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Actas XV Congreso AIH (Vol. III). DIANE FAYE UREY. Los caminos laberínticos que conducen al sab...-

LOS CAMINOS LABERÍNTICOS QUE CONDUCEN AL SABER EN LAS NOVELAS DE GALDÓS

La magnitud del ingenio estilístico que distingue la voluminosa obra de Galdós no tiene igual en la literatura española y evidencia los medios infinitamente variados con los que sus textos crean mundos y cautivan lectores. Galdós emplea un repertorio inagotable de artificios lingüísti-cos y retóricos, donde cada palabra evoca su propia historia y misterio en un mosaico de imágenes visuales y verbales hondamente sugestivas. Hace que la lengua elabore composiciones extraordinarias ante nues-tros ojos y que resuene en muchas esferas. Su resonancia simbólica se produce con recursos como la creación de escenas y personajes emble-máticos y la explotación de las relaciones intertextuales que engendran relaciones que abarcan textos enteros o que se fundan en la exposición etimológica de una palabra. La búsqueda de raices lingüísticas puede acercarnos o alejarnos del conocimiento; muchos de los personajes tienen nombres adornados de imágenes intrincadas y manifiestan heterogéneas fuentes culturales. Estos diversos sentidos y valores tan pronto forman discontinuidades irónicas como vínculos metafóricos entre sí que reinscriben el lenguaje que construye y explica el texto.

El discurso galdosiano se compone sutil o abiertamente de encrucija-das con otros géneros, épocas y disciplinas, como la historia, la psicolo-gía o las ciencias naturales, eso es, con cualquier praxis que intente expresar y analizar una "realidad". Evoca sinfín de figuras y conceptos que se extienden en direcciones incontables y por espacios impondera-bles, al mismo tiempo que parecen encerrar verdades fundamentales. Estos enlaces, muchas veces imprevistos, pueden iluminar de repente significaciones hasta entonces indescifrables; también pueden socavar conclusiones lógicas y establecer en su lugar la ambigüedad, la ironía y la paradoja. Proporcionan acoplamientos tanto penetrantes e indetermi-nados en la cadena de significación. Forjan el texto sobre una realidad conocida o quiebran sus mismas bases. Tales conexiones enredadas aparentan revelarnos, mientras oscurecen, la verdad; es precisamente esa verdad, y el esfuerzo de encontrarla, lo que a menudo se convierte en cuestión central en Galdós. Sus obras juegan con las expectativas del lector y, por extensión, los modelos de la escritura, la lectura y la sociedad que las ordena, mantiene y enaltece. Estas fórmulas y las expectativas de al fin resolver los enigmas textuales, suelen llevar al

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lector por caminos inconscientemente predeterminados y, por eso, a conclusiones equívocas o callejones sin salida. Como un laberinto donde fácilmente se pierde o se vuelve al principio, el tejido textual parece interminable y pocos hilos conducen al final. Sin embargo, el saber que parece estar escondido y al acecho en los orígenes oscuros de las palabras sigue provocando las búsquedas implacables de personajes y lectores. Es este saber, evasivo y sombreado, que el crítico literario persigue también, igual que hacen con otros textos el historiador, el etimologista o el arqueólogo. Esta búsqueda subraya los procesos de escritura y lectura de la novela, su tejer y destejer perpetuos. Galdós llama la atención sobre estos procesos y los vuelve sobre sí; de este modo desmiente las convenciones que presumen definir la verdad, la realidad o la ilusión. Éstas y otras estrategias subversivas remontan desde su trabajo más temprano hasta sus obras finales, como se demues-tra tan bien en Misericordia o mejor aun en la serie final de Episodios nacionalcs1

• También se ve esta subversión novelística en la primera serie de Episodios nacionales y justamente en su novela primera, La sombra, el enfoque del presente análisis. Aquí se explora unos de los caminos que se puede recorrer por los laberintos novelescos de Galdós en busca de la verdad inalcanzable de una realidad elusiva.

