Los Cuadernos de Arte

JOSE CABALLERO: LOS PUNTOS SOBRE LAS IES

Juan Carlos Vidal

José Caballero. Ante el cuadro «La larga noche de Nazim

Hikmet».

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Nunca pensé que llegaría a entrevistar al pintor José Caballero. Apenas sabía de su existencia. Conocía alguna ilus­tración de «La Casa Encendida» de Luis

Rosales y desconocía todo lo demás. Por ello, desde el primer momento, mi descubrimiento de José Caballero debía unirse a la evocación de otras figuras perdidas, a una nueva visión del más importante grupo generacional que convivió en España en una época determinada.

Esta etapa no podía ser tratada de forma tan­gencial, pero tampoco debía atraparle en su seno. José Caballero es, sobre todo, su obra posterior, esa lucha a brazo partido con el lienzo, ese marco zigzagueante que busca, que no engaña, que rompe con el maniqueismo, que eleva el arte a la máxima expresión de la «fascinación por lo inal­canzable», según definición de Malraux.

En esa lucha constante, José Caballero ha re­gresado siempre a los orígenes. Desde el Surrea­lismo al Abstracto, las raíces populares y la expe­rimentación traslucen en el cuadro con una enorme carga poética. Es precisamente la trayec­toria de su obra quien dinamiza, desfosiliza esos principios y, entonces, lo que él nos ofrece es una perspectiva actual de aquella vanguardia.

José Caballero permaneció siempre aquí. De­masiado joven para participar en la Exposición de Artistas Ibéricos en 1925, desplazado en la pos­guerra, rehizo posteriormente su vida con ayuda de su mujer María Fernanda Thomas de Carranza y, ambos, hicieron el camino en solitario.

El pintor es de Huelva. Su homónimo, José Manuel Caballero Bonald, suele decir que el su­rrealismo de José Caballero es un realismo anda­luz. Desde la magia andaluza se comprende todo mucho mejor. Muestra como un secreto un álbum dedicado a su mujer donde refleja los recuerdos de la Huelva de su niñez. En su interior-lápiz negro sobre fondo blanco-aparece sin quererlo la luz del cielo claro y el mar oceánico ausente en la reme­moración.

* * *

La entrevista se realizó en su casa de Madrid antes de que le fuese otorgado uno de los Premios Nacionales de Bellas Artes 1984. Cuelga de las paredes parte de su obra. Grabados de Picasso. Enfrente, una alfombra diseñada por él. Un coc­ker spaniel llamado Nono en recuerdo de Luigi Nono. Al lado, María Fernanda enriquece el cír­culo vital del pintor

José Caballero es el joven señor de los sueños, el vencedor de las manzanas, el gran disparo entre las hojas, el catalejo de coral humeante, y es aún más: es el jefe del fuego de siete manos

Pablo Neruda (1936)

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«Unafecha muy determinada».

«El círculo de Greda».

A José Caballero quien me ha, a través de su obra, inspirado este nuevo aforismo estético

Hay ciertas obras de arte, totalmente dignas de este calificativo, que contienen: una gran decisión ambiental en absoluta disponibilidad mágica de irradiación, artísticamente normalizada, de la «circunferencia estéticamente significativa», una emanación tan misteriosa como evidente de la me-

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tafísica, una materia en superac10n artística, el hecho ratificado de la velocidad de liberación de la creación con un estupefaciente pragmatismo esté­tico de un instante del signo-gesto, caligrafiado esencial y artísticamente, dentro de un desarrollo divinamente liberador de una ética de la mayor categoría.

Michel Tapié

París 1973

LOS ORIGENES

José Caballero: Conozco a Vázquez Díaz cuando realizaba el fresco de la Rábida y aquella forma de pintar, de tratar la vida humana me im­presiona. Lo que hasta entonces había visto sobre la gesta del descubrimiento habían sido cuadros triunfalistas, teatrales y, frente a aquello, la obra de Vázquez Díaz significaba un asentamiento, una omisión de esos sentidos y criterios estéticos inúti­les, para lograr un valor mayor de la figura hu­mana, para pintar al pueblo que se va a embarcar en una extraña aventura. La sobriedad de esas figuras humanas, esa casi escultura de la pintura, es la primera emoción pictórica que siento en mi vida.

