Los objetivos en la práctica

Los objetivos en la práctica – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 40

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 10 LOS OBJETIVOS EN LA PRÁCTICA

10.1 Los objetivos cinematográficos

10.1.1 Ultra Primes (Zeiss)

10.1.2 Variable Prime (Zeiss)

10.2 Ópticas para camascopios y cámaras de televisión

10.2.1 Digital Drive Unit

10.2.2 Foco interno

10.2.3 Crossover

10.3 Diferencias entre los objetivos de cine y vídeo

10.3.1 Características generales de los objetivos para cámaras de vídeo

10.3.2 Características generales de los objetivos cinematográficos

10.4 Objetivos para alta definición

10.5 Objetivos para cinematografía digital


James Cameron, el director de Titanic, definió en una frase aparentemente frívola pero acertada, la misión de los objetivos cinematográficos cuando dijo “las ópticas de cine han sido diseñadas para crear imágenes en las que el tamaño sí importa”. Cuando las imágenes cinematográficas son proyectadas, la magnificación en pantalla alcanza proporciones enormes; en cines equipados de pantallas muy grandes, la imagen proyectada puede alcanzar 300.000 veces el tamaño del negativo original Los objetivos cinematográficos son piezas de exquisita precisión no solo óptica, también mecánica, diseñados para trabajar en cualquier tipo de condiciones adversas: frío, calor, humedad, vibraciones, sacudidas, arena, lluvia, nieve, polvo, etc. Normalmente son alquilados, igual que la cámara y el resto del equipo, a una empresa de servicios la cual obviamente espera de ellos que se mantengan en buen uso durante muchos años. Los fabricantes de objetivos tienen hoy a su disposición unos 250 tipos distintos de vidrio con diferentes propiedades ópticas. Algunos de estos vidrios resultan casi tan duros como el acero, otros más caros que el oro. Los de alta longevidad mantendrán sus propiedades durante muchísimos años; otros, de relativa inestabilidad química o térmica, no sobrevivirían un solo año si no dispusieran de la protección adecuada. La mayoría son prácticamente neutrales al color, otros tienen un cierto dominante. En todos ellos resulta clave el vidrio óptico empleado. El vidrio óptico se diferencia de otros vidrios por el modo en que refracta la luz. Mantiene cotas muy elevadas de calidad y pureza y se produce específicamente para la manufactura de lentes y elementos ópticos. Debe tener características de dispersión y refracción exactamente definidas y, por tanto, debe ser química y físicamente lo más uniforme posible, sin burbujas ni deformidades de ninguna clase. También ha de transmitir la mayor cantidad posible de luz y no absorber selectivamente ninguna de las diferentes longitudes de onda (color). Es deseable una buena resistencia a la acción del vapor de agua, los gases atmosféricos, las temperaturas extremas, etc., aunque no siempre es posible combinar esta resistencia con una máxima calidad óptica. Hay dos tipos básicos de vidrio óptico: flint, que contiene óxido de plomo y presenta un índice de refracción y un grado de dispersión muy elevados, y crown, que contiene óxido de bario y combina índice de refracción elevado con baja dispersión y alta dureza.

LOS OBJETIVOS CINEMATOGRÁFICOS

El soberbio juego Ultra Prime de Zeiss, 12 objetivos tipo Planar, Distagon y Sonnar, de focal fija y calidad suprema que equipan originalmente las últimas cámaras Arri de 35mm y la nueva y

extraordinaria Arricam (resultado de la fusión entre Moviecam y Arri). La serie de Ultra Primes se basa en el diseño tipo Distagon


Por su parte, el vidrio óptico plano utilizado para fabricar filtros también mantiene muy elevada calidad; sus dos caras están minuciosamente pulidas y son exactamente paralelas y planas (el vidrio común de ventana no posee un grosor perfectamente uniforme debido a su proceso de fabricación y esas variaciones de grosor distorsionan la visión de los objetos a través de las hojas de vidrio). El vidrio plano óptico se emplea en la construcción de filtros fotográficos y otras aplicaciones que exigen precisión elevada. Aproximadamente el 50% de vidrio óptico tradicional incorpora plomo para mejorar su índice de refracción lo cual acarrea un serio problema: el fango generado durante el pulido puede dar lugar a filtraciones de plomo potencialmente dañinas para el medio ambiente. Algunos grandes fabricantes de vidrio óptico como Schott, han sustituido la mayor parte de sus vidrios ópticos tradicionales por vidrios de tipo N, para adecuarse a las cada vez más estrictas normativas medioambientales. Los tipo N son vidrios ópticos libres de plomo y arsénico.

Para el usuario avanzado, el dato del diseño óptico es un indicativo de las aplicaciones para las que el objetivo ha sido optimizado. El gran fabricante alemán Carl Zeiss, por ejemplo, define sus objetivos no sólo por la distancia focal y abertura máxima sino también – como hacen muchos otros fabricantes - con relación al diseño óptico: Biogon, Distagon, Mirotar, Planar, Sonnar, Superachromat, Tessar, Vario-Sonnar, Vario-Tessar, etc. Los diseños Distagon, Planar, Sonnar y Vario-Sonnar corresponden a objetivos para usos cinematográficos, los tres primeros en distancia focal

fija y los Vario-Sonnar en distancia focal variable <1>. El principal fabricante mundial de vidrio y cristal óptico es la compañía Schott Glas Company, ubicada en Mainz, Alemania, fundada por Otto Schott en 1882 <2>. A diferencia de los objetivos fotográficos

comunes en los que la distancia de enfoque es ajustada en los instantes previos a apretar el disparador, las ópticas cinematográficas están diseñadas y fabricadas con una alta calidad mecánica de forma que se pueda reajustar el foco con precisión durante el transcurso de la toma de acuerdo con las distintas distancias a las que se van ubicando los sujetos mientras la cámara está en marcha. El ayudante de cámara (Focus Puller) debe contar con una escala de distancias claramente visible, exacta y con separaciones entre las diferentes marcas tan amplias como sea posible. Las ópticas cinematográficas tienen la escala de distancias diseñada en perfecta armonía con la focal del objetivo; una escala para un objetivo de 50mm no es la misma que la de un 75mm, pese a ser focales relativamente próximas. Los objetivos angulares tienen menor separación entre unas y otras marcas y la longitud total de la escala es relativamente corta. Todo lo contrario ocurre con los teleobjetivos y zoom.

Juego de objetivos Cooke S4 para 35mm fabricados en Inglaterra por Rank Taylor Hobson. Pese a no pertenecer a la

categoría de “luminosos”, han sido optimizados para dar máxima calidad a su máxima apertura (T/2.0 en toda la serie). Focales:

12, 14, 16, 18, 21, 25, 27, 32, 35, 40, 50, 65, 65 SF (Soft Focus), 75, 100, 135, 150 y 180mm. El más barato (50mm) cuesta $12.600 El más caro (12mm) $22.700. Precios del año 2006


En todo trabajo cinematográfico se presta especialísima atención al sistema óptico que se utiliza en la cámara. A efectos de la calidad final de la imagen, la óptica es más determinante que la propia cámara cinematográfica. Para lograr la necesaria consistencia visual entre los múltiples planos que forman una obra audiovisual, normalmente el director de fotografía escoge un juego o combinación de juegos de objetivos determinados de similares resultados en cuanto a resolución, contraste, acutancia y respuesta cromática. Si no fuera así, al cambiar de objetivo en los diferentes planos, se obtendrían texturas y matices de color diferentes, no sería posible una imagen homogénea.

Existen diferentes fabricantes de óptica cinematográfica: Cooke, Angénieux, Canon , Panavision, Schneider, etc. El gran fabricante alemán Zeiss,

por el número y calidad de sus ópticas, merece un breve comentario

aparte. El soberbio juego Ultra Primes de Zeiss, 12 objetivos de focal fija, calidad suprema y diseño Distagon que equipan originalmente las últimas cámaras Arri de 35mm y la última y excelente Arricam (resultado de la fusión entre Moviecam y Arri), emplea el nuevo vidrio óptico sin plomo ni arsénico tipo N y su poder de cobertura incluye el formato Super 35. Dentro de la gama de 12 focales distintas el director de fotografía puede escoger ángulos visuales desde 100,2º (10mm) hasta 9.3º (135mm) siendo el tamaño externo de los objetivos casi

el mismo con la lógica excepción de los extremos de la gama. Todos ellos son T/1.7 excepto el 10mm T/2. Su rendimiento es uniforme en cuanto a contraste, resolución y respuesta cromática; su diseño, basándose en elementos flotantes, optimiza la nitidez a distancias cortas.

Ultra Primes (Zeiss)

Los nuevos Master Prime de Zeiss. Una evolución sobre los ya magníficos Ultra Prime. Se caracterizan por su elevada resistencia al halo producido por las altas luces.


Son objetivos de genuino foco interno en el sentido de que la distancia entre la película y la primera lente permanece constante aunque se enfoque a la distancia mínima. Hablaremos con más detenimiento del foco interno en este mismo capítulo. Los Ultra Prime proporcionan una imagen notablemente más contrastada y saturada de acuerdo con las exigencias de la fotografía publicitaria a la que el fabricante Carl Zeiss ha estado siempre muy atento. Disponen de escalas de enfoque por ambos lados e intercambiables en metros y pies. Las distancias mínimas de enfoque son realmente cortas, desde 22cm (14mm) hasta 150cm (135mm) lo que permite una magnificación más que razonable.

En 1998 la Academia de Hollywood galardonó por segunda vez al fabricante alemán de óptica Carl Zeiss con el Oscar a la Mejor Contribución Técnica, esta vez por los llamados Variable Primes un juego de tres objetivos de focal variable (zoom) y altísima calidad óptica – igual o superior en muchos casos a objetivos de focal fija equivalentes – que cubren las

necesidades básicas de cualquier trabajo profesional lo que reduce las habituales y frecuentes pérdidas de tiempo al cambiar objetivos.

No hay que olvidar que el cambio de un objetivo por otro supone en los rodajes profesionales, un considerable consumo de tiempo. Implica, por este orden, retirar primero el parasol con los filtros, los reenvíos del mando foco o los motores eléctricos de foco y diafragma en su caso y, finalmente, el propio objetivo para invertir el proceso a continuación incluyendo el cambio de la escala de foco. Se calcula que en una película de presupuesto medio se invierten hasta 45 minutos diarios en este proceso; 45 minutos de un equipo numeroso esperando, es mucho dinero. Los tres Variable Primes comparten el excelente diseño Vario-Sonnar; son ópticas de muy alta resolución y altamente corregidas de distorsiones. El sistema de Variable Primes de Zeiss para cine en 35mm ha sido sobre todo diseñado para rodajes en los que no es necesario utilizar el zoom como tal, sino focales fijas o variaciones pequeñas entre ellas

Variable Primes de Zeiss. Cada uno de ellos tiene un precio superior

a los $25.000

Variable Primes (Zeiss)

Variable Primes de Zeiss:

16-30mm, 29-60mm y 55-105mm

Desde 74º hasta 13º

Todos T/2.2

Similar peso y tamaño (en las series nuevas).

