4º GRADO EN ARQUEOLOGÍA

Los Ludi Circenses: Roma y Bizancio

Un repaso a través de sus imágenes

Helena Guardo Molina

11/04/2014

II

Tabla de contenido

Introducción ............................................................................................................................................... 3 Fuentes ....................................................................................................................................................... 3 Antecedentes de los ludi circenses y sus características principales .............................................................. 5 Estudio iconográfico de las imágenes .......................................................................................................... 7 Conclusiones ............................................................................................................................................ 27 Bibliografía .............................................................................................................................................. 29 Fuentes Clásicas ....................................................................................................................................... 30 Direcciones web ....................................................................................................................................... 30

Tabla de Ilustraciones

Ilustración 1. Representación de cuadrigas y aurigas en la Grecia Arcaica. ................................................... 5 Ilustración 2. Tetradracma de plata de Siracusa. Gobierno de Gelón. Los símbolos: anverso, cuadriga

con victoria alada y en el reverso el perfil de Aretusa, rodeada de delfines. .......................................... 5 Ilustración 3. Denario de plata del siglo II a. C. (138 a. C.). ......................................................................... 7 Ilustración 4. Relieve del Circo Máximo durante una carrera de carros (siglo I d. C.). .................................. 8 Ilustración 5. Detalle de relieve romano. Cuadriga en carrera, siglo I a. C. – I d. C. ...................................... 9 Ilustración 6. Cuadrigas en carrera. Fresco pompeyano, Siglo I d. C. ......................................................... 10 Ilustración 7. Sestercio de bronce de Trajano (98-117 d. C.). ..................................................................... 11 Ilustración 8. Mosaico de ludi circenses. Túnez. Siglo II d. C. Bardo Museum. .......................................... 12 Ilustración 9. Mosaico de ludi circenses. Lugdunum (Lyon). Siglo II d. C .................................................. 13 Ilustración 10. Lucerna romana con representación de carrera de cuadrigas, Roma, siglos II-III d. C. ......... 14 Ilustración 11. Mosaico de la Piazza Armerina. Villa Romana de Casale, Gymnasium, ludi circenses.

Siglo IV d. C. .................................................................................................................................... 15 Ilustración 12. Mosaico del auriga Eros victorioso. Dougga, Túnez. Mediados del siglo IV d. C. ............... 17 Ilustración 13. Mosaico del auriga vencedor Marcianus. Mérida, España. Siglo IV d. C. ............................ 18 Ilustración 14. Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado oeste), Hipódromo de Constantinopla.

347-395 (siglo IV d. C.). ................................................................................................................... 20 Ilustración 15. Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado sur), Hipódromo de Constantinopla.

347-395 (siglo IV d. C.). Espectadores siguiendo la carrera de carros. ................................................ 21 Ilustración 16. Segunda parte del Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado sur), Hipódromo

de Constantinopla. 347-395 (siglo IV d. C.).Carrera de carros. Es parte inferior de la imagen

anterior. ............................................................................................................................................ 22 Ilustración 17. Díptico consular de Quinto Aurelio Símaco, 384. ............................................................... 23 Ilustración 18. Díptico consular de Flavius Aetius, 432-450....................................................................... 24 Ilustración 19. Díptico consular de Anastasios Probus, 517. ....................................................................... 25 Ilustración 20. Díptico consular de Anicius Faustus Basilius, 541. ............................................................. 26

III

Introducción

Este trabajo trata desde un punto de vista iconográfico el tema, de los ludi circenses, y más

concretamente sobre las carreras de carros, centrándonos sobre todo en los años del Bajo

Imperio y hasta el siglo VI, con el mundo bizantino. Aunque conocemos imágenes de carreras

de carros desde muchísimo antes, como en la antigua Grecia, este trabajo tratará sobre todo los

últimos años del Imperio Romano de Occidente y cómo este sistema de entretenimiento

público sobrevivió algún tiempo más durante el posterior mundo bizantino.

En el mundo romano los ludi circenses formarán parte del programa propagandístico y de ocio

de las élites del poder, las cuales entendían de primera mano que mantener al pueblo ocupado

y pendientes de estas actividades hacía que no prestaran atención a las intrigas políticas o a la

situación económica de su ciudad.

Ha habido miles de interpretaciones diferentes de estas actividades, y todas han tenido su

reflejo en las imágenes que nos han llegado hasta nosotros. Las fuentes históricas y literarias

serán el otro elemento de la balanza que nos permitirá acercarnos a los ludi circenses de la

manera más aproximada posible.

Sobre el periodo bizantino, aunque tenemos información, otra gran parte ha sido destruida por

los propios acontecimientos históricos que acaecieron en su territorio. No debemos olvidar

toda la cuestión sobre la iconoclastia o los saqueos sufridos por la ciudad durante la Cuarta

Cruzada, por no hablar de los ataques turcos y otomanos. A la fuerza, todos estos conflictos se

vieron reflejados en un deterioro de las imágenes y del patrimonio cultural. Las principales

fuentes que tenemos de estudio serán manuscritos, edictos imperiales y consulares, epígrafes,

mosaicos, pinturas, dípticos consulares, bajo relieves y estelas, entre otros.

Me gustaría aclarar que aunque ha habido muchas corrientes diferentes de estudios y puntos de

vista, con respecto a la posibilidad de estudiar aspectos políticos, sociales y religiosos en las

imágenes. Por ejemplo en Cameron (1976), se resalta que si bien es cierto que para época

bizantina se ven diferencias religiosas entre unas factiones y otras, éstas no se hacían notar en

la competición en sí. También se cuida mucho de intentar relacionar a un grupo político de

otro dependiendo de los colores, hipótesis que otros muchos autores han seguido. Religión y

política están reflejadas de manera fehaciente en las imágenes, y aunque no se pueda hacer

unas distinciones tan claras como las que se mencionan arriba, sí que se pueden sacar

conclusiones de carácter general. Las imágenes no son sólo imágenes, tienen intención y se

deben interpretar siempre que sea posible.

Fuentes

Las carreras de carros fueron los juegos circenses que más se repitieron durante la historia de

Roma y en los siglos posteriores. Formaron parte de la iconografía de su tiempo, pero también

han quedado reflejadas en fuentes escritas de muchos formatos diferentes (epístolas, edictos,

crónicas, códices, epígrafes, etc.).

Estas fuentes han tratado temas muy variados, y cada autor haría más o menos hincapié en

determinados aspectos de la sociedad romana. También debemos tener en cuenta la

procedencia y el momento histórico de cada autor.

Plinio El Viejo durante el primer siglo de nuestra era, con su Naturalis Historia tratará temas

relacionados con la geografía y en parte, arquitectura, tanto en Roma como en el resto del

Imperio.

* Imagen de la portada: Captura de la película “Ben-Hur”, cuadrigas en competición con las carceres al fondo. Imagen de la

página II: Delfines “contador” de las vueltas de las cuadrigas, también de la película.

IV

Aunque tenemos otros muchos autores en siglos anteriores, debemos destacar a Amiano

Marcelino, que será uno de los que más trató los temas sociales relacionados con los juegos

circenses. Será un autor bajoimperial, del siglo IV, siendo una de las primeras voces de

retransmisión del proceso de cambio (o decadencia) que se estaba produciendo en el Imperio

Romano Occidental. Su principal obra será la Res Gestae. Además de narrar las campañas

“publicitarias” que se llevaban a cabo para dar a conocer a un auriga, también revive los

conflictos que las figuras de algunos de estos deportistas alentaron, como el auriga Filoromo,

cuyo arresto en el 355 provocó una revuelta social contra el prefecto urbano Leoncio.

Entre el siglo IV y V tenemos la figura de Quinto Aurelio Símaco, escritor y estadista, y del

que hay que destacar por encima de todo sus Epistulae. Tuvo el cargo de prefecto y cónsul y

participó activamente en la realización de espectáculos públicos, además de tomar medidas

reguladoras para algunos aspectos relacionados con ellos. Llegó a organizar unos juegos

circenses, algo poco habitual en su momento.

Juan Malalas sería otro de los cronistas bizantinos del siglo VI (entre finales del siglo V y

mediados del VI) y para nuestro trabajo serán importantes los datos que proporciona en su

Chronographia.