-Tendrías doce o trece años.José Caballero: Más o menos. Por aquella

época, experimentaba la emoción plástica por el maquinismo, que comenzaba su impulso en Anda­lucía, por la fiesta de los toros y sentía la fuerza expresiva de ese gran espectáculo entre religioso y pagano, esa gran representación maravillosa de la Semana Santa. Al regresar a casa me sumía en el mundo fantástico de las novelas de Julio Verne y Salgari que te proponían la utopía de la aviación orbital o el submarino nuclear, que despertaban las impresiones de las montañas del Tibet, el pala­cio del Dalai-Lama en Lh�sa, equilibrando las an­ticipaciones de Veme porque te dabas cuenta que, en pleno siglo veinte, existían regiones donde se vivía como en la Edad Media. Al lado de esto, los sellos de correos provenientes de países dis­tantes me transmitían mensajes, colores, la des­cripción de lugares lejanos, y sus matasellos cal­maban mi ardiente imaginación al certificar su le­galidad, al decirme que aquello era cierto ... no era un coleccionista de sellos, era un coleccionista de vivencias. Después, he de recordar el paisaje de la farmacia paterna. En aquella fermentación infantil tuvieron gran importancia los medicamentos guar­dados en la trastienda que tenían nombres tan exóticos como «Sangre de Dragón», «Madrépo­ras», «Raíz de Adormidera» ...

En medio de ese clima surreal surgieron los colores: el amarillo era el color de la ira y el Invierno; el rojo era la impaciencia, la acometivi­dad, el rojo de la sangre y de la tauromaquia; el morado representaba la Semana Santa y los atar­deceres otoñales; el verde era el campo, la fres­cura, pero, sobre todo el mar, un mar que depen­diendo de su estado podía transfor_!llarse en azul

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acero; la tierra era el ocre, el color de la tierra sobre las marismas de mi Huelva natal que tanto me atraía; y el negro era el símbolo del humo, la alegoría contradictoria de la construcción y la des­trucción. Joan Miró decía que terminaba un cua­dro cuando metía el color negro. Efectivamente, para mí hay dos colores definitivos y definitorios: uno es el blanco y el otro el negro. Son los colores que significan la luz y la sombra, los colores que determinan el volumen. Ante ellos, los demás me parecían secundarios y yo «infantilmente» no creía en la combinación, en la confusión de los colores. Más tarde, cuando ya adolescente voy en Madrid al taller de Vázquez Díaz, descubro el gris. Yo, que era tremendamente colorista, veo en el gris un color muy expresivo, un color que hacía menos violentos a los demás, les daba un valor tremendo y te posibilitaba su organización. Con Vázquez Díaz me doy cuenta que existían otras formas de analizar la pintura. Aprendo con él que todo lleva un orden, una forma y que, con ella, vienen también los espacios. Asimilo que el valor de un cuadro depende tanto de lo que pintas como de lo que dejas de pintar, aquello que queda pren­dido en el lienzo blanco. Me enseña que es necesa­rio volcar la intención en una parte del cuadro para expresar lo que quieres decir en tu lenguaje mudo.

-Te trasladas a Madrid para preparar el ingresode ingenieros ...

José Caballero: ... comienzo a estudiar en la Academia Krahe, cercana al Museo del Prado. Poco a poco el pacto que mantenía con mi familia se va rompiendo, me aparto de mis obligaciones y frecuento mis visitas a la casa de Vázquez Díaz, una experiencia que empecé antes de relatar.

Caneja contaba que un día vio en el Casón que nos preparaba para Bellas Artes un letrero que ponía «Academia Libre Vázquez Díaz» y que, enloquecido, se dirigió allí corriendo. Pues bien, eso nos ocurrió a todos. En aquel tiempo, casi nadie conocía lo que se hacía fuera y toda la información que poseíamos se remitía a algunas reproducciones, algún libro pequeño, especial­mente en mi caso y en el de Carlos Fernández Valdemoro, un estupendo pintor, hijo de un dipu­tado de Azaña que se marchó a Méjico con el exilio y hoy hace allí crítica taurina con el seudó­nimo de Pepe Alameda. En casa de Vázquez Díaz encontrabas un mundo diferente, una realidad que te cobijaba del peso enorme de la pintura oficia­lista establecida. Vázquez Díaz fue un gran peda­gogo, un hombre con el que aprendías la aventura de la libertad porque hacía suya tu propuesta, tu perspectiva. De Vázquez Díaz han salido gentes tan diversas como Canogar, Caneja, Cristino de Vera, Juan Antonio Morales, o yo mismo.