Ahorran mucho tiempo en el rodaje

3=

Oscar 1998 a la Mejor Contribución Técnica - $25.000 cada uno aprox.


que, en la práctica es lo más habitual. El juego de Variable Primes consta de tres objetivos: 16-30mm (VP1), 29-60mm (VP2) y 55-105mm (VP3), todos ellos T/2.2. El rango de distancias focales que proporciona, desde 16mm (74º) hasta 105mm (13º), cubren las necesidades habituales de cualquier rodaje cinematográfico, permiten pequeños ajustes de encuadre que evitan tener de adelantar o retrasar la cámara y evitan el frecuente cambio de objetivos, operación que consume tiempo. Su único inconveniente operativo es el peso: 4,5k el más liviano (16-30mm), 6,5k el más pesado (29-60mm). Su precio es alto, desde luego, pero en cualquier caso menor que el del juego completo de objetivos fijos a los que sustituye. Digamos para finalizar que Stanley Kubrick utilizó los Variable Primes de Zeiss en su última película, Eyes Wide Shut (1999) fotografiada por Larry Smith.


<1> El objetivo tipo Planar fue inventado por el Dr. Paul Rudolph, ingeniero de Zeiss, en 1896 y es uno de los diseños más afortunados – y plagiados – de la historia. Se trata de objetivos de elementos dispuestos simétricamente lo que facilita extraordinariamente la corrección de aberraciones: las aberraciones del primer grupo de lentes son corregidas por las aberraciones iguales pero inversas del segundo grupo que es idéntico al primero pero dispuesto en orden inverso. El nombre Planar deriva de que el objetivo produce su alta calidad en un plano de imagen perfectamente plano, es decir, carece de distorsión de curvatura de campo. El diseño Planar facilita diafragmas extraordinariamente abiertos. Los objetivos más luminosos de la historia se basan en este diseño. El Sonnar - de la palabra alemana sonne (sol) - es un diseño basado en relativamente pocas superficies vidrio-aire, obra del Dr. Ludwig Bertele, ingeniero de Zeiss, en 1930 y que en aquellos años logró aberturas de diafragma tan amplias como f/1.5. A partir de 1935 en que aparecieron los recubrimientos anti-reflectantes descubiertos por el ingeniero de Zeiss Dr. Alexander Smakula, los Planar que incluyen bastantes más lentes, pudieron ofrecer su excelente calidad a diafragmas mucho más abiertos. En los objetivos luminosos (Zeiss Super Speed Lens Series) para Super 16 y 35mm, todas las distancias focales inferiores a 50mm son Distagon. Solo el 50mm para Super 16 es un Planar y los 50, 60 y 85mm son Planar en la serie para 35mm. Todos los Zeiss de la serie estándar (Zeiss Standard Prime Series, T2.1, montura PL) en 35mm son también Planar.

Diseño Modelo Formato Nº F

Nº T

Distancia focal Montura

Distagon Standard Primes, Mk. I 35mm 2.0 2.2 16, 24 Estándar

Planar Standard Primes, Mk. I 35mm 2.0 2.2 32, 50, 85, 100, 135 Estándar

Distagon Standard Primes, Mk. II 35mm 2.0 2.1 10, 12, 14, 16, 24, 28 Bayoneta

PL

Planar Standard Primes Mk. II 35mm 2.0 2.1 32, 40, 50, 85, 100,

135 Bayoneta

PL

Distagon Super Speed Mk. I 35mm 1.2 1.4 18, 25, 35 Bayoneta

Planar Super Speed Mk. I 35mm 1.2 1.4 50, 85 Bayoneta

Distagon Super Speed Mk. II/III 35mm 1.2 1.3 18, 25, 35 Bayoneta

PL

Planar Super Speed Mk. II/III 35mm 1.2 1.3 50, 65, 85 Bayoneta

PL

Distagon Super Speed Mk. I S16mm 1.2 1.3 9.5, 12, 16, 25 Bay

Distagon Super Speed Mk. II/III S16mm 1.2 1.3 9.5, 12, 16, 25 Bayoneta

PL

Planar Super Speed Mk. II/III S16mm 1.2 1.3 50 Bayoneta

PL

Distagon

ULTRA PRIMES

35mm

1.7

1.9

10, 14, 16, 24, 28, 32, 40, 50, 65, 85,

100, 135, 180

PL

Sonnar Standard Primes, Mk. II 35mm 2.8 3.0 180 Bayoneta

PL


<2> En 1846, Carl Zeiss fundó un taller óptico en Jena (Alemania) y desde 1866 inició, junto con Ernst Abbe, la construcción de instrumentos ópticos sobre una base científica. Algo faltaba: un vidrio con propiedades ópticas constantes y predeterminables. En 1879 el Dr. Otto Schott comenzó a investigar la composición de los vidrios ópticos. Informó de sus resultados al físico de Jena, profesor Dr. Ernst Abbe. En 1884 Otto Schott, Ernst Abbe, Carl Zeiss y Roderich Zeiss fundaron en Jena la empresa Glastechnisches Laboratorium (“Laboratorio de Tecnología del Vidrio”), que posteriormente se convertiría en Jenaer Glaswerke & Gen.

De izquierda a derecha: Otto Schott, Ernst Abbe y Carl Zeiss, fundadores de la mayor y más innovadora empresa de óptica de la historia


En los ya lejanos primeros tiempos, la atención prestada por los fabricantes de cámaras electrónicas y camascopios tanto en la zona PAL como en la NTSC al apartado óptico fue muy escasa; en la mayoría de los casos se limitaron a incluir en sus fabricados el componente óptico ya existente que mejor se acoplara a sus características. Así, docenas de modelos de cámara compartían un mismo tipo de óptica. Hoy las cosas han cambiado sustancialmente. La llegada de los formatos digitales, la alta definición y la cinematografía digital, con su drásticamente

mejorada calidad de obtención y grabación de imágenes, han forzado la aparición de sistema ópticos acordes al actual progreso <3>.

El objetivo clásico de una cámara de vídeo es el de distancia focal variable o zoom, aunque hoy día es posible utilizar objetivos de distancia focal fija en producciones de calidad pues en todas las cámaras profesionales de alta gama la unidad óptica es intercambiable. Como ya sabemos, los objetivos zoom varían continuamente la longitud focal entre ciertos límites manteniendo el sujeto enfocado. Para ello se cambia la posición de uno o varios grupos de elementos móviles; en todos los tipos actuales se conserva el foco al cambiar la distancia focal <4>. Los objetivos tipo zoom actuales han sido muy perfeccionados por lo que para aplicaciones normales de televisión, se los prefiere por la facilidad operativa y razonable calidad que ofrecen ya en todo su recorrido. Tienen asimismo una abertura aceptable, pese a la gran cantidad de componentes ópticos con que están construidos. Tal abertura máxima suele estar entre F/1.4 y F/1.8 y el factor de multiplicación más común es de 14 a 16x, es decir, que la mínima

distancia focal lograda por un zoom en posición gran angular puede aumentarse entre 14 a 16 veces cuando se la lleva a la posición de teleobjetivo. Hay requerimientos, como los espectáculos deportivos y eventos en exteriores que obliga a utilizar objetivos con muy alto factor de multiplicación. El Canon Digi Super 100XS, con estabilizador de imagen incorporado y precio astronómico, fue el

primer zoom en alcanzar los 100x e incluye duplicador lo que en la práctica amplía su capacidad a 200x.

Canon Digi Super 100xs (XJ100x9.3B), el primer zoom de

la historia que alcanza los 100x, presentado en el IBC del 2002. Aplicando el duplicador incorporado, alcanza una focal

exorbitante: 1.860mm. Su abertura máxima varía entre F/1.7 (hasta

296mm) y F/4.7 (930mm)

Canon 7,7-131mm F1.8 / 2.3

ÓPTICAS PARA CAMASCOPIOS Y CÁMARAS DE TELEVISIÓN

Canon Digi Super 100XS, 23,5 kilos de tecnología óptica de última generación


El Digi Power 101 (imagen de la derecha) fue, aunque solo por unos meses, el de mayor potencia existente (101x). Fue presentado por Fuji a principios del año 2005. Su denominación exacta es XA101X8,9BESM y su distancia focal va desde 8,9 hasta 900mm, un rango tan asombroso como su precio, unos $160.000 Con este 101x Fuji era el feliz ganador de la batalla del zoom de mayor potencia hasta que Panavision presentó oficialmente (año 2006) un portentoso zoom para alta definición que es, por el momento, el de factor de ampliación mayor de la historia: nada menos que 300x, una marca que resultará extremadamente difícil batir en el futuro. Su distancia focal es 7–2100mm, F/1.9 – F/13. La denominación del fabricante es PANAVISION 300x HD LENS WITH COMPOUND ZOOM™ TECHNOLOGY .

En las imágenes superiores, el zoom Panavision durante la fase de prototipo. En las inferiores, el aspecto del modelo final. Es, sin duda, el objetivo actual de mayor tamaño: mide casi un metro (970mm), su anchura máxima es de 264mm y pesa 39 kilogramos. Tiene un enorme ramping de diafragma: de F/1.9 a F/13, nada menos que seis stops (puntos de diafragma), 64 veces menos luz.


Para poder trabajar a las enormes distancias focales que manejan estas ópticas, resulta del todo imprescindible no sólo una cabeza de muy alta calidad sino, además, un estabilizador óptico de imagen. Desde su presentación en 1995, el estabilizador óptico de imagen de Canon (abreviado "IS", por "Image Stabilizer") ha demostrado su valía en el mundo de la fotografía fija. Al compensar los movimientos indeseados de la cámara, los objetivos con estabilizador incorporado permiten planos que de otra forma no podrían obtenerse con independencia de la capacidad del objetivo. Con el zoom cerrado (focales muy altas) la más tenue brisa, el menor temblor en el pulso del operador de cámara, incluso el funcionamiento de mecanismos internos de la cámara, se traducen en vibraciones en la imagen que resultarían inaceptables de no ser corregidas por el estabilizador. Del diseño y uso del estabilizador hablaremos en capítulos posteriores. Frente a las ventajas de tener una cantidad ilimitada de longitudes focales en un solo objetivo lo que facilita las capacidades operativas y la rapidez en la filmación, los zoom tienen también, como ya sabemos, sus inconvenientes:

1. Son más grandes y pesados que los objetivos convencionales por su compleja construcción óptica. Uno de los casos extremos puede ser el ya citado Canon Digi Super de nada menos que 23,5k, muchos más kilos que la más pesada de las cámaras profesionales existentes. El Panavision llega más lejos: 39 kilogramos.

2. Inevitablemente son de inferior calidad óptica porque resulta poco menos que imposible

compensar satisfactoriamente las aberraciones a lo largo de todo el intervalo de focales. Esta debilidad, que fue notable en su momento, es hoy relativa <5>.

3. Son menos luminosos y no mantienen la abertura máxima en todo el recorrido focal.

Esta falta de luminosidad es casi siempre más notable en uno de los dos extremos del zoom. Es habitual leer en las especificaciones de los objetivos tipo zoom dos aperturas máximas; por ejemplo, el excelente Canon 7.7-131mm (J17ax7.7B IRSD/IASD) tiene una apertura máxima de F/1.8 desde 7.7 hasta 102mm; de ahí en adelante la apertura máxima va disminuyendo hasta llegar a F/2.3 a 131mm es decir, una pérdida de más de un diafragma, una rebaja sustantiva. Esta circunstancia es absolutamente frecuente en muchos zoom destinados a lo que se denomina trabajos ENG y EFP <6>.

