LOS ESPACIOS DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

La escultura como elemento expositivo

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LOS ESPACIOS DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA: GALERÍAS, MUSEOS, PAISAJES E INTERNET

Juan Carlos Rico

www.juancarlosrico.com Los espacios cerrados 1. Los problemas de la exposición tradicional en la escultura

La iluminación, conocer otras culturas La información, cual, como y donde Los soportes

2. La escultura en la evolución del museo tradicional

Del centro de documentación al de investigación integrado Exposición: El templo profanado

3. La escultura en las nuevas tipologías expositivas

Museos escenarios y museos mecanos La recuperación de la Logia Nuevos contenedores, Japón

La escultura en el paisaje

4. El paisaje como contenedor, algo mas que una herencia histórica

Las características técnicas generales

Luz, conservación y seguridad La percepción, alguna de sus leyes

Una clasificación diferente

Esculturas para ordenar

Le Nôtre Plazas irregulares

Esculturas para ver

Retículas Plazas reales, mayores y crescent ingleses La escenografía urbana, V & A El eje de Botero

La escultura y el agua / esculturas de agua

Esculturas en movimiento

El problema de las rotondas El movimiento lento y Noruega El movimiento rápido y Brasilia El tren de alta velocidad

Unos criterios pragmáticos


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Esculturas para utilizar

De Suecia a la plaza fría Moebius

Escultores e infraestructuras

Un Puente en Los Alpes

La arquitectura un magnífico soporte Esculturas a la venta Esculturas virtuales 5. ¿Cómo se expone la escultura en la red?


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La escultura tiene unas connotaciones mucho mas amplias de lo que parece a primera vista, como obra de arte tridimensional desde el punto de vista expositivo y por tanto perceptivo. A lo largo de la historia ha sido utilizada muchas veces para resolver problemas que nada tenían que ver con su concepción creativa y me parece importante hablar sobre todo ello de una manera mas integral. LOS ESPACIOS CERRADOS Los problemas de la exposición tradicional de la escultura Tres ámbitos son fundamentalmente los campos que están mas estudiados en la museografía al referirse a la obra escultórica: la luz, la información y los soportes de exhibición. Es evidente que hay muchos mas matices, pero en principio parece mas lógico ceñirse a lo que la historia ha considerado mas importante.

• ¿Bien iluminado?, ¿mal iluminado?

Si sabemos que la luz no es mas desde el punto físico que unas ondas cuya distinta medida de longitud definen los colores, entenderemos que el proceso de iluminar una obra tiene dos componentes: uno primero creativo (decisión personal) y uno segundo (decisión técnica) para conseguirlo. Por tanto la luz juega como un elemento mas en la exposición de la escultura compositívamente. No hay una sola forma de iluminar, hay muchas y es mas, dada las deficiencias técnicas de las diferentes fuentes de luz tenemos obligatoriamente que decidir que partes queremos valorar, como vamos a entender la luz, la sombra y la penumbra, que texturas, colores y matices vamos a potenciar. Por dicha razón, repito una y otra vez a mis alumnos que no se debe hablar de una buena o mal iluminación (salvo en casos evidentes), sino mas bien del trabajo de uno u otro autor.

• Conocer otras culturas

Siguiendo el discurso anterior, me parece importante que los lectores interesados analicen como en otras partes los criterios seguidos para iluminar son totalmente diferentes: lo que aquí nos parece una herejía dentro de las galería en otras mentalidades supone la forma de trabajo habitual y si tenemos la paciencia de analizarlo con mas detenimiento con resultados sumamente interesantes. Es pues importante reflexionar sobre los criterios que se nos han trasmitido tradicionalmente ya que ni son universales, ni los únicos, estamos limitándonos.


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Hemos hecho experiencias en este sentido con diversos escultores que han experimentado en su propia obra tales propuestas comprobando entre el interés y la perplejidad los resultados perceptivos, aplicándolos en muchos casos posteriormente.

• La información ¿Cuál?, ¿Cómo?, ¿Dónde?

El segundo problema es el relacionar los datos sobre la obra y su “acoplamiento a ella”, es fácil comprobar la dificultad que existe para conseguir un eficaz resultado para el espectador, que a su vez perceptivamente no contamine el conjunto plástico. Miremos una escultura en cualquiera de las salas de nuestros museos y la información que la acompaña; enseguida encontramos pegas tanto por el sistema elegido (gráfico, audiovisual, etc) como por la ubicación elegida: pared, plinto, peana, atril, etc. ¿Qué ocurre? Pues sencillamente que es algo muy difícil de resolver bien; basta para comprobarlo( y así obligo a hacerlo a mis alumnos) que se intente después de criticar, dar una solución.