Las conversaciones que manteníamos con él en su casa constituían una verdadera escuela de for­mación. Vázquez Díaz -esto lo relaciono con Larca- utilizaba la mentira en función de la imagi­nación. Larca también se valía de la mentira fan­tástica.

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«Mujer pan». Pintura plástica, 1970.

LORCA

(«Las magníficas dotes plásticas de Pepe Caba­llero y su profunda imaginación poética me hacen esperar el luminoso fruto de un gran pintor anda­luz». Federico García Larca, 1935).

-Por aquellas mismas fechas el musicólogo ycrítico de arte de «El Sol» Adolfo Salazar te pre­senta a Larca y con él entras en el ambiente de la Residencia de Estudiantes.

José Caballero: Sí, Federico estaba muy metido en el ambiente de la Residencia. Cuando yo le conocí no estaba fijo allí. Vivía con su hermano Paco en el número 72 de la calle Ayala, precisa­mente en la misma casa donde residía el guita­rrista Regino Sainz de la Maza. En esa vivienda nos reuníamos un grupo de amigos.

-Tu asistencia al taller del pintor uruguayo To­rres García es algo posterior.

José Caballero: sólo voy a hablar con él, a verlo.

-Torres García estaba comprometido con lavanguardia constructivista ...

José Caballero: las formas planas, el cuadro dividido de una manera constructiva ... después de haber sido un pintor de otro tipo, muy clasicista, había llegado de repente a esta conclusión y valo­rizaba los objetos y los espacios de una manera muy simple. Se valía en algunos momentos de colores casi puros para dar expresividad a lo que

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«Neruda calcáreo».

«Día lunes». Técnica mixta. 100 x 100, 1975.

quería contar. Torres García era muy claro, su obra era muy concreta, tan exacta, que mucha gente no alcanzaba a comprenderlo, les parecía excesivamente simple.

-En el año 33 realizas una exposición de pinturacon Lorca y Carlos Fernández Valdemoro en el

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Ateneo de Huelva y las primeras escenografías para «La Barraca» dirigida por Eduardo Ugarte.

José Caballero: Conjuntamente con Federico. Eduardo era una persona que poseía un gran ta­lento. A «La Barraca» me incorporo en la segunda época y, ya entonces, algunos elementos origina­rios habían desaparecido. En cuanto a la esceno­grafía, ya había colaborado con Vázquez Díaz en la Residencia en «La Historia del Soldado Stra­vinsky». Lo primero que hago en «La Barraca» son «Las Almenas del Toro», una obrita muy sen­cilla. El vestuario eran los monos azules con dis­cretos ornamentos para distinguir a los persona­jes. «La Barraca» supuso mucho para mí como experiencia personal y campo de experimentación de la pintura. Sus decorados eran muy innovado­res, muy atrevidos; los maquillajes exagerados ... todo eso conectaba inmediatamente con el pue­blo llano. Los decorados que hizo el escultor Al­berto Sánchez para «Fuenteovejuna» eran unos telones pintados de tierra roja y ocre. Para el Teatro Universitario también hicieron cosas muy bellas Ponce de León, Manuel Angeles Ortiz, Ben­jamín Palencia, Santiago Ontañón ...

Y o pienso que la escenografía es muy impor­tante en la historia de ciertos pintores. En el cu­bismo y las vanguardias de principio de siglo hay una parte muy importante que proviene de la ex­periencia teatral de los pintores. Muchos han pa­sado por la experiencia escenográfica, lo que in­dica que la escenografía podía ser un nuevo campo, una tela enorme en la que cabía absoluta­mente todo. Basta pensar la transcendencia que tuvo la escenografia de los Ballets Rusos de la época para Picasso, Braque, Juan Gris o Matisse, para los pintores españoles y franceses que se encontraban allí entonces.

-¿Intervenía Lorca en la elección del decorado?¿Puede ser considerado un teórico del teatro po­pular?

José Caballero: «La Barraca» fue la plasmación de un teatro popular de hecho y Federico, aunque haya escrito muy poco, fue un teórico del teatro popular español. En cuanto a lo primero, él tenía una gran intuición poética, musical, teatral, pictó­rica incluso, y elegía a la persona indicada para cada decorado. En su realización te daba una li­bertad absoluta. Cuando hago los decorados para «Bodas de Sangre», que representa Margarita Xirgu en Barcelona, él me da una libertad total. A pesar de ello Federico, que era un hombre muy temeroso, siente temor por los decorados, los en­cuentra muy atrevidos.