La visión de conjunto sobre la situación política y social la completan otros autores como

Casiodoro (Magnus Aurelius Cassiodorus Senator), con su obra las Variae a finales del siglo V

y mediados del siglo VI d. C.; Procopio durante el siglo VI, y del que destacamos su Historia

Secreta / Anecdota y Marcelino Comes (Chronicon; siglo VI). Serán algunos de los que

escribirán sobre la revuelta de Tesalónica del 390, o la revuelta de Nika, acaecida el 18 de

enero del 532.

Aunque todas las fuentes citadas anteriores son vitales, hay un documento legislativo clave

para la realización de los juegos circenses: el Codex Theodosioanus. Fue dictado por el

emperador Teodosio II en el año 371 y está dividido en una serie de libros en los que se

trataban diferentes ámbitos del derecho. Muchos de estos afectan a los espectáculos, por

ejemplo, regulando el comercio de reses y caballos para las carreras (libro XV), dictando

sentencias contra los aurigas sospechosos de practicar hechicería (libro IX), etc.

Además de autores propiamente romanos y el códice Teodosiano, tenemos fuentes que nos

narran la percepción de los juegos circenses desde el punto de vista de los cristianos. Las más

famosas serán Tertuliano (De espectaculis) en el siglo II-III; Novaciano (De Spectaculis), en el

siglo III; y Juan Crisóstomo (De Lazaro Conciones) entre mediados del siglo IV e inicios del

V. Estos autores sobre lo que solían tratar era el furor que “poseía” a los espectadores de estos

juegos, que abandonaban todo lo demás aspectos de su vida y seguían todo lo relacionado con

sus colores, sus aurigas favoritos, o incluso la historia de los caballos que participaban en la

carrera. Esta locura /delirio/pérdida de autocontrol era lo que desaprobaban rotundamente estos

autores.

V

Antecedentes de los ludi circenses y sus características principales

Grecia, Magna Grecia y Etruria

Si intentamos mirar en el mundo griego alguna representación de estas competiciones,

podríamos decir que ya en periodos minoico y periodo micénico encontramos escenas de estas

carreras, o por lo menos de escenas en las que aparecen carros tirados por animales, pero es en

la Ilíada donde tenemos descritos fielmente los juegos fúnebres de Patroclo, donde se organizó

una competición de carros (Homero, Ilíada, XXIII,

262 y ss.).

Podemos ver cómo lo que se muestra en esta escena es

un carro tirado por cuatro caballos (cuadriga), y desde

una perspectiva frontal (visión que después se utilizará

en representaciones del mundo romano y en la

tardoantigüedad, y que en muchas ocasiones dejará de

estar relacionado con el mundo funerario o la esfera

divina, para ser un elemento de poder. Junto a esta

cuadriga, aunque la imagen no se ha conservado muy

bien podemos ver otras figuras, que están

interactuando con los équidos, puede que cuidándolos.

En Grecia los carros y los caballos, además de estar

rodeados de todo un corpus mitológico de escenas

donde aparecen carros dirigidos por divinidades (o victorias aladas) estaban relacionados de

primera mano con las aristocracias ecuestres. Algunas regiones serán especialmente famosas

por estos grupos, como Sicilia, donde sus gamoroi, llegaron incluso a ser el símbolo parlante

de sus monedas, las dracmas sicilianas (Ilustración 2.). El anverso de su tetradracma llevaba

troquelada una cuadriga, pudiendo estar ésta acompañada o no por una victoria alada

(dependiendo del momento de la acuñación). En su reverso tenían la figura de Aretusa, una

náyade, acompañada por la figura de cuatro delfines.

Ilustración 2. Tetradracma de plata de Siracusa. Gobierno de Gelón. Los símbolos: anverso, cuadriga con

victoria alada y en el reverso el perfil de Aretusa, rodeada de delfines.

Durante el apogeo de Etruria y en el mundo de la Magna Grecia también encontraremos más

representaciones de carreras de carros y cuadrigas. Siguiendo con la tradición griega de los

juegos funerarios de Patroclo, ahora encontraremos tumbas con este tipo de decoraciones,

como la tumba número 3 de la necrópolis de Paestum, en Italia, o en Tarquinia, en la

Necrópolis de Monterozzi, donde podemos el fresco de la “Tumba de las Olimpiadas”.

Ilustración 1. Representación de

cuadrigas y aurigas en la Grecia Arcaica.

VI

Roma

Las carreras de carros, ya en el mundo romano se constituyen desde los primeros siglos de su

historia, y aunque después sufran modificaciones, siempre se mantendrán como uno de los

espectáculos más aclamados por las masas (AMIANO, Res Gestae, XIV).

Además de los juegos de carácter regular, se podían celebrar otras competiciones de carácter

extraordinario, ya bien públicas, o privadas. Por ejemplo, para celebrar el nombramiento de un

emperador, la victoria en un enfrentamiento bélico, la inauguración de un edificio, etc.

Las carreras de carros eran la principal actividad que se realizaba en los circos. Estas

competiciones eran controladas y organizadas por las factiones, formadas por individuos

pertenecientes al orden ecuestre. Aunque no siempre fue así, había cuatro factiones

principales: la blanca (factio albata), la roja (factio russata), la verde (factio prasina) y la azul

(factio veneta). En periodo republicano sólo existían las dos primeras, y durante el posterior

Imperio se le unirían las otras dos (Garzón 1981:121). Domiciano crearía después otras dos: la

dorada (factio aurata) y la púrpura (factio purpurea) (Jiménez 2006: 39). Como exponíamos

en la introducción hay explicaciones de carácter político y económico para la existencia de

estos grupos, y por ejemplo Garzón (1981) es partidario de pensar que los blancos y los rojos

surgieron como una manera de poder cubrir los gastos que tenían estos ludi circenses. Pars

populi sería el nombre referido a la afición de estas facciones.

Cada factio era representada en la carrera con una o más cuadrigas, las cuales estaban dirigidas

por aurigas. Loa aurigas podían ser libres o esclavos. Solían ser personas de baja escala social,

aunque posteriormente en época imperial participaron otros deportistas de mayor prestigio

social. La pertenencia a una factio o a otra no era inamovible, sino que se podía cambiar.

Como podremos ver después la consideración social de estos deportistas sería muy importante,

tal y como reflejan las fuentes y la iconografía. Estas factiones no podían ser en ningún caso de

propiedad del emperador, aunque fueran entidades privadas (CODEX THEODOSIANUS, XV,

trad. Cañizar 2008).

Era una práctica deportiva muy peligrosa. Los aurigas vestían un yelmo de metal, un puñal

para cortar las bridas de los caballos (si era estrictamente necesario) y la túnica que variaba de

color dependiendo de la facción a la que perteneciesen. También llevaban puesto un corselete

que serviría para sujetar las bridas del carro (en las Ilustraciones 12. y 13. se aprecia muy

bien).

Después de una primera parte de de pompa, los carros tomaban posición después de haber

sorteado estos puestos y comenzaba la carrera cuando el pretor arrojaba la mappa, un pañuelo

blanco (Jiménez 2010: 279; TERTULIANO, De Spectaculis, 16, trad. Bentancor 2001). Esta

mappa será de vital importancia, ya que según pasen los años se convertirá en uno de los

símbolos más característicos de los espectáculos y el poder, y continuará apareciendo hasta

finales del siglo VI d. C. con total claridad). Debían completar siete vueltas al circo1. El

premio para el ganador era la corona y la palma, además de dinero. Si el ganador era esclavo,

también era posible que se le concediese la libertad.

Una característica específica de las carreras de Bizancio y que no existía en las romanas era el

diversium, Consistía en la oportunidad del perdedor de la carrera matutina de volver a competir

contra el ganador en otra carrera por la tarde, y con un cambio de carro y caballos (Schrodt

1981: 56).

1 El número de vueltas también ha variado a lo largo del tiempo, siendo de doce, por ejemplo, con

Calígula, y de cuarenta y ocho, en época de los Flavios.

VII

Como podemos imaginar el caballo eran un elemento de vital importancia en las carreras. Se

tuvo especial predilección por los de raza hispana, seguidos de los sicilianos (Guiral y

Zarzalejos 2005: 358). La tipología de los carros también varió con el tiempo. Los habrá

tirados por dos caballos (biga), tirado por cuatro (cuadriga), o incluso de ocho, nueve o diez

(decemiuga). Lo normal era que estuvieran hechos de madera y el auriga se sustentara sobre

dos ruedas.

