Los Cuadernos de Poesía

LOS .NOVISIMOS, O LA POESIA DE LA DECADA PRODIGIOSA Rosa M.ª Pereda

La novelista Rosa Chacel comentaba hace muy pocos días las razones por las que según ella, se había prohibido a sí misma dos actividades que en cambio consideraba -seguía considerando- vitales para su vocación: la escultura y la poesía. «Nuestra época no es clásica», -decía- «y yo, ni en escultura ni en poesía podría salir del espíritu clásico». Aseguraba después que hacer algo clásico en esta época es abfurdo, porque el modo de ser del tiempo que a unT, le toca vivir es algo demasiado serio, y, termi aba diciendo: «hacer lo que siente mi époc , ni quiero ni puedo, porque yo no lo sient1». Vi�ne a cuento la cita de Chacel porque yo lo que quiero es referirme a la poesía de nuestra época. Mejor, a un grupo de poetas de nuestro tiempo, a un grupo de valores lo bastante maduros ya para ser seguros, y lo bastante despegados de las corrientes anteriores como para considerar que les unen los lazos de una poética común, que, además, es, hasta el momento, la última estética que ha cuajado como tal. Como primera referencia diré que sus enemigos, que son siempre los que dan nombre cuando de arte y literatura se trata, les dieron a conocer como venecianos, y una antología que descubría los primeros indicios de renovación estética, allá por los finales de la llamada década prodigiosa, les bautizó definitivamente como novísimos. Volviendo a Rosa Chacel, pertenece ella por conceptos no sólo cronológicos a la generación que instauró en este país el sentimiento de la modernidad. Vivió al tiempo que las vanguardias, y la época de su formación corre en los momentos en que la fe en el progreso y ese entusiasmo revolucionario en el sentido más vital de la palabra imponían la necesidad de romper los moldes clásicos, por usar sus palabras. Los hombres a que me refiero, frutos de los sesenta, la década de la revuelta, del entusiasmo por las libertades individuales y civiles, del ascenso revolucionario en el tercer mundo, y la aparición de la llamada nueva izquierda en occidente, de los años dorados de Praga y de California, en fin, de los años del desmadre que diría Tom Wolfe, son también los que hacen suya la conciencia de que la de la ruptura .es ya una tradición, de 1 que lo han encontrado casi todo roto, y que, por otra parte, como se decía ya en el Libro, y simplificando, nada hay nuevo bajo el sol. Ni la misma novedad. Si socialmente la revuelta civil se sitúa mientras puede fuera de los estrechos márgenes de lucha de la izquierda tradicional y trata por todos los medios de vitalizar -es decir, de llevar a la vida, a lo

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cotidiano- el combate político, para poner en marcha el deseo al fin romántico de Rimbaud, en literatura Yil está todo contado. Y de la misma manera que la acción, los actos, son prioritarios en la revuelta social que culminará en mayo del 68, a la hora de la escritura es el acto de escribir, el que irá dando una autonomía cada vez mayor al texto mism©, que, desprovisto de su necesidad de contar la vida, que por otra parte ya está bastante contada, se siente como algo autosuficiente, cuyas razones de existencia están en su propio interior. Pero, por seguir con el paralelo ya casi agobiante un momento más, si es evidente que en los grupos más activistas de la izquierda heterodoxa se conjunta la accíón con la recuperación de la teoría de los más olvidados o de los más recientes teóricos de la revolución -de Trotsky a Mao, de Bakunin a Debrais, de Althusser a Cohnbendit y Kryvinnetambién encontraremos en estos poetas a que me refiero, la necesidad de fundar teóricamente su

