Manuelucho, ese lo hacemos en octubre. Es un festival de pequeño formato.

Agrupaciones de uno, de dos o de tres titiriteros. Pero tratamos de que sean muy

especiales, a que aporten al conocimiento del teatro de títeres desde diferentes formas

y técnicas, y demás.

Lo normas, no? Que se ha implementado últimamente como las redes sociales como

una forma de divulgación y de publicidad. Básicamente, es eso. Digamos que otra de las

formas es a través de convenios con cajas de convenio donde se les hace descuentos.

Las cajas de compensación divulgan dentro de sus instituciones. Eso es una estrategia

de formación de públicos. Y a través de otras instituciones. Ya sean fondos de

empleados o tenemos un convenio también de bibliotecas. Con la Luis Ángel Arango en

donde los afiliados que pertenecen a la red de bibliotecas también les hacemos un

determinado descuento.

A: Aparte de la Luis Ángel ¿qué otras bibliotecas hacen parte del convenio?

C: No. Básicamente solo es esa

A: y que cajas de compensación

176

C: Digamos que ellos lo divulgan entre sus afiliados y presentándose en la entrada, con

un carnet obtienen determinado descuento

A: Pero cuáles son esas cajas de compensación, Compensar, Colsubsidio….

C: En este momento tenemos, Cafam, Compensar y ya, básicamente. Se tienen un

convenio con una cosa de ambulancias, enfermería o algo así.

A: Estas bases de datos para que les ha servido

C: Acá llevamos un registro de público de asistencia. Y se equipara con los diferentes

años la asistencia de públicos.

A: Y si digamos ustedes notan disminución en su público, ¿qué estrategias implementan

o han implementado?

C: Bueno, lo de públicos es muy relativo y a veces muy sorpresivo, digamos que a veces

aparece un montón de gente. Digamos que otra de las estrategias para atraer público

es que es una especie de co-produccion con los grupos que se presentan, ellos generan

también su público porque a veces no basta con la difusión, con la publicidad que se

haga si el grupo no tiene un reconocimiento o genere una expectativa en el público, si?

Digamos hay agrupaciones jóvenes, nuevas, que hasta ahora están haciendo una

177

trayectoria a veces eso por si solo atrae gente. Entonces se hace un convenio con los

grupos a través de la taquilla, que también son los ingresos que le generan a la sala y al

grupo que hace parte de la programación. Entonces ellos deben contribuir en la pre-

venta de boletería para traer público. Digamos ese grupo cuando se presenta, tiene una

sala eh, posiblemente se puede interesar en otros grupos y de alguna manera se genera

una afluencia.

El público digamos FIEL, es el que viene a buscarnos a nosotros por la programación

dominical, que ha tenido una referencia en el público y es gente que viene a ver a la

libélula. Digamos que ese es como el público que es más seguro. Incluso esa

programación infantil, esa franja que está ya muy posicionada. De pronto si invitamos a

otro grupo, ese público puede disminuir, porque no lo conocen mucho, pero sin embargo

hay una afluencia de públicos.

Me refería a las variables, es que a veces influye mucho de pronto que es puente y un

domingo mucha gente sale de la ciudad y disminuye pero hay otros que viene muchísima

gente. Digamos que es muy impredecible, no? Y muchas veces también la situación

económica del país. Aquí los precios no son tan altos, son exequibles, se tienen

178

descuentos para estudiantes y no son precios tan altos, pero la situación económica

también influye en los picos de los públicos.

A: ¿Cual es el precio de la boletería?

C: más o menos está en 25 particulares y 18 estudiantes y niños

A: Cual es el horario de acá?

C: Generalmente hay programación de jueves a sábado en horas de la noche para

público adulto y los domingos a las once de la mañana. Ocasionalmente se hacen dos

funciones los domingos. O si se hace festival de títeres se programa para los sábados y

los domingos. Por la mañana y por la tarde o en el caso ahora del iberoamericano,

entonces se abre más los festivos. Y ocasionalmente los festivos se hacen una

programación.

A: Usted podría decirme que tipo de público asiste acá

C: Si. En primer lugar creo que hay un impacto sectorial, aquí vienen muchos sectores

de la ciudad: del sur, del occidente, del norte y principalmente gente joven. Estudiantes,

digamos que ese es el público más grande. Y consideraría que están entre el estrato 3,

4 y 5. El público familiar también vienen a presentaciones dominicales.

179

A: Esas familias también son de muchas partes de la ciudad?

C: si, vienen de muchos sectores de la ciudad.

A: esto que usted dice, me lo dice por lo que ve o por las bases de datos.

C: No hemos sido muy juiciosos, digamos en identificar el público. Ahora vamos a

implementar una serie de encuestas para medir mucho más: ¿Cómo se informa? ¿Que

lo motiva a venir? Y el sector de la ciudad que asiste. Pero eso es una percepción que

tenemos en dialogo con los públicos.

A: Usted cree que los festivales que ustedes hacen acá ayudan a que se incremente la

asistencia, como es el caso del festival Iberoamericano ahora? Y en este sentido usted

cree que cuando no hay festivales se ve afectada la asistencia? Influye de pronto a que

no haya un público estable?

C: En cierta forma si. Pero digamos que un poco nuestra estrategia es los grupos que

solicitan presentarse o los invitamos a hacer parte de la programación. Establecemos

como ese convenio de que tienen que ellos también generar su público. Que

generalmente a veces es su entorno familiar, conocidos, amigos. Si es un grupo

estudiantil, pues compañeros de universidad. Algunas veces son maestros de música

entonces traen a sus alumnos y de alguna manera eso hace que se genere ese público.

180

A: si usted tuviera la oportunidad de hacer una sugerencia a los gestores que trabajan

en Idartes, en el Ministerio de cultura, acerca de los públicos o la relación que mantiene

los teatreros con los públicos, ¿Qué sugeriría usted?

E: Siempre es muy compleja la gestión de públicos y se ha hecho mucho hincapiés desde

las instituciones en cómo se está generando público. Pero yo creo que hay cosas muy

complejas a nivel cultural: Digamos no todo el mundo tiene acceso al arte desde la

primera infancia; son hábitos que hay que generar y que la gente tenga acceso desde el

a época escolar al arte y la cultura para que tengan esa sensibilidad. Y eso tiene que ver

también con la educación, faltan más políticas del ministerio de educación para que el

teatro llegue a la escuela, al colegio. Que por lo menos tengan anualmente o

semestralmente la salida a un espectáculo teatros, musical o algo que tenga que ver

con la cultura.

Eso no está dentro de las exigencias del ministerio de educación y debería ser una de

las políticas públicas para generar públicos. Entonces el arte y la cultura se sienten

como algo muy elitista para determinado público, para determinado segmento de

población. Y muchas veces la gran cantidad de gente no tiene poder adquisitivo para

acceder a la boleta. Habría que subsidiar o entregar boletería en muchos sectores en

181

donde la gente no tiene recursos, para que asista para que derribe sus limitaciones

económicas, no?

Que más…. Apoyar mucho más la divulgación. Que se haga mucho más visible en los

medios de comunicación. De que se cuente con espacios de difusión. La televisión, la

radio, para que la gente sepa que hay muchos lugares en la ciudad a los que puede

asistir y que definitivamente existen estos lugares.

A: Si porque aparentemente solo hay publicidad cuando hay festival Iberoamericano,

no?

C: Claro. Y eso lo siente uno. Pues digamos si hay una afluencia más grande porque hay

un impacto sobre la ciudad o sobre lo que programa el festival de teatro. O si uno está

en esa programación del festival. Pero bueno… es un festival también que lleva muchos

años y que la gente lo espera y que quiere asistir a ver teatro. Pero hay también una

diferenciación; quiere ver el espectáculo extranjero, muchas veces o menos el

espectáculo nacional o colombiano. Hay también hay cierta discriminación por decirlo

de alguna forma en la publicidad que se le hace a los grupos extranjeros y si, la gente

también los busca pero pienso que también es parte de la difusión y de mostrar la

presencia de los grupos en el festival.

182

A: Precisamente hay proceso en Perú que busca formar a los niños en la primera

infancia, generando una primera experiencia desde la primera infancia. Y Yo me

preguntaba si hay algo equiparable acá en la ciudad y en el camino he encontrado que

es algo de lo cual se encargan más que todo los grupos. Me llama la atención que gran

parte del público que asiste a esta sala es familiar, es decir vienen muchos niños ¿Hay

implementado alguna vez una estrategia enfocada en esta primera etapa de la vida en

la que se forman los gustos culturales?

C: Si. Se me había olvidado mencionar que aquí vienen muchas instituciones educativas,

jardines, escuelas públicas, colegios privados. Pero digamos que hay una iniciativa de

ellos de venir al teatro. Y nosotros estamos implementando una estrategia de ir al

colegio y de ofrecer y hacer visibles la oferta cultural que tiene la libélula dorada. Es

como ese círculo vicioso, si el maestro no conoce, ni ha tenido esa experiencia cuando

niño, ni asiste al teatro, ni tiene esa formación, pues no va a buscar tampoco traer a sus

alumnos a eventos culturales. Creo que el Julio Mario Santo Domingo también tiene

100.000 niños asisten al Julio Mario Santo domingo anualmente. Tienen una estrategia

de públicos, pero también es que ellos están financiados, tienen más recursos. Ellos

tienen recursos de parte del distrito, recursos del grupo económico Santo Domingo y

183

recursos que van también de parte de patrocinios, taquilla y demás y eso hace que ellos

tengan una capacidad más grande, ¿no? Bueno y lo del Perú que me comentabas es un

teatro nacional, Claro también tienen recursos para hacer eso. Aquí el teatro nacional

no hay, es más teatro independiente. Digamos que recursos públicos que hay está pues

el Colon que es del Ministerio de cultura; está el Teatro Jorge Eliecer Gaitán que es del

Distrito y tiene otros escenarios como la media torta. Y bueno también una serie de

programas que es ir a la localidad como cultura en común que es la entrada gratuita. Y

eso también en parte facilita la circulación y la producción artística, teatral o musical en

la ciudad. Y que la gente tenga acceso a estos bienes culturales que también es un

derecho cultural. La constitución dice que el ser Colombiano da unos derechos como

tener acceso a los bienes culturales.

Entonces, sin embargo todas esas cosas se quedan pequeñas en cuanto a recurso.

Entonces los públicos independientes han logrado sumarse a proyectos como los de

salas concertadas, en donde se ha logrado concertar espacios como este, generar los

propios teatros y generar sus propios públicos. Es una gestión bastante difícil con la

limitación de recursos y gestión de apoyos. Aunque pertenecemos a este programa de

salas concertadas pero eso para nosotros significa en apoyo un 20 o 25 % de lo que

184

significa funcionar anualmente. Generalmente esos recursos son como grupo. Nosotros

funciones que hacemos en otros teatros, en otras ciudades, festivales internacionales,

todo son estrategias que generan recursos que van para la misma fundación y que

permiten su sostenimiento para públicos que vienen a buscarlos dentro de la

programación. Y la taquilla que permite la financiación del teatro

A: Es una autogestión prácticamente.