Los zoom de alta gama para cámaras profesionales incluyen foco interno, macro, duplicador, crossover y, en algunos casos sistemas de control del movimiento del zoom como es el caso de los últimos modelos de Canon y el dispositivo denominado Digital Drive System.

ÓPTICAS PARA CÁMARAS DE VÍDEO PROFESIONAL

El objetivo típico es:

- Tipo zoom

- Entre F/1.4 y F/1.8

- Entre 12x y 15x

Los de alta gama incluyen:

- Foco interno (IF)

- Duplicador

- “Macro” (no real)

- Cross Over

- DDU (Digital Drive Unit)

Fujinon A17x7.8 F/1.8 – 2.2 con duplicador y alta potencia (17x). Precio (2005): $13.900

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Uno de los métodos usados por los diseñadores para obtener una corrección satisfactoria de la aberración esférica a diferentes distancias de enfoque es usar un esquema donde la puesta en foco se produce sin necesidad de desplazar todo el conjunto delantero hacia adelante o hacia atrás, como sucedía en la mayoría de los objetivos hasta no hace mucho tiempo, sino moviendo uno o dos grupos de elementos que se desplazan mientras el otro permanece inmóvil. Eso es lo que los fabricantes denominan enfoque interno o IF (Internal Focus), objetivos con elementos flotantes. Así, en los zoom denominados de foco interno, la distancia entre el bloque CCD o CMOS y la primera lente permanece constante cualquiera que sea la distancia de enfoque. Es una solución muy frecuente en los modernos zoom y en teleobjetivos. En los antiguos, al enfocar a distancias cortas, el objetivo aumentaba de longitud, “crecía”, por así decirlo “se estiraba” como un acordeón.

En los objetivos tipo IF el primer elemento externo sobre el que se colocan parasoles rectangulares o portafiltros, permanece inmóvil, una importante ventaja práctica además del mejor rendimiento óptico que supone todo diseño mejorado. Los objetivos tipo IF tienen además menor peso que los convencionales <7> El primer camascopio que incorporó un zoom de foco interno fue el Minolta C3300 que trabajaba en el hoy prácticamente desaparecido formato VHS-C.

Foco interno (IF Internal Focus)

Arriba, sistema de enfoque de un zoom convencional. Todo el primer grupo gira y se extiende a medida que el sujeto se acerca. Abajo, sistema de foco interno. El primer grupo permanece inmóvil. Es un grupo interno el que se desplaza. Esta animación Flash, puede visitarse en http://www.Canon .com/bctv/faq/if.html


<3> A los directores de fotografía se nos reprochaba un inicial desprecio por el soporte vídeo. Con independencia de las razones emocionales o de otro tipo que hayamos podido tener unos u otros, la realidad es que para el profesional acostumbrado a trabajar en 35mm con ópticas Zeiss, Cooke, Angénieux o Panavision, resultaba desolador el pobrísimo nivel alcanzado por aquellos objetivos que equipaban los primeros camascopios, siempre de foco externo, siempre supliendo su falta de resolución con un exceso de contraste, con distancias focales mínimas demasiado altas (poco angulares), con serios problemas de reflexiones internas, con un diafragma máximo que no se mantenía en toda la longitud focal, sin soportes previstos para filtros o parasoles, incómodos de manejar. Fueron tiempos técnicamente penosos. Un problema frecuente en aquellos tiempos era la aberración de distorsión, demasiado presente en muchos zoom incluso los de marcas de prestigio. En un objetivo con elementos flotantes que se desplazan para proporcionar diferentes ángulos de cobertura, como sucede con los de tipo zoom, la distorsión no se corregía satisfactoriamente y solo desaparecía en una determinada distancia focal, variando de positiva a negativa a lo largo de su rango de distancias focales. Como este tipo de objetivo no se utilizaba para fines específicos donde la distorsión pudiera ser un problema grave, durante mucho tiempo no se hizo mayor énfasis en corregir la distorsión en los diseños. Y finalmente, los primitivos zoom adolecían con frecuencia de una aberración cromática residual importante. Y con ellos había que realizar aquellos Chroma Key, que nunca quedaban bien por más que el director de fotografía igualara milimétricamente la iluminación del fondo e incluso diera al contraluz un suave tono en el color complementario. Sencillamente, no era posible en aquellas condiciones realizar un buen Chroma Key. <4> Como sabemos, los objetivos cuyo punto de enfoque varía con la longitud focal se denominan varifocales, reservando la expresión objetivo de distancia focal variable o su versión popular de raíces onomatopéyicas zoom, para aquellos que mantienen el foco durante todo el recorrido focal. <5> Todo es una cuestión de precio. Existen hoy día objetivos tipo zoom para cámaras electrónicas de calidad realmente notable. Los fabricantes en calidad profesional son Canon, Fuji, Angénieux, Cooke, y por supuesto Panavision con su gigantesco 300x. Los cinco ofrecen objetivos zoom tope de gama de altas prestaciones. <6> EFP: Electronic New Gathering (periodismo electrónico); EFP: Electronic Field Production (producción electrónica de campo) <7> En los objetivos tipo IF el grupo frontal de lentes es del tipo flotante y esta dividido en dos o tres subgrupos siendo el más interior de ellos el que se desplaza para buscar el foco. La corrección de aberraciones se consigue compensando las del grupo fijo con las del (o los) grupos móviles, una técnica compleja que tardó años en perfeccionarse suficientemente.

VENTAJAS DE LOS OBJETIVOS DE FOCO INTERNO

1.- Más modernos: diseño mejorado

2.- Menor peso

3.- Longitud es constante; no “crecen” al enfocar a distancias cortas

4.- Su primer elemento no gira; se pueden instalar filtros sobre él

Izqda.: Angenieux 25-250mm T 3.2 (Éclair CM3) – Foco externo

Dcha.: Canon 8-120mm F 1,8 - 2,3 (Digibeta SX) – Foco interno


Los zoom de alta gama de ciertos fabricantes, Canon por ejemplo <8>, incorporan la denominada Digital Drive Unit que proporciona tres funciones útiles en rodaje: 1.- Shuttle Shot mediante la cual el sistema memoriza dos distancias focales de modo que el zoom se desplace exactamente entre ellas. 2.- Speed Preset. Con esta función se puede memorizar una velocidad de desplazamiento del zoom. 3.- Framing Preset. La distancia focal correspondiente a un ángulo de visión determinado puede ser memorizada y el objetivo volverá a ella simplemente oprimiendo un botón. En los rodajes se requieren con frecuencia encuadres precisos por muchas razones: para evitar incluir en imagen elementos indeseados como la vía del traveling, micros, luminarias o accesorios de corte de luz en el techo del decorado e incluso en razón a un cierto efecto visual. Tales encuadres precisos originan multitud de repeticiones, se consume el tiempo – y a veces la paciencia – del director y los actores. Sistemas, como el Digital Drive Unit facilitan extraordinariamente la precisión y, por otra parte, al aliviar al camarógrafo de esta ingrata labor de “regatear obstáculos”, permiten concentrarse en elementos narrativamente valiosos como la composición, el movimiento de cámara o el gesto de los actores.

Adicionalmente el DDU dispone de una interfase que, conectada a una computadora equipada de un software específico, se puede utilizar para realizar un diagnóstico remoto del estado de la unidad.

Digital Drive System

Zoom Canon J11x4.5 BIRDS equipado con DDU y extremadamente angular (4.5mm)

Canon HJ17ex7.6B IRSE equipado con Digital Drive Unit


La transición entre la relación televisiva de aspecto 4:3 a la de ratio 16:9, produjo una generación intermedia de cámaras de formato dual. Estas cámaras utilizan diferentes procedimientos para obtener ambos formatos: 4:3 y 16:9 utilizando el mismo sensor electrónico. Las cámaras y camascopios de baja gama en las que el formato nativo del sensor electrónico era 4:3, hoy prácticamente desaparecidas, sencillamente eliminaban líneas (que se transformaban en bandas negras horizontales) en la parte superior e inferior del cuadro para pasar al formato 16:9 como se muestra en la imagen de la derecha. Naturalmente, este tosco procedimiento implicaba restar información. La resolución así obtenida será veía reducida en magnitudes del orden de un 25% si se observaba la imagen en una televisión panorámica 16:9 y de un 44%, si se trataba de una televisión de relación de aspecto 4:3. Tal pérdida de resolución era apreciable hasta para los más profanos en la materia. Adicionalmente, la imagen así obtenida no tenía mayor ángulo visual horizontal que el que se hubiera logrado manteniendo el aspecto 4:3. Es decir, una de aquellas cámaras con una resolución horizontal de 1.000 píxeles por línea en 16:9, tan sólo ofrecía una resolución de 750 píxeles por línea a 4:3. Debido a esta circunstancia, algunos “avispados” fabricantes de cámaras o camascopios biformato equipadas con sensor de 16:9, tan sólo acostumbraban a especificar la resolución horizontal en 16:9 ya que tiene un valor más elevado. Una óptica con distancia focal de 4,8mm ofrece un ángulo visual horizontal de 85,02º sobre una cámara de 4:3, y un increíble 89,94º en una cámara de 16:9. Pero cuando una cámara de 16:9 se utiliza en 4:3, el campo angular se reduce drásticamente a 73,66º. Más detalles en el cuadro de la página 17. Si el sensor electrónico es de ratio nativo 16:9 y sobre él decidimos grabar imágenes en formato 4:3, la zona de imagen ocupará ahora un área más pequeña que una imagen estándar de 4:3 y por tanto habrá una reducción en el ángulo visual horizontal, como se aprecia en las figuras 2 y 3. Este es el caso de los dos camascopios en definición estándar (DVCam y Betacam SX) de nuestra Escuela.

En una cámara de formato dual, si el sensor electrónico nativo es en formato 16:9, el ángulo de visión será menor trabajando en formato de 4:3 comparado con el 16:9, utilizando el objetivo a la misma distancia focal. A la distancia focal más corta, la pérdida es aproximadamente del 20 por ciento.

Crossover

1. Sensor nativo 4:3 / 2. Sensor nativo 16:9 / 3. Sensor nativo 16:9 conmutado a 4:3 / 4. Sensor nativo 16:9 conmutado a 4:3 con crossover


Este cambio en el ángulo de visión horizontal al cambiar de formato puede remediarse empleando un zoom equipado con un accesorio denominado crossover, de efecto óptico similar a un suplemento afocal angular con la diferencia de que el crossover viene interconstruido dentro del objetivo (está situado en la zona trasera) y se acciona con una palanca similar a la del duplicador. El crossover produce una magnificación negativa que acorta la distancia focal al trabajar en el modo 4:3 tal y como se muestra en la figura 4 de la página anterior. Esta reducción cifrada en 0,817x de la distancia focal produce el mismo rango de ángulos de visión que la cámara convencional 4:3, utilizando el objetivo zoom equivalente. En la figura de la derecha se muestra el proceso de nuevo. Las cámaras con sensores electrónicos conmutables entre la relaciones de aspecto 16:9 y 4:3 son abundantes hoy día. Ahora bien, cuando se realiza el cambio de 16:9 a 4:3, ambos lados de la imagen proyectada en el sensor electrónico son “cortados” y por consiguiente, se disminuye el diámetro de la imagen comparada con la que se obtendría en una cámara convencional de 4:3. Este accesorio crossover se encuentra en la parte trasera del objetivo y sirve para aumentar el diámetro de la imagen en un factor de 0.817x <9>.