Escrita entre 1866 y 1867, La sombra manifiesta estrategias originales bien desarrolladas y un lenguaje engañoso que cuestiona la expresión y la percepción en la novela y en la sociedad. Rompe las fronteras establecidas de "la realidad", "la lógica" y "la razón", mostrando bien la fascinación que "el autor de los Episodios nacionales'' siempre exhibía por lo misterioso y caótico, lo mítico y lo sobrenatural, por lo que nunca se puede descifrar enteramente. La novela toma lugar durante dos noches de conversación entre un narrador/interlocutor, cuyo nombre no se digna a revelarnos, y el "doctor" Anselmo, que le cuenta su extraña historia. El narrador lo describe como "tipo poco común, de estos que más se ven en el artificioso mundo de la novela y el teatro, que en la escena de la vida, donde estamos todos formando este gran grupo social, que hoy nos parece una vulgaridad insigne, y quizá lo es"2

• El

1 Véase el detallado estudio que hace DIANE F. UREY de las estrategias subversivas en las series finales de los Episodios nacionales (The novel histories of Galdós, Princeton University Press, Princeton, 1989).

2 Todas las citas de BENITO PÉREZ GALDÓS vienen de sus Obras completas, t. 4, ed. Federico Carlos Sainz de Robles, 6ª ed., Aguilar, Madrid, 1966; doy entre paréntesis el núm. de página; las palabras que aparecen en cursivas se añaden por énfasis, al menos que se indique que sean originales en la novela.

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oxímoron aquí es una de las pocas manifestaciones directas de la tácita crítica social de la novela. Curiosamente es su diferencia de ese grupo social, que incluye al narrador, lo que hace de Anselmo objeto de burla, una diferencia quizás más desfavorable al narrador y su sociedad homogénea que a Anselmo. La "opinión de loco rematado de que gozaba entre todos" se sostiene precisamente porque Anselmo no participa en las costumbres vulgares: "jamás se vio hacer cosa alguna ... conforme a lo que todos hacemos en nuestra ordinaria vida" (p. 193). Será esta ordinaria vida, con sus valores y prácticas, que resulta más incongruente en la novela que la historia extraordinaria de Don Anselmo.

El narrador retrata a Don Anselmo con una mezcla de irreverencia y respeto que evoca a Don Quijote y Cervantes3

• Observa, por ejemplo, que Don Anselmo muestra "rasgos de genio ... y elocuencia" en sus narraciones y hace "uso discreto de su prodigiosa facultad imaginativa". Aunque afecta objetividad cuando dice que dejará que Anselmo "mismo nos revelará... datos útiles para juzgarle como merezca" (p. 190), su predisposición por la incredulidad ya demostrada tacha de invención si no de locura la historia de Anselmo antes de que la empiece. A pesar de ser encuadrado por el narrador de este modo, el discurso de Anselmo se escapa de su marco. Teje un relato tan elocuen-temente enmarañado que el narrador se pierde; ambos, el estilo y las revelaciones de Anselmo, están fuera del alcance de su pensamiento analítico. Los recursos retóricos que emplea Anselmo sobrepasan los de ese narrador que sería su intérprete y juez. En efecto, Anselmo vuelve "al revés", como dice específicamente al final de la novela, las aclaracio-nes "lógicas" ofrecidas por el narrador; de este modo socava el lugar privilegiado de la razón lógica y el del narrador que le otorga tanto valor. Como protagonista y narrador de su propia historia y, desde luego, creador de ella, Anselmo construye y expone una teoría "alter-nativa" de la novela que pone en práctica mientras cuenta el episodio insólito de su juventud. Del mismo modo que el doctor Anselmo se libera de los códigos narrativos del narrador, París, rendición pintada de una figura mitológica y clave de los extrañísimos sucesos contados por Anselmo, sale literalmente de su cuadro, cobra vida autónoma y domina la de Anselmo.