El edificio donde se realizaban estas carreras será el circo, edificio de planta rectangular con

un lado semicircular. La señal de salida de los carros se daba desde las carceres, en el lado

recto. La pista consistía en un terreno de tierra batida, dividida longitudinalmente por la spina,

y a sus extremos, las metae, próximas al lugar donde los carros debían de girar para completar

la vuelta de la pista.

El Circo Máximo de Roma sufrió diversas remodelaciones con el paso del tiempo, desde un

primer momento en el 329 a. C, cuando se hicieron las carceres, de madera, hasta varios

siglos después. Todas estas modificaciones se pueden seguir a través de las imágenes.

Arqueológicamente se ha cifrado en 150.000 personas su aforo, aunque Plinio el Viejo

(Naturalis historia, XXXVI) hubiera dado un número de 250.000.

A partir del siglo III d. C. también podemos destacar otro foco de poder en Bizancio, en

Constantinopla, donde se erigirá el hipódromo, y del que tendremos muchísimas referencias

iconográficas en esas últimas centurias.

Estudio iconográfico de las imágenes

Si seguimos el orden cronológico comenzado antes podemos exponer en primer lugar algunas

imágenes de periodo republicano, hasta la llegada de Augusto en el siglo I a. C., ya que no

existen grandes cambios en la iconografía, sino que es una evolución de estilos y motivos, por

ello es necesario tener una visión amplia y generalizada.

La iconografía lúdica se dio en muchísimos formatos y soportes, no sólo en relieves o

mosaicos, y un ejemplo de ello sería la numismática.

Ilustración 3. Denario de plata del siglo II a. C. (138 a. C.).

En la siguiente imagen lo que tenemos es un denario de plata del año 138 a. C., de la ciudad de

Roma. En el anverso lo que podemos identificar es el tipo, es decir, la cabeza de Roma, de

perfil, mirando hacia la derecha y con el casco. También podemos ver que tiene una orla

circular gráfila que rodea el tipo de la moneda. En el reverso a quien tenemos representada es a

Juno dirigiendo una biga (carro de dos caballos), en este caso, tirada por cabras, hacia la

VIII

derecha. En el exergo tenemos una leyenda que nos indica el nombre del magistrado monetal:

C * REN(ius).

Lo que podemos ver es cómo se sigue manteniendo esa tradición de Grecia en cuanto a

imágenes divinas guiando carros, y muchas veces, por animales diferentes a caballos (algo

parecido sucede en muchas de las representaciones de Posidón, por poner un ejemplo).

En otras piezas, también denarios de plata (durante estos siglos II y I a.C.), se sigue un modelo

parecido, pero en vez de relacionar la imagen del quadrigatus como parte de la imagen de un

dios, se representa un auriga, siendo a veces éste una victoria alada (en otras imágenes puede

aparecer como un elemento añadido, en parte superior del tipo, observando al auriga en

cuestión).

Son muchas las representaciones que tenemos de carreras en el Circo, tanto en Roma como en

las provincias, y dependiendo de su cronología y su ubicación, éstas variarán.

Ilustración 4. Relieve del Circo Máximo durante una carrera de carros (siglo I d. C.).

En la siguiente figura lo que tenemos es un relieve de la ciudad de Roma, donde lo que se está

narrando es una carrera de carros en el Circo Máximo. La carrera ya ha comenzado y las

diferentes cuadrigas avanzan y se reparten por toda la escena. Para poder analizar la escena

debemos dividirla en tres partes: una primera sería la que está más cercana a nosotros, los

personajes están representados con un tamaño mayor y todos forman parte de este grupo de

aurigas que luchan por la victoria (parece haber siete conjuntos de cuadrigas). Después en un

segundo plano, por detrás del anterior, tenemos representada la arquitectura del Circo Máximo,

con la spina y las metae. Por último tenemos otro grupo diferente que lo conforman las figuras

de la parte superior izquierda, asomados sobre la arena y en el otro extremo la que podría ser la

porta triunphalis del circo.

El primer grupo que habíamos diferenciado antes estaría formado por siete figuras, todas se

dirigen hacia la derecha de la imagen, para completar la vuelta al circo. Cinco de las figuras

son aurigas, y aparecen sobre el carro y dirigiendo la cuadriga, con una mano en las riendas y

la otra instrumento parecido a una fusta para alentar a los caballos a que corriesen más. A

continuación, pasamos a la zona media de la arena, donde vemos la spina y las metae y, justo

por detrás tres figuras en pie, y dos de ellas elevadas y con el mismo gesto con la mano en alto,

que formaban parte de la decoración de la spina. Por último, tenemos la parte superior,

claramente alejada de la zona central, donde lo que nos representa es la porta triumphalis (a la

derecha de la imagen) y la tribuna principal (a la izquierda).

IX

En la parte central de la figura podemos ver un obelisco de planta cuadrangular. Sabemos que

Augusto, realizó un par de cambios en el Circo cuando estaba en el poder, con lo cual podemos

establecer que esta imagen tiene que ubicarse entre el 14 d. C. y finales de ese mismo siglo

(que es cuando además, se ubicaron en la spina unas especie de estanques de agua que

decoraban y ofrecían la posibilidad de embellecer el espectáculo). Este, junto a otro obelisco

fue trasladado por dicho emperador a la capital desde la ciudad de Heliópolis en el año 10 a. C.

Estaba consagrado al Sol (Aja 2007:288).

Ilustración 5. Detalle de relieve romano. Cuadriga en carrera, siglo I a. C. – I d. C.

En este otro relieve se podría decir que se siguen los mismos patrones que en la anterior. Se

representa al auriga, al mando de la cuadriga en la parte central y dirigiéndose hacia la

derecha. Después tenemos otros elementos, como la spina, de la cual se distinguen algunos

elementos como las metae (aparecen cada una a un extremo de la imagen), las columnas

terminadas en estatua a su lado y además, los delfines. Tenemos además en la parte central de

la imagen, un obelisco y una figura con una palma. En la parte izquierda de la figura parece

que se ha representado a un magistrado o cargo público. No sigue unos cánones naturalistas,

sino que se le ha hecho a una escala mucho mayor, con túnica talar, clámide y rostro severo.

Podría llevar en la mano izquierda la metta y ser el encargado de dar inicio a las carreras, pero

no se puede saber con seguridad.

Repartidas por toda la spina tenemos varias columnas terminadas en estatuas de lo que podrían

ser divinidades, pero no lo sabemos con exactitud, aunque gracias a reconstrucciones como la

de J. H. Humphrey (en Figura 5. Aja 2004:294) de los circos de Constantinopla y Máximo de

Roma, podríamos plantear la hipótesis de que fueran las estatuas sobre basas de Seia, Messia,

Tulitina o Cibeles.

Al igual que la imagen anterior, y en este caso de una manera más clara, podemos destacar el

obelisco de Augusto, en la parte central de la spina, un elemento iconográfico que en este caso

nos ayuda a datar la imagen.

X

Por ahora, todas las imágenes que hemos tratado (o casi todas) no contaban con elementos

frontales, sino que la escena se representaba en varios planos y siempre de manera lateral

(salvo alguna figura suelta, pero no es la norma general). Hay profundidad en las

representaciones y se juega con las escalas y medidas.

En la siguiente imagen (Ilustración 6.) seguimos viendo que el tema en esencia sigue siendo

parecido, con una representación de varias cuadrigas en varias líneas o planos diferentes.

Siguen yendo de izquierda a derecha y podemos distinguir el tipo de carro que conducen los

aurigas, en este caso, cuadrigas. Aunque el fresco pompeyano está algo deteriorado, se pueden

distinguir cuatro conjuntos de figuras en la composición, una central (auriga con carro) y

detrás, en la parte superior, otros tres, aunque de manera incompleta (de dos de ellos sólo se

ven los caballos y del otro el carro y el auriga).

Ilustración 6. Cuadrigas en carrera. Fresco pompeyano, Siglo I d. C.

Igual que veíamos anteriormente que se seguía una manera de representar más estética o

regular, en esta imagen lo que vemos es que hay muchísimo más movimiento. Los caballos se

ven casi todos en su totalidad, no como antes, y podría decirse que se hace muchísima más

alusión al auriga que a la representación completa de la escena de la carrera, si bien es verdad

que el fresco no se ha encontrado completo. Este soporte, a diferencia del anterior, nos podría

ayudar a ver las diferencias entre los caballos. Como ya nos cuentan los autores clásicos había

“favoritos”, como los caballos de Capadonia o los de Hispania. Durante el periodo imperial

hubo mucho cuidado de legislar todo lo que tuviera que ver con su gestión.