A la izquierda el poder de cobertura del objetivo cubre por completo el CCD de una cámara de

16:9. A la derecha, cuando se cámara se conmuta a 4:3, hay un pérdida apreciable del

campo cubierto. Esta pérdida es la que compensa el accesorio Crossover.

Zoom Canon 8-120 equipado de duplicador y Crossover 0.8x


En el gráfico de la izquierda se aprecia, arriba, el formato de imagen producido por un objetivo sobre un sensor de ratio 4:3. Debajo la imagen producida por el mismo objetivo sobre un sensor 16:9. En la tercera ilustración, la imagen correspondiente a un sensor dual (16:9 y 4:3) trabajando en 4:3. El ángulo visual obtenido es el menor de todos. En la imagen inferior el ángulo visual obtenido cuando se aplica el accesorio crossover, que coincide con el que se lograría directamente en 4:3 (primera ilustración)

En la tabla inferior se muestran los valores del ángulo de visión de un sensor electrónico de 2/3” (formato 4:3 o 16:9) en función de la relación de aspecto de la imagen y una distancia focal de 4,8mm.

Relación de aspecto para sensores de

4:3 y 16:9 Diagonal Horizontal Vertical

Angulo de visión

horizontal

Angulo de visión

vertical

Angulo de visión

diagonal

4:3 (sensor nativo 4:3) 11,0mm 8,80mm 6,60mm 85,02º 69,01º 97,77º

16:9 (sensor de 4:3 con recorte para 16:9 10,1mm 8,80mm 4,95mm 85,02º 54,55º 97,77º

16:9 (sensor de 16:9) 11,0mm 9,59mm 5,39mm 89,94º 58,62º 97,77º

4:3 (sensor de 16:9 con recorte para 4:3) 8,99mm 7,19mm 5,39mm 73,66º 58,62 86,24º

4:3 (sensor de 16:9 con recorte para 4:3 y

crossover 0,817x) 8,99mm 7,19mm 5,39mm 85,02º 69,01º 97,77º

La variante con crossover de este zoom Canon mantiene todas las características con la ventaja añadida de no reducir el ángulo visual cuando se graba en 4:3


Los objetivos zoom de los camascopios en definición estándar de nuestra Escuela de Cine y TV, de sensores nativos 16:9, no disponen de crossover. Por ello se produce una pérdida de ángulo visual trabajando a 4:3. Tal pérdida puede ser compensada casi exactamente colocando en los objetivos el suplemento afocal angular 0,8x Century Precision. En la imagen de la derecha el excelente zoom fabricado por Canon J15Ax8B WRS (8-120mm), idéntico al que disponemos en nuestra Escuela, con la diferencia de que el de la fotografía sí incluye el mencionado dispositivo crossover. <8> La página http://www.Canon .com/bctv/faq/dd-system.html ofrece una animación Flash sobre el dispositivo Digital Drive Unit <9> La forma práctica de solventar el problema de la considerable disminución del ángulo visual a pasar de 16:9 a 4:3 en camascopios de tipo dual es, como ya sabemos, utilizar crossover o un adaptador o convertidor angular de 0,817x. Con este valor el campo angular horizontal será idéntico tanto con un sensor 4:3 con una anchura de 8,80mm y con un sensor de 16:9 con recorte para 4:3 que tiene una anchura de 7,19mm. El valor 0,817 se obtiene a través de la división de 7,19/8,8 (dimensiones horizontales útiles del sensor de 4:3 y de 16:9 con recorte para 4:3).


Los objetivos cinematográficos y los de vídeo responden a demandas de usuarios distintos y están destinados a obtener imágenes que serán exhibidas en condiciones técnicas diferentes y para audiencias distintas. Esto explica su disimilitud en las características particulares.

• Son básicamente de focal

variable y de relativamente alta potencia siendo el rango habitual entre 10x y 100x (incluyendo los duplicadores incorporados).

• Están diseñados buscando la

extrema facilidad de uso: deben ser capaces de capturar noticias y eventos en directo donde no hay posibilidad de ensayos.

• Son de reducido tamaño y

peso para facilitar la filmación al hombro, algo absolutamente habitual en vídeo.

• Están equipados de servo motores que

actúan sobre la distancia focal y el diafragma lo que permite operarlos con facilidad.

• Llevan anillos de enfoque de tipo rápido

(en total suelen rotar entre 100º y 130º, en un solo giro de muñeca) y ofrecen muy poca resistencia a tal giro.

• Es el mismo operador quien enfoca la imagen sobre el visor (ayudado si es el caso por

algún mecanismo electrónico que facilita la detección del punto exacto de foco como es el “peaking”, por ejemplo). El visor siempre es electrónico.

• Cada vez que se cambia de objetivo hay que hacer un reajuste del foco trasero (back

focus) debido a la muy escasa profundidad de foco <10>.

• Son sistemas ópticos de múltiples elementos buscando una solución a muchos compromisos lo que resiente su calidad. Son propensos a los reflejos internos (flare), pérdidas de contraste y distorsión (cojín y barrilete).

Características generales de los objetivos para cámaras de vídeo y televisión

Un buen zoom para cámaras y camascopios con CCD de 2/3 de pulgada: el Fujinon A17x7.8 de alta potencia (17x) y duplicador incorporado. El

diafragma F/1.8 solo lo mantiene hasta los 109mm de distancia focal, reduciéndose a F/2.2

(Ramping or F-Drop) con el zoom totalmente cerrado (133mm). Precio (2007): $13.900

DIFERENCIAS ENTRE LOS OBJETIVOS DE CINE Y VÍDEO


• En algunos modelos sencillos, la corrección de la aberración cromática deja a veces que desear.

• Tienen un marcado “efecto respiración”: cambios indeseados en el tamaño de la imagen

cuando se varía la distancia de enfoque. Para paliar este efecto puede hacerse el cambio de foco operando sobre el mando macro pues en tal caso no existe tal efecto respiración.

• Su optimización buscando la portabilidad y compacidad solía originar efectos de viñeteado

<11> o disminución de la iluminación en las esquinas del cuadro debido a insuficiente diámetro de sus elementos ópticos y mecánicos. En los zoom actuales ya no existe este problema. Sin embargo, incluso los de gama muy alta tienen hoy una seria deficiencia: no mantienen el máximo diafragma en el extremo más cerrado de su longitud focal a causa del insuficiente diámetro de las lentes frontales (pupila de entrada).

• En definitiva, las

ópticas para vídeo y televisión proporcionan por lo general una calidad de imagen suficiente para una pantalla de televisión cuyo tamaño no sea mayor, por poner un ejemplo, que una ventana. En este dato se basan los fabricantes para reducir costes: diseñan y fabrican ópticas que, simplemente, cumplen sus cometidos, sin el menor exceso.

Estas características de los objetivos para cámaras de vídeo y televisión son adecuadas para generar imágenes producidas por equipos humanos poco numerosos y sin especiales ambiciones creativas, casi siempre en tiempo real, y sin posibilidad de ensayos previos. Las imágenes así registradas son exhibidas por lo general, una única vez y casi siempre en pantalla pequeña.

En la imagen de la izquierda, filmada a F/1.4 se observa viñeteado (oscurecimiento) en las esquinas. La de la derecha, filmada a f/5.6 carece de viñeteado. Este defecto se corrige diafragmando. Es propio de objetivos (generalmente angulares y zoom) y suplementos afocales de baja calidad.


Las ópticas cinematográficas, incluyendo en este apartado a las de cinematografía digital, generan imágenes producto del esfuerzo de un equipo humano por lo general más numeroso, experto y creativamente más exigente, que cuenta con un presupuesto mayor y cuyo registro se hace, normalmente, tras una cierta cantidad de ensayos. El resultado son obras que se visionan repetidas veces y con frecuencia sobre pantallas mucho más grandes. Además, el material originado en cine sufre en muchos casos complejos procesos de postproducción que requieren una alta calidad en el registro original de la imagen. Las exigencias técnicas de calidad de imagen en cinematografía son, por tanto, considerablemente más elevadas y en ningún caso podrían ser satisfechas ni siquiera por los más eficientes objetivos para aplicaciones de vídeo y televisión (broadcast). Los objetivos cinematográficos tienen sus propias características.

• Con diferencia, los más utilizados son los de distancia focal fija (Prime Lenses). • Se dispone también de objetivos tipo zoom pero, normalmente, no de tanta potencia como

los de aplicaciones televisivas, su rango varía entre 3x y 10x <12>. • Han sido optimizados para capturar con precisión escenas, generalmente bien ensayadas.

• Se han diseñado para

operar manualmente el foco, diafragma y zoom aunque pueden disponer de sistema de seguimiento externo del foco (Follow Focus) y motores eléctricos o mecanismos hidráulicos para el cambio de focal sin brusquedades.

• Aunque sean relativamente

frecuentes los planos cámara al hombro, los objetivos cinematográficos son usados, básicamente, sobre un soporte: trípode, traveling, grúa, Steadicam, etc.

• Necesitan un portafiltros pues es prácticamente

inevitable el uso de filtros en toda filmación.

• El enfoque es crítico <13>, por lo que se hace a través de la escala de distancias que debe resultar claramente legible incluso en condiciones de poca luz. El diámetro de la escala debe ser relativamente grande, igual que su ángulo de rotación (>300º) para permitir exactitud en los ajustes entre marcas consecutivas.

Características generales de los objetivos para cámaras cinematográficas

La óptica Panavision - que no se puede comprar, solo alquilar – ha

sido para muchos la mejor existente.


• Los anillos de diafragma y de enfoque presentan una calculada resistencia al giro.

• Las imágenes que producen tienen la calidad suficiente para ser observadas en pantallas de gran tamaño.

• Están perfectamente corregidos contra los reflejos internos. La pérdida de contraste por

reflejos internos (Flare) rara vez supera el 1%.

• La distorsión geométrica ha sido reducida a niveles virtualmente imperceptibles (excepto, obviamente, en el caso de los granangulares).

• La aberración cromática ha sido severamente corregida para permitir trabajos de

incrustación de imágenes sobre pantalla verde o azul.

• Carecen de viñeteado, el reparto de la luminosidad es virtualmente homogénea en todo el fotograma.

• “Efecto respiración” minimizado o virtualmente inexistente.

• Los objetivos cinematográficos tipo zoom mantienen el diafragma máximo en todo su

recorrido.

• Los mecanismos internos (diafragma, zoom, foco) y sus reenvíos externos son de muy alta precisión mecánica: carecen prácticamente de holguras y mantienen su rendimiento tras años (normalmente una década) de trabajo exigente.

• Igualmente, conservan su rendimiento óptico dentro de un alto rango de temperaturas de

trabajo, normalmente desde -20ºC hasta +55ºC.