trabajo literario, hasta llegar a fundir, como quieren los revolucionarios, la teoría y la acción misma, de modo que, muchas veces, el poema no es más que una reflexión sobre el propio poema, es decir, sobre sí mismo. Convocarán entonces toda la cultura, y muy especialmente, como veremos más tarde, la llamada cultura clásica. Pero eso sí: sin ningún espíritu clásico, como quería Rosa Chace]. Porque estos poetas novísimos o venecianos, como prefieran ustedes, son hijos de su época. Y ésta, como dice la novelista, no tiene nada de clásica. Los novísimos son, decíamos, un fruto de la década de los sesenta. Hasta cronológicamente. Sus primeros libros definitivos aparecen al final de la década y ya es hora de irlos nombrando. Arde el mar, de Pere Gimferrer, aparece en 1966, y Dibujo de la muerte, de Guillermo Camero, en 1967. En el 68 se verán, ya sentidos como grupo Cepo para nutria, de Félix de Azúa, Los pasosperdidos de Marcos Bamatán, Por el camino deSwan, de Leopoldo María Panero, y La muerte enBeverly Hills de Gimferrer. Y ya en seguida, los Preludios a una noche total, de Antonio Colinas, Sublime Solarium de Luis Antonio de Villena y Génesis de la luz de Jaime Siles, por citar sólo unos cuantos. En 1970, en medio de la algazara que rodea la publicación de cualquier antología,

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agudizada esta vez por su combatividad, se publica la de Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, y, aunque hay varios nombres que se mueven para bien o para mal, y aunque se le puedan hacer críticas a la teoría y a la selección -como a todas- lo cierto es que el libro va aaglutinar y bautizar un movimiento que no se ciñea los incluidos, pero que sí se centra un poco enellos, especialmente en los más jóvenes, los nacidos tras la segunda guerra mundial, que José María Castellet agrupaba como la coqueluche.

Como se sabe, la década llamada prodigiosa no es muy amiga de ortodoxias de casi ningún tipo, y se aspira a la ruptura de las estructuras básicas de una sociedad que se considera caduca e injusta. Los aires, a qué negarlo, en la universidad de aquellos años -y los poetas a que me refiero son, casi sin excepción, universitarios- eran más bien ácratas. Incluso en España, donde los partidos políticos eraµ clandestinos, se despreciaba bastante tanto el estalinismo como el revisionismo o la casi inexistente socialdemocracia, y se preferían, por puro pragmatismo, pequeñas organizaciones activistas, de la llamada extrema izquierda, o, directamente, la actuación individualista. Lo que se llamaba ir por libre. Pues bien, estos poetas nunca hubieran aceptado -y desde luego ahora tampoco lo hacen- que se les encasille como yo misma estoy haciendo, en un grupo o tendencia o escuela o similares. No hicieron manifiestos, eran bastante reacios a escribir esas poéticas que se piden en las antologías, y no tuvieron revistas que les agrupasen. Ni siquiera procedían de las mismas ciudades, ni vivían en la misma. Lo más que llegarían a confesar es ciertas afinidades y también ciertos lazos d� amistad. Pero así ha sido siempre, desde el grupo de Bloomsbury a la generación del 27.

Coincidían, naturalmente, en sus admiraciones y en sus odios. Para empezar, voluntariamente enlazan con la generación del 27, y de una manera selectiva. Creo que ahora se puede decir ya que hay dos líneas· maestras para la poesía joven española que vienen del grupo del 27: la que parte · básicamente de Aleixandre y la que encuentra su magisterio en Jorge Guillén. Pues bien, en su mayoría, casi en su totalidad, aunque más tarde hayan admirado al Guillen de Cántico, se puede ver en ellos la sensualidad de Aleixandre, su veta suavemente surrealista, la fuerza de sus presentativos, de sus imágenes, de su adjetivación, el verso libre y largo q11e muchas veces llega al versículo, y hasta cierta tentación por el poema en prosa. Todo esto, frente al intelectualismo, la sequedad rigurosa, el verso corto y la tendencia a la metrificación evidente de Jorge Guillén.

Además de Aleixandre -que ejerce como maestro vivo- se lee a Cernuda, al Lorca de Poeta enNueva York, a Larrea, a quien se conoce por la hermosa edici0n italiana de Versión celeste, la poesía de crea¡:;ión de Gerardo Diego, como entronque más iqtelectual que sentido con las van-

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guardias históriicas, y el Alberti de Sobre los ángeles. Se reivindii;:a -sobre todo para incordiar a los supuestamente realistas y sociales- la poesía de Juan Ramón Jiqiénez, de Manuel Machado y hasta de Villaespesa, y se prefiere el N eruda de Residencia en la Tierra, y los Veinte poemas de amor;al del Canto General.