C: exactamente, es muy auto gestionado. Y que claro si no existieran tampoco ese tipo

de apoyos casi que no podríamos sostener el espacio. Que ese es un cuento que genera

temor con la famosa Ley Naranja. Que es algo muy neoliberal. Quitar subsidios y apoyos

y convertir esto más como en empresa. Eso tiene un nombre: le dicen industrias

culturales. El teatro no puede ser una industria. Se puede hablar de la industria editorial,

o la discográfica, o la moda que la meten dentro de las artes creativas, que si tienden a

ser industria porque es repetitivo.

El teatro es único y es el momento en que asiste el espectador. Si? Son artes vivas y no

son reproducibles ni se pueden vender como un disco, o como un libro. Entonces uno

siente que se puede fortalecer las industrias creativas, entonces tener préstamos o

capital semilla. Pero es que eso no es rentable, esto no es un negocio, nosotros somos

185

entidades sin ánimo de lucro. Es nuestra figura, nuestra función es más social, es dar

acceso al individuo, al ciudadano, al arte y la cultura. Pero eso tiene también unos mitos

y es como el temor de que cada vez vallan recortando más y es que esos apoyos que

cada vez son mínimos, se conviertan más en préstamos que en subsidios. Que en apoyo

para el sostenimiento del espacio. O si no tocaría subirle a la boleta y eso también

limitaría el acceso de la gente.

A: Como ha visto esa reducción en los últimos años del presupuesto para el arte y la

cultura?

C: Pues un poco la reducción consiste en no aumentar. Porque cuando sube el nivel de

vida y no se mantienen como unos rubros que no aumentan en el mismo índice de

inflación. Antes como que lo mantienen a uno pero todo es el cinco por ciento más caro,

todos los costos empiezan a incrementarse, entonces en otro sentido esa es una

disminución. Y por otro lado comienzan a surgir otros grupos, otros espacios, otras salas,

entonces eso se va ampliando. La bolsa se va ampliando porque es mucha gente que

accede a esta forma de apoyo. Entonces esta es una manera como de disminuirlo. Cada

vez también hay más egresados y facultades de teatro. Gente que genera proyectos

propios.

186

Últimamente se está implementando también mucho, las salas pequeñas o espacios

alternativos de 20 espectadores o 15 espectadores y ellos también entran a concursar

en esa bolsa. Entonces en esa medida es una disminución porque hay una mayor

demanda y esos recursos no aumentan en relación proporcional a las necesidades.

A: Entre esos grupos que han surgido está el micro teatro?

C: El micro teatro sí. Ahora han surgido muchas pequeñas salas. Porque también hay

otra cuestión que es la ley del espectáculo público, que es una ley muy buena en la

medida en la que ha permitido fortalecer la infraestructura teatral de la ciudad.

Em….todos los espectáculos.. Todos los grupos…no me acuerdo muy bien…son

alrededor entre 90 y 100 mil pesos que tengan ese precio, tienen un impuesto del 10%.

Eso lo recauda el Ministerio de Cultura y se lo devuelve a la ciudad para que lo distribuya.

De ahí se hacen convocatorias y eso ha permitido que muchas salas independientes

como estas puedan acceder a luces por ejemplo porque toda la parte de infra estructura

es muy muy costosa y no había apoyos para ese tipo de cosas. Esa ley ha beneficiado

muchísimo en la medida en la que ha permitido la dotación ofreciendo mejores

condiciones al espectador, en todo sentido y comodidad de ver un espectáculo con toda

la tecnología y demás. Entonces esa ley del espectáculo hace que la gente pueda

187

acceder a ella, y han surgido muchos grupos que con pequeñas salas buscan hacer la

experiencia para hacer la compra del lugar y dotarse. Eso también ha motivado que

surjan esos pequeños espacios.

Y un temor con la ley naranja es que tiendan a acabar con el pequeño teatro, que este

pueda sostenerse por su capacidad. Y escenarios mucho más grandes permiten una

mejor economía mayo porque hay mayores ingresos de boletería y demás, o los grandes

espectáculos y las transnacionales que vienen con sus grandes espectáculos acá,

vienen a acabar con el pequeño. Un poco pasa como con las grandes superficies o

grandes cadenas de súper-mercado y demás que tienden a acabar al pequeño tendero.

El mayorista puede dar mayores descuentos como el D1 porque compra muchísimo,

entonces el tendero que compra pequeñas cantidades no tiene acceso a disminuir

precios; tienden a acabar con el pequeño.

A: Si, es complicado

C: Los problemas del capitalismo y el neoliberalismo. Porque el neoliberalismo porque

ha hecho que todo se le deba entregar a la empresa privada. Entonces las empresas

estatales tienden a desaparecer porque las deben vender los privados. Entonces lo

público se tiende a captar a través de los impuestos y esta es la privatización de los

188

servicios públicos, de todo, lo que debería dar el estado. Debería no funcionar de esa

forma sino que sea un bien público para la gente. Cada vez lo que hace el liberalismo es

recortar, quitarle gastos al estado para convertirlos en privados, por eso es muy

peligrosos que el arte y la cultura no estén apoyados porque eso hace que la gente no

tenga acceso que el estado no brinde esto a sus ciudadanos como un derecho. Como

otros tantos, como la salud, la educación. El estado debe ofrecer eso, el hecho de nacer

uno en este país, o en cualquier país el estado debería garantizarle a uno mínimamente

eso.

A: Cual cree usted es la mejor estrategia que han implementado ustedes? O cual creen

ustedes podría ser la mejor estrategia para atraer los públicos.

C: A nosotros nos buscan por el nombre. Libélula dorada ha tenido un posicionamiento,

es por la cantidad de tiempo. Llevamos mucho tiempo trabajando, entonces es mucha

recordación. Aquí vienen personas que vinieron cuando eran niños entonces ahora traen

a sus hijos, porque tuvieron una grata experiencia. Entonces quieren transmitirle a su

hijo esa experiencia que tuvo de niño. Entonces a veces vienen tres generaciones, con

el abuelo que de pronto era estudiante de la universidad, de la nacional, cuando nos

presentábamos y ya vienen con sus nietos. Ahí es importante la transmisión de esa

189

experiencia, y esa generación de esa necesidad de convertir el arte y la cultura en algo

vital del ser humano, en parte de su vida. Para ser mejores seres humanos, mas

sensibles con el arte y la cultura. Entonces digamos que siempre es una lucha. Aunque

el lugar tenga un posicionamiento y sepa mucha gente que aquí está la libélula dorada,

que ay algo, eso de por si no garantiza nada. No, vienen a buscarnos a nosotros a las

obras nuestras. Y en el público infantil eso es también lo que nos ha posicionado,

identifican a la libélula como de obras familiares y vienen por eso. Eso es como lo que

nos permite generar un público.

A: Esa ha sido la estrategia que han tenido. Pero qué estrategia les gustaría

implementar?

C: Estamos buscando, pero si queremos fortalecer mucho mas eso. Pues las estrategias

es, ¿Cómo generar público? Atraer, por ejemplo colegas, colegios, instituciones

educativas. En eso generar esos hábitos, por otra también a través de fondos de

empleados, cooperativas que a través de descuentos que ese empleado traiga a su

familia a sus hijos o les entreguen boletas para asistir a las obras, a la oferta cultural

que tenga la libélula dorada. Pues igual la presencia en las redes sociales, la difusión.

190

Es como ese tipo de cosas, eso es porque no he pensado en otra más, cuando sepas me

cuentas.

A: esa es la idea. Acá se dedican solo a teatro de títeres? Como grupo sí, pero como te

decía lo de las estrategias estas de los festivales manejamos en agosto una oferta

teatral, más o menos un mes de teatro. Agosto, septiembre, con grupos invitados. El

resto es música, danza. Tenemos una programación bastante variada para presentar

diferentes cosas, diferentes manifestaciones artísticas.

A: Tienen grupos asociados?

C: Somos principalmente nosotros invitando a otros.

A: ya para ir cerrando, que factores cree usted que impiden que la gente asista acá al

teatro.

C: Yo pienso que básicamente son culturales. A veces las distancias, cada vez es una

ciudad más grande. También pienso que hacen falta estrategias más localizadas para

que la gente en ese entorno tenga la facilidad de llegar, que sería una de las dificultades.

Entonces la gente se lo piensa antes de desplazarse. Y esa sería una de las dificultades

porque en general hay mucho desconocimiento de la gente. Aquí tenemos muchos

vecinos que no saben, que no entran teniéndolo al lado, el teatro, porque lo desconocen

191

porque lo ven como algo por allá todo exótico que no hace parte de su ser, de su

necesidad.

Yo si veo eso más como un problema cultural fuerte.

A: cuando no hay festivales acá mueven otras obras del grupo?

C: Si, acá la programación es muy variada. Nosotros tenemos 10, 11 obras de repertorio

que vamos rotando y también invitamos grupos de títeres. Y si es importante mantener

la calidad porque generar un público es muy difícil y lo importante es que tengan una

buena experiencia con el hecho. Porque pagar una boleta pues es un esfuerzo y que vea

algo malo, pues ese público lo daña uno. Es más difícil crearlo que acabarlo

- No yo no vuelvo por allá porque esa obra que presentaron allá, nooo

Entonces si tratamos de que haya cierto nivel con el que la gente salga bien contenta y

que salga con una buena experiencia. Y eso también es vital desde la formación de

públicos. Que exista una calidad y que tenga una buena experiencia con el espectáculo.

A: Y por último ¿Cómo han recolectado la información de sus públicos?

C: Bueno, nosotros tenemos aquí unas hojitas en donde el que quiera deja sus datos al

final de la función. Correos, Facebook y todo este tipo de cosas.

192

Entrevista # 3:

Día: 16 de marzo de 2018

Entrevista a Hugo Afanador (H) y Sebastián Uribe Tobón (S)

Por: Angie Díaz Martínez (A)

Duración de la entrevista: 30 minutos

Lugar: Teatro Gabriel García Márquez- el original

A: ¿Que estrategias usan para conformar, desarrollar o sostener los públicos?

S: ¿Los espectadores?

A: Si

S: Nosotros tenemos una filosofía de puertas abiertas acá en la sala, desde su fundación

en 1979 y… ¿Hace cuánto es que estamos acá ?

H: 33. No, más de 33 porque aquí llegamos en el 83. Digamos que octubre del 83 aquí.

Ósea hace ¿35? ¿36 años? 35! tendríamos 5 años de estar por ahí deambulando porque

no teníamos donde estarnos. No pero si teníamos donde estarnos, estuvimos en el teatro

la mama y en la corporación colombiana de teatro

193

S: Bueno y desde que estamos acá nos unimos a la política de puertas abiertas de aquí

de la candelaria ofreciéndoles boletas de cortesía a los adultos mayores y a los niños de

la localidad, y ofreciéndoles un descuento de dos por uno en la boletería. La boletería

de este entonces no se a como estaba en esa época. En este entonces está a 15

estudiantes, 25 particulares. Entonces en la localidad y para todo el público, ¿si? Que

visita, que estudia, reside, trabaja acá en la localidad; si compran la entrada antes de

las seis de la tarde se les aplica el descuento. Si vienen con una boleta de cualquier

teatro de Colombia que hayan visto en una función del mes anterior, también se les

aplica el dos por uno.