<10> No confundir profundidad de foco con profundidad de campo. La profundidad de foco, al revés que la de campo, disminuye cuanto menor es el tamaño del formato de captación de imágenes. Esto explica la atención que exige el llamado foco trasero (Back Focus). En las cámaras de vídeo y camascopios, es necesario revisar el estado del foco trasero a través de una carta de colimación. En los equipos de alta definición, esta calibración es crítica. <11> Aunque sus efectos son similares, no hay que confundir el viñeteado óptico, producto de instrumentos ópticos de mala calidad, con el originado al interceptar un accesorio (por ejemplo un filtro, o el parasol) el ángulo visual cubierto por el objetivo. <12> Aunque su uso se restringe a aplicaciones específicas (deportes, vida salvaje, etc.) también existen zoom de alta potencia para cámaras cinematográficas como el 14.5-480mm para Super 16. Se trata de la adaptación de un zoom Canon hecha por la prestigiosa compañía inglesa Optex, especialista en adaptar óptica fotográfica a cine y vídeo. La alta potencia de este zoom 33x tiene como consecuencia un alto precio ($56.000), escaso ángulo visual máximo (poca capacidad angular) y un relativamente alto ramping de diafragma (T/3 entre 14,5 y 300mm: T/5 entre 300 y 480mm de distancia focal). Pese a este “defecto” típico de objetivos de vídeo, el zoom Optex/Canon produce una excelentísima calidad de imagen. <13> Una de las primeras pruebas que se hace antes del inicio de todo rodaje es comprobar la exactitud de la escala de distancias de cada uno de los objetivos, es decir, se comprueba que el foco detectado en el visor óptico corresponde a la distancia real a la que se encuentra el sujeto. Una vez que los objetivos han sido comprobados, el ajuste de foco durante el rodaje se hace a través de la escala externa para los objetivos angulares. Los de distancia focal normal y teleobjetivos son enfocados preferentemente desde el visor, o al menos se comprueba en cada plano que las distancias son coincidentes. En todo caso, una vez la cámara en marcha, cualquier cambio en la distancia de enfoque se realiza a través de la escala, de acuerdo con las marcas de foco obtenidas en los ensayos.


La eclosión de la era digital en cine se produjo cuando los fabricantes de equipos de alta definición empezaron a ofrecer cámaras digitales modificadas para grabar en formato progresivo y a 24 imágenes por segundo, la misma fórmula básica de la cinematografía tradicional. Con ellas se comenzaron a rodar las primeras películas en soporte digital en calidad que empezaba a ser aproximadamente comparable a la obtenida en soporte fotoquímico. Debemos - descartando definiciones interesadas de los fabricantes - llamar alta definición en sentido estricto a aquella que se realiza de acuerdo con los estándares del CIF (Common Image Format) definido por la UIT en 1997 <14>. De inmediato técnicos de imagen y directores de fotografía comenzaron a evaluar las posibilidades del nuevo formato <15> cuya principal e inevitable limitación óptica - la excesiva profundidad de campo - era (y es) consecuencia del pequeño tamaño de los sensores nativos de 2/3 de pulgada (9,59 x 5,39mm). Las ventajas y desventajas de la adquisición en 24P respecto al tradicional soporte fotoquímico <16>, se podrían resumir así: VENTAJAS

• Captura de imagen directamente en digital y con una resolución nunca antes alcanzada por otros formatos electrónicos.

• Control inmediato de la imagen obtenida evitando las demoras, costes y riesgos del positivo

cinematográfico de control diario (llamado “copión” en España, rushes o dailies en USA).

• Capacidad mejorada para trabajar en bajas condiciones de iluminación. La cámara HDW 900, la primera de alta definición fabricada por Sony, tenía una sensibilidad aproximada de 400 ISO/ASA para luz de tungsteno (3.200K) ajustando el fotómetro a 30 i.p.s. (1/60 de segundo).

• Mayor duración del soporte de adquisición. En una cinta para 24P se pueden grabar hasta 50

minutos de imagen; en un rollo de 404,8m (1000 pies) de película en 35mm solo 10 minutos. Los nuevos soportes electrónicos de adquisición – discos ópticos y tarjetas de memoria – han ampliado considerablemente la capacidad de almacenamiento de los camascopios.

• Menor precio del nuevo soporte: $50 por cinta de 50 minutos contra los aproximadamente

$5.000 que costaría esa misma duración en negativo cinematográfico.

• Amplias posibilidades de manipulación de la textura de imagen en la cámara electrónica.

• Audio grabado digitalmente en la propia cámara con perfecta sincronización (ninguna cámara cinematográfica actual registra sonido, solo imagen).

OBJETIVOS PARA ALTA DEFINICIÓN

Camascopio Sony HDW F900, el primero para alta definición. Su coste: $102.500 (solo el cuerpo de cámara, precios del año 2004)


DESVENTAJAS

• En los primeros tiempos, todos los sistemas operacionales de la cámara, sus interfaces de usuario, componentes y accesorios estaban diseñados siguiendo los patrones de trabajo televisivos, no los cinematográficos.

• Limitaciones de imagen en el visor electrónico en blanco y negro. Hoy existen otras

posibilidades, como veremos en capítulos sucesivos.

• Latitud limitada <17>, en particular, insuficiente capacidad de registro en las altas luces.

• Limitado rendimiento cromático.

• Limitado foco selectivo debido a la gran profundidad de campo. Esta cuestión fue decisiva en el diseño de las ópticas para alta definición.

• En los primeros tiempos, limitada capacidad de filmar a velocidades distintas de la estándar.

• Inicialmente, la escasa cantidad de óptica adecuada disponible. Hoy día este extremo ha sido

resuelto muy satisfactoriamente por Panavision, Carl Zeiss, Angénieux, Canon, Cooke y Fuji. En cualquier caso, a los ojos de los expertos era obvio que el sistema 24P abría un nuevo e interesante futuro y, de inmediato, se encaró la labor de mejorar sus debilidades iniciales. Rápidamente se evidenció que uno de sus flancos más vulnerables era la carencia de ópticas que proporcionaran un rendimiento razonable. Las ópticas entonces disponibles para vídeo producían imágenes de calidad inadecuada. A ello se sumaba la dificultad práctica de comprobar si el foco trasero estaba ajustado en

su punto exacto. Una cosa es que no tenga desviaciones

aparentes, lo cual es comprobable utilizando la carta de ajuste correspondiente, y otra que esté en el punto exacto. Cuando la exigencia de calidad aumenta, el ajuste preciso de ese parámetro puede ser determinante. A medida que se hacían pruebas y más pruebas por parte de los directores de fotografía y de las compañías de servicios que alquilaban los nuevos equipos, se hizo evidente la necesidad de que fabricantes con experiencia en cinematografía profesional se ocuparan de proporcionar nueva óptica específica para el recién llegado sistema. Pero mientras se diseñaba esa óptica específica, la solución llegó de un ingenioso adaptador que permitía utilizar sobre las nuevas cámaras de alta definición la importante gama de objetivos cinematográficos para 16 y 35mm ya existente. La idea parecía en principio excelente tanto para los directores de fotografía, que así

CLA 35 HD

Tanto el 24P como la televisión de alta definición HDTV (1.080 x 1.920) ofrecen una resolución cinco veces superior a la resolución PAL.


podrían utilizar ópticas que ya conocían bien, como para las compañías de alquiler, que solo tendrían que acoplar las ópticas que ya tenían en su inventario a los nuevos equipos de alta definición. De esta forma nació el adaptador CLA 35 HD fabricado en colaboración por dos grandes de la óptica cinematográfica: Angénieux y Carl Zeiss. El CLA 35HD es capaz de acoplar, tanto mecánica como ópticamente, un objetivo cinematográfico a una cámara de alta definición. La imagen original creada por un objetivo cinematográfico de 35mm, cuya diagonal es de unos 32mm, resulta comprimida ópticamente hasta alcanzar el formato de 2/3 de pulgada (11mm de diagonal) sin pérdidas apreciables. La imagen resultante es 2.5 diafragmas más luminosa: así, una apertura de T/5.6 en la óptica cinematográfica se convierte en un T/2.4 al utilizar el CLA 35HD. La máxima resolución de salida del CLA 35HD es teóricamente superior a las 500 líneas por milímetro. Las cámaras de 24P, no obstante, tienen su resolución limitada a unas 100 líneas por milímetro en razón al propio sistema (1080 líneas x 1920 píxeles por línea sobre un área de 9.6 x 5.4mm). Desde el punto de vista de la tecnología óptica, el adaptador fue un éxito aunque en la práctica tenía un par de inconvenientes:

• El CLA 35HD insertado entre la cámara de 24P y la óptica cinematográfica añadía 20cm a la longitud de la máquina y 1,4k a su peso.

• Producía una imagen invertida de arriba abajo

y de izquierda a derecha. Era necesario añadir a la cámara un circuito de inversión electrónica de imagen.

El adaptador de Angénieux y Zeiss significó y significa un buen vínculo entre las cámaras de alta definición y el inventario de ópticas cinematográficas ya existente en las compañías de alquiler de cine. Sin embargo, había infinidad de compañías de alquiler de equipos de vídeo en cuyo inventario jamás había habido ópticas cinematográficas, un mercado muy importante al que había que atender. Fue así como los dos grandes fabricantes actuales de óptica cinematográfica de primera calidad, Panavision y Carl Zeiss, decidieron diseñar nuevos objetivos de focal fija (Primes) y focal variable para el nuevo formato de alta definición sobre cuyas enormes perspectivas de futuro existía una poco frecuente unanimidad. Otros fabricantes optaron por caminos más simples y baratos, ofreciendo lo que se dio en llamar Cine Style Lenses que, en la mayoría de los casos, eran adaptaciones con mayor o menor fortuna al nuevo formato digital de objetivos fotográficos y cinematográficos ya existentes.


La primera y más notoria alianza en busca de la excelencia fue entre Sony y Panavision, dos gigantes, el uno en electrónica, el otro en óptica y mecánica cinematográfica. A partir del camascopio Sony HDW-F900 – pensado inicialmente para ser utilizada con las ópticas broadcast disponibles – Panavision introdujo en él mejoras que le hicieron más robusto y, sobre todo, diseñó una montura óptica para acoplar la serie de objetivos Primo Digital para alta definición firmados por el gran fabricante estadounidense. La nueva montura también permite utilizar cualquiera de los objetivos y accesorios Panavision de la acreditada serie Primo disponibles desde hace años para cinematografía tradicional en 35mm <18>. Los Primo Digital fueron diseñados para trabajar sobre los prismas de separación de color del relativamente pequeño (comparado con el cinematográfico) formato de imagen del sensor de 2/3 cuya diagonal es de 11mm (siendo de 31mm en 35mm). Esto significa que en las primeras películas originadas en alta definición, para cualquier tamaño dado de pantalla, la imagen producida por el sensor de 2/3 sufría una magnificación casi tres veces mayor que la de por sí ya enorme ampliación que soporta un fotograma de 35mm.