3 La intertextualidad cervantina se ha notado por casi todos los que han escrito sobre la novela.



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Desde un principio el narrador externo intenta encontrar y descifrar la verdad detrás de las fabulosas palabras de Don Anselmo. Su lectura variable dentro de la novela refleja la diversidad de interpretaciones críticas fuera de La sombra. Atestiguan el empeño tenaz de entender y describir en términos racionales el desarrollo de Anselmo y el sentido de la novela4

• Cada evaluación que se hace de Anselmo y su narración revela tanto o más sobre el que la ofrece. Antes de que diga Anselmo la primera palabra, el narrador emplea un léxico destinado a predisponer-nos a leer sus historias como alucinaciones:

éstas eran un tejido asombroso de hechos inverosímiles, pero de gran interés ... y que tratados y escritos por pluma un poco diestra, tal vez serían leídos con placer. Referíanse, por lo general, a apari-ciones de alguna sombra que venía a pasearse por este mundo con el mayor desparpajo, y él la presentaba como representación simbólica

4 La novela se ha estudiado desde múltiples perspectivas. Aunque ningún crítico se enfoca en sólo un aspecto de La sombra, los estudios suelen dar énfasis en determinadas características de la obra. La consideran obra fantástica: ALAN E. SMITH, "La sombra y otras sombras: del romanticismo fantástico al realismo mitológico en Galdós", Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantástica hispánica, Universítat, Lleida, 1999, pp. 227-233; CARLOS CLAVERÍA, "Sobre la veta fantástica en la obra de Galdós", Atlante, London, 1953, núms. 1/2, 78-86, y 1953, núms. 1/3, 267-274; MARGARITA O'BYRNE CURTIS, "«La razón de la sinrazón»: configuraciones de la locura en La sombra", Actas del Quinto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Cabildo Insular, Las Palmas, 1995, t. l, pp. 225-234, y JOSÉ B. MONLEÓN, "La sombra y la incertidumbre fantástica", AG, 24 (1966), 31-41. RODOLFO CARDONA ("Introduction", a "La sombra" de Galdós: libro de lectura, repaso, y conversación, W. W. Norton, New York, 1964) la ve como un estudio psicoanalítico, pre-freudiano, como dice, "a remarkably Freudian novel long befare Freud had ever begun his in ves tigations" (p. xxv); RAFAEL BOSCH, "Galdós y la teoría de la novela", AG, 2 (1967), 169-184, trata del conocimiento médico del día en que se basa mucha de la obra, y, junto con autores como M. O'Byrne Curtis o HARRIET S. TURNER ("Rhetoric in La sombra: The author and his story", A G, 6, 1971, 5-19), también la examina como estudio psicológico, incluso patológico; todos se fijan en las ambigüedades entre el narrador y Don Anselmo, en particular el intercambio de sus papeles (GERMÁN GULLÓN, El narrador en la novela del siglo XIX, Taurus, Madrid, 197 6), la cuestión del autor y la autoridad (KAREN AUSTIN, "Don Anselmo and the author's role", AG, 18, 1983); muchos examinan en algún detalle la ambivalencia entre la realidad y la ilusión y la incertidumbre cultivada entre lo racional y lo irracional, en particular O'Byrne Curtis, Martínez Santa, y Monleón; JOAQUÍN CASALDUERO ("La sombra", A G, 1, 1966, 33-38) y Turner en particular analizan el comentario social de la novela.




de alguna idea; tenía afición a toda clase de símbolos, y en sus cuentos había siempre multitud de seres sobrenaturales que forma-ban como una mitología moderna (p. 195).