• Los soportes: estática contra estética

Para exponer obras tridimensionales necesitamos una serie de elementos que nos la sitúen óptimamente para la visión y combinarlo en muchos casos con la seguridad. El problema surge fundamentalmente desde un punto perceptivo: su volumen suele potenciarse como un elemento visual muy potente dentro


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de la visón del conjunto; a mas estabilidad de la pieza, mayor presencia del soporte y por supuesto a la inversa igual. A lo largo de la historia los sucesivos responsables y diseñadores han intentado paliar este casi imposible equilibrio, estudiando materiales mas ligeros (desde la chapa perforada al metacrilato) o buscando nuevas formas de conseguir la estabilidad empleando estructuras tubuladas, colgando los soportes, etc. El problema repito tan difícil de solventar sigue presente inexorablemente en la mayoría de nuestras exposiciones.

Si el lector desea saber mas de estas características lo encontrará en el libro: ”Museos. Arquitectura. Arte II: El montaje de exposiciones”. Editorial Silex.” Nuevas propuestas expositivas Habitualmente y a lo largo de la historia, las obras se desarrollaban siguiendo unas directrices del responsable, era dicho de una manera matemática una ecuación lineal de una sola incógnita.

• Una ecuación con dos incógnitas expositivas

Pero nosotros podemos planear la introducción de otra nueva variable, o una segunda incógnita para entendernos y por tanto puede ser representada en el plano de coordenadas X Y , era una recta en el plano XY. Vayamos por partes y paso a paso veamos su interesante aplicación a los espacios de exposición y su formalización correspondiente.

• ¿Es posible tres incógnitas expositivas? Imaginemos una exposición con unas determinadas obras, como en el esquema aclarado anteriormente, lo único que ahora trataríamos de incorporar una tercera lectura por ejemplo la iconografía además de las ya experimentadas de la cronología y las escuelas. ¿ no es realmente atractivo para el visitante, poder ver tres exposiciones en una?

Estos conceptos abstractos para cualquier obra bien pudieran pensarse y adaptarse a la escultura como una disciplina plástica mas.


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La escultura en otras tipologías espaciales La evolución del espacio tradicional del museo, que será evidente en los próximos años, va necesariamente que influir en la concepción de la obra tridimensional, que encontrará nuevas barreras pero también nuevas complicidades. Repasémoslas.

• Dentro de los “Museos escenarios” Nombraba con este término en mi libro “La difícil supervivencia de los museos” a un tipo de espacio destinado para la exposición que ha de dar respuesta a la continua interacción de todas las artes plásticas con otras expresiones como la música y los audiovisuales, como una muestra mas de la globalización de la creatividad; la escultura evidentemente también quedará implicada. Emplear un equipamiento técnico mas próximo al escenario teatral que permita un uso múltiple y simultaneo de la luz, el sonido y la flexibilidad espacial, será la condición del proyecto para diseñar estos espacios. ¿Cómo se encontrará en ellos la escultura? • En los “Museos mecano”

De nuevo el uso de esta terminología empleada por mi en el mismo libro para intentar definir otra construcción que ha de dar respuesta a un requerimiento cada vez mas expresado por los artistas: queremos ser participes en el diseño del espacio donde nuestras obras van a ser expuestas. Se trataría por tanto de que el arquitecto o el diseñador proyectara espacios que fueran capaces de generar múltiples formas para adaptarse a las mayores posibilidades posibles. No construirían un espacio, mas bien una estructura de ahí el nombre (quizás equivocado) de “mecano”. Por tanto posiblemente en tiempos próximos el escultor dispondrá de muchas mayores opciones para diseñar la percepción de la obra, siendo ya su plena responsabilidad como ahora demanda.


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Si el lector desea saber mas de las características de estos espacios lo encontrará en el libro: ”La difícil supervivencia de los museos” Editorial TREA”.

• Logias en el siglo XXI A mi parecer uno de los espacios que funcionó mejor para exponer escultura en el Renacimiento fueron las llamadas Logias que no eran otra cosa que la reutilización de aquellos espacios representativos heredados del mundo romano que eran las tribunas para presidir actos institucionales de la ciudad. Están inmersos en la ciudad, son un podio perfecto para su visión, no obligan a entrar y son un punto de atención urbano muy interesante ¿por qué no recuperarlo?