Con la llegada de Augusto (27 a. C.-14 d. C.) se producen muchos cambios políticos que

acarrearán consecuencias a la celebración de estos juegos, y por ende, a su representación

iconográfica.

Como otras muchas cosas, realizará una reforma en el sistema monetario romano. En la

siguiente lo podremos ver. Ya no encontraremos las figuras que teníamos antes en periodo

republicano (Ilustración 3.), sino que ahora lo que más se suelen acuñar son los rostros de los

emperadores.

XI

Ilustración 7. Sestercio de bronce de Trajano (98-117 d. C.).

En el anverso de la moneda de bronce lo que tenemos es el retrato de Trajano, de perfil hacia

la derecha y laureado. Tiene una leyenda circular en la cual se incluyen todos los epítetos IMP.

CAES. NERVAE TRAIANO AVG GER DAC PM TRP COS V PP. (Imperator Caesar Nervae

Traiano Augusto Germanicus Dacicus Pontifex Maximo Tribunicia Potestate Cos V Pater

Patriae). El reverso, está dedicado a una vista general del Circo Máximo. En el exergo tenemos

la fórmula S(enatus) C(onsultu) y nos indica que el senado tenía la potestad de emitir esta

moneda. En la leyenda circular que rodea a la representación del circo podemos leer: SPQR

OPTIMO PRINCIPI (Senatus Populus Que Romanus; al mejor princeps). Si nos fijamos en la

imagen del tipo, podemos ver algunas remodelaciones hechas por el emperador (y el cual creó

esta moneda para rememorar este hecho), como las cuadrigas añadidas a la arquitectura,

situadas en los extremos de las metae.

Hasta ahora lo que hemos vista ha sido cómo esa visión de la figura del auriga y las cuadrigas

han pasado de una ámbito religioso y funerario a empezar a ser reclamado por los emperadores

y los magistrados como elementos de poder. El uso tanto de cuadrigas como la exposición de

sus obras públicas es una forma de dar a conocer a todo el mundo hasta dónde llegaba su

ámbito de actuación. Esto también concuerda con el “hieratismo” o el estatismo de la escena y

las figuras, desapareciendo estos elementos un poco cuando nos alejamos geográficamente,

como por ejemplo en la ciudad de Pompeya con el fresco que hemos visto (Ilustración 6.).

Andando en el tiempo, otros emperadores realizarán más modificaciones en el Circo, y

muestra de ello se da en la iconografía. Los cambios que se realizaban en la capital romana se

exportaban a otras ciudades del Imperio, incluidas las provincias, donde también estarán

representados estos cambios.

En el siguiente mosaico polícromo (Ilustración 8.) se representa una carrera de cuadrigas. Es

una única escena; una vista completa de todo el circo, incluidas caveas, carceres, spina y

tribunas. Habrá representadas cuatro cuadrigas en proceso de completa una vuelta. Hay que

decir que no es una representación exacta ya que hay una de las cuadrigas está orientada en el

sentido contrario que las demás. Junto a las cuadrigas en la parte inferior izquierda tenemos

representado a un hombre, con una fusta en la mano derecha y la izquierda levantada. Está de

pie y no se le asocia carro alguno. Su función podría ser la de animar a los participantes

(iubilator).

XII

Ilustración 8. Mosaico de ludi circenses. Túnez. Siglo II d. C. Bardo Museum.

Aunque el mosaico no está completo y la parte central se ha perdido en gran medida podemos

ver cómo la spina ha vuelto a sufrir cambios con respecto a la que se representaba en las

imágenes anteriores. Hay que tener en cuenta que ahora no nos encontramos en Roma capital,

sino en provincia (Túnez), aún así parece que en la spina hay instalado una serie de estanques,

o al menos, se ha ensanchado. Aunque no se distingue demasiado bien, como por ejemplo sí

pasará con la siguiente, ahora el agua se podría intuir, pero nunca confirmar.

Aunque lo vamos a repetir con la imagen siguiente, queremos destacar que este tipo de

escenas, en las que no se representa de una manera muy fehaciente el conjunto arquitectónico,

o donde se cuida más la armonía iconográfica (por ejemplo, el hecho de que las cuadrigas

superiores, que están en el centro de la composición, se orienten hacia el exterior ambas de

manera simétrica), dan muestras de ser escenas hechas para decorar, y no ser tomadas como

elementos propagandísticos o políticos. El factor de que estemos en una provincia, y no en la

capital, lo favorece. El interés político será muchísimo mayor o más claro en la capital que

fuera, en nuestra opinión.

Como decíamos anteriormente, en este mosaico polícromo, podemos seguir viendo estos

cambios en el circo.

XIII

Ilustración 9. Mosaico de ludi circenses. Lugdunum (Lyon). Siglo II d. C

Lo que tenemos ahora es un mosaico del siglo II d. C., también de provincia, de territorio

galorromano, más concretamente, de Lugdunum. En la imagen, la cual está encuadrada con u

friso de motivos geométricos en el exterior, lo que se representa es una escena de carrera (no

se han representado las gradas). Las cuadrigas se reparten de manera armoniosa por toda la

superficie del mosaico. En total tendremos diez cuadrigas (aunque una de ellas no se ve apenas

debido a que se ha perdido esa parte del mosaico), dos de ellas parecen haber “volcado” (en la

esquina superior derecha y en la esquina inferior izquierda). Cinco de ellas estarán en la parte

inferior del mosaico, y las otras cinco en la parte superior. Aunque algunos no se ven muy

bien, varios aurigas pueden ser relacionados con sus factiones: empezando por la esquina

superior izquierda y siguiendo las agujas del reloj, tendríamos a un blanco, a dos verdes, a un

azul, a un rojo, a un azul, un blanco, un rojo y otro verde. Además de los aurigas hay

representados un sparsor (esquina superior izquierda) y un agitator (esquina inferior derecha).

Las cuadrigas están divididas en dos líneas, separadas por la spina, en la cual podemos ver

ahora más claramente que en la imagen anterior intuíamos. Se ha ensanchado la spina y se han

instalado una serie de “estanques artificiales”, que para algunos autores, podría servir para

realizar otro tipo de espectáculos.

En la parte occidental del mosaico parece estar representada la tribuna del circo, con tres

personajes esquemáticos asomados para ver el espectáculo, y debajo las carceres y la porta

pompae.

Esta representación da muchísima idea de movimiento, más que las representaciones de las

centurias pasadas; junto a su coetánea de Túnez, estas dos composiciones forman parte de una

serie de motivos musivarios que lejos de tener un sentido político o propagandístico, tienen

una función mayormente decorativa; de ahí que no se represente exactamente el edificio o se

dé más movimiento a las figuras que forman la composición.

El circo será visto como una representación en miniatura del mundo, donde la arena sería la

tierra, la spina, con estos estanques que aparecen en las imágenes, sería el océano / mar, y el

obelisco, situado entre las dos metae sería una manera de aproximarse al cielo (Cameron 1976:

230; PLINIO, Naturalis historia, XXXVI).

XIV

Además de los soportes que hemos manejado hasta ahora, también tenemos objetos de la vida

cotidiana decorados y cuya iconografía nos resulta muy interesante. Un gran repertorio de

estas imágenes lo encontramos cerámicas, gemas de pasta vítrea, vidrios, ostraca y en

lucernas.

Ilustración 10. Lucerna romana con representación de carrera de cuadrigas, Roma, siglos II-III d. C.

Como podemos ver en esta Lucerna tenemos una imagen de ludi circenses muy parecida a las

que hemos analizado hasta ahora. Debido al soporte y el espacio disponible la imagen tiene

una secuencia circular, estando la cavea, las carceres y la spina en la parte exterior de la

pieza. En el interior hay cuatro cuadrigas representadas mientras compiten en el Circo

Máximo. Hay cuatro representadas, pudiendo corresponderse con las cuatro factiones de este

momento (azules, rojos, blancos y verdes), pero no hay manera de saberlo.

Esta pieza tiene una cronología aproximada entre el 175 y el 225 d. C. y se encontró en los

alrededores del Circo Máximo. Su manufactura se atribuye a Saeculus (la base contiene su

nombre), un artesano famoso por representar además escenas gladiatorias y de carreras en sus

lucernas2.