-Lorca y tu coincidíais en la raíz andaluza, enese clima surreal y, quizá por ello quiso que hicie­ras los decorados de «Bodas de Sangre».

José Caballero: Ciertamente existía entre noso­tros una gran afinidad. Su presencia latía. Pero yo creo que su obra es universal y puede ser tratada desde muchos puntos de vista, con diferentes téc­nicas. Hace unos años vimos en Bulgaria «Bodas de Sangre» y puedo decir que la obra tenía tal

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vigencia que la escenografía daba igual que no fuera española. El vestuario estaba formado por trajes populares búlgaros, trajes campesinos, y la puesta en escena no perdía nada ...

María Fernanda: ... todo el carácter de drama rural y el clima poético estaban allí.

José Caballero: ... o como han demostrado Ga­des y Saura se puede prescindir del texto para recalcar otras formas de expresión. Federico nada tiene que ver con un andalucismo reduccionista. El tenía verdadero pavor a los estereotipos. En algún momento, tras la aparición de «El Roman­cero Gitano», de «Canciones», se halló vendido. Aquello fue tremendo para él porque se encontró con una proyección no esperada; todo el mundo sabía de memoria el Romancero, las niñas canta­ban el romance de la pena negra ... sucedió que lo que él se había planteado como una nueva forma de expresión se había convertido en un lugar co­mún. Para él, aquello significó un impacto enorme, le originó una gran crisis, un replantea­miento vital y estético, creativo ... huyendo de todo eso se marcha a América y escribe «Poeta en Nueva York» que a mí me parece junto con el «Llanto» y los «Sonetos del Amor Oscuro» lo mejor de su obra.

-Ilustras el «Llanto» en 1935 y en 1967 hacesuna segunda ilustración para una editorial italiana. Entre ambos, se observa el tránsito del surrea­lismo al abstraccionismo, una nueva lectura lor­quiana que huye de lo establecido ...

José Caballero: Si ahora tuviera que volver a ilustrar el «Llanto», haría una nueva lectura que nada tendría que ver con la italiana.

-Las lecturas diferentes son también una relee­tura de la obra personal. Son fruto de un proceso evolutivo que había comenzado con el abandono del surrealismo.

José Caballero: En el «Llanto» me vi obligado a una figuración mínima, relativa. En esa época, poco después de un mural que hice para la Dipu­tación de Huelva, me encargan unos murales para la Caja de Ahorros. Realmente es allí donde surge de una manera aún insegura la época circular. Sucede al llegar de un viaje por Oriente Medio. El círculo se convierte en un símbolo, en un recuerdo de todas las emociones vividas en aquel viaje y a ese tremendo hallazgo le voy sacando partido, obro sobre él, porque esa forma adquiere muy diversos sentidos. Yo le decía a Pablo Neruda que era un círculo vivo donde ocurrían cosas, donde había una gran ebullición, guerras, amor, desespe­ración. Todos esos contenidos tenían que explotar por algún sitio o encerrarse en sí mismos. El peli­gro de la experiencia radica en el descubrimiento y su finalización para regresar a la nada como punto de partida. Y o siempre he pensado que cada pintura es una respuesta que genera una nueva pregunta, ordenando así una síntesis dialéctica. Dionisia Ridruejo supo verlo muy bien en un artí­culo que tituló «José Caballero contra el círculo vicioso».

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«La línea azul». Técnica mixta. 61 X 50, 1975.

María Fernanda: El círculo vicioso sería ya un perfeccionismo, un manierismo. Termina la expe­rimentación y lo único que se hace es recrear la forma.

LA EVOLUCION

-Volviendo a tus primeras ilustraciones surrea­listas, Federico te presenta a Bergamín, quien di­rigía «Cruz y Raya», y para la editorial no sólo ilustras el «Llanto», sino también «Escaleras» de Ramón Gómez de la Serna y algo de Neruda.

José Caballero: Lo que hago con Neruda es «Caballo Verde para la Poesía» y «Residencia en la Tierra». De este último libro se hizo una propa­ganda que consistía en un poema del libro y un dibujo mío. Se llamaba «Sur del Océano» y ni Neruda lo conservaba ni yo lo conservo, ni tam­poco nos acordábamos del nombre de la imprenta. Recuerdo que en mi dibujo había unos relojes caídos en el mar ...