Si el lector desea saber mas de las características y ejemplos de las logias lo encontrará en el libro: ”Por que no vienen a los museos” Editorial Silex”. LA ESCULTURA EN EL PAISAJE No se ría justo dejar de hacer una importante referencia a la relación de la escultura con la ciudad y con la naturaleza a lo largo de la historia, pues ha sido en mi opinión mas importante que con el espacio cerrado. Exponer escultura conlleva inexorablemente hablar de plazas, jardines, bosques; de ordenamiento frente a ornamento, de conservación y seguridad, del movimiento del espectador. Unas diferentes características técnicas La relación que tiene una obra tridimensional con el entorno es muy diferente según se trate de un espacio cerrado a un espacio abierto; es evidente en todos los sentidos bien desde las cuestiones meramente técnicas, bien desde la perceptivas.

• Luz, conservación y seguridad

La iluminación en el museo esta controlada, no podemos decir lo mismo en el paisaje: contamos con la luz natural, sus cambios horarios, diarios y estaciónales, ya que no podemos pensar en dotar de una iluminación artificial a lo largo de las veinticuatro horas a la obra. De la conservación podemos decir otro tanto. La luz y las inclemencias van a incidir sobre ella continuamente, ha de hacer frente a su deterioro por si misma. Por tanto el trabajo que ha de emprender un autor, es en este sentido muy diferente que si la planificase para un interior (materiales, colores, texturas, etc.) La seguridad igual que la conservación depende de ella misma. Su diseño ha de incluir en lo posible este apartado con materiales resistentes, su


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ubicación a de estudiarse para aún permitiendo la visión próxima, dificulte el acceso directo del visitante, etc. • La compleja percepción

Las leyes que regulan toda la visón de la obra son totalmente diferentes a las del espacio cerrado que están mucho mas controladas. Asombra ver como hasta el siglo XVIII se aplicaban estudios de diversos especialistas sobre distancias idóneas de situación del espectador, dimensiones de las obras, sombras y luces, perspectivas urbanas, que ayudaban tanto al responsable como al arquitecto, urbanista y artista a pensar ejecutar y colocar su obra adecuadamente. Todo ello inexplicablemente se ha perdido y tanto los artistas como lo demás profesionales han de trabajar a ciegas con unos criterios que no quedan claros y que llevan a unos resultados confusos que hacen imposible la visión medianamente correcta de la obra. Hay pues que recuperar esta buena práctica y el mejor camino por ahora es el estudio de las leyes de la percepción y su aplicación a la ciudad y a la naturaleza. Es un trabajo arduo y complejo pero que a medio plazo mejorará y clarificará todo este tipo de trabajo. Si queremos convertir, cosa mas que deseable, a nuestras ciudades en magníficas salas de exposiciones, no nos queda mas remedio.

Las esculturas para ordenar La primera cosa que todos los interesados en este tema hemos de tener muy claro es la diferente concepción con que una escultura se inserta en el medio urbano o en el natural. En la actualidad pensamos que el encargo de una obra plástica siempre conlleva como fin último el embellecimiento de un determinado entorno; no es cierto, ni antes ni ahora ha sido así. De hecho la mayoría de los ejemplos que conocemos al respecto, en las ciudades del Renacimiento, barrocas y de la Ilustración su misión eran mas “ordenar” urbanísticamente que situar una obra de arte en medio de la ciudad. Sigue en la actualidad ocurriendo lo mismo, solo que sin el conocimiento claro de los responsables municipales, que encargan una obra para una plaza, rotonda o jardín, o en cualquier espacio residual sin estudiar los temas de percepción ni su ubicación coherente para tal fin. El resultado, y lo puede comprobar el lector, es que la mayoría de esculturas de nuestras ciudades, parques y jardines no las vemos. Sirvan como aclaración estos dos estudios históricos, uno referido a un problema urbano genérico, otro a un autor.


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• Las plazas irregulares del Renacimiento Uno de los ejemplos mas interesantes al respecto de la utilización de la escultura con fines urbanos ocurre en el siglo XV cuando los criterios de las nuevas ideas intentan corregir la disposición de las plazas generada por los crecimientos orgánicos de las ciudades medievales. Todas estos espacios importantes frente a edificios institucionales y religiosos han de ser sometidos a una ordenación más regular; la única forma de conseguirlo es la de colocar estratégicamente colocados una serie de elementos que van desde obeliscos columnas hasta esculturas de diferentes tipos. Es interesante reflexionar en estos casos tan próximos a planteamientos urbanísticos actuales, las características que han de tener estas esculturas desde el punto de vista perceptivo: ¿se han de ver bien?, ¿desde donde?, ¿es compatible con su finalidad de ordenamiento urbano?