Sobre esta pieza no hay mucho que decir, es muy similar a otras representaciones que se dan

en la capital en este siglo y durante el anterior. La escena está completamente subyugada al

soporte donde se ubica, no habiendo muchas opciones a la libertad artística. Este tipo de

imágenes eran realizadas “en cadena” y no habrá mucha diferencia entre varias de la misma

serie.

Que este tipo de imágenes estuvieran presentes hasta en la vida privada y el día a día de los

habitantes de la ciudad era una expresión más de la intención del poder imperial, que quería

llegar a todo y todos. No son simples motivos decorativos, sino que tienen una función

propagandística (e incluso “adoctrinadora”) muy potente.

2 Fuente disponible en: http://museoarteromano.mcu.es/acceso_catalogo.html

XV

Ilustración 11.

Mosaico de la

Piazza

Armerina. Villa

Romana de

Casale,

Gymnasium,

ludi circenses.

Siglo IV d. C.

XVI

La siguiente Ilustración se corresponde con el mosaico de ludi circenses de la Piazza Armerini.

Aunque faltan bastantes partes del mosaico podemos ver que se puede distinguir la arena y la

spina del circo, no habiéndose representado parece ninguna otra parte de la estructura del

edificio (aunque puede que sí se distingan las carceres, como ahora explicaremos). La spina se

sitúa en la zona central del mosaico, dirigiendo la escena. De izquierda a derecha podemos

describir bastante bien los elementos decorativos de la misma, que serían la meta, un

baldaquino, los delfines, una estatua, el obelisco, dos estatuas, otro baldaquino, otra estatua

sobre basa, dos estatuas y la otra meta.

En total podemos ver veinte figuras entre cuadrigas, aurigas, sparsior, etc. Si empezamos por

la esquina superior izquierda y seguimos el orden de las horas tendremos: primero, una figura

humana de pie, junto al lado curvo de la arena. Las figuras que siguen este modelo podrían

identificarse con los encargados de cuidar los caballos o los sparsior. A continuación tenemos

dos cuadrigas, la primera de ellas no se ve muy bien debido al estado del mosaico, pero

parecen estar en plena competición, en movimiento (por la posición de las extremidades del

animal y la posición del brazo en alto del auriga). Después, tenemos dos personas togadas, una

de ellas con un instrumento de viento, tocando y el otro con lo que parece la palma de la

victoria. Están en medio de la carrera, y podrían estar indicando el final de la misma. La

siguiente figura que tenemos será la de un auriga, en su cuadriga. Los animales parecen tener

las cabezas adornadas con palmas, y el propio conductor parece que sujeta una con la mano

derecha. Detrás de esta cuadriga tenemos una figura de pie, con brazo en alto, y podría parecer

que está dando algún tipo de indicación a los competidores o animando (pudiéndole reconocer

entonces como un iubilator) o ser un sparsior. La cuarta cuadriga, al igual que la anterior

aparece con todas las reses coronadas con la palma y el auriga, con otra también. Junto a la

cuadriga anterior, podemos ver cómo su paso es muchísimo más lento que el de las dos

primera cuadrigas descritas, no se sabe muy bien porqué. Ahora volveremos a encontrar otra

vez otra figura solitaria, de pie en la arena con el brazo en alto, y situado justo delante de la

siguiente cuadriga, que iconográficamente será exactamente igual que la anterior, salvo por la

sensación de movimiento de los animales, muchísimo mayor en este caso. Hemos llegado ya a

la zona de curva del circuito, justo enfrente de lo que podrá ser la representación de las

carceres en el extremo derecho de la imagen. Veremos otras dos cuadrigas completando la

curva justo debajo de la que hemos descrito antes. Debido a la conservación del museo no se

distingue muy bien esta parte y no podemos hacer una descripción más exhaustiva ni de las

cuadrigas ni de la supuesta representación arquitectónica del circo. Si continuamos, lo que

podremos ver son dos elementos de la spina que se han ilustrado una segunda vez, pero fuera

de ella (ya que también están en la spina) y que son un baldaquino (coronado de manera

cónica) y los delfines que contaban las vueltas. No sabemos muy bien a qué se debe esta

aparición en la arena. Si continuamos el orden que estábamos siguiendo veremos un jinete

situado justo delante de los dos elementos anteriores y después un auriga dirigiendo su

cuadriga; ni hombre ni bestia se distingue lo suficiente como para interpretar nada más. Lo

único que podríamos decir es que todavía lleva las bridas en la mano, junto a la fusta. Justo

detrás de este carro tendremos a otra figura estante, situada en la mitad de la arena y justo

delante del siguiente carro, donde podemos ver muy bien en este caso las cabezas coronadas de

los équidos y al auriga con la fusta y la palma. La cuadriga que la sigue a poca distancia justo

detrás también se ha representado con las palmas. La última de las cuadrigas no se distingue

tampoco perfectamente, pero parece que ha volcado, por la manera tan caótica de

representarla.

Una vez entrados en los siglos III y IV, el panorama político y social de Roma comenzará a

cambiar. Es un momento de revueltas, y de inquietud entre la población. En Roma y otras

XVII

partes del Imperio habrá ejemplos de gestos por parte de los magistrados y emperadores para

granjearse el favor de la población aficionada a estos juegos. Una manera de ellas sería la

compra de esclavos y caballos para alguna facción en particular, según el testimonio de

Símaco (Epistulae, II). Algunos siglos después, en el V, se continuará enriqueciendo a estas

facciones con nuevos artistas, como pantomimos (MALALAS, Chronographia).

Todos estos cambios se verán reflejados en nuevos temas iconográficos muy importantes y que

se repetirán durante años en los mosaicos: la representación por separado de las factiones, el

auriga victorioso, o caballos aislados o acompañados por sus cuidadores. Hay que decir que el

auriga representado con los símbolos de la victoria tenía una doble visión; por un lado

representada a un individuo particular, pero por otro era la cara visible de la facción a la que

pertenecía. En numismática tendremos una variantes en los contorniata (las cuales podían

llevar en el reveso personajes celebres del circo y el anfiteatro, como aurigas y sus caballos

(gracias a ellas, por ejemplo conoceremos el nombre de algunos deportistas famosos como

Olimpio, Gerontio, Eugenio, Faustino o Eliano) (Jiménez 1998: 22).

Serán los temas más importantes del Bajo Imperio. Los aurigas victoriosos, los cuales vienen

identificado con tituli en los mosaicos, se representan ahora de frente. Esto no se había dado

los siglos anteriores. Sólo hay una imagen tratada también frontalmente anteriormente en el

trabajo. La Ilustración I, griega y de periodo arcaico. Estas imágenes se han enlazado también

con las campañas “publicitarias” que se llevaban a cabo en la capital para patrocinar o

promocionar a un campeón en concreto (Jiménez Sánchez 2010: 48). Estos deportistas

provocaban tal expectación que la población pasaba horas debatiendo con los demás sobre los

caballos, o su entrenamiento o procedencia (AMIANUS, Res Gestae XIV; NOVATIANUS,

De Spectaculis, 16, trad. Betancor 2001).

De este tipo de imágenes la primera que traemos a coalición es la del auriga Eros.

Ilustración 12. Mosaico del auriga Eros victorioso. Dougga, Túnez. Mediados del siglo IV d. C.

Estamos ante un mosaico policromado del siglo IV a. C., procedente de Túnez. No se ha

conservado de manera completa, de cara al análisis que efectuamos ahora es un dato

XVIII

importante. En esta imagen tenemos tres elementos principalmente. En primer lugar tenemos

al auriga, montado todavía sobre su cuadriga (en el mosaico, debido a su estado de

conservación, sólo podemos distinguir tres caballos, pero debido a su distribución y la simetría

que forman la orientación de sus cabezas podemos intuir el cuarto sin problemas; por otro

lado, tampoco tenemos noticias de que existieran carros tirados por tres caballos en los

juegos). Está de pie, con la mano izquierda sobre la cadera y con la espiga de la victoria y la

derecha sosteniendo la fusta y la corona de campeón (palma et laurus). Todavía está ataviado

con la indumentaria de la carrera, el casco, el corselete (y al cual lleva sujetas las bridas de la

cuadriga) y la túnica. Alrededor de Eros está el segundo grupo de elementos a analizar, que

son la decoración de tipo vegetal que parece que le rodea (aunque no se puede asegurar; el

caballo situado a la derecha de Eros parece estar coronado con una palma, pero no lo podemos

asegurar) y los tituli. Junto a la cabeza del auriga, a su izquierda estaría situado su tituli, del

nombre (la inscripción completa sería EROS OMNIA PER TE). Después, junto a cada uno de

los caballos centrales, es decir, los que están más próximos a Eros, encontramos sendos tituli,

que bien podrían corresponderse con el nombre de los propios caballos (AMAN()US y

FRUNITUS) (Ripoll 1990: 313), ya que como hemos dicho antes, tenían gran fama y eran

motivo de atención por parte de todos los espectadores también. Por último, en la esquina

superior derecha tenemos representada parte de la arquitectura del circo, en este caso las

carceres.