H. Pero por qué. Perdón termino yo la reflexión. ¿Porque? La práctica pedagógica que

debe existir en cualquier sociedad del mundo es que el niño desde muy pequeño pueda

disfrutar del desarrollo de su intelecto, de su parte espiritual. Para eso toca coger al niño

desde muy chiquito. Para que crezca en ese sentido y pueda apreciar lo que es el arte,

lo que es la cultura y lo que son otras cosas totalmente diferentes a lo que es la violencia

bueno etc...etc.

S: Y sobre todo porque la casa ofrece otro tipo de teatro que no es el teatro de moda…

el teatro… No se cómo llamarlo…el teatro…

194

A: ¿Comercial?

S: Comercial! Sino es un teatro donde se intenta que el espectador cuando salga de la

función se valla pensando, analizando, sobre la realidad en la que vive.

H: Eso es fundamental. Que uno crea que es fundamental que usted crea que hay que

crear una memoria en la sociedad para crear teatro. Porque esta no es una sociedad

que haya sido formada para ver teatro, ni pa’ ver pintura, ni pa oír música, ni para ver

danza. Si? Sino por el contrario. El arte lo que le demuestra a usted es que la sociedad

se puede transformar, realidad. Si uno ve a Picasso pues transforma la realidad,

transforma la tragedia del Golbadebra en un cuadro. Entonces el que ve ese cuadro,

pues puede hacer un análisis de que fue lo que pasó en esa tragedia allá en España

S: Puede o no.

H: Si, pero en general le abre una puerta. Esa es la fundamentación, digamos una de las

partes de lo es las artes.

A: Ustedes tienen de pronto, bases de datos o encuestas….

S: Si. Todas las personas que vienen nos firman una lista con su correo y nosotros

tenemos temporadas de miércoles a sábado todas las semanas del año. Entonces todos

195

los lunes se pasa el correo de la temporada o la información de esa semana. También

por Facebook, Twiter, la página Wix, instagram.

A: De pronto ¿usan con otros fines esas bases de datos? Digamos para que ustedes

vean: en el año asistió tanto público o, en este año asistieron más que en otro.

S: si claro, sobretodo porque nosotros tenemos que entregar en IDARTES y en el

Ministerio un informe poblacional en el cual nos dicen y nos exigen que les preguntemos

a las personas. Pues eso no se hace así democráticamente sino más o menos a la vista.

No? La vista te dice si es afro, si es negro….

A: Y ustedes creen que los datos que diligencian los públicos son a consciencia? Lo digo

porque he visto que a veces estas encuestas las llenan por llenarlas y de pronto los

datos no son confiables.

S: Acá solamente se les pide el correo y el número de teléfono.

Entonces como nosotros por aquello de la ecología estamos manejando la mayoría de

la publicidad por redes sociales, entonces digamos que la forma más cercana y más

directa que tenemos es esa.

196

A: Y ese informe poblacional que les piden ¿Va de acuerdo a alguna política o algún

decreto?

H: No, pero si les sirve como información a ellos acerca de cómo puede direccionar

usted el proyecto, ¿no? Si hay población LGTBI mayor que afro descendientes, o

asiáticos.

S: Hay salas que trabajan con cierto tipo de población. En nuestro caso con todo tipo.

Acá se recibe a todo el mundo. Tenemos una gran afluencia de estudiantes y ahorita

últimamente de turistas.

A: Y eso ustedes ¿lo pueden ver mejor con el informe?

S: si claro pero se hace más a ojo. Es muy difícil preguntarle a alguien: Oye ¿tu eres

negro? O haces parte de la comunidad.. Entonces se hace como más al tacto de la

persona que está en la taquilla que dice, bueno este tal

A: Y de pronto estos estudiantes son más que todo de artes escénicas?

S: No, de todo tipo. Digamos que hay obviamente una relación mucho más directa con

los estudiantes de la ASAB, de la Pedagógica, el Bosque, la Antonio Nariño y a veces el

Libre. Pero acá viene todo tipo de estudiantes. Sobre todo que lo que te decía ahora de

197

antes de las seis es muy llamativo para ellos. Y eso lo que hace en las salas es garantizar

un minino de público diario, porque generalmente tú tienes unos seis o siete incautos

que te van a comprar boleta antes de las seis.

A: y siempre están llenas sus salas?

H: Es como una curva, no?

S: Es que es por meses. Hay meses muy buenos, generalmente los meses de ejecución

del proyecto, son los mejores meses del año…

H: Por ejemplo empezar el año es durísimo y terminar

A: por las festividades.

H: Si claro. Y Porque febrero es duro!

S: Si porque al Bogotano no le gusta mucho ir al teatro. Digamos que si tú te quieres

presentar en este teatro tu alquilas la sala, pero aparte también tines que ayudar a

conseguir tu público, no se lo dejas todo como trabajo a la sala. El grupo que se presente

le toca hacer su gestión. Que es terrible? Si es terrible, pero sin eso digamos que no se

puede avanzar, tiene que ser como una lucha mancomunada entre el grupo y la sala.

A: Y cuando dicen ejecución de los proyectos…Que proyectos son?

198

S: son salas concertadas del ministerio y de IDARTES, en nuestro caso.

H: Si son proyectos con la parte gubernamental con la alcaldía de Bogotá y con el

ministerio de cultura.

A: El informe poblacional es para salas concertadas?

H: Si claro. Se hace específicamente para eso. Pero esos es una cuenta de información

que usted tiene también.

A: Ustedes gestionan acá algún festival?

S: Manejamos tres en el año. Entonces, este año cuando está el Ibero y el Alternativo

nosotros hace diez años decidimos hacer nuestro propio festival y esta es nuestra

versión número seis.

Siempre todos los Julios tenemos el festival de monólogos y en Agosto el festival de

danza.

Cuando no hacemos el primero que te dije, porque como es cada dos años con el Ibero,

entonces en cada intermedio de año hacemos el FESTIBIENAL en donde nos reunimos

unas salas independientes para hacer un propio festival. Este es organizado por

ditirambo

199

A: Es solo con ellos o…

S: Lo que pasa es que cada año se reúnen distintas salas, son unas 15 salas que se

meten a eso para hacer la programación. Lo mismo es en semana santa, la misma

mecánica del Iberoamericano

A: Este proyecto de salas concertadas es todos los años?

H: depende de cuando ellos hagan la convocatoria. Las fechas son muy relativas porque

a veces el proyecto puede durar ocho meses, a veces puede durar un mes.

A: y este año hasta ahora están comenzando

H: Este año

A: Perdón, volviendo a lo de los festivales en ese tiempo en el que ustedes los hacen

tienen una base de datos pero aparte?

S: No. En el caso de los dos primeros no. En el de danza si porque digamos lo trabajamos

con un grupo que se llama Kalamo Danza Contemporánea, nosotros hacemos un apoyo

logístico y locativo. Acá en este teatro residen cinco grupo de teatro que son Polymnia

Teatro, Sin mente teatro, Recoveco teatro, Teatro de la Calle 30, Kalamo y nosotros.

A: Ustedes trabajan continuamente

200

S: Si, nuestro grupo base. Mínimo creamos dos obras al año

A: Los otros grupos también?

H: Con menos frecuencia que nosotros

S: Pueden crear una por año, o una cada dos años

H: La frecuencia es menor que la de nosotros

A: Ósea que cuando no hay festivales ustedes igual están moviendo sus obras.

S: Nosotros tenemos cinco obras de repertorio y son obras escritas, dirigidas y actuadas

por nosotros mismos. Nosotros le apostamos a la investigación, experimentación y

desarrollo de la dramaturgia y puesta en escena colombiana.

A: Alguna sugerencia que ustedes le quisieran hacer al Ministerio de Cultura, a Idartes

H: Pues lo que nosotros creemos fundamentalmente es que dentro de una sociedad

democrática pues todo debería ser democrático. La asignación de recursos, las

carreteras, la construcción de los hospitales, la manera de guiar la educación, el arte, la

cultura, Etc., Etc. ¿No? Es decir que todo fuera proporcional, pero en esto pues hay una

dictadura civil disfrazada de democracia.

201

Usted no tiene acceso a una discusión de cómo se reparten los dineros para el teatro

por ejemplo, o para el arte en general. Sino que se deciden a capricho de funcionario de

turno y eso es muy grave para una sociedad porque entonces yo puedo no estar de

acuerdo con su discurso político pero si tengo que compartir ladrillo con usted pues

tengo que compartirlo y debemos pararnos los dos en el ladrillo. Aquí n, aquí el ladrillo

lo coge el funcionario y se lo lleva para la casa y se lo da a quien quiera y los demás

quedan a la intemperie. Los demás quedan sin ladrillo físicamente. Entonces me parece

que por eso surge el narcotráfico, la guerrilla, la delincuencia común. Etc..Etc.… Porque

hay una concentración del poder económico y político en muy pocas personas y ese no

es el sentido de la democracia. El sentido de la democracia es que entre más personas

tengan que ver con el desarrollo de la sociedad y con el manejo de la sociedad, con los

recursos de la sociedad, es que puede desarrollarse.

Aquí existe un acto brutal de política que es la concentración. Yo cojo este pequeño

poder, o gran poder, para mí y para mis cuatro amigos. Eso se ve en el ministerio de

cultura y en el ministerio de lo que sea, en todas partes. Entonces creo que esa

apreciación de la democracia que se practica aquí es muy desvirtuada, porque lo que

202

hay aquí es una dictadura civil siempre. O valla usted y hable con la ministra o con el

ministro, o con el que maneja el teatro Colón o el que sea. Siempre le va a decir no, no

tengo plata, o no puedo, o no quiero y entonces la carta fundamental por la cual nos

guiamos que se llama constitución te dice: te puedes quejar, puedes imponer una

tutela…Algo inservible, porque mientras a usted le contestan un derecho de petición le

pueden pasar tres años o cinco años o no te lo contestan. Entonces entre el acto más

brutal que usted cometa frente a la sociedad, sea más grande, más le ponen atención.

Y eso es lo que combate la sociedad.

La sociedad no debería combatir. La sociedad debería educar, proporcionar, desarrollar,

compartir. No? Etc., Etc., Etc.

Usar un verbo que sea más adecuado para hacer cosas pacíficamente. Esta es una

sociedad brutal, totalmente bruta.

A: Brutal o bruta?

Bruta que comente brutalidades. Pero es eso, entonces lleva a una práctica que

arrincona al individuo y si el individuo comienza a cometer actos en contra de la sociedad

entonces al individuo hay que atacarlo. Y mientras lo matan y lo atacan han hecho un

203

daño mucho más grande que cualquier cosa. Pero la sociedad se atribuye la necesidad

de combatirlo de matarlo. Hay varios candidatos que plantean eso.

Mismo hecho que por el presidente de la república. “no el ELN no va a entrar a

negociaciones, entonces hay que acabarlos” Acabarlos que es? Matarlos

El día que te matan un policía, viene el gran grito de la sociedad. El señor Arismendi y la

señora Yolanda en RCN y otros medios de televisión diciendo: Ah! Que asesinos que no

seque.

Como lo que pasa ahora con Trump y con Putin y con la señora Inglesa. Entonces critican

y ponen en tela de juicio a Putin. Pero a Putin no habría que condenarlo por matar a un

espía, porque un espía está en el espacio de la guerra y sabe a qué se expone. Yo voy a

meterme a la guerra, pues me matan seguramente; tengo que ir con ese pre-supuesto.