El narrador presume encerrar el discurso de Anselmo dentro de los límites de lo fantástico y lo irrisorio, como si no tuvieran relación alguna con el mundo real. Pero a esta categorización se le niega la posibilidad de descifrar "la mitología" de Anselmo. La separación habitual entre la realidad y la fantasía, la razón y la sinrazón, o lo verosímil y lo inverosímil no ofrece perspectivas bastante amplias para comprender el caso de Anselmo. Es como si su discurso existiera en otro plano donde son los procedímientos del mítico mundo que ve Anselmo, en que las distinciones entre ilusión y verdad se pueden invertir, combinar o desvanecer. Hay que encontrar otro camino por la historia laberíntica que fabrica Anselmo, otro modo de interpretar que no erija barreras entre elementos que se enlacen y se intercambian tan fácilmente como se separan. Las distintas maneras de leer, escribir y hacer sentido de los símbolos y textos urdidos en este intricado mosaico novelesco también se subrayan por su metaficción. La pedantería del narrador, cuya "pluma diestra" transcribe, por supuesto, las palabras de Anselmo, manifiesta paródicamente las técnicas autorreferenciales de La sombra5

•

5 Tejer y términos análogos aparecen con frecuencia en la novela, y su etimología manifiesta algunas de sus múltiples funciones en el texto. La raíz de "etimología" misma es "palabra verdadera" y "tejer" viene del latín texire, o "texto", que tiene la misma raíz. Su traducción más corriente significa "pasar una serie de hilos paralelos alternativamente por encima y por debajo de los de otra serie colocada en dirección perpendicular a la primera, formando así una tela" (Moliner). Tejer y términos similares evocan el texto como tejido o red. Aunque no se puede comentar todas las ramificaciones de tejer o de procesos etimológicos de La sombra, vale aludir a unas de las vastas consideraciones posibles. En Theory and the evasión of history, TheJ oh ns Hopkins U niversity Press, Baltimore, 1993, DAVID FERRIS examina cómo el tejido del texto y el lenguaje que lo compone revelan elementos esenciales de la construcción e interpretación del discurso. Sus comentarios sugieran aspectos claves de La sombra y los juegos del lengua je galdosianos: "Thus etymology, language as the mediation of a historical past, and their extension of this mediation into metaphor, are ali involved in .. . deciphering ... a passage that [one] cannot immediately understand. This .. . con sequen tly depends u pon what may be referred to as a web o f interrelation s .. . As a metaphorical device, such a web serves a recuperative purpose to the extent that it threads together what might otherwise appear to be heterogeneous. lndeed, the greater the heterogeneity and dispersa!, the more powerfol this



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Antes de conocer "la espantosa historia" de Anselmo -su breve y trágico matrimonio con Elena, seducida por París, su deshonra y la muerte de Elena, tenemos que seguirlo por el "palacio maravilloso" que heredó de su padre hasta llegar a "la clave del acontecimiento" que va a referir. Esta clave está en una sala interior del palacio dentro de un cuadro que representa el mito de París y Elena, "reposando en una fresca gruta de la isla de Cranae": "este cuadrito comienza la historia" (p. 201). Pero las figuras del cuadro tienen sus propios mitos con otros orígenes fuera de la historia de Anselmo. El origen de su historia es como el final de la novela, una caja china que parece al punto de revelarnos sus secretos pero que encierra otra caja en una serie sin fin que no nos descubre su tesoro interior.

La figura pintada de París sale del lienzo "convertido en caballero del día". Nunca sabemos si esto pasó "en realidad" o en la imaginación de Anselmo. El complicado tejido de su narración impide que el narrador ate todos los cabos y llegue a una explicación lógica, aunque presume haberlo hecho al final, antes de socavar su propia solución. A pesar de su reiterado escepticismo, mientras cuenta Anselmo, el interés del narrador crece a causa del arte de su lenguaje:

El doctor Anselmo empezó a hablar, refiriendo su extraño suceso con prolijidad encantadora; no perdonaba recurso alguno de elocuencia; describía los sitios del modo más minucioso y tan al vivo, que seducía su lenguaje. Había, sin embargo, cierta vaguedad y

activity can become ... weaving is an art that does -not seek any homogeneity based upon a single unified center. Furthermore, because this art does not require generically similar elements, it has the capacity to relate contradictory threads without in any way being affected by the contradiction. As such, the metaphor of weaving may be defined asan interlacing of differences" (p. 187). Anselmo evoca los procesos de tejer al principio cuando se describe: "Mi imaginación ... semeja al del tornillo sin fin. Lo que de ella sale es como el hilo que sale del velón y se tuerce, en girar infinito, sin concluir nunca. Este hilo no se acaba, y mientras yo tenga vida, llevaré esa devanadera en la cabeza, máquina de dolor que da vueltas sin cesar" (p. 196). El narrador, y más singularmente, París, también emplean metáforas de tejer, por ejemplo cuando París relata el poder que tiene sobre Elena: "Yo vivo en su conciencia, donde estoy tejiendo sin cesar una tela sin fin" (p. 208).