• Un experto en percepción: Le Nôtre

El jardinero francés responsable entre otras importantes obras de Versalles, era un conocedor de todas las reglas de la visión en el paisaje: puntos de vistas, perspectivas, trucos ópticos, etc., y los aplicaba con auténtica maestría en sus trabajos. En sus proyectos en los que manipulaba con el mismo nivel de importancia, la vegetación, el agua, la arquitectura y la escultura, hacia aparecer ante el espectador las distintas piezas con un juego perfectamente estudiado en el que grandes avenidas finalizaban perceptivamente en un grupo escultórico


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(que evidentemente no se percibía con nitidez), o crecían los magníficos edificios sorpresivamente en un alarde visual que solo posteriormente los responsables del pintoresquismo lograrían conseguir en sus paseos por los jardines en el siglo XIX.

Esculturas para ver Otras veces el criterio para situar una obra en una ciudad tiene una misión bien diferente, es la que entendemos tradicionalmente de ornamentar, es decir realmente lo que interesa en estos casos es su calidad artística y su perfecta visibilidad para el espectador. Es curioso observar como especialmente desde los comienzos del Renacimiento hasta el siglo XVIII estos aspectos perceptivos estaban cuidadosamente pensados. Como en el caso anterior voy a hablar de una serie de ejemplos que sirvan al lector para entender mejor esta concepción:

• Esculturas en retícula Otra forma diferente de los espacios abiertos, es aquella que deriva de una planificación en retícula de una ciudad. Su comprensión me perece imprescindible para que posteriormente en el siglo XX, podamos entender este tipo de espacios en el movimiento moderno y en las propuestas utópicas, en las que también deriva de una trama, bien es verdad que muy diferente de concepción y diseño. Como en los casos anteriores reincidimos en afirmar, que la ornamentación de estos espacios esta directamente relacionada con su concepción urbanística. La manera de manipular la ordenación regular, para dejar áreas libres es muy diversa.


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• Plazas reales, Mayores y Crescents ingleses

Así mismo si en el apartado anterior se empleaba a los objetos expositivos como hitos en las propuestas que vamos a estudiar, las esculturas, las fuentes y los ornamentos tienen un auténtico fin de observación para el visitante. Son como salas de un museo. Las Plazas Reales, Se diseñan siguiendo los criterios de composición de la perspectiva palaciega. El uso era residencial y carecían habitualmente de tráfico interno, nos empleaban la vegetación (se añadió posteriormente) y estaban ornamentadas únicamente con un elemento central, que en muchos casos era del rey. Las Plazas Mayores. Es un espacio tìpicamente español, es la mas importante de la ciudad. Se originaron normalmente en el lugar que se ubicó el mercado y su destino inicial era la celebración de espectaculos públicos. Los edificios circundantes estaban unificados formalmente y recibian el nombre de “tribunas”. La Plaza Mayor de Salamanca, construida entre 1729 y 1733, fue la primera de este tipo. Estaban independizadas de la trama urbana donde se construían.

Las Plazas Georgianas. Las parcelas residenciales de Londres, con un pequeño jardín delantero y una entrada de servicio en su parte de atrás, se completaba en los barrios residenciales de mas poder adquisitivo, en unas plazas regulares, con vías de tráfico rodado perimetral, que dejaban en su interior un pequeño jardín ( a veces vallado) para uso y disfrute de los residentes.

Los Circus, son una agrupación de viviendas, diseñadas radialmente para configurar un círculo. Posiblemente el mas famoso sea el King´s Circus, en la ciudad de Bath, cuyo diámetro alcanza los noventa y seis metros.


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• El eje barroco: la recompensa al final

Es un criterio muy diferente al Renacentista, no se trata de “pasear” y disfrutar de la calle- galería, sino de ir preparando y creando tensión para llegar al punto escenográfico final. Por ello: Aplica todos los recursos perceptivos de la perspectiva como puntos de fuga, vistas parciales de un edificio lejano, escorzos, etc. No enlaza nada con nada, nos lleva a un determinado lugar. Su diseño global, incluida la ornamentación pretende tenernos sorprendidos continuamente. Por ello la utilización mayoritariamente de la arquitectura y de la escultura como punto final de este camino es muy habitual en el siglo XVII.