Y matar un espía si es condenable, es matar un ser humano. Pero no condenan a Putin

por estar echando bombas ayer en Siria, matando setenta y pico de niños

S: Ayer?

H: Bueno, ayer fue la última noticia. Y la señora inglesa, la señora alemana y Trump

están votando bombas en siria hace tiempo y matando niños y señoras y combatientes

de ISIS y bueno! Los combatientes. Está bien tienen una arma de fuego, están en guerra

204

y en la guerra se puede combatir. Pero los hospitales y todas estas cosas. Entonces el

ser humano es una cucaracha que ha creído y tiene pretensiones de inteligencia.

Entonces la inteligencia en el planeta es hacer con los demás lo que me dé la gana a mí.

Pero el día que ese otro levanta la mano, entonces yo le pego un tiro. Entonces no hay

democracia, no hay nada. Lo que hay es un mico disparándole a otro mico.

El ser humano está detenido en su evolución. Pues antes lo mataban a usted con una

piedra, hace cinco mil años. Ahora lo matan a usted con un rayo láser.

Igual no hay apreciación sobre la vida humana. Y la vida humana tiene un valor de

acuerdo al interés de cada cual. Y este país lo manejan cien personas que tienen el

capital de cincuenta millones. Entonces cual democracia? En esa medida el artista

tendría que exigirle al estado que los presupuestos los reparta democráticamente. Cosa

que ningún artista hace, porque el valor del ser humano se mide en la escala social que

sube, no por el valore del ser humano en sí. ¿No?

Usted puede ver la diferencia por ejemplo entre los roqueros Mexicanos y los roqueros

colombianos. El roquero mexicano va y se baja los pantalones y joden, gritan. El roquero

colombiano no, porque la máxima aspiración del músico colombiano es que lo

entrevisten en caracol, en RCN y que lo saquen en un programa de jurado o estas cosas.

205

Pero nunca tiene un espíritu combatiente dentro de la sociedad. Aquí los que más

protestan de alguna manera son los artistas, del resto los estudiantes en épocas, pero

ahora cada vez más esporádico.

A: Respecto a las políticas publicas

H: Lo que existe es un articulado entre la constitución, pero lo que no tiene el país es

para desarrollar una política cultural y una política científica. Entonces si usted ve

Colombia es un país sin desarrollo científico. Sin proyecto científico y sin desarrollo

científico. Entonces es como si no existiera, porque un país sin proyecto artístico y sin

proyecto artístico es como si no tuviera. Por eso cuando viene un tipo como Llinas todo

el mundo se va de jeta y se le escurren las babas a oírlo porque es el único…y porque

está en la nasa. Pero si hubiera un desarrollo científico aquí habrían miles tipos como

Llinas, y seguramente hay y seguramente hay mucha gente que escribe semejante a

García Márquez y hay otros que pintan mucho mejor que Botero pero son desconocidos.

Mire le voy a dar un ejemplo, usted ve un programa como….como se llama ese? De ese

que salen cantantes

A: ¿La voz?

206

H: Bueno, pero hay otro en donde salen los más grandecitos. Y usted ve unos cantantes

liricos los verracos. Hombres y mujeres, jóvenes generalmente. Y la máxima expresión

del jurado es que usted es muy bueno, usted es muy verraco, su voz es extraordinaria,

pero aquí en este programa su estilo no funciona, porque aquí lo que funciona es el

ballenato, Darío Gómez, todo eso de manifestaciones primarias de lo que son los

sentimientos del ser humano. Entonces en esta sociedad lo mejor es coger un cuchillo,

arrancarse el corazón y ya, en lugar de conseguirse otra, otro.

A: Es real.

Bueno, aquí no hay una política cultural como si la hay en Argentina, Chile y Perú y eso

se refleja en los procesos de formación de públicos que tienen para niños y jóvenes.

Como para comenzar a formar sus experiencias emocionales, su primera experiencia

con el teatro. Ustedes ¿qué piensan de esos procesos?

H: Es que una sociedad como la Argentina sobre todo, está más permeada por la

influencia europea y Chile también. En Argentina el fenómeno del nacionalismo se

desarrolló en una época

S: Con la dictadura

207

H: si, con Perón. Sobre todo con el antes de las otras dictaduras Perón desarrollo un

nacionalismo hubo una expansión nacionalista en donde había que desarrollar el

proyecto de identidad. Aquí no, porque en Colombia lo que llegó fue una bandada de

S: ladrones

H: Digamos de españoles y gente del oriente que solo le importaba su punto de vista.

Entonces aquí usted no ha oído que dicen “Ah, ese es un indio” ¿no? Y terriblemente

angustioso que la visión del indio sea esa. ¿Porque? Porque lo que hicieron los

españoles al llegar acá fue arrasar la parte espiritual, que era el color, el arte, las

manifestaciones artísticas y culturales. Incluso las manifestaciones de guerra de los

aborígenes y borrarlos del mapa y ponerles otra, que era la católica. Entonces yo te quito,

tú no produces cultura sino que la produzco yo. Entonces tú tienes que asumir mi cultura

y te obligo a tener la cultura mía. Y eso fue lo que hicieron aquí, entonces esos

desarrollos desiguales de todas maneras causan mucho daño en la historia y en el

funcionamiento de una sociedad.

Entonces aquí el nacionalismo casi no se desarrolló, porque aquí cuando estaban los

españoles lo que más se desarrollo fue el punto de vista de los artesanos y de los criollos

que la mayoría quería era que los aceptaran como españoles

208

S: y el nacionalismo que se despertó acá fue el de la manillita, el de la pendejadita. Pero

no algo autentico, autóctono que uno pueda defender como nación.

H: Muy distinto de lo que sucede en México. En Argentina todo eso lo aglomeraron

alrededor del futbol, ¿no? Pero bueno pero, lo lograron aglomerar, pero aquí no, nadie,

nunca. Cuando tus hablas del teatro Colón te miran así como…porque la idea es

reproducir el teatro europeo y las técnicas del teatro europeo. Oriental ahora ¿no? Hay

algunos ingenuos que quieren pararse como los japoneses, pero uno nunca podrá

pararse como los japoneses porque uno es Boyaco o tolimense o costeño y nunca va a

poder pararse como un japonés. Y el japonés nunca va a poder pararse como uno.

A: Para ustedes en su experiencia ¿cuál ha sido la mejor estrategia para convocar a los

públicos?

H: Hacer teatro todos los días, creo que es lo mejor

S: Es el eje

H: Escribir, dirigir, hacer funciones

S: Y hacer funciones con una persona o con mil

H: Así eso es como lo…

209

S: Acá tenemos la casa abierta de miércoles a sábado venga quien venga. Haya dos mil

o solo dos personas. Digamos que ahorita por lo que el sector está un poco tenso por

los ladrones y eso, la puerta no está abierta, pero finalmente acá es una casa como un

costeño. Está abierta de par en par y entran y salen todo el día

A: ¿Cuantos actores hay en el grupo?

S: en este momento hay seis

A: ¿Ustedes que son?

Actores, directores y escribimos

A: Ya para ir terminando. Se pueden bandear con esos recursos que les dan en salas

concertadas, o ¿les toca mirar aparte que más hacen?

H: Digamos que los apoyos estatales, garantizan el 30% del funcionamiento, digamos

que el 35

S: 40

H: Digamos que 40. El otro 60, tenemos que conseguirlo. Entonces hay un problema que

yo me imagino que usted ha oído hablar de eso mucho. Entonces ¿cuál es la plusvalía?

Acá en esta casa la plusvalía es lo que el actor, el escritor o el director no cobra. Como

210

en el teatro comercial, a usted le pagan por actuar, por escribir o por dirigir. Aquí no,

aquí si usted escribe no le pagan, si dirige no le pagan y si actúa no le pagan. Entonces

tiene una cooperativa que le reparte la taquilla. Entonces esa plusvalía que no le ha

entrado al individuo es la que la sociedad nos debe, que como se la vamos a cobrar a la

sociedad colombiana? Todavía no sabemos, pero algún día

(Risas)

No, no se rían. Si Pastrana fue presidente de este país, cualquier cosa puede suceder

aquí.

¿Qué hora es? Como las 10:30

A: Bueno, eso es lo que quería preguntarles por hoy. Muchas gracias.

Entrevista # 4

Día:22 de marzo de 2018

Entrevista a Javier Sáenz (J)

Por: Angie Díaz Martínez (A)

Duración de la entrevista: 28 minutos

211

Lugar: Teatro Bernardo Romero Lozano

J: Hola buen día yo soy el productor del teatro Bernardo Romero Lozano

A: Buen día. Gracias por recibirme ¿usted tiene otro cargo?

J: Bueno realmente un productor se encarga de muchas cosas, ¿no? Se encarga tanto

de la calidad de los espectáculos; de la logística que hay que tener con los artistas a

manera interna, los camerinos, que tengan como cubiertas sus necesidades básicas

para presentarse en un teatro. Y en la parte de digamos operativa. Entonces operativa

quiere decir que la sala, el teatro esté dispuesta también para recibir el público. La

taquilla, el acceso, la organización o normas de seguridad que hay que tener mínimas

para recibir un público y brindarle un espectáculo. Ese es como el trabajo a nivel general.

J: Usted recibe un pago por esta labor que hacen. En lo posible, lo que pasa es que

somos una organización que depende de las salas concertadas. Las organizaciones que

están dentro de salas concertadas reciben unos presupuestos. Pero sus presupuestos

digamos que medianamente alcanzan para una nómina administrativa. Lo que tratamos

es que a través de la formación de públicos se puedan recibir unos recursos para

completar esa nómina. A veces hay dinero para pagar, a veces no. Digamos que, en ese

212

orden de ideas, úes recurrimos a otras fuentes de ingresos para poder tener como ese

promedio.

A: Ósea del publico

J: Si, digamos que lo ideal es que el público mantenga la planta administrativa de un

teatro.

A: Pero usted podría dar un porcentaje, siendo el 100% la posibilidad de que el proyecto

de salas concertadas cubre lo necesario para el funcionamiento de la sala y ceno nada.

J: difícilmente la mitad del 50%. Por ahí un 40 %. Y ¿Por qué? Porque nosotros tenemos

un convenio con salas concertadas, pero las obligaciones de un teatro van mucho más

allá. Hay que generar ingresos con otros espectáculos. Hay que hacer procesos de

formación, hay que hacer mantenimiento y hay cosas que no están contempladas y

digamos que, si nosotros tuviéramos un público educado, formado y las salas

concertadas tuvieran más regularidad en el público., de pronto lo logramos hacer, pero

hay mucho trabajo por hacer.

A: mmm, claro. Y más o menos cuanto llevan ustedes con ese proceso de salas

concertadas.

213

J: En salas concertadas digamos que estamos por ahí hace unos 15 años. 15-20 años.

A: ¿Cuáles son los procesos que ustedes han llevado a cabo para conformar, formar o

gestionar los públicos?