Abominar, se abomina sobre todo de los poetas sociales, y de lo que se suele llamar en esos medios el mancheguismo. No les gusta nada eJ noventayocho, y frente al españolismo a ultranza heredado de esa generación -es sabido que los hijos se alían con los abuelos contra los padrestienen una irrefrenable tendencia al cosmopolitismo: leen a lps extranjeros -románticos alemanes, metafísicos ingleses, surrealistas, gente exótica tipo Kavafis, aunque haya que estrenarlo por Durrell- y son fundamentalmente urbanos.

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El tema de la ciudad lo supo ver bien José María Castellet en su antología de los novísimos. Ahí estaban los medios de comunicación de ma

\\ sas, los mitos urbanos de las subculturas, de los

Y2i tebeos, de l� música, del cine. Y_ no dijo, -tal vez� ¡,-,·:',! porque la decaj:la por antonomasia todavia no ha-·"" ,. · bía terminado- que más que una respuesta

a la masificación, que viene traída por el hecho mismo de la nueva ciudad, era una utilización estética de todo ese

material que no se sentía para nada como material de derribo. Y que

por otro lado, era un fenómeno universal, una corriente que

recorría por venas ocultas toda la creación artística

y literaria de occidente. En otros campos se llamó pop.

En poesía, lo que se puede llamar pop, igual que en el resto de

las artes, nunca aparecía en estado puro. Era en realidad, la impureza misma. Algo que se relacionaba con

el collage, los montajes, las amalgamas y un incierto deseo de mezclar, o mejor,

de sintetizar, toda la experiencia personal y algo más: la experiencia colectiva.

' Desde mediados de los sesenta asoló Europa una discusión técnica entre los lingüistas. En realidad, asoló Francia, una de esas modas de otoño que los franceses saben fabricar como nadie, porque tienen sensibilidad para detectar por dónde pueden ir los problemas del momento. Se trataba de la discusión de los semiólogos en moda acerca de las posibilidades de reducción de unos lenguajes, casi siem�re mixtos y complejos, difícilmente codificables, cbmo la moda, el diseño el lenguaje del cine o el del cómic a la lengua escrita. Los poetas novísimos, o venecianos, de manera más o menos consciente, asumieron esta problemática en su propia obra, y mostraron, efectivamente, algunas formas de esta reducción, si bien el medio al que iban a parar todas aquellas codificaciones de otras lenguas tenía en común con las más difíciles de ellas el carácter de artístico, es decir, ese resquicio de misterio que separa la estricta semiología de la crítica literaria, por científica que esta sea, y ese mundo de relaciones que distancia la lengua de la creación de la otra, la del uso común o la del lenguaje puramente cognoscitivo.

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Por otra parte, la asunción de esas lenguas no era la única: en aquellos fabulosos montajes, se iban a admitir -se iban a seleccionar- todos los componentes de la literatura más libresca, y también, aquellos elementos de la expresión artística y poética a que el tiempo y el uso ha ido llenando de significación evidente para cualquier lector culto. Con esta mezcla, y con el particular uso que hicieron de ella, se convirtieron naturalmente en lo que sus enemigos -y pongo enemigos con muchas comillas: léase rivales literarios, hombres de otras corrientes- no dudaron ni tardaron en calificar de lenguaje hermético, elitista, escapista, esteticista y finalmente, de poesía inútil. En cualquier caso, ahí estaban, junto a las canciones de Bob

Dylan y de los Beatles, de la última

Raquel Meyer

junto a Flash Gordon y Peter Pan, ahí estaban, digo, los viejos mitos grecorromanos, las figuras misteriosas de la historia, los grandes cuadros especialmente renacentistas y románticos, los libros impresionantes en la infancia, la presencia insoslayable de las l�cturas de la pasión: un largo capítulo que va de Homero a Salgari, pero que no deja escapar a los que se consideraba como maestros, de manera más o menos expresa.

De todo esto se hizo, como decía antes, un uso que fue justamente lo que más molestó.