confusión en el relato, y era preciso acostumbrarse a su peculiar estilo para encontrar el método misterioso que sin duda tenía6

•

Cautivado por el lenguaje seductor de Anselmo, cree que adaptándose a su método le disipará su confusión. No admite dudar que Anselmo tenga "método" ni que confíe en su capacidad de encontrarlo, descifrar la misteriosa historia, y distinguir la locura de la lógica, aunque su lenguaje sutilmente socava esta certidumbre:

No sabemos si las mentiras que contó y que vamos a transcribir, pueden tener, arregladas y metodizadas, algún interés y visos de sentido común. Tal vez resultan menos locas de lo que a primera vista parece; tal vez aparezca un rayo de lógica en ellas, si se las considera como creación metafísica; tal vez, sin saberlo el mismo doctor, había hecho un regular apólogo... y él, sin sospecharlo siquiera... había creado una pequeña obra de arte, propia para distraer y aun enseñar (p. 197).

En otro pasaje paródicamente metaficcional, el narrador presume poder arreglar y metodizar el discurso, sacando su grano de lógica -metafísi-ca- y hacer de ello una obra de arte.

A veces el narrador no trata de racionalizar lo que dice Anselmo, sino censurarlo, como hace, por ejemplo, cuando relata su duelo sin testigos con París:

-¡Ay, amigo D. Anselmo! ... reconozcamos que los procedimientos de ese duelo son de una inverosimilitud incomprensible. ¡Ir a matarse sin testigos, llevar usted al contrario en su mismo coche .. .! eso no pasará en ninguna parte, y estoy seguro de que es el primer ejemplo que se ve en las sociedades modernas.

Anselmo rechaza este juicio con una vehemencia desacostumbrada, y sus palabras parecen mejor fundadas y más razonadas que las del

6 El poder seductivo de la lengua se subraya en varios pasajes, sirviendo en primer lugar como emblema de la seducción de Elena por París. También vemos que Anselmo se seduce por París contra su voluntad, como explica: "Hízome una relación tan sutil y laberíntica que acabó de llevar mi pobre cabeza al último grado de turbación ... No puedo menos de confesar que su voz me fascinaba ... Y si dijera que en medio del espanto ... que sentía causábame ... cierto asombro parecido al agrado" (p. 209). Lo indescifrable y lo laberíntico seducen y cautivan; encantan y deleitan mientras asombran y confunden.



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narrador, dado el contexto de su relato: "¡Inverosimilitud!... ¿qmen habla de eso tratándose de un caso que está fuera de los límites de lo humano? No busque usted aquí la regularidad; si esto fuera como lo que pasa ordinariamente, no lo contaría". El narrador admite que "Esta razón no dejaba de tener fuerza y callé" (p. 211). La imposibilidad de hacer conformar la historia de Anselmo a las normas de verosimilitud, racionalidad o lógica, eso es, de "naturalizar el caso", no es en ninguna parte más evidente que en el viaje laberíntico por su palacio.

El palacio de Anselmo es emblemático de su uso del lenguaje, de la historia siniestra y fascinadora de París, y del enigmático tejido textual de la novela que invita a tantas y tan variadas lecturas. Pasamos por innumerables galerías elaboradas con columnas, arcos y bóvedas portentosos. La descripción que Anselmo hace de esta deslumbrante construcción reinscribe el camino serpentino de su historia, ese peregri-no recorrido por sitios y sucesos asombrosos:

Mi casa estaba construida muy misteriosamente; al exterior no aparentaba nada de notable... Interiormente estaban todas sus maravillas ... No sé qué ... artífices trabajaron en la obra: parecía más bien cosa forjada por fuerzas superiores ... al empuje de una voluntad diabólica ... se veía allí como la historia y el proceso del arte en todos tiempos .