J: Bueno lo primero que tenemos que hacer es que las obras que aquí se presentan sean

de interés general, no para un público tan segmentados. Esto quiere decir que tenemos

que montar obras que llenen una necesidad en tanto a lo que se llama entretenimiento,

pero también hay que hacer un balance con contenido que vallan también hacia lo

cultural. Entonces lo que hay que hacer es que las obras que se monten sean de un

interés general, o sea no públicos tan segmentados. Eso quiere decir que tenemos que

montar obras que llenen una necesidad en cuanto a lo que se llama entretenimiento,

pero también hay que hacer un balance con contenidos que vallan también hacia lo

cultural. Entonces es mirar de qué manera las obras pueden cautivar el público, la

familia, y que no sea un público como tan segmentado. Entonces nos vamos como hacia

públicos que tengan si i cabe la palabra, como un interés más general sobre los

contenidos de lo que programamos aquí. Le doy un ejemplo: Ahorita para reinaugurar la

sala tenemos pensada una obra que se llama I took Panamá. I Took Panamá es de un

interés, porque es una obra muy bien escrita y además tiene contenido político, y a la

214

vez tiene temas de actualidad que tiene que ver con el momento que vive el país.

Entonces creemos que esas obras que generan ese interés reúne a: los jóvenes, a los

universitarios, a los padres de familia y eso puede hacer como que pueda ser interesante

para mucha gente venir a verla.

También montamos obras de estilo comedia porque vienen a entretenerse, a no buscar

temas tan relevantes y de vez en cuando, no todo el tiempo pero si hacemos harto, obras

argumentales, obras de autor y de contenido más dramático; nos toca ser balanceados

en eso.

A: Cuando usted dice “montamos” se refiere que ¿acá en este teatro hay un grupo base?

J: Tenemos dos posibilidades. Como sala de teatro tenemos que hacer autogestión y

tenemos que producir nosotros. La segunda posibilidad es co-producir con directores

invitados, con personas que quieran presentarse aquí y hay una tercera que son los

grupos adoptados. Tenemos una figura de grupos de teatro que puedan venir en

condiciones fáciles de presentarse pero que tengan ya las obras listas para hacer un

convenio con nosotros y tener un beneficio en común.

A: ¿Que tienen que hacer ellos para poderse presentas?

215

J: Estar constituidos como compañía, tener una obra relevante que tenga ya la

producción lista y que este a la altura de las exigencias nuestras. Es como una especie

de curaduría, en donde administramos, de alguna manera hacemos un control a la

calidad de las obras que optan por esa figura de grupo adoptado. Entonces si las obras

son buenas y nosotros las vemos y creemos que están a la altura del público que

estamos formando, les damos esa posibilidad.

A: Y ¿Qué criterios tienen para clasificar si una obra es buena o no?

J: El criterio es la calidad de la producción, el criterio es la calidad de los actores, el

criterio es la calidad de la propuesta. Porque también hemos recibido en años anteriores

obras que realmente tienen mucho esfuerzo pero no están bien hechas. Entonces con

el tiempo nos hemos vuelto más exigentes, que la gente trabaje conscientemente en lo

que le vamos a ofrecer al público. Porque si nosotros comenzamos a bajar la calidad y

a presentar obras que caigan en la mediocridad pues el público se ahuyenta. Entonces

en eso consiste también la formación de públicos: En crear, traer, gestionar, obras con

una mínima condición de calidad.

Revisamos videos, propuesta escénica, propuesta escenográfica, propuesta de

vestuario, de iluminación, propuesta musical. Todo eso conjunto hace que una

216

propuesta tenga soporte o no. La experiencia nos ha enseñado a ser mucho más como

críticos con ese tema.

A: Ustedes tienen bases de datos en donde puedan recoger quienes vienen en el año y

que puedan hacer comparaciones cada cierto tiempo.

J: el objetivo es capturar una base de datos del entorno en el que nos desempeñamos.

Digamos que estamos en Belarcazar, que es un barrio residencial. Entonces lo primero

que nos interesa es estar bien en un entorno. Que primero los vecinos nos acojan, que

sean nuestros primeros aliados invitados e irlos atrayendo. Luego nos vamos abriendo

como al anillo del entorno, entonces tenemos universidades cercanas. Tenemos otra

clase de públicos y para lo cual diseñamos como otra clase de publicidad. Básicamente

eso.

Lo primero que hacemos es llenar una base de datos del entorno, de los vecinos. Y

cuando vienen públicos de otros entornos, invitados, nosotros vamos haciendo una

estrategia. Por ejemplo: facilidades de 2 x 1, facilidades para estudiantes y vamos con

esos beneficios capturando sus bases de datos para invitarlos a otras obras o estrenos

que tenemos.

217

A: Si usted tuviera una oportunidad de hablar con algún gestor del distrito ¿qué

sugerencia le haría respecto a los procesos de formación de públicos?

J: de hecho todo el tiempo estamos conectados con ellos a través de IDARTES de la

secretaria de cultura, del ministerio de cultura. Todo el tiempo tenemos que cumplir con

políticas que ellos nos imponen. Las salas concertadas digamos que ya tienen unas

políticas sociales, como las que usted mencionaba. Entonces tenemos que cumplir con

unas expectativas y unas políticas para poder funcionar.

A: ¿Cuál considera usted puede ser la mejor estrategia para formar los públicos?

J: Lo primero tiene que ser buenas alternativas, incluyentes, para todo tipo de público.

Y lo segundo es darles posibilidades en cuanto a los beneficios en sus boletas, como

subvencionarlos un poquito. Entonces las familias vienen y es difícil que todos puedan

comprar unas boletas. Entonces les damos unos precios asequibles y muchas veces

hacemos miércoles y jueves 2 x 1. Muchas veces hacemos estrategias de que la boleta

incluye una copa de vino, o que los estudiantes pagan la mitad de las boletas. Nos toca

estar incentivando a los públicos para que vean más cercana la posibilidad de ir al teatro

y también mirar públicos que estén cercanos a la localidad. Sí, todo el tiempo nos toca

estar trabajando en las redes sociales, con el Marketing, con los volantes, en esto si uno

218

para no logra que la gente logre venir a ver teatro. Todo el tiempo estamos batallando

con formar públicos y educarlos para que se vuelvan públicos críticos y que aprendan a

ver buen teatro, a ver los diferentes tipos de teatro y creo que en eso hemos crecido, lo

que pasa es que no es un tema fácil.

A: ¿Cuál considera usted es un obstáculo para que la gente no venga a ver teatro?

J: pues digamos que son muchos factores, digamos que no tenemos mucha educación

de entretenimiento. Entonces preferimos ir a un cine barato, que ir a un teatro. Si nos

queda lejos, si está lloviendo, si es el día sin carro. La gente tiene muchas escusas para

no ver teatro. Entonces la gente que maneja teatro y salas concertadas le toca muy duro.

Entre otras cosas me estaba preguntando… Ahorita tenemos un beneficio con la

secretaria de cultura, que se llama la ley de para fiscales, la ley de espectáculos

públicos. A través de esa ley nos están dando recursos para actualizar, las salas de

teatro. Entonces por ejemplo nosotros aquí ya tuvimos unos recursos, la sala nuestra se

está remodelando, vamos a instalar nos recursos de iluminación nuevos, equipos de

sonido nuevos. Y se le ha hecho al teatro mucho trabajo de aislamiento acústico,

acondicionamiento acústico. Un montón de cosas. Eso ya es un avance, porque antes

las salas concertadas trabajaban con lo que podían. Ahora la secretaria de cultura nos

219

está dando beneficios, pero hay algo que falta y que no se ha logrado y es que de esa

misma manera haya una red para ayudar a los teatros con la publicidad.

Por ejemplo: nosotros no podemos hacer publicidad en radio, ni en periódico porque es

¡muy caro! O sea si tu sales un día en un periódico el tiempo con un avisito chiquitico,

solamente ese día te cuesta $400.000 entonces la salas concertadas solamente

hacemos publicidad por las redes sociales. Pero si el estado, o Idartes, o la secretaria

de cultura tuvieran un plan de incentivos para que las salas tuvieran una parte en un

periódico sería más fácil decir

- Uy ¡ hoy hay presentación en tal lado y tal cosa.

Nosotros vivimos de los favores de los periodistas. Entonces los periodistas publican

- Tal obra se está presentando en tal teatro. Pero eso es de un día. Mientras que un

teatro funciona todo un mes un periódico menciona un solo día que va a haber una

actividad cultural.

Entonces en el tema de la divulgación, tenemos problemas serios. Porque como

hacemos que la gente se entere de que hay función y de que tenemos una programación

en un teatro si no hay acceso a esos medios. Ni a la radio, ni a la prensa porque eso hay

que pagarlo. Antes nos daban unos descuentos del 40% pero aun así con ese 40% era

220

un riesgo, sacar un día un aviso y que nadie lo vea. Ya hemos quemado esas etapas y

no lo volvimos a hacer porque no hay dinero para eso.

Entonces es un dilema porque como hacer que la gente valla a los teatros. Por ejemplo

el teatro nacional es una entidad privada. Ellos pueden darse el lujo de pagar un aviso y

ellos tienen jueves, viernes, sábado y domingo. Las salas concertadas no, porque las

salas pequeñas solo cuentan con los avisos de la calle, o sea la fachada que uno

pone…un cartel y no sé qué, y redes sociales.

De hecho nosotros tenemos un lujo que nos hemos dado y es que tenemos un jefe de

prensa, pero eso no es garantía de nada. Entonces uno puede formar públicos pero es

difícil traerlos. Esa es una gran dificultad que tenemos.

A: Ya que usted menciona el Formar públicos, ¿Ha tenido alguna otra estrategia acá en

el teatro?

J: Si, por ejemplo el día sin carro. Entonces nosotros damos descuentos para los que

vienen en bicicleta. O sea, formar públicos por un lado es: hacer que vean buen producto

cultural, pero por otro lado formarlos es como antojarlos de que parte del dinero que

tienen para entretenimiento hay un pedacito que se llama teatro. Entonces así como

usted va a cine, va al parque, guarde pa ir una vez al mes a teatro. Pero el teatro hoy por

221

hoy es un lujo, porque primero uno hace mercado. La situación de la canasta familiar, el

tema económico de las familias, cada vez es más complejo. Entonces la gente que hace:

o hace mercado o va a ver teatro.

Entonces para formar ese público se necesita hacer estrategias donde pague la mitad…

Porque no es una prioridad venir a ver teatro. Entonces ¿si me entiende que el trabajo

es complejo? Entonces una familia medianamente se le mide a ir a teatro. Hay gente

que le gusta pero no es un común denominador. O sea, si hay diez personas que les

guste el teatro, hay 20 que pues vienen porque pues… se les presento la oportunidad.

Pero no vienen porque les guste o porque tienen la plata para hacerlo. Entonces es como

todo, todo el tiempo estamos batallando para ver cómo hacemos que la gente venga a

teatro de alguna manera. Eso es como un concepto, el formar públicos tiene varios

conceptos, lo que yo le digo de que aprendan a diferenciar que es una comedia, que es

una tragicomedia, que es un stand-up comedy, que es un musical…me entiende? O sea

debería ser más completo el concepto de formar públicos, pero hoy por hoy estamos

trabajando sobre el concepto de que formar públicos es hacer que vengan al teatro;

debería ser como el combo completo: “vengan a teatro porque hay obras buenas para

presentar”

222

Entonces digamos que no nos podemos quejar tanto porque digamos que ya tengamos

dinero para tener un teatro digno ya es algo. O sea no todo está tan mal. Ahora llenar

ese teatro, esa es la otra parte que no hemos solucionado. Entonces si usted mira el

promedio de público que traemos, 20 o 30% de la sala, pero publico lleno es solo

contadas ocasiones. No quiere decir que sea imposible, pero una obra que tenga éxito

la llena, pero no todas tienen el mismo poder de éxito. Entonces la gente no es que se

pegue la carrera para ir a teatro. Eso es una realidad ¿Qué hacemos?