Los poemas, que como dije al principio, se consideraban como fundamentalmente redundantes -todo cuanto puede ocurrir ha sido ya contado-eran en cambiq autosuficientes: nada puede repetir a Homero escribiendo la Ilíada, ni a cualquierotro poeta escribiendo su poema. La escrituramisma es irrepetible, y aunque las historietas seanmonótonamente iguales de un hombre a otro, si eltexto se desliga de ellas será salvo. Y a ello sededicaron.

El resultado son unos poemas aparentemente narrativos, fríos si no fuera por la adjetivación y la extraña carga que tienen algunos de sus elementos, y que al final, o bien se obstinan en contarnos algún ángulo de alguna historia que conocemos o deberíamos éonocer -Dido y Eneas, o Peter Pan y Wendy, pongamos por caso- o bien pasan inmediatamente a terrenos descriptivos que, a primera vista, narran únicamente algún supuesto momento de contemplación, al que, por otra parte, no se suele hacer mayor referencia. Aparentemente no hay sentimientos, aparentemente se evita la denotación como no sea de algo especialmente artifi-

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cial, artístico, supuestamente aséptico y supuestamente exterior. Pero en seguida se da uno cuenta de que hay algo más: hay una auténtica vampirización.

Son dos los recursos fundamentales y correlaccionados: el primero la elipsis, el segundo -que permite el primero- la redundancia. Si tomamos elementos redundantes de por sí -no se trata de repetir temas o palabras en el poema, sino ·de hacer que el poema hable de temas ya cargados y conocidos-, podemos, efectivamente, dar por supuestas muchas cosas. Por poner un ejemplo del cine ya indiscu,tible, y de esta misma época, se puede hacer lo que Pasolini con su Medea: una selección de elementos, regida por una economía estricta, que gracias a que da por "upuesto que el lector de la película conoce ya la historia griega, puede, por un ládo, ofrecer secuencias fragmentadas y conectadas gracias a la memoria del espectador, más que a la narración dada por la película, y por otra, puede derrochar los recursos que le permite el meqio en multiplicar minuciosamente -descriptivamente, diríamos- elementos o momentos que cambiarán sutilmente nuestra visión de lavieja historia. La elipsis de lo que ya se conoce,de lo innecesario, es pues posible gracias a que setraen a la obra elementos que figuran como claves, que llaman a la memoria, que deberá ponermuchos de los pexos. Y ese librarse de tiemposmuertos permite naturalmente una mayor intensidad en aquellos que exigen la atención, primero,del poeta y más tarde del lector.

Lo que pasa es que, puestos a eludir, estos poetas hacen d�saparecer, incluso aquellas historias que les implican y que son sin duda el origen real del poema. Apartan de él todo lo que parezca anécdota personal, dejando acaso una leve señal de que por ahí wasa una vida pero haciendo irreconocible ese momento de cuya intensidad viene el poema. La propia intensidad del poema se consigue, precisamente, gracias al sentimiento, que cada lector tiene1 guardado en su memoria, de toda su educación sentimental, y que abre sus compuertas, extrañadas, cuando le convocan las referencias, esas referencias de que hablábamos, vengan de las culturas de masas o de la cultura de biblioteca, vengan de la música pop y country, del rock, de la pintura de la arquitectura o del cine. O de la literatura.

Sobre todo de la literatura. Porque si bien, como decíamos al principio, estos poetas no tienen un especial espíritu clásico, sí que tienen una óptica lectora, literaria, de todo 1cuanto tocan. De manera que Bob Dylan o Raquel Meyer, los palacios de Venecia o aquel cuadro de U ccello se seleccionan por lo que han ido llegando a significar, por lo que tienen de literario en el sentido más vulgar de la palabra. Por eso se les ha llamado también decadentes, como se llamó a aquella admirable escuela de pintores y poetas sobre todo británicos de cuya paternidad éstos se reclaman gustosamente.

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Decadencia, hermetismo, elitismo ... todo eso es verdad. Se trata de una poesía elegante en apariencia, aunque haya alguna excepción, y sobre todo culta. Pero como se ve, su utilización de la cultura está en servicio de lo que todos ellos consideran poesía.