Con respecto a los aurigas, debemos señalar un dato que nos proporciona Tertuliano. Eran

ídolos de las masas, sí, ya que ésta necesitaba alguien a quien admirar, pero al mismo tiempo,

estos deportistas de origen humilde eran despreciados. Su tipo de fama no era envidada por los

espectadores (TERTULIANO, De spectaculis, 22, trad. Betancor 2001). En el norte de África

durante este siglo y hasta principios del siguiente los ludi circenses y las carreras de cuadrigas

tendrán su momento de apogeo, correspondiéndose con las mayores representaciones

iconográficas de estos juegos, como los conjuntos musivarios de Byrsa (Cartago) o el mosaico

de Gafsa, de principios del siglo VI.

Ilustración 13. Mosaico del auriga vencedor Marcianus. Mérida, España. Siglo IV d. C.

XIX

La siguiente imagen será del mismo tipo que la anterior, un mosaico polícromo, que representa

a un auriga victorioso, con tituli, y los elementos de la victoria, la palma. Este mosaico

polícromo procede de Augusta Emerita (Calle Holguín, Mérida). Y pertenece a una

composición más grande, donde además de esta imagen, situada a un lateral, habrá una escena

báquica central y en el otro lateral se situaría una escena similiar, pero del auriga Paulus. La

imagen que se representa es una cuadriga, de manera frontal, y encuadrada por motivos

vegetales. Tipológicamente es muy parecida a la anterior: auriga de pie, sobre el carro de la

cuadriga, sostiene en la mano izquierda la palma de la victoria mientras se lleva la mano a la

cadera, y con la derecha, en alto, sujeta le fusta. Todavía lleva la indumentaria de la carrera, y

a diferencia del anterior, que era más difícil de interpretar, éste podría hacernos pensar que

Marcianus pertenecía a la factio veneta (los azules). Conserva el casco, el yelmo o corselete y

la túnica. Las bridas las tiene sujetas en la cintura. Con respecto a los caballos, ahora podremos

ver perfectamente a las cuatro criaturas, plasmadas de manera simétrica y coronado cada

animal con una ramita de palma (a diferencia del anterior, donde sólo se podía intuir en uno de

los animales). Sobre los tituli de esta imagen podemos señalar que aluden al campeón,

Marcianus. La inscripción dirá: MARCIANUSNICHA. La fórmula final hace referencia al a

victoria, es la forma griega de la inscripción latina UINCAS (Jiménez 1998: 22-23). Otro tituli

está situado junto a la cabeza del tercer caballo (contado desde la derecha), INLUMINATOR,

y que podría hacer alusión al nombre del équido (Ripoll 1990: 313). El último tituli está en el

torso del caballo anterior (GENTULI), y podría hacer alusión al criador o propietario de los

animales.

Lo último que podemos destacar de esta descripción es que a diferencia del anterior, no vemos

la corona de la victoria, y sin embargo, la palma aparece repetida durante toda la composición,

de manera armoniosa y simétrica: dos palmas grandes a los extremos de la cuadriga, cuatro

más pequeñas sobre las cabezas de los équidos, y una más grande, en el regazo izquierdo de

Marcianus.

No hemos podido recoger más ejemplos de este tipo de representaciones debido a la extensión

del trabajo, pero hay gran variedad entre los siglos III y IV de este tipo de imágenes, y

repartidas por todo el Imperio (Italia, Gallia, Hispania, África, etc.). Además de las

contorniatos y los mosaicos, las fuentes escritas serán otra fuente de información sobre estos

aurigas. En estas fuentes por, ejemplo, podemos ver cómo la fama de los aurigas, podía ser

peligrosa para el propio Estado, ya que en muchas ocasiones los arrestos o acusaciones de los

mismos funcionaban como “chispa” para desencadenar revueltas sociales. Un caso de este tipo

de sucesos sería la del año 355, cuando ante el arresto del auriga Filoromo, por parte del

prefecto Leoncio, provocó las protestas de la plebe, la cual terminó o detenida, o ejecutada a o

enviada al exilio por los hombres del magistrado (AMIANO, Res Gestae XV).

Durante el siguiente siglo el decaimiento y la crisis serán las constantes del Imperio Romano

de Occidente, sobreviviendo sin embargo, por algún tiempo más la parte oriental. Bizancio

tendrá en Constantinopla su centro neurálgico y como tal será uno de los lugares emblemáticos

y donde los emperadores cuidarán de expresar su poder de manera tanto simbólica como

fáctica. Un ejemplo de esa acción sería la construcción del Hipódromo de Bizancio, el

hermano del que era en Roma el Circo Máximo.

En el año 194 el emperador, había sitiado la ciudad para acabar con los partidarios de Níger y,

por ende, fue destruida casi por completo. Al ser una ciudad bien situada y con potencial,

Septimio Severo comenzó su reconstrucción, a la vez que mejoró las defensas de la ciudad y la

dotó de nuevos espacios públicos de ocio para toda la población, como el Hipódromo.

Constantino I será el que termine este proyecto, el cual también fue sitiado y la ciudad,

XX

destrozada. La siguiente reforma se situaría en el año 324, cuando también pasó a llamarse

Constantinopla. Constantino I añadió al edificio la sphendoné, añadió nuevas gradas, puntos de

apoyo para el edificio, escalinatas y las metae entre otras muchas cosas. A nivel decorativo e

iconográfico, fue ahora cuando se realizó todo el programa iconográfico con un gran sentido

político y propagandístico. Después Teodosio I se erigió el obelisco de la spina, en el 390, para

el cual se trajo el de Tutmosis III de Heliópolis. La base del obelisco será donde se encuentren

los relieves que trataremos a continuación. Hemos de decir que el daño que sufrió el edificio

durante la cruzada del año 1204 hace que se conserven muy pocos elementos de este edificio

(Jiménez 2004:115).

Ilustración 14. Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado oeste), Hipódromo de Constantinopla. 347-395 (siglo IV d. C.).

La Ilustración 14 pertenece a uno de los relieves de este obelisco, de mármol. En este en

concreto lo que tenemos es una escena dividida en dos partes. Una primera, la superior donde

podemos ver representada la kathisma o tribuna, donde se sitúan de izquierda a derecha los dos

hijos de Teodosio, su mujer y él mismo, en actitud de ver los juegos. Están representadas de

una manera frontal, sedente y sin ningún tipo de movimiento. A los lados de esta tribuna

(diferenciada por dos columnas) tenemos a otros espectadores colocados en las gradas. Están

ubicados en dos grupos, uno a cada lado de la tribuna. El grupo de la izquierda está formado

por cinco personas (aunque la cara de uno de ellos no se haya conservado), colocados en dos

XXI

filas, una primera con dos personas y otra con tres. Todos ellos son hombres de poder,

barbados, semblante severo y con toga. Detrás de sus figuras podemos ver lo que parecen ser

la parte final de lanzas, y que podría estar representando la seguridad del hipódromo. En el

grupo de la derecha tenemos también a todos los hombres divididos en dos filas, la primera

con tres y la segunda con cuatro personajes. Son exactamente iguales que los anteriores y

también encontraremos detrás lanzas representadas.

En la parte inferior de la imagen vemos a diez personas, divididos en dos grupos de cinco,

enfrentados y simétricos, en actitud de realizar una ofrenda y buena voluntad a las personas de

la parte superior. Podría referirse a los bárbaros que se pliegan ante el poder imperial.

En el relieve de la parte sudoeste (Ilustraciones 15 y 16.) tendríamos una imagen muy parecida

a la anterior, con unos espectadores ubicados en sus respectivos asientos (la kathisma central

diferenciada con la familia imperial) y otros dos grupos a los lados y otros dos abajo.