A: ¿Cuantas personas caben en este teatro?

J: 106 personas. Y si yo hago temporada esta semana y nos va muy bien, el promedio

son 50, 30, cada día. Llenarlo es porque mejor dicho es la obra de temporada.

A: ¿Con I took Panamá?

J: Si, Esta es la segunda temporada, En la primera temporada tuvimos un resultado muy

bueno. Pero no todas las obras como te digo tienen el mismo nivel de convocatoria. Es

un tema de trabajar, es que todos los días sabemos que es así. Esperemos que llegue

el momento donde la gente vea lo importante que es ir a ver teatro, que es como leerse

un libro.

223

A: Ojala ¡

J: Así como los colombianos somos flojos para leer, somos flojos para ir a ver teatro. El

cine, la industria del cine ha crecido mucho, porque los martes, los miércoles es más

baratico entonces uno ve esos teatros llenos. Pero en un teatro en donde hay un

espectáculo hay que pagarles a los actores, entonces es más difícil porque la gente vive

de esto. Poner una película es fácil, pero en cuanto a teatro hay que lucharla mucho.

A: y si usted pudiera dar una tipología de las personas que más o menos vienen acá

como público, ¿Cuál podría ser?

J: Si, hay una parte de estudiantes, pero también los estudiantes no todos son amantes

del teatro. Hay una parte de ellos que estudian como ciencias políticas, como ciencias

humanas, como que se sientes conectados con el arte y con el teatro. Hay otros

universitarios que son más administrativos o de odontología, entonces digamos que para

ellos es un lujo ir a teatro, es un plan de vez en cuando. Más o menos en cuanto los que

tienen conexión con el arte y las ciencias humanas y los que no. Son más frecuente los

primeros.

El promedio familiar es muy bajo. Ahora, si pone una obra argumental de autor, las

asistencias bajan un poco. Si son comedias, obras de groserías, que son fáciles, de

224

lenguaje ligero, sube mucho la asistencia lamentablemente. Y viene la familia, y se

carcajean y pues obviamente todo va en gustos, pero a ver obras serias de autor y eso

no atrae tanto público.

A: Interesante. Y eso lo pueden ver con las bases de datos?

J: si, acá había una obra con un nombre inclusive poco elegante, que no recuerdo, pero

a la gente le gusta eso. Era ser mujer es cosa pa machos, entonces son temas de

infidelidad… y otra que tienen un nombre vulgar que es de el mismo: sexo, amor y no sé

qué, pero a la gente le encanta, a la gente le gusta ese tipo de teatro. Entonces cuando

uno hace de ese teatro fácil, es posible que venga más gente que cuando hace montajes

interesantes. Por ejemplo trajimos una obra chilena, de puro formato de Festival

Iberoamericano, venían 10, 3, 5 personas.

A: ¿Cómo se llamaba la obra?

J: Diciembre. O sea, las obras que tienen un perfil cultural alto tienen un perfil de

asistencia bajo y las obras que tienen un perfil cultural bajo tienen una asistencia alta.

De pronto también tenemos un sistema de valores invertidos. Entonces lo que es vulgar

y lo que es sexual y todo lo que es… tienen mucha aceptación ¿sabe? Es curiosos, por

eso le decía que tenemos que hacer un balance, no todo el tiempo podemos estar

225

haciendo obras de autor porque la gente no viene y no todo el tiempo podemos estar

haciendo obras vulgares porque la gente no viene. Entonces tenemos que dar un espacio

a todos los públicos.

Y los domingos, vamos a retomar y vamos a presentar teatro para niños. A Partir de

mayo por ejemplo vamos a presentar una obra que se llama animales en peligro, es una

obra que está abierta porque tiene un lenguaje ecológico, de protección a los animales.

Los que actúan son animalitos, entonces es un público que también hay que ir

conquistando, el público son niños. Es un trabajo duro porque también los domingos hay

gente que prefiere hacer otras cosas que ir al teatro. O sea esto es muy paliado, tiene

que amar uno mucho esto para dedicarse a esto.

A: Es verdad.

J: Pero tampoco podemos desistir porque llevamos toda la vida haciendo teatro,

formando actores, formando público, entonces es como parte del oficio.

A: ¿Usted actúa también?

J: Yo actuó, pero hago más televisión que teatro.

A: y ¿en dónde se formó?

226

J: Lo que pasa es que o trabaje muchos años como administrador en el teatro nacional,

trabaje también como actor allí, pero aquí el rol mío es como productor. Eh actuado,

claro, pero trabajo más para disponer el espacio para otros actores. Ho por hoy también

hago iluminación teatral, entonces pues es como estar tras bambalinas.

A: ¿Que horario manejan acá, para el público?

J: Nosotros tenemos obras de jueves a sábado a las 7 de la noche, los domingos a las

11:30 de la mañana. Y lunes a miércoles se hacen presentaciones esporádicas,

conciertos o música de cámara, o se hacen días especiales para Stand up comedy o

para impro. O sea hay que hacer muchas actividades para lograr mantener un teatro

porque la nómina, lo que hablábamos al comienzo: el técnico, el aseo, la taquilla, los

servicios… Hay que completar, hay que como promediar, entonces hay que hacer

muchas cosas como para mantener el estatus de entidad cultural.

A: Manejan festivales acá?

J: Alternativos. De hecho el primero tenemos… I Took Panamá se hace en el panorama

de un festival alternativo que se hace complementando el festival Iberoamericano.

A: El Festival Alternativo

227

J: Lo que pasa es que el festival alternativo cuenta con recursos de las salas

concertadas. O sea, con las ganas. Y el Iberoamericano se hace con dinero y están en

un tema muy complejo, endeudados y peleando con el talento nacional. Entiendo que

tienen hay unos encuentros de que los actores nacionales están oponiéndose al

Iberoamericano y le deben mucha plata a mucha gente de festivales atrás. Entonces lo

que intentamos con ellos no es pelear, sino como defender también el oficio de los

actores que no tienen la oportunidad de no estar en un evento tan grande.

A: Pero ustedes como tal, como organización ¿no tienen un festival?

J: Ese que te digo el alterno. Y tenemos inter-colegiados, hacemos una vez al año el

Festival Inter-colegiado de artes

A: Y ¿en qué consiste?

J: Convocamos colegios y los colegios participan con propuestas escénicas. Teatro, baile

e invitamos varios colegios. Colegios distritales, colegios de estratos 1-2 y 3, estamos

organizando el festival como para septiembre- Octubre.

A: Y de pronto cuando hacen ese festival, tiende a subir más la asistencia del público?

228

J: No porque es un público más cautivo. Entonces uno sabe cuándo hace el festival que

ellos van a traer a la gente de sus colegios y los van a ver. Es un público más cerrado.

Porque hay gente que no pagaría por ver estudiantes. El público de la calle no pagaría

por ver estudiantes.

A: Pero con el FESTA de pronto si sube.

J: Lo que pasa con ese festival es que la mayoría de las veces es gratuito o son boletas

muy baratas, entonces depende de cómo se gestiones. Porque hay festivales alternos

muy mal gestionados y no hay público. Eso depende de la pilera de los organizadores de

los festivales.

A: Yo creo que esto es todo. Muchas gracias.

Entrevista # 5

20 de marzo de 2018

Entrevista a Ricardo Peñuela Quintero (R)

Por: Angie Díaz Martínez (A)

Duración de la entrevista: 37 minutos

229

Lugar: Teatro Ditirambo (Sede Palermo)

R: Me presento, soy Ricardo Peñuela Quintero, actor y director. Estoy justamente a

punto de empezar un ensayo, de un monólogo que estoy montando, dirigido por Rodrigo

Rodríguez. También soy director de teatro, tengo un grupo de teatro que se llama La

Mofa, estreno obra el 26 de Marzo en medio del festival Off. Es una obra de muñecos

para mayores de 12 años. Pero son muñecos.

¿Qué más? Ya, aquí uno trabaja de todo. Yo trabaje como actor, como técnico, como

gestor, como profesor. Eh yo no estudie teatro, yo estudie filosofía, actualmente si estoy

haciendo la profesionalización en artes y ya.

A: La profesionalización de la ASAB?

R: Hay varias. Está la de la ASAB, está la de la Pedagógica, está la de la universidad de

Antioquia que la hacen a través de la Academia de Artes Guerrero. Yo estoy haciendo la

profesionalización en Cenda, que tienen una alianza con Ditirambo. Entonces la estamos

haciendo ahí, que lo que se hace es validar la carrera por la experiencia artística y ya.

A: Ustedes tienen alguna estrategia para conformar, sostener o desarrollar los públicos?

230

R: Bien, digamos que. Hay una estrategia que viene desarrollándose hace dos años. Pero

que hasta ahora está rindiendo frutos. Realmente al principio nada, pero ha sido un

ejercicio de constancia que son los dispensadores culturales.

Esa idea de los dispensadores ha sido de Rodrigo y lo que hace es dejar las boletas

mucho más económicas en diferentes puntos de la ciudad. Como más asequibles, es

decir aquí las boletas están entre 28 y 30 mil pesos. 25 creo que valen para estudiantes,

pero pues en realidad en los dispensadores se consigue a 10 mil, entonces es mucho

más bajo.

Y digamos que siempre cuando Rodrigo particularmente presenta las obras. Bueno,

nosotros aquí hablamos del teatro Popular Mestizo y Analógico (PMA). ¿SI? Entonces

es como el teatro propio de Ditirambo. Digamos que es como nuestra técnica, nuestra

forma de hacer teatro, nuestra forma de ver teatro. Y así como pensamos el teatro PMA,

se piensa en el actor PMA, la obra PMA y en el espectador PMA. Que es un espectador

de todas maneras que aporta a la obra. Digamos que los teatros, en todos los teatros,

sucede es el la cabeza del espectador, no sucede aquí. El éxito de un espectáculo

depende del espectador, de lo que el imagine, que lo que vea aquí es cierto y por eso lo

ve porque lo ve real. Pero la función de teatro es en la cabeza del espectador. En esa

231

medida jugamos con los elementos que están en el espectador. Por eso generalmente

Rodrigo es quien particularmente lo hace. Hace una Introducción sobre la obra, ¿sí?

Como también explicando algunas cosas que digamos se le puede escapar al ojo de un

espectador común. Entonces genera como unos puntos de enfoque. A donde ir

dirigiendo la mirada.

Ahora si bien es un teatro popular eso no implica que sea un teatro… Es un teatro para

todos pero no es masticado. A veces se confunde eso con el teatro que es como para

todos. Que es como para todos entonces es fácil, entonces no tiene nada de intelectual,

no tiene nada de profundo, no tiene más, es mera comedia simple teatro comercial,

decimos nosotros y ya.