• El eje de Botero en Madrid

Las exposiciones monográficas, que tan de moda están en nuestros días, optan en general por un sistema regular de colocación de las piezas, que suele traer múltiples problemas por no prever las circulaciones peatonales y tráfico rodado y los temas de percepción de los que venimos hablando. En el caso de la exposición en Madrid, en el eje de la Castellana en Madrid de las esculturas de Botero, hubo de disponerse de un pasillo dentro de la Calzada de tráfico, para permitir verlas correctamente a los peatones. Esto, además de dificultar la circulación congestionada al tener un carril menos, era inseguro para el espectador.

La escultura y el agua / las esculturas de agua Son dos conceptos bien diferentes en el paisaje, y bien importantes en la historia que parecen retomarse en los últimos años. Es imposible entender una fuente barroca sin funcionamiento, ya que el agua y la escultura forman un todo difícil de comprender sin una de ellas (lo sabía muy bien el creador de fuentes); de la misma manera es incompleta la concepción de muchos de las propuestas actuales que no admitan el agua como material escultórico. Recordemos para comprobar las inmensas posibilidades con las que contamos.

• La tecnología aplicada

El agua, como hemos indicado, solo puede adquirir presión o por la gravedad o por artificio, evidentemente también por un sistema mixto de ambos. En cuanto a las variedades de caudal y movimiento, puede haber las siguientes tipologías:

Composiciones fijas. No varía en el tiempo, ni la presión ni la dirección. Movilidad de la presión. En un mismo surtidor se consigue diferente potencia rítmica de salida del agua, creando una serie de formas diversas, que se coordinan con entre si.


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Movilidad direccional. La aplicación de medios mecánicos a las boquillas, pueden conseguir que estas se desplacen o giren, multiplicando los efectos visuales que describe el agua en su trayectoria. Movilidad completa. Uniendo presiones y direcciones diferentes que la técnica actual nos permite, los resultados formales son prácticamente ilimitados.

Esculturas en movimiento Muchos de los ejemplos de obras escultóricas situadas en el paisaje bien en la ciudad, bien en la naturaleza están en rotondas, autopistas, es decir en lugares donde el espectador para quien está destinadas se encuentra en movimiento. Cuando hablábamos de los puntos de vista y de la necesidad de cumplir las leyes perceptivas para un punto de vista estático, ha de ampliarse necesariamente para las de una actitud dinámica. Simplemente si no las cumplimos la obra no se ve, que es lo que ocurre habitualmente en nuestro entorno. Hablar aquí de la profusión y complejidad de las leyes perceptivas del movimiento, no tendría sentido por que exigiría un capítulo aparte; pero si vanos a hablar de cuatro problemas básicos: las rotondas, el movimiento lento, el movimiento rápido y los problemas de la alta velocidad.

• Una obra en medio de una rotonda Al situar en el centro de los cruces de caminos una obra, tenemos que diferenciar una serie de matices: A quien va dirigida: ¿al conductor?, ¿a los acompañantes?, ¿a todos los ocupantes del vehículo?. Tanto en el primer como en el tercer caso, hemos de tener presente: La visión lejana, que solo es correcta en el caso de coincidir el punto de mira con el del horizonte del conductor ( de nuevo las leyes de la percepción). Si la llegada a la rotonda es en ángulo, nunca la apreciaremos bien. El peligro de la vista próxima. ¿qué ocurre si sentimos curiosidad por una percepción mas detallada de la obra?, pues sencillamente que en el momento de mayor atención al tráfico surge la escultura ante nosotros y nos es imposible atender simultáneamente a ambos focos. En la segunda alternativa, es decir para disfrutarla solo los acompañantes, esta claro que la visión siempre será parcial y defectuosa.

Así pues de una manera muy generalizada, podemos afirmar que en este tipo de trabajo, solo son apreciadas desde un punto de vista lejano y su diseño debe tener en cuenta este matiz concreto.