.. .las estatuas ... las molduras y reflejos, la tersa superficie del mármol del piso, que proyectaba a la inversa la construcción toda... la amplitud, la extensión, la altura, deslumbraban a todo el que por primera vez entraba en aquel recinto ... Cada arquería abría paso a otro recinto ... ; los arcos se transmitían sucesivamente la luz; y esa luz, corriendo de nave en nave para iluminar espacios cada vez mayores, parecía reproducir en escala creciente un sencillo plantel, como si obrara allí la potencia refractiva de enormes, y disimulados espejos (p. 198).

La construcción del palacio reinscribe la del cuento de Anselmo en múltiples maneras. Éste también parece como si se forjara al empuje de una voluntad diabólica, la de París, ser mítico y eterno, arquetipo que existe en la historia y el arte de todos los tiempos, sombra que acecha en la conciencia humana y aparece tan misteriosamente como se




desvanece7• La proyección de todo a la inversa prefigura lo que dice

Anselmo de la construcción de su historia al final de la novela, cuando "vuelve al revés" todo "el orden lógico" que cree haber descifrado el narrador (p. 227). La estructura deslumbrante tiene un efecto prismáti-co que engendra otros y mayores espacios sin parar, igual que la luz que corre de nave en nave reproduciendo más pasillos y galerías; parece un laberinto de espejos donde no es posible orientarse. Por más que se adentra, aproximándose al centro del palacio y la sala con el cuadro de París, son más numerosas las salidas y entradas y más detallado y confuso el decorado:

La gran sala ... no se parecía en nada a aquellas magníficas construc-ciones donde imperaba la arquitectura. En sus paredes no había estilo: dominaba el detalle, y eran tan diversas las preciosidades allí acumuladas, que en vano intentaría describirlas y enumerarlas el más cachazudo clasificador (p. 199).

Este desorden es, insiste Anselmo en lo que parece ser una teoría de la percepción, más agradable al intelecto que la línea o la lógica:

-Buscar la simetría en este museo hubiera sido destruir su principal encanto, que era la heterogeneidad y el desorden. Después de los primores geométricos de las galerías; después de la simetría cruel del dórico y de la regularidad deslumbradora del corintio, aquella mezcolanza de objetos diversos ... .. .la aglomeración de piezas ... de países distintos y artes diferentes, la amalgama de cosas bellas ... halagaban el entendimiento, oprimido hasta entonces por la simetría, y daba libertad a la vista, antes subyugada por la línea. Aquí los objetos reunidos con acertado desorden, las infinitas soluciones de continuidad, la ausencia

7 Otra función de París, a cuya importancia sólo se alude aquí, es como arquetipo. Le dice a Anselmo, por ejemplo: "Yo soy lo que usted teme, lo que usted piensa. Esta idea fija que tiene usted en el entendimiento soy yo ... Pero existo desde el principio del mundo. Mi edad es la del género humano, y he recorrido todos los países del mundo donde los hombres han instituido una sociedad, una familia, una tribu ... Sepa que está escrito ... Soy como la muerte ... Evitarme es tan imposible como evitar a mi cofrade" (pp. 207-208). Mientras parece preexistir la humanidad, coincide con ella; París es parte de la construcción humana expresada en el lenguaje mítico o histórico tanto como en la vida, una presencia efectiva que sigue ofreciendo testimonio de las flaquezas humanas y del poder real de la subconsciencia. Como París, los arquetipos pueden cambiar de forma exterior por las edades pero no de esencia.