Respecto a la utilidad de la poesía, hay que decir que, a diferencia de las escuelas dominantes entre sus predecesores, no se hacen gran ilusión. No creen que. la poesía sirva para gran cosa,aparte de su disfrute en los dos momentos eje de la creación y la lectura, y eso les conforman. Como hijos de su momento, prefieren dar al cambio político y social lo que es del César, o sea, la acción, y otras formas de pensamiento y de expresión, y a la vida, cierto hedonismo propio también de la época. A la poesía, lo que es de la poesía, lo que no puede venir de otro lado ni ir a otra parte. Naturalmente ql)e la poesía es inútil.

Hay que decir que, convencidos de esto, no les molesta en absoluto. Son, ahora que ya ha pasado irremediablemente la década prodigiosa que les dio origen, y otra más, de tinte·s más siniestros, desde el punto de vista cultural internacional, gente del fin del siglo, y también, del milenio, poeta que, tras una pausa casi general de algunos años -los que van de los primeros años setenta a los últimos de la década- vuelven a publicar en estos días libros que les separan, que les individualizan, que hacen notar lo que, al margen de lo general, de lo generacional, que es de lo que hemos hablado hasta ahora, les hace ser a cada uno de ellos una vo� personal. Y si no ahí están Alegoría de Jaime siles, Hymnica de Luis Antonio de Villena, Astrola.bio de Colinas, Ensayo para unateoría de la visión de Guillermo Carnero, La escritura del vidente de Barnatán, Pasar y siete canciones de Azúa, Narciso de Panero, o toda la obra catalana de Gimferrer traducida por él mismo. Todos estos libros, aparecidos en los dos últimos años, anuncian unos poetas que pueden volver todo esto de que venimos hablando, más que una poética de grupo, una lección de algo parecido a la sociología de la estética para un grupo determinado de poetas. Pero eso, ni ustedes ni yo lo podem9s saber todavía.

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PENSANDO EN GRECIA

Madre coronada de olivo, todavía discurre por mi sangre el ardoroso estío de las cigarras y el caudal aromado, misterioso, de una noche de labios. Aún brotan de mi boca las flores y la presencia de tu mar no cesa de acrecentar mis ansias de libertad. ¿ Qué idioma es el que graban las muertas lunas de los muertos siglos en las piedras gastadas? Y ese ebrio extravío de las horas que pasan como el vuelo de un ave por un cielo sin nubes? ¿De qué tiempo nos llega ese latido luminoso y oscuro de tus sienes sombreadas por lanzas, por cipreses? ¿Por qué esta sed de ti, cuando aún están cayendo en el reseco pozo de mis manos limones que enamoran estrellas, las enlutadas rosas de los huertos? Raíz, alma del mármol, donde sepulta el sol su inmensa hoguera, pesadumbre que entra por los huesos tenebrosos del hombre. La brisa mueve rizos, caracolas en tu cuerpo y los sueños son renuevos en el funesto ramo de una vida finita. Tus azulados ojos contra un muro de cal, esa húmeda mirada de virgen fugitiva, nos digan por los siglos de los siglos: mi luz es vuestra sangre, vuestra sangre es la luz.

Antonio Colinas

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LA NOCHE DEL REGRESO

Veo que aún son muchos los fuegos que se alzan en las noches y, de día, la luz arde en la luz. Al fin, la hora del regreso y volver a dormir tumbado en el heno muy reseco y segado bajo el manto de estrellas. Horma de mi vtda, cuenco de astros volcados, fieles luminarias de mis días de infancia, remotos mundos enraizados en la sangre, ¿qué sueños pr@vocáis hoy en la herida que los años no cesan de entreabrir? Cierro y abro los ojos contemplando la luna, -hoz de hielo que silba sobre jarales y encinares calenturientos-, hasta que, a medianoche, del Teleno, desciende el frfo aroma de los pinos, y se refresca el aire, que penetra en las venas, y se adormece el cuerpo, y se adormece el alma, bajo este techo musical que va girando sobre mí, energía de almas que se han ido y de almas que vendrán. Fusión de la materia, de tiempos y de espacios, en mis ojos abiertos, en mis ojos cerrados, mientras yo mismo giro, durmiendo, con el grandioso orbe que se expande, fundido en su negro y turbio fuego musical.