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• Movimiento lento

Tanto si la obra esta pensada para verla paseando, en un barco o en cualquier sistema de movimiento que no sea muy rápido, han inexorablemente que cumplir las reglas perceptivas y el estudio de para que y para quien se destinan estas obras. La idea de movimiento era pues un condicionante para el artista, que debía tener en cuenta a la hora de crear su obra,

• El fracaso de la visión dinámica rodada rápida

Cada vez en el medio natural, igual que ocurre en la ciudad, la percepción dentro de un vehículo es más habitual, aunque cuando el movimiento es rápido, existen todavía muchos más problemas. En los temas de percepción del movimiento, explicábamos que las rígidas leyes que han de cumplirse para que nuestro cerebro pueda apreciar una obra cuando va a determinada velocidad: A mas velocidad mas distancia entre el observador y el objeto; los tamaños, formas y colores están en función directa a la distancia, para su correcta apreciación


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Las esculturas en las autopistas

La escasa repercusión que han tenido los trabajos en carreteras, autopistas o vías de ferrocarril se debe fundamentalmente a tres causas: 1. Si resolvemos el problema matemático de calcular la distancia y el tamaño mínimo que un objeto debe tener para poder ser apreciado desde un vehículo que circula por ejemplo a una media de cien kilómetros por hora y lo comparamos con cualquiera de los ejemplos conocidos en carreteras y autopistas, observaremos, que es imposible su visión, ya que no sabemos exactamente a que imaginario espectador va destinado. 2. Para embellecer el lugar debido a la degradación propia de movimiento de tierras, terraplenes excavaciones, destinado al viajero. Dignificar las zonas de obras con vistas a espectadores que nada tienen que ver con el viajero (áreas de paso de peatones, etc.) Con el fin de adecuar zonas de descanso de los viajeros, en autopistas y carreteras; en cuyo caso muchos de los responsables de estas infraestructuras, aclaran que no parece ser en un principio un lugar adecuado, ya que el visitante esta de paso y cansado, con lo cual pasan totalmente desapercibidos. 3. Para quien. El conductor solo puede ver aquellas obras que están situadas en el punto de fuga de la dirección que lleva, con el fin de que no haya riesgo en su seguridad. Si el destinatario es el viajero, se ha de tener en cuenta la velocidad, para lo cual se puede recurrir.


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El problema de la alta velocidad La red de alta velocidad de las comunicaciones ferroviarias que va a recorrer Europa en los próximos años, plantea una serie de problemas muy peliagudos, en el sentido de unas infraestructuras que independientemente de los riesgos ecológicos van perceptivamente a cambiar el paisaje. Es por ello que se han empezado a consultar a diferentes gabinetes de profesionales del diseño y de la arquitectura con el fin de intentar remediarlo. Hemos de nuevo de cumplir las leyes del movimiento y del espectador con la salvedad de que estamos hablando esta vez de mas de 300 km/ hora. Las tres interesantes ideas siguientes son conceptos directamente aplicados de la interpretación de dichas leyes: La primera consiste en coordinar la rapidez de movimiento con la repetición rítmica de un elemento a una determinada distancia, de forma que el observador percibe en su retina la forma definitiva del objeto a través de la repetición. La segunda se basa en el diseño de un elemento continuo, que permita seguir su desarrollo sin el problema de la velocidad. En el caso de la propuesta de la imagen, el espectador ve una serie de líneas que se van moviendo. La modulación trata de variar algún parámetro de un mismo elemento rítmicamente situado. En la ilustración se trata de un pilar de idéntica sección que cambia regularmente su altura. El viajero percibe a gran velocidad un elemento que sube y baja.

Esculturas útiles “Podemos educar a un niño en la escuela; sin embargo se produce, fuera de elle, otro incesante proceso educativo: el de la influencia del medio. Inútil es desarrollar el impulso creador y la capacidad de apreciación en el niño si lo obligamos a frecuentar un feo edificio escolar; si son feas las calles que atraviesa para volver a su hogar; si es fea su casa y feos los objetos que, una vez en ella, lo rodean. Así, insensiblemente, nos adentramos en el problema social. La educación por si sola no basta, porque la educación será parcial y hasta puede resultar imposible en medio de la caótica fealdad que ha creado la época industrial”

Al diablo con la cultura. Herbert Read

Estas inquietantes palabras Herbert Read advierte de la contradicción de nuestra educación con la realidad que la circunda: de nada sirve hablar de belleza. Arte y diseño cuando nuestro entorno lo niega continuamente. ¿no se podría proyectar todos lo elementos de nuestras ciudades basándonos en un


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criterio técnico- plástico a la vez; este es el principio de las esculturas útiles.

• De Suecia a la Plaza útil

En Suecia en los años sesenta se presentaron las llamadas “esculturas escalables”, en donde los niños resbalaban y jugaban en ellas, al mismo tiempo que disfrutaban de las formas pensadas por artistas. En este sentido hay muchos interesantes ejemplos, como grandes dragones que son toboganes múltiples o un enorme gigante Gulliver tumbado en la arena. La plaza útil. Por último el empleo de la superficie para habilitarla como contenedor de actividades lúdicas requeridas por la comunidad del entorno, es un ejemplo eficaz de dotar a esos espacio de una coherencia urbana. Los ejemplos son muchos, juegos de pelota de todo tipo, frontones, auditorios y pistas de patinaje de hielo si el clima lo permite.