En el grupo superior izquierdo tendremos siete figuras organizadas en dos filas, viendo los

juegos. Entre ellos hay dos soldados, que aparecen portando sus escudos. En el grupo superior

de la derecha (siempre teniendo en cuenta como zona central la kathisma) habrá nueve

personas (cinco delante y tres en la grada anterior). Al igual que antes, hay dos soldados

cuidando por la seguridad del espectáculo y sus espectadores.

En la parte inferior tenemos en la zona central lo que parecen dos figuras femeninas en pie y a

sendos lado de una escalinata. A sus lados tenemos dos grupos simétricos, de ocho personas

cada uno y con una organización en dos filas diferentes. Todos permanecen de pie mirando los

juegos.

Ilustración 15. Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado sur), Hipódromo de Constantinopla. 347-395 (siglo IV d. C.). Espectadores siguiendo la carrera de carros.

Todo este grupo debe entenderse como un conjunto con la imagen siguiente, ya que representa

el ludi que están viendo, una carrera de carros.

XXII

Pasando ahora a describir esta segunda parte de la escena podemos decir que lo que se

representa es el transcurso de la carrera. Las cuadrigas están en proceso de dar una de las

vueltas. La escena está dividida en dos partes, una primera superior donde está representado el

programa decorativo de la spina del hipódromo y una parte inferior donde hay cuatro

cuadrigas compitiendo. El relieve está algo desgastado y no se pueden apreciar muchos

detalles.

Ilustración 16. Segunda parte del Relieve de la basa del obelisco de Teodosio I (lado sur), Hipódromo de Constantinopla. 347-395 (siglo IV d. C.).Carrera de carros. Es parte inferior de la imagen anterior.

Por último me gustaría resaltar que la parte intermedia entre estos dos bloques del relieve tiene

un motivo decorativo que uniría ambas partes y que parece representar las carceres del

hipódromo.

Además de estos relieves hay otros muy interesantes que se han conservado, bien

materialmente, bien a través de ilustraciones y dibujos de los siglos XV y XVI. Un ejemplo

serían los relieves de los pedestales de Porfirio, un auriga bizantino de la época de Anastasio

que llegó a acumular cierta fama (Castro 2004: 70). En sus relieves habrá multitud de

elementos que aluden a la victoria, el honor y la gloria, y que recuerdan en gran parte a los

ejemplos que hemos visto anteriormente de los aurigas Eros y Marcianus.

Con estas imágenes hemos visto cómo entre el siglo III y IV hay un cambio iconográfico muy

fuerte y cada vez nos acercamos más a un tipo de representación más medieval que clásica. Se

ha perdido movimiento, expresión, dinamismo, y profundidad. Ahora lo que destaca es la

frontalidad (característica que ya habíamos visto en la centuria pasada), isocefalia, eliminación

de las proporciones y una tendencia, aunque muy leve, hacia el horror vacui).

El último grupo de imágenes que vamos a analizar antes de llegar a las conclusiones serán los

dípticos consulares de los siglos IV, V y VI. Estaban compuestos normalmente por dos placas

de marfil unidas por bisagras. Eran realizados desde el poder imperial y serán la última forma

de propaganda política que se utiliza (aunque también tendrán un sentido religioso). Aunque

XXIII

habrá muchísimos más de los que hemos escogido, por orden cronológico intentaremos

describir los más importantes.

El primero de ellos será el de Quinto Aurelio

Símaco, del 384. Lo que tenemos es una

imagen sinóptica. Se pueden distinguir tres

escenas diferentes. La primera en la parte

inferior está compuesta por cuatro figuras

montadas en sendos elefantes y tirados ellos

por otra figura inferior que va a pie y que

parece querer mover a los animales.

En la parte central de la composición hay un

hombre barbado, con toga senatorial, sentado

dentro de un baldaquino. Esta estructura

parece estar unida a la anterior de los elefantes,

pero no se sabe muy bien cómo. Podría ser una

forma de expresar poder y ostentación pero no

se puede asegurar.

A la misma altura, pero parece que alejada de

la escena anterior, tenemos otro momento

diferente de la vida del personajes (que podría

ser Símaco, pero no se sabe con seguridad), su

muerte. La pira funeraria está coronada con

una cuadriga, cuyo auriga está cubierto por una

clámide o manto. A su lado hay dos águilas

que alzan el vuelo y podrían estar

simbolizando la ascensión del alma.

Por último tenemos a la misma figura barbada

en la parte superior el díptico, que está siendo

llevada hacia arriba por dos figuras aladas. Allí

le esperan otros personajes y parece que le dan

la bienvenida. Por último, en la esquina

superior derecha hay un arco decorado con

diferentes signos y una figura humana con halo

en la cabeza y que podría ser una forma tardía

de representar a una divinidad.

Para nosotros lo más importante son varios

aspectos. En primer lugar, la manera en que se

representa al protagonista de la pieza en la

escena central. Si nos fijamos bien, en la mano

derecha porta la palma de la victoria de los ganadores de los ludi circenses y en la izquierda

tiene un cetro, que indica que es una persona de gran poder.

Por otra parte nos gustaría destacar cómo, ahora en un momento tardío se vuelve a utilizar la

figura el cuadrigatus como un elementos religioso o funerario, al igual que pasaba en dos

imágenes anteriores, la griega de periodo arcaico y en la Roma republicana, cuando se usaban

este tipo de cuadrigas conducidas por divinidades o victorias aladas para el reverso de las

monedas.

Ilustración 17. Díptico consular de Quinto

Aurelio Símaco, 384.

XXIV

La siguiente imagen que nos gustaría sacar a coalición es el Díptico Consular de Flavius

Aetius, del siglo V, y actualmente en el museo de Berry en Francia.

Ilustración 18. Díptico consular de Flavius Aetius, 432-450.

Las dos placas que conforman este díptico se caracterizan por estar cada una dividida en dos

partes. La primera, la superior es igual en ambas placas, variando sólo la inferior. La primera

parte representa posiblemente a Flavio Aetio, acompañado de dos figuras menores a sus lados.

Las tres figuras están coronadas con dos aves en las esquinas del díptico. Flavius Aetius está

representado sedente, barbado, severo y con un gesto que se repetirá en todos los dípticos

posteriores: en la mano izquierda tiene la mappa y en la derecha el cetro. Estos dos elementos

ser repetirán en la mayoría de las composiciones. Estaban relacionados con los juegos y el

poder. Con el primero porque la mappa era lo que tenía que arrogar el magistrado para que

pudieran comenzar la carrera de carros; y el cetro, porque focaliza el poder en la persona que

lo sostiene.

Las partes inferiores, separadas por una banda, representan do escenas de venationes. Los

hombres lucharán contra tres felinos en cada imagen.

Los dípticos en el siglo siguiente seguirán esa tónica y tendremos infinidad de ejemplos como

el del cónsul Areobindus, del año 506; el de Flavius Anastasius Probus (Ilustracion 19.), del

año 517; el de Flavius Lampadius, del año 530; el de Flavio Anastasio Paolo Probo

Moschiano Probo Magno, del año 518; el de Theodorus Philoxenux Sotericus, del año 525: el

de Rufus Gernnadius Probus Orestes, del año 530; o el del cónsul Anicio Fausto Albino

Basilio (Ilustración 20.), del año 541.

El díptico consular de Anastasius Probus será una de las expresiones de poder más poderosas

del siglo VI. Al igual que pasara con los anteriores, cada placa está compuesta por diferentes

escenas (imagen sinóptica), y en este caso la central se repetirá de manera casi exacta en las

dos.

XXV

En la parte superior en las dos placas hay sendas inscripciones de dos líneas de extensión

realizadas en letras capital latina. Desconocemos la transcripción de estos epígrafes.

Posteriormente tenemos

varias figuras de

pequeño tamaño que

parecen coronar a la

siguiente escena de la

placa. Son erotes alados,

y su posición simétrica

completa el espacio de la

placa junto a los tres

bustos incluidos en

clípeos que vemos. Al

menos uno de ellos está

coronado, así que

podríamos decir que

pertenece a la familia

imperial.

En la parte central del

díptico se sitúa el cónsul,

sentado y acompañado

de diferentes atributos de

poder imperial como

son: la indumentaria, con

la toga y manto, aparece

coronado, y en las manos

tiene la mappa (en la

derecha) y el cetro con

un águila en la parte

superior (en la

izquierda). Esta imagen

está encuadrada en un

espacio geométrico, de

techo triangular. Este

espacio diferenciador

también está decorado con elementos de poder, como por ejemplo las cabezas de león que se

sitúan a los extremos de la placa, a la altura de las patas (con forma de animal) del cónsul.