Antonio Colinas

LUNA LLENA

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CEREZAS

Lágrimas de sangre que brotan tibias bajo el ojo azulino y la pupila de brea, pozos de agua viciosa -tan bermejos en la blanca delicia.,..,descansados frutos sobre el albomármol de la ventana granadina,siempre ante mí, como muchachonazarí asomado a la brisa.

Serafín Senosiáin

CON LOS OJOS EN LOS SENTIMIENTOS

(Barjola, en Biosca, 1980)

Sobrevivir en promoción de roncos gritos Pintar con heridas que se abren como flores

[de paraíso Espadas sin huída en cuanto se mira y ahonda La sombra acog¡e muy despacio a los sueños Va fingiendo preguntas la mudez agrupada Agazapándose brilla la soledad y su súplica Madrugan azule� y rocíos por el arbolado Un himno increíble y florecido subraya tes-

[ timonios de pura primavera La destreza de siempre con oscuro guerrear La muerte sin c¡:>rtinas al traspasar elogios Caudales fluyendo por felpudos egoísmos Los dolores más incendiadores del exilio Esa mujer y ese niño y ese cielo y ese toro Cúspide del río en sus resplandores de riada Todo es arraigo de fértiles y prohibidas venas Antagonismo en hiedra y jaramago El sol que taladra cuando se amó de veras

Si se supiera orientar las comarcas del eco Tal voz iría surgiendo colores del pecho Otros mundos en chisporroteo de pájaros O las huellas que sin ascuas se olvidan

Volver a manantiales y a desazonados años Ir acunando nubes en fidelidad polícroma Tiempo nunca mineral y nunca fosilizado La retina en terco laboreo y deshojándose los ojos en las alas de ocasionales labios

Pintar con liturgia de emociones sin ancla Un corporeizar de rugosas palabras en redobles Podría ser desnqdez y siempre lo es Caminar por orillas de fieles rosas de sangre La congoja de cuerpos ante amenazas con púas La hoguera de activas miradas sin quimera.

Jacinto-Luis Guereña

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SONETOS PATRIOS

Homenaje a Quevedo

1

Caducado esplendor desde el dorado siglo ya aquel lejano de la historia; el tiempo que arrastró el oro y la escoria sueños barrió en flaqueza lo encumbrado.

Fatal sangría de un ímpetu embotado, por maldición, tal vez, que en la memoria giró y volvió a igual punto de la noria por la expulsión, exilio decretado.

Soberbia que al imperio dio cimiento en conyugal orgullo y fanatismo, a un pueblo en unidad hecho de ciento.

Pronto cayó el poder en hispanismo y antes perdió niquezas sin el tiento que a yugo y flechas dio su simbolismo.

11

Llevó el tiempo, burlón, la pesadilla a lomos de los siglos venideros; sueños tomó por hechos valederos la hueste del poder en camarilla.

Enseña color sangre y amarilla, por valentía hispana de guerreros y envidia de rivales traicioneros que oro en imperio hundieron en flotilla.

Y cuando España a enseña dio morado, y el despertar segundo sobrevino, borde de sangre lo dejó humillado.

A los espectros fuerza les convino: el futuro sin sueños fue arrasado y a la Patria ocho lustros lastró el sino.

111

No perdona la muerte vida alguna, ni a aquél que en poderío de su bota se alzó contra una España o suya o rota y ahogar el mar propuso en la laguna.

No perdonó la muerte a quien Fortuna triunfante y vencedor hizo devota, y en el tedio mortal de la derrota sacó Victoria a otros de su cuna.

Venganza, sin embargo, de los muertos: murió cuando los vivos desvelados en baile de disfraces y en inciertos

planes, a agonía apenas camuflados. La máscara fingió los yugos yertos y en la danza inició a sus allegados.

Mary Luz Melcón

SONETO SATIRICO

Erase un hombre a una silla pegado, érase una gran silla putativa, érase silla en mando irreflexiva, era sin silla el hombre naufragado.