Además de necesitar mayor ampliación, el menor tamaño del sensor ocasiona que se obtenga 2,5 veces mayor profundidad de campo en cine originado en alta definición que en cine de 35mm para un

mismo diafragma y ángulo de visión. En la tabla de la izquierda se muestran las equivalencias en profundidad de campo para cada diafragma entre 35mm estándar (1,85:1), anamórfico (2,40:1) y sensor de 2/3 de pulgada. Los Primo Digital de Panavision proporcionan su mejor resolución a la máxima apertura siendo ésta de T/1.6 el caso de los zoom y que, hasta la llegada del también excelente Angénieux Optimo, ha sido la más luminosa de todos los objetivos de focal variable para 2/3 de pulgada. La razón de ese T/1.6 no es sólo la mayor luminosidad en sí, es necesario también limitar la profundidad de campo facilitando el mayor control creativo posible del enfoque diferencial, una de las cuestiones que más distingue el aspecto entre cine y vídeo. La serie incluye dos zoom (9,5-105mm y 6-27mm) ambos T1.6 y seis

1,85:1 2,40:1 Sensor 2/3”

2 2.8 0.8 2.8 4 1.1 4 5.6 1.6

5.6 8 2.2 8 11 3.2 11 16 4.4 16 22 6.4

Arriba, zoom Panavision 6-27mm T/1.6 de la serie Primo Digital para 24P. Debajo el 5mm T/1.6

Zoom Angénieux Optimo (9.8-118mm,T/1.6) para alta definición presentado en 2001


objetivos de focal fija (5-7-10-14-20-35mm). El gran inconveniente, coste de alquiler aparte, de los objetivos Primo Digital es el peso y tamaño inherente a todo equipo Panavision. El fabricante estadounidense nunca ha priorizado estas cuestiones en sus equipos que son utilizados por los grandes estudios de Hollywood y, por regla general, en trabajos de alto presupuesto donde la mano de obra es abundante. Los equipos Panavision siempre han sido tan excelentes como grandes y pesados. Carl Zeiss, el gigante alemán de la óptica, ofrece desde septiembre de 2002 su serie Digi Primes, ocho objetivos de focal fija específicamente diseñados para trabajos en alta definición: 5, 7, 10, 14, 20, 28, 40 y 70mm (todos T/1.6 excepto el 5mm T/1.9) con las siguientes e interesantes innovaciones:

- Tamaño uniforme (mismo diámetro del barrilete y longitud, excepto el 70mm) lo que simplifica la colocación de accesorios (parasol-portafiltros, motores de los objetivos) y facilita el equilibrio sobre la cabeza o soporte estabilizador (Steadicam).

- Escalas de foco

sobredimensionadas y de fácil lectura (amarillo brillante en los números y las marcas). Escalas de foco y de diafragma a ambos lados del objetivo. T/stops en incrementos de 1/3 de punto. La calibración de las escalas de foco se hace en la fábrica a cada uno de los objetivos, en forma individual.

- Efecto respiración virtualmente inexistente

(cambio del tamaño de la imagen al cambiar el punto de enfoque).

- Iris (diafragma) compuesto de 11 laminillas

asegurando un orificio virtualmente redondo <19> y excelente bokeh.

- Muy corta distancia mínima de enfoque:

50cm

- Objetivos optimizados para ofrecer la mejor resolución posible a máxima abertura lo cual facilita el ansiado foco diferencial.

- El juego de Digi Primes incluye un colimador de precisión denominado SharpMax, que permite

ajustar con exactitud y rapidez el foco trasero. En los formatos pequeños - y el vídeo en 2/3 de pulgada lo es - la profundidad de foco (no confundir con la de campo) resulta crítica. Los objetivos deben estar ubicados con precisión milimétrica en la montura de forma que la distancia entre la última lente y el plano focal (CCD o CMOS) sea absolutamente exacta.

Serie Digi Primes de Zeiss, incluyendo el SharpMax, accesorio para el ajuste de precisión del foco trasero (debajo).

Precio (2009): $168.000

SharpMax


También Fuji, Canon y Angénieux disponen de objetivos fijos y zoom para alta definición. Estos tres fabricantes coincidieron en 1997 en ofrecer refinados objetivos para la primera cámara de alta definición que apareció en el mercado, la Sony HDW 700HD. El siguiente paso lo dio Panavision que diseñó sus Primo Digital para ser empleados en la superproducción en alta definición Star Wars 2ª parte de George Lucas. Cronológicamente fue Fuji quien a continuación introdujo su juego de objetivos de focal fija para alta definición. Canon fue el siguiente gran fabricante de óptica en atender este mercado. La mejor contribución de Angénieux ha sido su zoom Optimo (9.8-118, T/1.6) derivado del nuevo y excelente zoom del mismo nombre que el fabricante francés diseñó recientemente para cine en 35mm (24-290mm, T/2.8). Como era de esperar, se trata de una excelente pieza óptica aunque grande y pesada (11k). En 2002 Cooke presentó su zoom 8-46mm T/1.18 de “solo” 6 kilos de peso.

Juego de objetivos Canon para alta definición. Sus focales son 5, 9, 14, 24 y 35mm. Todos son T/1.5 excepto el 5mm (T1.7).

Están corregidos para proporcionar su mejor rendimiento a diafragmas muy abiertos facilitando el foco diferencial. El precio

de este juego es de $95.800 (año 2009). En 2006, a la serie le fue añadido el 55mm T/1.6 (debajo)

El zoom francés Angénieux Optimo resulta excelente en calidad de imagen (poder de resolución, contraste y acutancia). Carece de efecto respiración y mantiene la abertura máxima (T/1.6) en todo el

recorrido focal. Sin embargo, su distancia mínima de enfoque no resulta tan mínima (1,22m) y su ángulo visual a la mínima distancia focal (9,8mm) no es gran cosa (la distancia focal equivalente al “objetivo

normal” es de 11mm para sensores de imagen de 2/3 de pulgada. En óptica, los milagros son escasos.


Las leyes ópticas imponen ciertas restricciones en el uso de los objetivos. Pero, de cualquier circunstancia, incluyendo las restrictivas, es posible extraer siempre una ventaja en fotografía. La limitación de la profundidad de campo, por ejemplo, puede actuar a favor de la imagen que deseamos obtener y no en su contra. Escogiendo una profundidad de campo corta (objetivo de focal larga, diafragma abierto, sujeto próximo y lo más separado posible del fondo) podemos conseguir aislar unos sujetos de otros. Incluso podemos insinuar el entorno sin que éste aparezca nítido sino de forma controladamente confusa. Esta técnica recibe el nombre de foco diferencial, el enfoque se utiliza para diferenciar unos objetos de otros o del fondo a los que corresponderá un nivel de desenfoque calculado respecto al sujeto principal nítidamente enfocado. Así, podemos emplear el foco diferencial para sugerir profundidad. Cuando rodamos con una gran profundidad de campo (objetivo de focal corta, diafragma cerrado, sujeto lejano), la imagen obtenida recogerá la mayor información posible; el espectador puede entonces escoger dónde centrar su atención lo cual podría resultar en un inconveniente narrativo. Este es uno de los puntos álgidos de la vieja polémica entre cine y vídeo: en vídeo – dado el mucho menor tamaño de su formato de imagen – es mucho más difícil el foco diferencial que en cine de

35mm. Cuando se filma sobre vídeo en decorados pequeños, por ejemplo, es a menudo imposible separar los actores de los fondos. En general, los planos cortos grabados en vídeo no tienen el carácter intimista que se logra en 35mm y formatos superiores debido al foco diferencial. Es por ello que las nuevas ópticas Panavision destinadas a ser utilizadas en los equipos CineAlta <20>, al igual que los Digi Primes de Carl Zeiss y, en general, toda la óptica para alta definición ha sido diseñada para producir su mejor rendimiento óptico a plena abertura; el fabricante sabe que muchos planos se rodarán así buscando precisamente el foco diferencial. En los objetivos de cinematografía digital no es aplicable aquella regla casera que afirma que la mejor resolución se obtiene en el comienzo del tercio central de la escala

de diafragmas. En estos objetivos la mejor resolución se obtiene con el diafragma totalmente abierto.

El fantástico zoom Panavision Primo Digital 9.5-105mm T1.6 de asombrosa

calidad de imagen con el diafragma totalmente abierto. Sus inconvenientes son

dos: resultar algo pesado (10.4k) y muy caro (unos $1.200 por día de alquiler; Panavision

no vende equipo, solo lo alquila)

Digizoom 6-24mm ($48.000) y 17-112mm ($43.000), ambos T1.9 lo último (2006) de Zeiss para alta definición en 2/3’. Dos piezas

caras y exquisitas de la mejor ingeniería óptica


Ello explica también el alto precio de estos equipos: optimizar un diseño óptico para trabajar a T/1.6 o T/1.4 que es la máxima apertura posible dado el diámetro de la montura B4, significa triplicar aproximadamente el coste de fabricación de un objetivo moderno para cine de 35mm. Con frecuencia el coste de alquiler de un buen juego de objetivos de alta definición supera al coste de alquiler de la propia cámara. Los objetivos cinematográficos se optimizan típicamente para diafragmas entre T/4 y T/5.6 - o para diafragmas más abiertos si se trata de objetivos luminosos o ultra luminosos - pero en ningún caso para máxima abertura. Eso es muy caro. Además de las grandes marcas clásicas, han aparecido últimamente en el mercado ópticas de alta definición en cometidos específicos, tal es el caso del fabricante inglés ABAKUS que ofrece tres granangulares de alta calidad óptica (y precio) en montura B4 estándar, cuyo ángulo visual es capaz de brindar planos generales de grandes recintos deportivos.

1. Abakus Theater, 6,5mm T/2,0, ángulo visual diagonal: 100º, MOD (minimum object distance) o distancia mínima de enfoque: 20cm, acepta filtros internos de 40,5mm, $25.000 2. Abakus Arena, 3,5mm T/2,0, ángulo visual diagonal: 140º, MOD: 10cm, filtros internos de 40,5mm, $25.000

3. Abakus Stadium, 3,5mm T/2,0, ángulo visual diagonal: 210º, MOD: 1m, filtros internos de 40,5mm, $27.500 Estos tres objetivos se ofrecen además, tanto en definición estándar como en versión para Super 16.

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<14> En Mayo de 1997 de UIT (Unión Internacional de Telecomunicaciones) definió las bases del FORMATO DE IMAGEN COMÚN (Common Image Format) al objeto de alcanzar un consenso mundial unánime. En Junio de 1999 la UIT publicó la recomendación BT.709-3 que define las características técnicas del CIF para las tres frecuencias (velocidades) de cuadro mundiales: 24ips (cine), 30ips (NTSC) y 25ips (PAL). El 24P forma parte del CIF y es también denominado D6. El “24” hace referencia al número de cuadros por segundo y la “P” a que se trata de una imagen con exploración o barrido progresivo, también conocida por exploración secuencial o exploración no entrelazada. El acrónimo 24P encierra un formato de las características siguientes: 1920 muestras de imagen por línea, 1080 líneas activas, relación de aspecto (aspect ratio) de 16:9, exploración progresiva a 24 cuadros por segundo y píxel cuadrado. <15> La primera película española de largometraje rodada en vídeo digital fue Rewind dirigida por Nicolás Muñoz en 1999 y fotografiada por Teo Delgado AEC. Se trata de una comedia, tal vez no muy conocida pero llena de originalidad y frescura con el tema del destino de fondo. La curiosa historia transcurre en una noche especial en la que el protagonista trata de conquistar a la chica de sus sueños con una cena exquisita. Pero las cosas no salen como habían sido planeadas y la velada se convierte en un fiasco. Un fiasco grabado en video con una cámara doméstica. Sorprendentemente, al rebobinar la grabación, también se rebobina la vida y las cosas pueden volver a empezar desde el principio. La película se registró con un camascopio Betacam Digital Sony DVW 700WSP y ópticas Canon zoom J15Ax8B4 (8-120mm) y J9AX5,2B (5,2-47mm). La transferencia a negativo cinematográfico fue realizada por