Los escultores y las infraestructuras “Pero la contaminación también puede ser perceptiva, es decir una manipulación, un objeto o una infraestructura puede perfectamente respetar todos los condicionantes medioambientales y técnicos y sin embargo plásticamente o estéticamente si se prefiere, deteriorar todo el conjunto. Por tanto este nuevo concepto es tan importante como el anterior.”


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Con el texto interior introducía parte del trabajo de investigación presentado en el libro El paisajismo del siglo XXI entre la ecología, la técnica y la plástica y me sirve perfectamente para comenzar este sugerente apartado destinado tanto a las autoridades como a los artistas cuyo fin es la petición de intervención en los proyectos de todo tipo de infraestructuras.

• Puentes, carreteras, autopistas, presas, fabricas y centrales energéticas

Transforman radicalmente el entorno, desde un punto de vista perceptivo; en concreto los embalses y su correspondiente acumulación de agua, son capaces de variar todo el ecosistema en un área concéntrica que abarca muchos kilómetros. En estos momentos, se están emprendiendo proyectos, que nunca antes se habían realizado, como son la construcción de islas artificiales para inmensos aeropuertos que no sabemos como alterarán en un próximo futuro el aspecto del paisaje de su entorno. Sería por tanto fundamental que los artistas / escultores trabajaran dentro del equipo de ecologistas y técnicos para aportar este importante matiz estético y creativo y así dotar a todos estos objetos de un sentido escultórico (¿) y que su percepción provocara en el visitante la misma sensación como si estuviera frente a una obra de arte o al menos una pieza perfectamente integrada en el paisaje. Existen algunos interesantes ejemplos al respecto en Francia (adecuación de las torres de un central térmica y en Estados Unidos en el diseño de presas hidráulicas. En España, Las minas de Río Tinto, recientemente convertidas en parque, son un tajo gigante que Tony Smith, ya lo hubiera querido para su Mountain Piece realizada en 1968.


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LA ARQUITECTURA UN MAGNÍFICO SOPORTE PARA LA ESCULTURA La arquitectura tiene una característica muy especial dentro del mundo expositivo del paisaje: es a la vez soporte y objeto, es decir contenedor y contenido. En cada uno de los casos hay que estudiarla desde perspectivas bien diferentes. Ahora vamos a hablar de ella como contenedor, concretamente como soporte de escultura.

• Los espacios previos

Los edificios necesitan un espacio vacío o de respeto a su alrededor, no solo para verlos adecuadamente, sino para relacionarse con el entorno mas próximo. Si además su representatividad en la comunidad es importante, esta superficie previa es sumamente fundamental. La colocación de esculturas y de trabajos ornamentales, fue fundamental en su concepción, y puesto que estaban en función del edificio (fachada), parece importante estudiarlo aquí, en su relación como soporte, mas que en el de espacios urbanos.

• La fachada un panel expositivo

La basa, entendiendo como tal la parte de acceso al edificio, tanto este en la cota cero, o elevada sobre el nivel de la calle. En el primer caso se entenderían los atrios o espacios previos a la fachada principal y en el segundo todos las plataformas, logias y pórticos. En las dos propuestas la ornamentación es importante por estar relacionada con la llegada al edificio y por utilizar las dimensiones “normales” de visión, ya que las obras están ubicadas en lugares donde el visitante tiene acceso directo. El paramento. Es sobre todo en la ciudad moderna, un auténtico soporte expositivo, que puede ser también empleado para determinado tipo de escultura.

• La coronación de edificios

La parte superior de la fachada, ha sido también unos de los lugares mas empleados para situar o configurar distintos elementos. La lejanía del visitante, exige unas dimensiones especiales de la pieza.

La colocación de esculturas y balaustradas, fue muy habitual en los palacios del siglo XVII y XVIII; los acabados “plásticos” que va mas allá de la mera construcción, tiene ejemplos tan significativos como los edificios de Gaudí y los de Le Corbusier; las cubiertas practicables, bien para plazas o jardines de uso público, tienen mucho interés, desde el punto de vista escultórico; el Museo de Mönchengladbach en Alemania y el acceso por la plaza superior;


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el Splice Garden en Cambridge (Massachusetts), son unas interesantes propuestas.