Erase una veleta en real tejado, érase escalador cucaña arriba, érase una carcoma pensativa, éras� trono en silla ambicionado.

Erase herencia y premio de una audacia, era en poder asiento a dedo dado, érase un cambalache a democracia;

érase silla fiel a su pasado, era el pasado mismo, vergi gracia, era de Faetón carro ensillado.

Mary Luz Melcón

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EL PADRE DE LAS NOCHES

El padre de las noches. El , que moja tu cara en el desierto y te refresca

[y pone el amor en tus ojos. El que sµeñan los m{sticos. El único. El mesías que clavan a una cruz en medio de la turba y de los tiempos. El que blande el relámpago y se sienta en un trono de nubes y, de cuando en cuando, desciende hasta las islas de doradas arenas y seduce á mujeres vulgares de esas que andan por ahí (antes tuvo que derrocar a todas las olímpicas diosas matriarcales). El temible. El insomne. El nunca visto. Ese invento feliz de los antiguos poetas, que utilizan los ricos y hacen más pequeñit? los teólogos.

ASUNTOS BIZANTINOS

Que ellos sigan hablando

Víctor Botas

y discutiendo asuntos bizantinos. Yo no puedo hacer más que mirarte.

Ahora mismo acaban de ocurrírseme unas líneas que te irían a ti igual que anillo al dedo, si no fuera que Safo (es una pena) hace algún tiempo que se me adelantó:

sobre uno� ojos

negros tarda en caer la noche.

(Esta sería la versión, más o menos)

No importa: cometo un plagio más, y tan a gusto.

Víctor Botas

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ATIS

Resplandeciente como el lomo de un dios la mañana se alza junto al río rocío vino y miel entre acantos derrama

•

Tú que tañes la flauta en mis jardines y en la mano me ofreces el instante oro y nostalglia de una playa sola desnudo soñador de luz armado

Era la dicha de un azul más frágil que el de tus claros ojos mensajero venido de los bosques matinales las manos con rocío y hondo aroma

Tú que lento me acosas con espejos vacíos y con máscaras sin nadie (todo lo borra otra mirada dura fija siempre detrás de tu mirada)

Derribado castillo de laureles la noche oscura caja-de cristales ¿Qué me ofrece tu rostro ¡mochecido cautivo amigo en el umbral del sueño?

•

Coronada la tarde con las quietas sonrisas de doncellas que danzan en el prado y la música frágil de la yerba en el viento

•

Caballero en la luz un invisible guardián te alza desde la espesura y una guirnalda olvida en tu cabello

A la sombra se tienden los marinos soñolienta de un árbol en la yerba donde los ciervos pastan y tus manos

Tras de la noche eriges altas grutas mudas danzas y sones transparentes a la orilla de un río sin salida

Navegan en tu piel lentas espadas serpientes o caminos te suceden te cercan de desgana y de violetas

Bosque al crepúsculo tus labios un húmedo misterio y una flor de fuego y abé;lndono junto al agua

Si te desnudas nunca ha amanecido

•

Misteriosa sonríe al que oscuro camina y le ofrece sus labios con más sed y más fuego una estéril mujer con el rostro borrado

José Luis García Martín

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CORPO A TEIRRA

1

Entre os bra9os nus da noite o cheiro a ervas e verao o vaoolhar de um deus sem céu '

2

O caminho é um rapaz a dormir na brancura do mar e do ar

3

Por sempre assim oiro no oiro

luz na luz perto do mar e de mim

4

Os deuses quando descelll.1 a terra passeiam na pra9a com sol do teu olhar e sorriso

5

Ilha com árvores e fontes o teu peitolongínqua ilha onde eu procuro a solidao

6

No canto do quarto a noite submerge as maos no luar

7

Un cao de névoa olha devagar na pra9a amanhecida e sem ninguém A desamparo cheira lento o ar Tudo está morto e tu está-lo também

8 Eis o rosto e as constela9óes -o rosto da manha nas minhas maos

9 Rente ao muro procuro urna luz que nao finda Rente ao muro no escuro um corpo ou l).Iz ainda

Bernardo Delgado

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