La etapa surrealista fue muy corta, ocupa un pequeño espacio en mi vida pictórica. Se agotó entre otras razones porque la guerra la cortó. Du­rante su transcurso hice de forma obligada unas ilustraciones para « Vértice» que no gustaron ni a unos ni a otros y que fueron objeto de un durísimo ataque por parte de Giménez Caballero.

-En la experiencia surrealista de los artistas es­pañoles que trabajaban en el interior, tiene una gran importancia el poso de las vivencias prima­rias; en tu caso y en el de Larca el clima surreal andaluz, en el de Alberto Sánchez los objetos cotidianos, en Maruja Mallo el mundo onírico de

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«El desterrado». Técnica mixta. 100 x 70, 1972.

«Signo negro sobre amarillo». Técnica mixta. 63 x 60, 1977.

Galicia, al margen completamente del manifiesto de Bretón.

José Caballero: Larca, y esto se trasladó de manera inconsciente a «La Barraca», era un gran

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devoto del sustrato mag1co popular, poseía un sentimiento profundo del romancero. La obra de Alberto partió de un clima surreal que a todos nos fue común. Alberto, que tenía un talento extraor­dinario, se hundía en sus raíces, en el pan que amasaban sus manos, en la seca y terrosa Castilla para plasmarlo en esculturas. La escultura de Al­berto es muy personal, muy experimental. En aquel tiempo no sé lo que estaría haciendo Henry Moore en Inglaterra, no existía ninguna colección de su obra, pero lo que sí puedo asegurar es que en Alberto hay una búsqueda que puede relacio­narse con la de Moore, de la forma de las cavida­des, de la escultura, de las materias a incorporar. Se ha dicho que Moore vino a España a conocer la obra de Alberto, pero nadie se atreve a afirmarlo. Si así fuese habría que hablar muy en serio de la influencia de Alberto sobre Moore. Alberto era muy auténtico: yo paseaba con él por la calle, por el campo, y una raíz, una piedra o un charco enlodado, comprendía la posibilidad de una escul­tura, la transformación de esa realidad degradada en una experiencia artística. Esto fue muy impor­tante para todos nosotros. De algún modo nos alimentamos de Alberto, de ese hombre tan seco y expresivo a la vez que calaba con tanta hondura. Alberto jamás tuvo una mente profesora!. Y o creo que en él, en mí, en Rodríguez Luna, en Caneja, en una serie de gente, existió una premonición hacia un surrealismo que desconocíamos. Noso­tros hacíamos surrealismo -por supuesto cuando lo conocemos nos adscribimos- sin tener en cuenta el surrealismo «academicista» que venía de París. Obrábamos en surrealismo sin conocer las directrices y las teorías que estaban en vigor en aquel momento. Aquí salió todo de la intuición, de la imaginación. Y o me enteré que estaba haciendo surrealismo cuando Alfonso Buñuel, el hermano de Luis, me enseña «La Historia de una niña que quiso entrar en el Monte Carmelo» de Max Ernst, y me doy cuenta que lo que Ernst experimentaba con el collage es lo que yo intento crear por vías muy diferentes a través del dibujo.

-¿Maruja Mallo?José Caballero: Maruja Mallo se encontraba

muy unida al grupo de intelectuales de la «Revista de Occidente». Hacía las portadas de la revista y las escenografías de las obras de teatro de Alberti. Posteriormente se vincula al mundo de Ramón Gómez de la Serna y más tarde se une al grupo de Neruda donde yo me situaba. El surrealismo de Maruja como también el de Rodríguez Luna -un cordobés que ahora vive en Méjico y tiene una serie de dibujos sobre la guerra civil llenos de verónicas, de una Semana Santa disparatada-, en Alberto, en todos nosotros, provenía de nuestra vida, de nuestra tierra, de nuestro pueblo, del entorno ...

Ahora bien, hay que tener en cuenta un dato fundamental: yo era mucho mayor que ellos y los consideraba mis maestros.

Llegó la guerra y el grupo desapareció.

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José Caballero: La desaparición del grupo fue algo tremendo para mí. El aislamiento y el silencio en el que me ví envuelto en el clima hostil de la posguerra resultaron casi insoportables. Estuve casi diez años sin pintar. No veía razón alguna para seguir haciéndolo. Esto dura hasta el año 50.