No, aquí el teatro tiene una profundidad. Cuando decimos teatro popular nos referimos

a que habla de los problemas sociales. En todas las obras estamos haciendo queja al

sistema de salud, al sistema de transporte, a los robos que hay en la calle. A todo eso

que realmente se vive en el cotidiano se evidencia acá. ¿Por qué? Porque… (Esto ya lo

veo más como yo). Es que uno todo lo normaliza, entonces pa uno es normal que lo

apretujen en transmilenio, para uno es normal que te paguen muy poco, que te exploten

232

un resto, que le suban al IVA, que le suban al transporte. Todo eso lo normalizamos, son

prácticas normales. Cuando se visualizan acá conmueven y eso es lo que está pasando.

Entonces se saca de la normalidad, y eso es lo que busca el teatro popular: encontrar

esa parte que toca realmente lo social, lo del ciudadano común y corriente. Por eso me

enamoro de acá, yo trabajo en diferentes compañías, pero realmente Ditirambo me logró

enamorar por su forma, entonces cuando Ditirambo

Para mi esa es una estrategia con el público y es permitirle que se goce también la obra.

Permitirle también es que hay una pequeña charla al inicio y al final, digamos al final a

veces los actores hablamos; decimos como bueno estos es aquí tal tal y eso sucede así.

Que también comprendan un poco el mundo teatral que se explica un poco. No les

damos tampoco una catedra de una hora, hablamos solamente diez minutos, quince

minutos; pero desde ahí ya se van generando herramientas. Y si es teatro los enamora

y si el teatro de acá les gusta, que esa es la tarea: hacer buen teatro. Que no siempre

se logra porque uno a veces hace buenos goles, a veces no. A veces hay buenas obras

y a veces hay malas obras. O una muy buena obra que tuvo una mala función y la gente

sale de aquí y no vuelve.

233

Entonces primero está el esfuerzo por la calidad, que salga bien, que las luces que el

técnico…ofrecemos un buen espectáculos. Hablar de él. Bueno y acá hay otra estrategia

que es el trueque nativo, el trueque nativo es que tu traes arroz, frijoles, eh no sé, una

resma de papel.

-No tengo para pagar la boleta pero tengo esto.

-ah bueno entre.

¿Si? Es otra forma de hacer asequible el teatro a todos. En este momento estamos en

el festival de teatro OFF y las boletas nuestras están a 20mil o 25 mil pesos y 30 mil

pesos, ¿Si? En el ibero están a 180. Y esto sin recursos del estado, digamos que el

alternativo tiene un poco de recursos por parte del distrito. El ibero ni se diga. Ahorita

estamos haciendo entregando papeles para encontrar un auspicio, ellos no siquiera

tienen que levantar la bocina y les botan un millón de pesos.

Entonces también es la lucha como contra las grandes empresas y que pues finalmente

cuando hay actores de tele. ¿Si? En medio de las obras, em pues eso también llama. Y

pues Rodrigo ha hecho televisión si, y aquí hemos tenido actores de televisión, pero la

mayoría de los que permanecemos estamos aquí justamente, estamos y permanecemos

aquí porque no nos interesa Londres….

234

Y bueno ya si te puedo categorizar diría que hay estrategias fuertes está el dispensador

cultural, el trueque nativo, obviamente lo asequible, están los costos en general. No

solamente en el dispensador sino en general. Em y esa formación que se hace a los

espectadores a través de las mismas funciones Y sobre todo cuando esta Rodrigo

porque a veces cuando presentan chicos nuevos pues como que se extienden un

poquitico más. Entonces la cosa es como quien la dirigió y tal tal tal ya.

Ahora nosotros tenemos una ventaja y es que el dramaturgo es de la casa. Casi todas

las obras que hacemos acá son de la casa, son escritas por Rodrigo y dirigidas por

Rodrigo.

A: Ustedes están en el proyecto de salas concertadas?

R: Si. Nosotros tenemos dos salas, la de aquí y la de Galerías. Creo que sí que estamos

con salas concertadas porque son dos uno es con el ministerio y el otro es con el distrito.

Creo que si, si estamos en los dos.

A: Lo pregunto porque no sé si para ustedes se dé el caso de que en ese tiempo en el

que se ejecuta el proyecto hay más afluencia de públicos que cuando no hay ejecución.

Eso de alguna manera los afecta a ustedes.

235

R: No pues mira, aquí en Ditirambo nosotros estamos aquí. Y pues Rodrigo Rodríguez

es un tipo muy camelludo, yo lo admiro mucho además de amarlo, como amigo, como

maestro. El tipo aquí abre el 15 de Enero y cierra el 20 de diciembre. Descansa 10 días

15 días y vuelve al ruedo. Y los proyectos concertados son de cuatro meses, a veces dos

meses, entonces realmente lo que…. No, no. Además la constancia de Ditirambo.

Ditirambo este año cumple 30 años y además pues con la obra Gilaldo Sampos, que él

hace la obra y pues todavía la actúa Rodrigo, todavía la interpreta. Treinta años después

sigue haciendo el mismo personaje, que eso ya no se consigue. Ya generalmente los

teatros ya no hacen teatro de repertorio que es una de las búsquedas de Ditirambo. Ni

mierda pa’l perro que es la obra más taquillera de Ditirambo y que es un monologo

demasiado bueno que lo hace Margarita Rosa de Gallardo, ese monologo ya lleva casi

10 o 12 años. Mate a mi madre a cacerolazos y envenene a mi bebe por la cochina plata

lleva diez años. Son obras que se mantienen en el tiempo y entonces eso también hace

público. Ya hay gente que esta pendiente y preguntan

-Hay! Cuando la vuelven a presentar

Porque vuelven y la ven, cmo el que repite películas. Entonces eso también es otra

estrategia, no? Hacer teatro de repertorio…oye pásame esto, eso está bueno

236

categorizarlo en los textos de acá. Si claro esa es otra estrategia, mantenernos por años.

Yo llevo con un monólogo tres años, me presento el miércoles 28.

A: ¿Cómo se llama?

R: Teseo. Es un micro que se extrae de una obra más grande que se llama el último

minotauro de León Febres Cordero. Son tres monólogos que es el del minotauro, el de

Ariadna y el de Teseo, que está basado en el mito de Ariadna, el mito griego.

A: A propósito de lo que me dices, ustedes de pronto tienen alguna base de datos o algo

que les sirva para seguir esto que me estas contando? Que les sirva para

R: Si Dianita. Realmente ahora no la voy a molestar con eso, porque anda muy

embolatada con papeles, pero si claro nosotros tenemos que llevar una cuenta de cuanto

público asiste cada año. Más o menos son unos dos mil tres mil espectadores, a veces

vienen cinco personas, a veces se llenan las salases diferente.

A: ¿De qué cree que depende eso: que se llene o no se llene la sala?

237

R: de muchas cosas. Hay algo que me parece maravilloso, Rodrigo siempre agradece al

público su tiempo y arriesgar la vida para venir a ver teatro. Porque tú arriesgas la vida.

O sea aquí entras a las 7 de la noche y sales a las 9 o 9:30 ¡A la caracas! A ¡Bogotá! ¡De

noche! A las nueve treinta de la noche, estas llegando a tu casa a las 10:30. No es fácil

que el espectador también tome esa decisión, pero decirte eso es muy raro porque a

veces llueve y se llena la sala de público y a veces no, está haciendo un día maravilloso

y no llegan dos, tres personas.

Pero un tema también es también la publicidad y el nombre. Si tú dices Teatro Nacional,

te venden el súper espectáculo grandote que puede ser el mismo cuento de

Blancanieves, el musical. Y ya está, hacen pre-grabado y graban la música y ¡está! Y

tienen un bonito espectáculo.

Es también... el teatro escoge a su espectador. El espectador para Ditirambo no es el

que busca lo comercial, lo espectacular sino el ¡arte!. Realmente creo que yo, vuelvo y

lo reitero (es que creo que Rodrigo Rodríguez es un personajaso y además súper

sencillo, creo que hablo yo más de él que él de si mismo) porque Rodrigo ha estado en

una lucha muy fuerte. Digamos contra el sistema, porque este teatro es un teatro

independiente. Si? Cada que cada festival que se arma, generalmente es sin un apoyo

238

del estado, solamente cuando estamos en salas concertadas y existe un rubro. Pero

para que un teatro se mueva merece un salario. Esta por ejemplo la secretaria, esta

Mirley, cuando yo estaba otro salario, los dos técnicos, que son otros salarios. Ahí nada

más son cinco millones de pesos al mes. La sala de Galerías nos cuesta cinco millones

de pesos al mes, El arriendo nada más. Entonces digamos que un dinero grande para

publicidad no lo hay. Lo que tenemos que hacer por redes…el voz a voz. Obviamente

para mantenerse en el tiempo hace que haya obras como Ni mierda pa’l perro que se

llenan.

Este año, realmente el dispensador cultural ha sido un éxito porque realmente esto

siempre está lleno ahora. Realmente la mayoría son boletas del dispensador. Ahora, de

esas boletas no se gana mucho, él está loco, porque realmente no es mucho lo que se

gana, son boletas de $10.000 y el que la vende se gana $5.000; además Rodrigo genera

empleo, a veces gana más el que vende la boleta que el actor que hace la obra.

Yo por ejemplo, yo trabajo con Ditirambo de una u otra manera y yo vivo en la finca del

teatro. Rodrigo quiere tener un salón gigante en Silvania y allí tenemos un espacio para

hacer seminarios talleres..tal… Pero es decir, está el terreno y una casita donde yo vivo.

Y ahí estamos poco a poco yo le meto el hombro pero es un proceso larguísimo, hasta

239

cuando exista el rubro para hacer eso. Y además hago hacerle publicidad, porque es de

ir el cuarto poder son los medios de comunicación que lo son todo. Y si bien Ditirambo

ha salido en Caracol, RCN, en City Tv; City tv es muy amigo de la casa y nos hacen como

notas todo el tiempo de los festivales y de nuestra movida cultural, pues no es lo mismo

que salga Fanny Mikey y diga

- acá está el Ibero

todo el mundo quería ir a ibero y morían por ir al ibero. Y bueno aquí también Margarita

que es la que se dedica a eso, es la comunity manager que hace como esa labor a través

de los medios, por Facebook, está metida en whatsapp enviando a los contactos,

información de las obras. Porque si de todas maneras esto es como…. Y se van

enamorando. Por ejemplo hay una anécdota muy bonita con La profesora Scholasticus,

es un monologo maravilloso que actualmente hace Erika Lozano, pero ella se fue para

Estados Unidos y ahora está en España. Es un texto que también lo montáron en España

y por eso está allá en Salta Teatro. Ellos también montaron Rosalba Scholasticus y por

eso la llevaron para allá; además como que nos ayudamos. No es que uno sea de plata

por ir a España, es un amigo que te presta ..venga duerma aquí, ahí este colchón y todo

240

bien quédese, mañana se presenta y con lo que queda ahí, tal. Esta lo de su alimento y

vemos.