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completa de proporciones, producían inmenso agrado, y borrando todo punto de partida, evitaban al espectador la fatiga que produce el involuntario medir a que se entrega la vista en presencia de la arquitectura. Los interiores, cuando son bellos, son como los abismos: fascinan la vista, y el espectador no puede prescindir de arrojar mentalmente una plomada y trazar en el espacio multiplica-das líneas con que su imaginación trata de sondear diámetro del arco, la altura del fuste y el radio de bóveda. En este involuntario trabajo mental, producido por la armonía, la simetría, la propor-ción ... se fatiga la mente ... Cuando no hay estilo y sí detalles; cuando no hay punto de vista ni clave, la mirada no se fatiga, se espacia, se balancea, se pierde; pero se permanece serena, porque no trata de medir ni de comparar; se entrega a la confusión del espectáculo y, extraviándose, se salva.

El narrador se desconcierta con tantos argumentos y silogismos complejos; sin embargo, no contradice la lógica de Anselmo. De hecho, acepta su "lección en la perspectiva": "Traguéme la lección de perspecti-va como Dios me dió a entender; la lección me parecía el colmo de lo confuso y embrollado; pero no puedo menos de confesar que el doctor me infundía respeto ... tuve que inclinar la cabeza" (p. 200). El palacio y su descripción constituyen una exposición de la teoría de la creación y percepción que sostiene Anselmo, como hacen también el argumento de la novela y el saber que parece encerrar.

En los pasajes citados, como otros, vemos cómo la teoría que Anselmo practica en su propia construcción narrativa contradice los modos de pensar y analizar del narrador, hombre ordinario, al fin, uno de los que él mismo describe como "vulgaridad insigne". Para Anselmo, buscar el orden, la lógica o el punto de partida ha venido a ser tan instintivo como involuntario, restringiendo las ideas a los confines demarcados como la realidad. Estas prescripciones son tan artificiales como la simetría y la regularidad en las construcciones artísticas, discursivas o arquitectónicas. No son naturales. Son grabadas en la conciencia, inculcadas en el pensamiento por las convenciones sociales y culturales expresadas por el poderoso lenguaje que define lo que se debe valuar y cómo se debe pensar. Son elaboraciones conceptuales que siguen manipulando los pensamientos y acciones, aunque se ha escondi-do o se ha olvidado de la mano del titiritero. Como el "involuntario trabajo mental, producido por ... la simetría" que discierne Anselmo, los individuos funcionan inconscientemente en armonía para mantener las costumbres sociales que han creado y cuyas tradiciones perpetúan. La




gente fabrica su lengua y cultura y después se deja moldear y dominar por sus reglas. Cuando París le dice a Anselmo "soy tu idea hecha hombre" (p. 226), se ve que también Anselmo, en este caso, da poder a una figura o idea, que luego se convierte en una fuerza real que no puede controlar. Pero ahora parece ver, quizás a causa de esta dura lección, que en la gran vida social se han interiorizado como verídicos e inalterables los métodos de organización producidos por, e intrínsecos al hablar, analizar o juzgar.

Todo ese "trabajo mental" se engrana en la mayoría homogénea que lleva vida común, sin imaginación propia o independiente. El texto de Anselmo, en la otra mano, admite elementos heterogéneos y raros, reflejando su intricado e intrigante pensar. El narrador describe los "brillantes colores" y los "caprichosos recursos de la retórica" que emplea Anselmo en su dibujo del palacio y concede que "su estilo no carecía de arte': Sus representaciones verbales son emblemáticas de él, que las articulan: "no era posible ... dejar de pensar que la imaginación del narrador era el principal arquitecto de tan hermosa vivienda" (p. 194). Todo, la historia, su estilo, el palacio, su decorado y Anselmo mismo, se reinscriben y son intercambiables, el uno tan enigmático e indescifrable como el otro. Hasta tiene Anselmo otro lenguaje todavía más insólito:

cuando hablaba se veían en su rostro los rasgos de una vivacidad nada común. Sus ojuelos pequeños ... tenían entonces mucho brillo, y la boca dotada de la movilidad más grande que hemos conocido, empleaba un sistema de signos más variados y expresivos que la misma palabra.