-Aún ilustras «La Casa Encendida» de LuisRosales y otros libros de José Manuel Caballero Bonald, Pepe Hierro, Gerardo Diego.

José Caballero: El surrealismo ya había perdido su espíritu combativo. Prácticamente «Una fecha muy determinada» y «La infancia de María Te­resa» es lo último surrealista. Se abre a partir de ahí una etapa cambiante, intento un post-cubismo, experimento con la nueva figuración, un período oscilante, de búsqueda, caminando entre el expe­rimento y la expresión, buscando, como decía Rhotko en una célebre frase, la claridad, la elimi­nación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea, entre la idea y el espectador.

María Fernanda: este período de investigación se cierra con un regreso a Alberto y Lorca, a las figuras estilizadas de cabezas pequeñas envueltas en paños.

José Caballero: Son elementos que se van me­tamorfoseando. Aparecen las lunas que se con­vierten en sandías o crestas de toros, más tarde en gallos, cada vez más agresivos, unas formas vi­vientes que se vuelven feroces y acaban devorán­dose unos a otros, sus formas desrealizándose y destruyéndose. Entonces, surgen unas figuras en­vueltas en paños que también van paulatinamente deshumanizándose hasta llegar a ser simples for­mas que poseen valor en sí mismas y no en su representatividad. Posteriormente el experimento desemboca en un informalismo matérico. Mi inte­rés por la materia es grande y a este planteamiento le añado después una cierta geometrización que determina mi época circular, en la que la diversi­dad de la materia se ve contrapesada por la diná­mica de unas formas: la pirámide, el rombo y, finalmente, el círculo.

Con el círculo, que es una forma esencial, mi intención es hacer, ayudado por la materia, una pintura viva. Unos círculos en continuo movi­miento. Son mundos astrales. Es un intento de pintura latente con las máximas posibilidades de que puedo disponer.

-Tu interés por la materia proviene quizá de laescuela de Vázquez Díaz.

José Caballero: Vázquez Díaz tenía un gran interés por la materia porque a él, que era un pintor muy moralista, los lienzos no le daban nunca esa sensación de sequedad, de imperfección del muro. Su deseo de experimentar con la mate­ria procedía de su etapa de París donde Braque y otros introducían elementos extra-pictóricos en el cuadro. En el taller de Vázquez Díaz mezclába­mos óleo con arena, utilizábamos una materia que incorporábamos a la pintura. En el cuadro que está en el Museo Nacional de Bulgaria y que se llama «La Mina Gris» reP.resento la materia de la

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«Horizonte plano». Técnica mixta. 195 x 195, 1975.

parte norte de la provincia de Huelva, las minas de Ríotinto, las canteras ...

Cuando agrego totalmente la materia es cuando vuelvo de manera inconsciente a buscar la forma.

-Michel Tapie dijo de tu círculo que era unaforismo estético, aunque más que un aforismo parece una metáfora ...

José Caballero: El interés que me mereció el círculo hasta que se terminó radicaba en que era un círculo vital. Gracias a eso he podido sobrevi­vir casi una década. Hay algo que fui agregando al círculo y que pudo marcar el comienzo de una etapa de tránsito. A mi me impresionaron mucho los cuatro grandes círculos negros con inscripcio­nes en oro de Santa Sofía de Constantinopla. En­tonces, la signografía, la caligrafía, atrajo mi aten­ción como un símbolo común para el pintor, el escritor, el músico ...

-La caligrafía surge en «El punto sobre la i.Homenaje a José Bergamín».

José Caballero: Sobre todo en «La larga noche de Nazim Hikmet» un cuadro que es una pura signografía sobre el círculo.

Matisse decía que la signografía era un callejón sin salida y que había que ir de la forma a la signografía. Y o corrí el riesgo de ir de la signogra­fía a la forma.

Ahora sé que me interesa menos la materia y más el silencio del cuadro no comenzado que me ofrece múltiples posibilidades de expresión. Lo importante, y quizá lo más apasionante en estos momentos, es encontrar la forma más libre de expresión olvidando todos los virtuosismos de la pasta para llegar a una mayor síntesis. Pero esto es adelantarse a los hechos. Es posible que des­pués de estos propósitos salga lo contrario de lo que digo. Es posible y acabaría aceptándolo si respondiesen a una verdad o, al menos, a �mi verdad que es lo que ando buscando �� siempre como todo el mundo. �