• Claustros y patios Pero no hay que olvidar los espacios abiertos del interior de los edificios. En muchos ejemplos han sido la experimentación de propuestas que luego a mayor escala se han ejecutado en la ciudad.

De los patios romanos a los claustros medievales. Las dependencias no cubiertas que están en el interior de los edificios y normalmente destinadas a uso privado, han servido de experimentación para trabajar expositivamente en ellas, empleando la geometría centro- radio. Patios de manzana; entendiendo en esta acepción no solo literalmente el espacio común resultante de varias edificaciones en los planes de ensanche de las nuevas ciudades europeas del siglo XX, sino además las áreas encerradas en planificaciones de viviendas a lo largo de este mismo periodo.

Espacios comunes, solo una última puntualización sobre los trabajos de carácter artístico, que se realizan en distintas zonas comunes de los edificios, que tienen mas que ver con la percepción de los espacios cerrados, que con la exposición tradicional.

Si el lector desea saber mas de las leyes de la percepción lo encontrará en el libro: ”El paisajismo del siglo XXI, entre la ecología, la técnica y la plástica” Editorial Silex” ESCULTURAS A LA VENTA ¿Es lo mismo colocar una escultura en un stand de una feria, que una moto?, ¿Se pueden regir ambas propuestas por las mismas reglas?, ¿Qué diferencias en último caso separan a una de la otra?, ¿cómo es el posible comprador de una escultura y como es el de un sofá?, ¿es muy opuesta la actitud del que va a ver, a la del que va a comprar un pieza determinada? Hablar de temas expositivos sin tener en cuenta todo el mundo de la exhibición comercial, es decir cuyo fin es vender obra, sería un trabajo incompleto puesto que podemos aprender y de hecho existen técnicas elaboradas y experimentadas que bien pueden ser aplicados a nuestro punto de vista museológico. Es incomprensible tal desconocimiento. En la exposición comercial, el visitante se enfrenta a cuatro niveles diferentes de atención para llegar a la obra: El stand frente al conjunto. En resumen que logremos se pare frente a nosotros; la obra / obras frente al stand, con lo que si lo logramos estructurar bien podremos hacer entrar al visitante en nuestro espacio; la obra / frente al conjunto. Una vez de dentro ha de ir reproducir el


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recorrido más idóneo; potenciar una colocación estudiada de las piezas para que el espectador no se vaya sin conocer todo el contenido expuesto.

• Características singulares de la exposición comercial

El detalle es necesariamente obligado en estas piezas, cualquier comprador examinará con atención la pieza antes de su decisión. Se podrá pensar que ese mismo requerimiento lo exigen otro tipo de elementos que no son arte ni tan siquiera culturales, lo que es verdad; pero lo realmente diferente es el concepto de “ver bien”

La variación de la interpretación según las condiciones técnicas. El objeto artístico se puede iluminar de muchas formas diferentes y según por la que optemos el resultado y por tanto la percepción será diferente. Esto lo saben muy bien los expositores y desde luego los artistas. Por tanto en este sentido iluminar bien no tiene un único camino, sino que tenemos que tomar una decisión previa de lo que queremos valorar en la obra.

Es muy curioso comprobar como muchos de los autores que presencian su obra expuesta en los stands del recinto comercial, quedan sorprendidos por el resultado que no suele ser el que ellos hubieran deseado (tampoco conseguido por las condiciones de luminotecnia ambientales)

(En estos momentos se esta investigando sobre este tema en lo que será la próxima publicación: La exposición comercial, stand, ferias y grandes superficies, que aparecerá en el próximo 2005) ESCULTURAS VIRTUALES ¿Cómo podemos ver una obra tridimensional a través del monitor del ordenador en una vista a una colección o a una galería? No hay que olvidar este nuevo medio de comunicación (de exposición) que cada vez es mas solicitado y visitado. Independientemente del planteamiento general que supone toda la incursión de la red en el arte, si es importante aunque sea de una manera testimonial analizar desde el punto de vista que tratamos. Las posibilidades de movimiento del espectador que permiten los programas informáticos, hace que el ordenador sea un sistema mucho mas completo para apreciar cualquier objeto tridimensional y por tanto escultórico que los medios planos, en este sentido parece que puede obtenerse un mayor rendimiento de dicho medio. Tanto si se trata de una visita a una colección concreta o a una pieza determinada, como si lo que se nos muestra es un trabajo virtual en tres dimensiones de cualquier artista electrónico, la comunicación es la misma y las posibilidades espaciales también.

LOS ESPACIOS DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

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