Como ya habíamos comentado antes, esta zona inferior del díptico varía en las dos placas. En

ambas tendremos dos escenas diferenciadas del resto de la composición. Parece que se

representan una lucha con animales (venationes) en la placa de la derecha, mientras que en la

izquierda lo que tenemos es una escena con figuras humanas. Están divididas en dos filas y

parecen estar en actitud de ofrenda.

Se mantiene los mismos elementos iconográficos que antes, mappa en la mano derecha, cetro

en la izquierda, representación de espectáculos circenses y un mismo estilo que lo único que

busca es recalcar de dónde proviene el poder y quién lo detenta. Estas piezas no tienen nada de

decorativas, sino que son puro mensaje propagandístico.

Ilustración 19. Díptico consular de Anastasios Probus, 517.

XXVI

La última imagen es la más tardía de todas, de mediados del siglo VI, y vemos cómo la línea

de evolución se continúa, además de poder

identificar cómo nos alejamos de los cánones

clásicos para empezar a ver rasgos medievales

en el arte que utilizan. El díptico, aunque

todavía hay algunas dudas, se data en el año

541 y se le atribuye al cónsul Anicio Fausto

Albino Basilio, el último cónsul de la historia

de Roma.

Sigue el mismo estilo que el anterior, es decir,

tres partes diferenciadas. Una primera donde

podemos ver una inscripción que dice

ANIC*FAUST*ALBIN*BASILIUS*VC . Este

epígrafe se puede desarrollar de la siguiente

manera Anic(ius) Faust(us) Basilius V(ir)

C(larissimus). La fórmula final que acompaña

al nombre era usada por todos los senadores,

recalcaba el poder que tenía el nombrado.

En la zona central tenemos a dos figuras

principales de pie. La de la derecha apoya su

mano derecha sobre el hombre de la izquierda,

presumiblemente Ainius Faustus Basilius,

debido a la toga, el manto y los atributos de

poder que porta: una vez más en la mano

izquierda la mappa y en la derecha el cetro de

poder. Ahora sin embargo, este cetro de poder

estará terminado en una cruz, en vez de un

águila, como en el anterior de la Ilustración 19.

La figura de la derecha es exactamente de la

misma constitución y tamaño que el cónsul.

Muchos autores la han identificado con la

personificación de la ciudad de Constantinopla.

La última parte es la inferior; ocupa una parte

nimia del espacio, y representa una carrera de

carros en el circo con los aurigas y la spina

representados.

Como podemos ver el hieratismo va inundando las representaciones, los personajes dejan de

crear escenas, se pierde todo el naturalismo de las escenas y la profundidad. Pasan a ser

elementos aislados, conceptuales en la mayoría de los casos, que completan cada vez más y

más el espacio.

La iconografía cada vez se va volviendo más cristiana (con la inclusión de elementos

religiosos cristianos desde mediados del siglo V, como el labarum o la cruz), pero restan

elementos todavía clásicos y que hemos podido rastrear durante toda la cronología tratada. Con

respecto a la imagen que se tenía de los aurigas, durante este siglo VI, (CASSIODORO,

Variae, III) varía notablemente y se les acusará de incitadores de revueltas, envenenadores y

hechiceros, que recurrían a estas artes para ganar las carreras y el favor popular. Amiano

también hace alusión a esta faceta de los aurigas y comenta que los deportistas conocían

Ilustración 20. Díptico consular de Anicius Faustus Basilius, 541.

XXVII

expertos en venenos a los cuales recurrían y que también recomendaban a quien lo requería

(Res Gestae, XVIII). El Codex Theodosianus intentó controlar y sancionar estar prácticas ya

desde el siglo IV (el Libro IX está dedicado a ello en su totalidad).

Conclusiones

Los años que siguen a los tratados en el trabajo se caracterizan por los conflictos, la guerra y la

destrucción de los pueblos. La llegada del cristianismo también fue un factor muy importante,

ya que se empezó a tener una concepción negativa de estas celebraciones, las cuales algunos

autores consideraban que llevaban a la pérdida del control y el delirio (TERTULIANO, De

Spectaculis, 16, trad. Betancor 2001). No se veía bien la excesiva pasión volcada en los juegos,

ni por parte de paganos, ni por parte de cristianos (JUAN CRISOSTOMO, De Lazaro

Conciones, 7, trad. Jiménez 2010).Además, se llegarán a considerar estos edificios y juegos

como foco de problemas (MARCELLINUS COMES, Chronicon, trad. Jiménez 2010) Una de

las revueltas más importantes serán la de Nika, el 18 de enero del 532. Comenzó con las quejas

de los Verdes, que creían que Justiniano I les estaba perjudicando, a los cuales se aliaron los

Azules, que también estaban disgustados con Juan de Capadonia. La ciudad fue sitiada y

quemada y el emperador estuvo a punto de perder el poder, pero al final los generales y el

ejército sofocaron la revuelta. Después de seis días de rebelión, fueron reducidos, con un total

de 35.000 personas muertas.

Si bien en Oriente, los juegos se siguieron celebrando durante algún tiempo más, en Occidente,

cada vez se han constatado menos estos espectáculos.

En Italia podemos ver que en el siglo V estos espectáculos se celebraban, pero las sucesivas

llegadas de vándalos y visigodos hacía que cada fuera más costoso la realización de los

mismos. Durante el reinado de Teodorico I se producirá el último momento de esplendor de

estos juegos (CASSIDORO, Variae, II). Este mismo autor nos cuenta que el soberano no

aprobaba los juegos, no le agradaban, pero formaban parte de un tipo de política concreta para

tener a la población satisfecha.

En África del norte Procopio nos narra cómo la población aún teniendo a los bárbaros tomando

Cartago seguía yendo al circo y al anfiteatro a divertirse. Este autor también nos cuenta que

una vez instalados los foráneos acabaron consumiendo lo mismo que los de la ciudad: baños,

espectáculos de circo y anfiteatro y banquetes.

En Hispania este declive se dará a partir del siglo V debido a la llegada de vándalos, suevos y

alanos. Los espectáculos se interrumpieron y muy pocos municipios serán los que sigan

ofreciéndolos. Los edificios se reutilizaron para otros fines y tampoco tenemos iconografía que

muestre lo contrario, ni fuentes. La última noticia sobre la realización de juegos circenses se

ubica con muchísimas dudas y escepticismo en el año 504 en Zaragoza (Jiménez 2006).

En la Galia la situación es como la que se daba en la región vecina anterior. Aunque la

población siguió requiriendo de su celebración, sólo algunas ciudades lo hicieron. Algunas

monedas testifican la celebración de carreras en Vienne durante la primera mitad del siglo V.

Arlés sería otra de las últimas ciudades en celebrarlos en ese siglo, incluso una vez tomada

toda la Galia.

En el trabajo hemos querido ver cómo a través de las imágenes, y ayudados por las fuentes

escritas y arqueológicas, hemos podido ver una evolución general de la sociedad clásica, hasta

dejarla a las puertas del Medievo. Las escenas que evocan el mundo funerario resultan

mantenerse y resurgir en dípticos consulares centurias después de que fueran tratadas en las

XXVIII

cerámicas arcaizantes griegas. Varían los motivos decorativos, y en momentos de revueltas,

incertidumbre y cambio el poder imperial es acompañado por imágenes individualizadas, y

más personales, que harán que la plebe encuentre sus modelos a seguir o el pretexto para las

rebeliones.

Por último decir que, aunque no se han podido analizar muchas imágenes hemos podido ver

cómo cambia significativamente el sentido de unos y otros motivos dependiendo de dónde nos

encontremos. No será lo mismo la decoración del Obelisco de Teodosio I en Constantinopla,

que el opus musivarium de una domus emeritenses. El sentido será más decorativo e

“inocente” (aunque nada en iconografía es “inocente”) que político o propagandístico en los

últimos lugares, ya que además de la ostentación particular del propietario, no va a repercutir

mucho más.

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Bibliografía

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VERSIÓN DEFINITIVA HELENA GUARDO MOLINA

ICONOGRAFÍA CLÁSICA GRADO EN ARQUEOLOGÍA