EN RESUMEN Los objetivos para alta definición, además de cumplir con los ya descritos (páginas 12 y 13) requisitos habituales de los objetivos cinematográficos, deben también: 1.- Permitir intercalar entre la última lente y los sensores electrónicos, los prismas de separación de color, pese al poco espacio disponible. 2.- Disponer de una montura especialmente rígida pues el ajuste del foco trasero es altamente crítico debido a la escasa profundidad de foco. 3.- Partir de un diseño óptico optimizado para trabajar a máxima abertura (facilitando el foco diferencial). El menor tamaño del sensor electrónico ocasiona que se obtenga 2.5 veces mayor profundidad de campo en cinematografía digital que en cinematografía en 35mm (para un mismo diafragma y ángulo de visión). Estas tres condiciones tienen gran incidencia en el muy alto precio de las ópticas para alta definición.


la compañía helvética SWISS EFFECT. La película, de bajo presupuesto, fue distribuida en España por Alta Films con razonable éxito comercial. En 2001 se rodó una secuela argentina de Rewind bajo el título “Déjala correr” dirigida por Alberto Lecchi y fotografiada por Hugo Colace. <16> El siguiente texto de Víctor Cubillos fue base de la ponencia Breve esbozo sobre la tecnología de Alta Definición: datos técnicos y reflexiones teóricas, realizado en el marco del Foro sobre nuevas tecnologías durante el 12° Festival Internacional de Cine de Valdivia. Ha sido publicado en http://www.lafuga.cl/ensayos/alta_definicion/. El texto que aquí se reproduce, ha sido reeditado por Antonio Cuevas, por razones sintácticas y ortográficas. 1. Primera parte: datos técnicos ¿Qué significa realmente la Alta Definición (AD)? Para responder a esta pregunta, es necesario retroceder unas décadas para encontrarnos con que la AD vendría a representar un importante escalafón en el desarrollo del formato de vídeo puesto en marcha de forma masiva a principios de los años setenta. Si bien este formato fue en un comienzo mal mirado por los más puristas y calificado por éstos erróneamente al compararlo con el celuloide, con los años el vídeo fue adaptado por otras manifestaciones audiovisuales, convirtiéndose hoy en el formato por excelencia de instalaciones artísticas y por supuesto de la televisión. Al hablar entonces de AD, me parece necesario tener al menos conciencia de la filiación entre éste y el formato estándar de vídeo. La tecnología digital de alta definición es entonces una continuación de lo que fueron el VHS, el DVCam o el Betacam Digital. ¿Dónde radica entonces la diferencia? A modo de introducción, me gustaría mencionar dos aspectos técnicos esenciales que diferencian a la AD del vídeo estándar (SD): la grabación progresiva a 24 cuadros por segundo y el significado de la grabación en alta resolución. El primero significa que el camascopio Sony HDW F900, el primero para alta definición, graba a 24p/25p/30p cuadros por segundo en modo progresivo. Esto quiere decir que cada imagen es procesada por sus tres CCD como un cuadro completo y no como medios cuadros del vídeo estándar, que graba 50 medios cuadros en norma PAL y casi 60 en NTSC (representadas por las abreviaturas 50i y 60i, donde la i significa interlace). Este proceso, más conocido como entrelazado, funciona gracias a un escáner, primero de las líneas impares (1, 3, 5, etc.) y luego de las pares (2, 4, 6, etc.). Igualmente, la cámara de AD también permite grabar a 50i y 60i por segundo. De esta forma, tenemos a la cámara de alta definición grabando imágenes con la misma frecuencia que una cámara de cine. La fluidez de los movimientos será percibida entonces por nosotros según la tradición cinematográfica a la cual hemos estado expuestos durante casi un siglo. (Digo casi un siglo pues a principios de la década de los años veinte se estableció como estándar universal filmar a 24 cuadros por segundo). El llamado aspecto cinematográfico o look de cine de un largometraje es una de las consecuencias de este proceso de grabación progresiva, que pese a no ser celuloide, nos aleja de la percepción que tenemos del vídeo y nos acerca a la experiencia cinematográfica. Llegamos así al segundo aspecto más importante: la alta resolución de vídeo. La Sony HDW F900 está dotada, como muchas otras cámaras estándar, de tres CCD. La superficie de un CCD de dos tercios de pulgada es casi nueve veces menor que la superficie del celuloide de 35mm (Super 35). Mientras más grande el número de píxeles en un CCD, mayor será la resolución de la imagen. Las cámaras digitales que graban en formato MiniDV tienen una resolución de 720 líneas horizontales por 480 líneas verticales en norma NTSC (720x480). La resolución de la Sony HDW F900 de Alta definición en cambio, es de 1920 líneas horizontales y 1080 líneas verticales grabando a 24 cuadros por segundo en modo progresivo. Cada CCD está dotado de la llamada tecnología HAD (hole accumulated diode). Esto significa que cada píxel está cubierto una microlente que captura los haces de luz perdidos en el proceso de grabación, lo que aumenta considerablemente la sensibilidad lumínica de la cámara.


Otro aspecto que me parece importante mencionar, tiene que ver con la alta sensibilidad lumínica de esta cámara. En el formato de vídeo, la sensibilidad lumínica se mide en la unidad de iluminación denominada lux. 2000 lux vendrían a equivaler a un 100% de luminosidad sobre un sujeto con 89,9% de reflexión, a 3200 grados Kelvin (equivalente a la luz artificial), 0 db de ganancia en la cámara y con el obturador de velocidad (shutter speed) apagado. Las cámaras con CCD más antiguas acusan una sensibilidad base en el diafragma de f/5.6 a 2000 lux. Gracias a la tecnología HAD de microlentes, las cámaras actuales pueden aumentar cuatro veces su sensibilidad base, es decir, solo necesitan un diafragma f/11 con 2000 lux. Traduciendo todos estos datos al lenguaje del celuloide, si comparamos grabar con la HDW F900 a 24 cuadros/segundo, con 2000 Lux, con un diafragma de f/11 y con una velocidad de obturación de 1/48 de segundo, sería equivalente a requerir un film de 160 ASA en una cámara de cine. Esto es comparable con la sensibilidad de un film Kodak Vision 200T. Para quienes deseen profundizar más en los procesos técnicos de las cámaras de AD, recomiendo además revisar lo referente a la óptica, la compresión y el sonido de la cámara de AD. 2. Segunda parte: estética y reflexiones teóricas de la alta definición A medida que he ido leyendo textos sobre la AD, más me convenzo que estamos frente a un hecho de tremendas características. Más que tildarlo de revolución, me gustaría enmarcarlo como un hecho histórico dentro de estos 110 años desde que se comenzaron a exhibir películas. Tal como dijo en una entrevista Ricardo de Argelis, director de fotografía de Play, también estoy convencido de que la AD es comparable al invento del sonido o al del color en el cine. Pero la AD no dará tanto que hablar socialmente, pues, a diferencia de la facilidad de percibir el sonido y el color, dudo que nuestros padres e incluso nosotros mismos notemos la diferencia entre una película filmada en celuloide con una grabada en AD. En este sentido, esta nueva tecnología es, como el cine mismo, muy sutil, imperceptible, casi invisible. Me gustaría diferenciar lo que para mí son los dos grandes tópicos de esta revolución: uno práctico y el otro artístico. Con el primero me refiero a la reducción de costos en la producción y sobre todo a la distribución (la parte que el público menos percibe y que menos le interesa). Se habla de diez o quince años hasta que una parte importante de los cines en el mundo renueven sus proyectores mecánicos por uno digital. El segundo aspecto, para mí el más interesante y menos explorado, tiene que ver con la forma de interpretar la AD por parte de quienes la utilicen. Con la AD no se introducirán necesariamente cambios en la narrativa y la técnica aplicada en un largometraje. Las historias seguirán pobladas de las mismas figuras cinematográficas, un encuadre seguirá siendo un encuadre y un traveling se verá igual. De todas formas no deja de ser menor, que la supremacía del celuloide tiemble por primera vez. Este hecho me parece más que significativo para ser adoptado de manera dialéctica dentro de una obra. Es como tomar conciencia sobre el material esencial gracias al cual se produce la base de este tipo de obra: la imagen y el sonido. Ya no se trata de un haz de luz que impresiona un material sensible que luego requiere de un proceso químico para ser revelado. El proceso ahora depende de más factores que antes (sensores electrónicos, prismas de separación, compresión y el resto de parámetros de procesamiento de la señal); deja de ser material y se convierte en algo más virtual: códigos binarios y bytes. Como dije más arriba, tras un siglo de supremacía absoluta del celuloide, en un futuro tendremos que dejar de hablar de filmar y de una vez por todas aceptar en nuestro vocabulario la palabra grabar. Tampoco podremos hablar de película, pues ya no se utilizará dicho material. Sí podremos hablar de rodar un largometraje, pues en la cámara seguirán funcionando rodamientos y hasta que no se almacenen los datos completamente en discos duros, la cinta magnética contendrá en su interior cientos de metros con material.

Sony HDW F-900 24P CineAlta


Sin embargo y pese a que la tecnología AD es un claro avance en la digitalización de la cadena de producción y distribución de largometrajes, aún es posible reconocer una estética propia que lo diferencian de los 35mm. Está claro que los intentos de la AD son parecerse cada vez más al cine o mejor dicho, a nuestra percepción del cine en 35mm. Pero si bien la definición y el flujo de movimientos se le asemejan mucho, aún es posible reconocer diferencias y ciertos artefactos muy propios del vídeo. Surge la pregunta: ¿Son estos artefactos fallas del sistema aún por resolver o habría que entenderlos como propios de la estética AD y acostumbrarse a ellos? Antes de responder a esta pregunta, me gustaría mencionar algunas diferencias visuales que aún se presentan como un problema al momento del rodaje con AD. La primera se refiere a la gran profundidad de campo que presenta la cámara de AD. Los mencionados sensores de imagen de 2/3 de pulgada son casi nueve veces menores en tamaño que el celuloide de 35mm. Una escena presentará una extensa profundidad de campo, es decir, todos los objetos puestos desde el primer plano, pasando por segundos y terceros planos hasta el fondo de un cuadro, se verán definidos. En 35mm, los fondos borrosos son muchas veces aplicados conscientemente como medio artístico. Dividir al sujeto de su entorno espacial, personaliza su relación con el espectador, lo acerca a este. Como una forma de guiar al espectador hacia donde el director desea que este ponga su mirada, ha sido interpretada la mayor o menor profundidad de campo. Si la acción de una escena se concentra en un personaje en primer plano enfocado y con el fondo borroso, hay pocas posibilidades de que el espectador se desconcentre mirando a otro extremo del encuadre. Esta técnica es una marca registrada de la estética de 35mm y goza de las preferencias entre directores y camarógrafos. De hecho, con los años ha sido cada vez más puesta en práctica. En alta definición y sus pequeños sensores de imagen, es más difícil lograr fondos desenfocados, lo que podría interpretarse como una limitación artística. Me ha tocado leer artículos y entrevistas a directores y directores de fotografía que lamentan esta superficie plana que ofrece la AD. Una manera de grabar sin tanta profundidad es iluminando menos, utilizando filtros y abriendo el diafragma hasta el máximo. Junto a esto, se recomienda utilizar objetivos largos o teleobjetivos, que separarán al sujeto o la acción de su fondo. A través de la utilización de filtros neutros o iluminando selectivamente los diferentes planos de profundidad de una escena, se busca dividir espacialmente al sujeto de su entorno. Otro factor que diferencia a la estética de AD del 35mm tiene que ver con el píxel. Como ya sabemos, la unidad base del celuloide se conforma de granos. La cantidad de granos es medida en granularidad RMS (Root-Mean-Square-Granularity). Hasta el día de hoy no existe una relación proporcional matemática para medir (comparar) correctamente granos con píxeles. Sin embargo, ha sido verificado que las grabaciones en vídeo de un sujeto se ven “más limpias” que las misma hechas con film. De todas formas, esto es cuestión de gustos, pues el grano también es utilizado deliberadamente como expresión artística en un largometraje. Una imagen muy limpia no quiere decir que sea mejor. Por otra parte, mientras los granos se desparraman y mueven sin ley alguna en el celuloide, los píxeles están condenados a quedarse fijos. Los granos bailan, ruedan, se suceden, corretean entre ellos y poseen tamaños diferentes. Los granos viven. Los píxeles en cambio, están quietos, son más limitados o paradójicamente como delata su forma, más cuadrados en su “comportamiento”. Los píxeles están muertos. Hasta que la proyección no sea 100% realizada con proyectores digitales, las películas grabadas en AD deberán necesariamente ser traspasadas a celuloide, lo que inevitablemente brindará más grano a la imagen. Volviendo a la pregunta que hice antes, ¿representan las diferencias visuales entre AD y 35mm fallas aún no superadas de esta nueva tecnología o se trata más bien de una estética propia de cada formato? Por un lado se le podrían considerar aún deficiencias pues no cabe duda que como hasta ahora, la finalidad de las grandes empresas productoras de cámaras y óptica ha sido igualar el look que posee un film. Pues no hay que olvidar, que sobre la AD pesan más de cien años de experiencia y percepción de celuloide. Por otra parte y esto desde un punto de vista más ontológico, la AD nunca va ser celuloide. Se trata justamente de instaurar un formato parecido o idealmente igual al rendimiento que da el celuloide, pero este nuevo formato es esencialmente otra cosa. Y he aquí el punto más interesante a la hora de enfrentarse con los más puristas: la AD hay que entenderla como otra cosa y en la medida de lo posible, aplicarla como tal. No es vídeo estándar, tampoco es 35mm. De seguro que aún por mucho tiempo más, ambos seguirán existiendo paralelamente. Y es justamente esta posibilidad de disponer de otro formato, la que no debe pasar inadvertida.