Es mas eso, es como una hermandad que se ha hecho en el mundo y yo también desde

Ditirambo Teatro, conozco gente de Francia, Argentina, donde tengo puertas abiertas

para decir

- bueno, me voy, ¿a qué teatros llamo?

como hizo Erika el año pasado. Porque uno tiene amigos y esa es otra manera de

publicitarnos y decir miren Ditirambo está en todo el mundo. En este momento hay tres

Rosalbas Scholasticus y la última semana de este mes se estrena la cuarta. Esta Erika

Valeshka que es de aquí de la casa, está de Salta Teatro que también la montaron,

está….como es que se llama? Que fue la primera que hizo Rosalba Scholasticus en el

2007, 2008 y ahorita la está estrenando en Londres; y ahoritica la va a estrenar

Margarita, la misma que hace Ni mierda pa’l perro. Y estamos asi y es como también

una manera mediática de decir Ditirrambo está en todo el mundo, lo estamos haciendo

y ¡sí! Lo hacemos, pero es más un acto de amor realmente. Cuando el público ve y valora

eso: un nombre. Entonces le llama

- ¡ah! Ditirambo. ¡ah! Si si

241

O ...

- No, Ditirambo ni puta idea

- Que teatros conocen

- El teatro nacional

Y es todo. Es como eso. Entonces yo creo que si, es el nombre, competir con casa E;

aunque los precios son incomparables la gente prefiere ir a Casa E por toda una

experiencia que se genera. Yo creo que a Ditirambo le hace falta un poco eso pero ahí

estamos. Por ejemplo esá el café, que el café tiene como esa intención, ¿no? Que sea

una experiencia desde que entras, que sea como muy bohemio, muy lo que es Ditirambo,

hasta que llegas aquí a la sala; todo eso tiene que ser una excelente experiencia para

que el espectador diga

- Yo vuelvo

Pero si llega acá y se sienta y ve una mala obra no vuelve. Y al mismo tiempo puede que

no vea una mala obra pero que no vaya con su personalidad, que el espectador diga

- No, a mí me gusta es reírme y acá me pones es a sufrir.

Teseo no es nada gracioso, es un tipo en una tragedia todo el tiempo hablando y algunas

personas les encanta, les fascina y otros dicen

242

- No, estoy aburrido

Entonces, existen diferentes obras para diferentes públicos. Uno se ennovia con la que

le gusta.

A: ¿Cuál era la anécdota que me ibas a contar sobre Rosalba Scholasticus?

R: Es que yo me voy por las ramas. Ah sí! Un espectador vio Rosalba Scholasticus, un

profesor de la Javeriana. Y comienza a escribirle cartas a Rosalba Scholasticus y las lee.

Perdía permiso y se veía todas las temporadas Rosalba Scholasticus. Fue un tipo que

en la última presentación de Rosalba, le lleva regalos, le agradece. Además era profesor

de literatura y escribía bellísimo, entonces le escribió unas seis cartas al personaje. Ni

siquiera a Erika, el tipo se enamoró del personaje, llegó a desarrollar un amor tan filial

por el ser profesor. Esta obra es de una profesora hablando con sus estudiantes de

quinto grado y a él lo tocó mucho esto y sus cartas eran de unas tres hojas a mano y

nos decía

- Mira, esto es para la profe

Entonces cada cual encuentra su…Esa es la misión del teatro, generar ese impacto en

la consciencia del espectador. Si lo genera, la hizo.

243

A: Ustedes tienen festivales?

R:Tenemos el festival OFF, está el Festibienal, que se desarrolla cada dos años en la

semana santa que no está el Ibero, es un festival grande de 14 salas en Bogotá, que se

aúnan fuerzas, pero finalmente el ejercicio es de Rodrigo, realmente Rodrigo logra como

congregar la gente así. Esta el festival de monólogos, está la maratón de teatro cómico.

Y ya creo que tenemos esos cuatro por ahora.

A: tengo entendido que algunos de estos festivales se realizan con otros teatros ¿cierto?

R: NO, solamente el Festibienal con 14 salas y el Off con 7 salas

A: Es principalmente el Festibienal gestionado por ustedes.

R: si y también el Off. Es Rodrigo quien hace ahí la fuercita y se le suman pues otros

teatros. Cada cual hará su aporte. En el Festibienal hay, creo tres salas que es como por

igual la participación. Pero si fue una idea de aquí de la casa.

A: Y cuando ustedes hacen esos festivales, hacen alguna base de datos Es decir,

primero que todo ¿cómo generan ustedes los datos?

R: A veces pasamos la hojita, tengo que decir a veces porque realmente no somos muy

juiciosos con eso. A veces pasamos la hojita de lista para apuntar el correo y tenemos

244

un club de espectadores. Yo cuando estuve trabajando de lleno aquí lo lidere y si

digamos logramos una base de datos amplia. Porque en todas las funciones antes de

entrar yo estaba con el papelito ahí y les daba un carnet y eso. Pero más que el

descuento lo hacíamos para tener una base de datos de espectadores.

Ahora que he estado aquí no he visto que lo vuelvan a hacer. Como ser juiciosos con

esto. No sé ahora en el Off, que empieza el 22 si estoy por acá les voy a decir que estén

más pendientes de eso. Pero digamos que un control de públicos, ese.

A: ósea que no depende de los festivales. No cambian las estrategias, siempre es igual

R: Cuando hay festival nos vamos con personajes a las calles. Hacemos más bulla por

medios, buscamos City Tv, caracol televisión, buscamos a los amigos. También se hace

cuando hay temporadas largas. Ditirambo teatro tiene algo y es que tiene temporadas

muy largas, temporadas de tres meses, o sea la misma obra durante tres meses.

Entonces por ejemplo ahoritica Ni mierda pa’l perro estuvo desde Enero hasta ahoritica

el segundo fin de semana de Marzo. Y siempre con público, pues porque es Ni mierda

pa’l perro, ya ha generado suficiente público. Y digamos en esos casos se buscan

entrevistas por radio, cuando es temporada larga, pero en los festivales si es como

obligatorio buscar, se contratan publicistas. Cuando hay festival si hay una persona

245

encargada como de la publicidad del festival, ¿sí? Como un doliente de esa parte, se

actualiza la página del teatro

A: Tienen Facebook, Instagram, Twiter

R: Si todo eso. Yo la verdad no tengo, pero el teatro si

A: No he entendido muy bien cómo funciona el dispensador cultural.

R: El dispensador cultural es un puestico. Ahoritica se está haciendo con el Renault que

viste abajo. Se sale, se para en una esquina, el que está vendiendo generalmente se

pone un personaje y oferta las boletas al que va pasando.

Se mandaron a hacer unos cajoncitos que decían dispensador cultural. Entonces nos

hacíamos en Galerías, en el centro, aquí en la 45 con séptima y así se vendían las

boletas. Y se publicaba por Facebook:

- Estamos en tal lado.

A: ¿Ahí ofrecían los descuentos?

R: Si en nombre de este teatro pudiera hacer una sugerencia a los gestores del distrito,

Idartes, o el ministerio para mejorar la relación que tienen los teatros con los públicos.

¿Qué sugerencia haría?

246

R: Que tienen que entenderlo como una red. Mire yo fui consejero local de Teusaquillo

y consejero distrital en el tema de arte, representando el gremio teatral y pues es

lamentable, es lamentable porque aquí hay mucha rosca. Ósea es así, es así, y yo me

salí de todo ese mierdero porque estaba mamado de que todos iban a mirar a ver qué

proyectos acaparar antes de que todos supieran y ¿me entiendes? Eso no tiene sentido,

entonces allá todos los consejeros están pendientes del rublo, de la plata. Si Teusaquillo

que fue la propuesta que yo intente implantar pero que realmente no se logró, fue muy

duro y es hombre, todos los teatros de Teusaquillo hagamos que toda la gente de

Teusaquillo sepa que esta es una zona de teatro. Yo lo llame Teusaquillo con T de teatro.

Aquí hay una cantidad de teatros, no te imaginas, hay 20 salas en esta localidad. Y es

un lugar céntrico para que la gente venga. Pero como los gestores culturales como están

en búsqueda del billete y no piensan a futuro, porque ellos piensan en inmediatez en

-necesito plata ya

Y no construyen toda una edificación en donde ya en un punto no se tenga que hacer

mayor cosa porque eso ya me auspicia un lugar, como un centro de teatro. Entonces si

no se entiende esto como redes sino como competencia. Porque por ejemplo Ditirambo

teatro no compite con la Casa del Silencio, porque ellos hacen teatro textual y nosotros

247

hacemos Teatro PMA. Más bien si vienen acá se les dice que vallan a ver una obra. Que

digamos Rodrigo es muy buen mentor, porque yo tengo mi grupo aparte y el oferta mis

obras y me apoya, me dice

-Que necesita mijo

Y me presta la sala ¡sin cobrarme!. Si la gente entendiera eso, que lo que tenemos que

auspiciar es que haya teatro de calidad y para mí pues yo me salgo de las aulas porque

yo creo en el cambio social. Y el cambio social se da para mi principalmente desde las

artes, porque las artes tocan, conmueven. Las artes llegan a donde la información no

llega. La información está ahí en los celulares. Las artes conmueven. Una cosa es que

te digan

-hoy hubo 150mil muertos

Al otro día 500 mil

- Ah bueno

Si aquí se muestra a alguien muriendo de hambre la gente se conmueve y su visión de

mundo puede cambiar. Pero la gente no lo entiende asi, ellos se quieren lucrar y la plata.

248

Si los gestores entendieran esto como una red, y como apoyo a todos los teatros me

apoyo a mí mismo. Ya la tarea estaría hecha.

A: Cual crees tú que es la mejor estrategia para convocar a los públicos?

R: La mejor y más favorable. Yo creo que hay dos: que los niños conozcan las artes y las

valoren desde que están en el colegio. Que se logró mucho a través del proyecto 40 x 40

del cual fui profe.

A: Todavía existe ese proyecto?

R: si, por los laditos. Ahora está privatizado por Peñalosa, entonces ahora es de

Colsubsidio y compensar. Entonces eso ya quedo privatizado ahí, bueno en fin

R: Lo otro es sacar el teatro también. Yo el sábado estuve haciendo unas funciones.

Unos chicos de cuatro bares nos invitaron a un festival de teatro y bares. Yo lo quería

hace mucho pues porque Teseo es un habitante de calle, entonces nos presentamos ahí

en ese festival y bueno esa fue la misión al final les dije:

- Bueno, vallan al teatro. ¿Les gusto? Listo hay mucha gente que nos estamos

esforzando para esto. Vallan a Ditirambo y vean teatro que eso los conmueve.

249

Es eso, sacar el teatro; llevarlo también a lugares no convencionales. Sacarlo de la sala.

Yo por ejemplo apoyo profundamente a la descentralización del teatro. Pero primero hay

que generar la red para después extrapolarlo. Yo me enamore de la idea de Rodrigo y

por eso estoy viviendo en Silvania, de puro enamorado. Claro algo de teatro en Silvania,

eso es buenísimo. Ahora, no somos los primeros, hay uno también en Villa de Leyva, hay

un teatro allí en medio de las montañas. En Itagüí, nos comentaba un amigo de escena

3, hay una cosa que se llama la montaña que piensa y hacen teatro. Claro no presentan

todos los días pero si hacen sus picnics teatrales. Hay mucha gente realmente por todos

lados, esforzándose.

Te pido que para esta investigación leas la ley naranja, Ley de la economía Naranja, que

es terrible, es nefasta. Además yo estuve realizando la investigación junto con la UNA

Unidad nacional de artistas, pero es que ahj la política es una cosa jodida. Yo creo más

en el teatro, en los símbolos usted entenderá la importancia de los símbolos en la

sociedad.

Entonces pues nada compañera, ahí está.

A: ¡Muchas gracias!

250