<17> Se entiende por latitud la medida del margen de diferencias máximas de luminosidad que un material sensible puede reproducir. La latitud determina la cantidad de sub-exposición o sobre-exposición permisible sin que las imágenes obtenidas dejen de ser aceptables. En vídeo utilizaremos preferentemente la expresión “rango dinámico” para referirnos al mismo concepto. <18> Serie de objetivos Primo Digital de Panavision para CineAlta: Distancia focal fija: 5mm T/1.9 – 7mm T/1.6 – 10mm T/1.6 – 14mm T/1.6 – 20mm T/1.6 – 35mm T/1.6 Distancia focal variable: (11:1 zoom) 9.5-105mm T/1.6 – (4.5-1 zoom) 6-27mm T/1.6 - (4.5-1 zoom) 6-27mm T/1.8 – (4.5:1 zoom) 25-112mm T/1.9 <19> Un diafragma perfectamente circular produce un agradable efecto en luces brillantes fuera de foco. Es lo que se llama un buen bokeh <20> CineAlta es una marca registrada por Sony que engloba todos los productos que se apoyan en el formato universal 24P, capaces de grabar tanto en exploración entrelazada (a velocidades de 50; 59,94 y 60) como progresiva (a velocidades de 23,98; 24; 25; 29,97 y 30). La grabación digital de la señal en tiempo real a 24 imágenes por segundo es el centro del concepto CineAlta que emplea un eficiente algoritmo de compresión que permite grabar en una cinta de ½ pulgada (del mismo tamaño que las usadas en equipos Betacam SP, Betacam SX y Betacam Digital), la señal de alta definición junto con 4 canales de audio digital sin comprimir. Actualmente existen equipos Cineasta que graban sobre tarjetas de memoria (XDcam EX) y discos ópticos (XDCam HD). Equivalencia de distancias focales entre 35mm y alta definición:

Distancia focal en 35mm Distancia focal equivalente en AD 2/3" Ángulo de visión

14mm 5.6mm 92º

16mm 6.4mm 85º

20mm 8mm 74º

24mm 9.7mm 63º

28mm 11.3mm 56º

32mm 13mm 50º

40mm 16mm 41º

50mm 20mm 31º

85mm 34mm 20º

100mm 40mm 17º

135mm 54mm 13º


El neologismo “cinematografía digital” hace referencia a las imágenes generadas por cámaras electrónicas de sensores de estado sólido (CCD o CMOS) cuyo tamaño es equivalente al fotograma de Super 35, es decir, el de cine mudo. Por ejemplo la cámara DALSA Origin (imágenes inferiores), equipada de un solo sensor tipo CCD en formato Super 35 y montura PL (Positive Lock), la montura más extendida hoy en cinematografía de 35mm. El fabricante canadiense DALSA, que no solo vende, también alquila esta cámara, la ofrece con todas las ópticas actuales para 35mm: Zeiss, Cooke, y Angénieux.

La comparación del área de imagen entre el negativo de Super 35 (24,89 x 18,67mm) y el sensor de alta definición (2/3 de pulgada, 9,59 x 5,39mm) evidencia la cuestión de la profundidad de campo pues el sensor de alta definición tiene un área prácticamente nueve veces menor que el Super 35. Con las cámaras para cinematografía digital se recupera el foco diferencial típico de 35mm. Para reforzar el diseño cinematográfico, Dalsa equipa a su cámara Origin con un visor óptico pues, en palabras del fabricante, ningún visor electrónico tiene una resolución equivalente a la de la cámara sobre el que está montado. A la izquierda, la Arri D20 para cinematografía digital con un solo sensor tipo CMOS también en tamaño Super 35.

OBJETIVOS PARA CINEMATOGRAFÍA DIGITAL


Estas imágenes, obtenidas con la Dalsa Origin evidencian la recuperación del foco diferencial lograda en cinematografía digital.


Otra grande de la cinematografía digital es la nueva Panavision Genesis, desarrollada en colaboración con Sony, y equipada de un CCD en tamaño Super 35 con lo que las imágenes generadas tienen el foco diferencial típico de 35mm y un excelente rango dinámico. La cámara Genesis de Panavision fue la elegida para rodar la nueva versión de las aventuras de Superman (Superman Returns), dirigida por Brian Singer (Sospechosos Habituales, X-Men...) y fotografiada por Newton Thomas Sigel <21> <22>

Superman Returns: en las imágenes se observa el foco diferencial generado por el sensor tipo CCD en tamaño Super 35 de la Panavision Genesis


<21> El cine digital ha generado abundantes disputas en torno a la naturaleza intrínseca del cine. Las posturas van desde los entusiastas que ven en la tecnología digital la panacea y los avances que el lenguaje cinematográfico venía solicitando desde hace mucho tiempo (como el popular George Lucas), hasta los detractores más acérrimos que ven en el digital la pérdida de la esencia de la mirada fílmica (como los directores españoles Víctor Erice o José Luis Guerín). Se ha dicho incluso que el cine digital supone otra clase de experiencia visual distinta al cine grabado químicamente y proyectado mecánicamente. En cualquier caso, y pese a que la mayoría de las películas comerciales actuales y los programas televisivos de primera línea (al menos en EEUU) todavía son filmados con película de celuloide tradicional, la cierto es que el avance del cine digital parece ya una evolución imparable y en el futuro se asistirá a la digitalización casi total de cine y televisión. Algunos puristas argumentan que el digital no consigue la misma “sensación” que una película grabada en celuloide. Aunque esto es una materia de preferencias personales más que otra cosa, las cámaras digitales han evolucionado rápidamente y la calidad se incrementa drásticamente de cada generación de hardware a la siguiente. También existe el contra-argumento de que al pasarse la mayoría de películas de nuevo a rollo de película para su proyección en las sales, la “sensación” del celuloide retorna a la audiencia. Aunque, al menos en la actualidad, las cámaras digitales no pueden alcanzar el mismo nivel de calidad de imagen que un filme de 35mm, hay quien piensa que el color y la nitidez son mejores en digital. A finales del siglo pasado, numerosos directores notables declararon haberse “convertido” al cine digital y que nunca volverían a usar filme tradicional, entre los que se incluyen George Lucas, Robert Rodríguez, David Fincher, David Lynch, Lars von Trier o James Cameron. Algunos, como James Cameron y George Lucas, incluso declararon públicamente que jamás volverían a rodar con película tradicional, que el celuloide está mejor muerto y que el futuro es totalmente digital. Otros, como Steven Soderbergh o Michael Mann, aunque no han llegado tan lejos en sus declaraciones, han grabado de forma experimental parte de sus últimas películas en digital. En el extremo opuesto, directores tales como Steven Spielberg, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Tim Burton, Ridley Scott o Oliver Stone, defienden continuar realizando películas con filme tradicional e incluso opinan que nunca podrá ser superado por la tecnología digital. Otros directores, como Víctor Erice o José Luis Guerín, especialmente los dedicados a un cine más minoritario, también se sitúan como acérrimos defensores del celuloide pero, sin embargo, ruedan sus últimas películas con cámaras digitales, puesto que no pueden asumir los costes del analógico. <22> No hay que olvidar que el 70 por ciento del cine que se ve en Europa procede de EE.UU., país que produce un 5 por ciento del cine que se hace en el mundo y se lleva sin embargo más del 50 por ciento de la recaudación: la americanización del mundo avanza, el cine es un gran anuncio del modo de vida americano, con las más seductoras estrellas. Como decía Ernst Lubistsch, “ existe el Paris de la Paramount, el París de la Metro y, por supuesto el de Francia. El de la Paramount es el más parisiense”. El predominio del cine norteamericano actual no es casual. A finales de los años 40, el gobierno USA dictó una ley anti-monopolio que obligó a las majors a desprenderse de sus salas de cine, donde como exhibidores tenían un público cautivo de sus propios productos. Esto permitió, sin duda, el espléndido momento del cine europeo de los años 50 y 60, donde se puedo armar incluso un star system tan necesario para la promoción: Alain Delon, Bardot, el gran Mastroianni, Fernando Rey y un buen número de directores (de Fellini a Bergman) eran conocidos y apreciados en todas las salas. Sin embargo, cuando en los ochenta Reagan alcanzó la presidencia, anuló esa ley antimonopolio. El resultado les fue claramente satisfactorio: hoy en día el cine USA se hace con el 85% de la taquilla europea. Se demuestra una vez más que la estrategia comercial y el oligopolio tienen algo más que ver que la calidad en la aceptación del público. Como yo provengo de la “industria” (cine, televisión, vídeo...) siempre he visto en la tecnología digital una manera de conseguir la misma calidad (o superior) pero de manera más barata y eficiente. Mi defecto “profesional” es siempre prejuzgar la calidad de una obra por, primeramente, su factura técnica. Pienso (y creo que con razón) que si el autor no ha puesto interés primeramente en cuidar la factura visual y sonora de su obra, difícilmente me seducirá su contenido. Sobre todo porque hoy en día producir bien y barato cuesta lo mismo que mal y barato: sólo es necesario un poco de conocimientos y algo de autoexigencia.

Los objetivos en la práctica

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