Este discurso "corporal" subraya la identificación entre Anselmo y su historia: "Su hábito, su temperamento, su personalidad, era la narra-ción. Cuando contaba algo, era él, era el doctor Anselmo en su genuina forma y exacta expresión" (p. 193).

Del mismo modo que Anselmo emplea en su narración múltiples recursos, estilos y signos, muestra que los medios "racionales" de saber no son únicos. Hay otros que revelan ideas más profundas, sensaciones más placenteras, y quizás realidades más verídicas. El tejido de textos y términos heterogéneos puede extenderse a coger e incluir en su urdim-bre elementos cuyo conjunto halaga la mente mientras desafía la lógica. Lo más difundidas y heterogéneas las encrucijadas intertextuales, visuales o lingüísticas, lo más extensos y profundos los significados que provocan.



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El narrador está seguro de que la lógica y "primera causa determi-nante" del caso de Anselmo pueden ser descubiertas y explicadas, al final, por su propio discernimiento superior. Insiste en que Anselmo rebusque en la memoria ese "antes" que sería el origen de todo; cada origen que cree haber descubierto, sin embargo, señala otro anterior. Mientras tanto, el galdosiano doctor Anselmo no presume comprender o entender todo, sólo contar; por eso es difícil encontrar agujeros o contradicciones que socaven su relación. Anselmo utiliza su propio razonamiento, una diversa clase de lógica, o antilógica se podría decir; su pensamiento enredado e irónico hila un texto inaudito, lleno de sinrazones e inversiones en un mosaico que sólo se puede apreciar en su conjunto y con cierta distancia. Su discurso, al fin, parece tener en muchos aspectos más razón que las interpretaciones ofrecidas por el narrador. Su enfoque, siempre más determinado, es saber el "porqué", "el punto de partida" y "la primera causa determinante" que puso en marcha la extraña serie de sucesos que Anselmo cuenta y que el narrador se esfuerza en creer, siempre con más dificultad, una ilusión Esta búsqueda del origen categórico es su obsesión.

Al principio Anselmo también intentó explicarse todo como producto de su imaginación. La conversación con su suegro sobre un tal "Alejandro", hombre de la misma figura que París, conocido por todo el mundo por su "fama de ser uno de los más grandes perturbadores del hogar doméstico que han existido", y visita frecuente a la casa, junto con la evidencia ante sus ojos, le hace imposible negar la existencia "real" de un ser que tanto le atormenta. Dice que las palabras de su suegro,

lejos de darme luz ... me embrollaron ... más la cabeza. Antes había dudado si la figura de París era real o meramente una creación de mi entendimiento ... Ahora, según ... mi suegro, París era un ser real, conocido de todos. Entonces, ¿cómo ... aparecía y desaparecía sin saber de qué modo? Esto aumentaba mi confusión de tal manera que ... me sumergí en intrincadas y laberínticas meditaciones, a ver si vislumbraba un rayo de luz en tanto lobregueces (pp. 219-220).

Por más que Anselmo intenta descifrar el tremendo enigma, más enmarañado se encuentra en vez de acercarse a una solución. Es como el viaje por su palacio: mientras más penetramos en su interior de salas y galerías que parecen reproducirse infinitamente, nos encontramos siempre con menos salidas y más "soluciones de continuidad". Mientras se desarrolla la novela, resulta más difícil calificar de alucinación a


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París o de patología las representaciones de Anselmo. Anselmo explica que

El principal tema de mi cavilación consistía en esto que repetía sin cesar: "Luego París es un ser real; ese que llaman Alejandro no es una sombra ... sino un hombre que entra en mi casa y es conocido de todo el mundo. Alejandro y París son dos personas distintas; el que yo he visto es representación o remedo del primero". Cansado ya de aquel suplicio, resolví... dirigirme a varios amigos ... esperando sacar de ellos alguna luz para alumbrar tan pavoroso enigma (p. 222).

Nunca hay una conexión definitiva entre París y Alejandro que puede sostener el "antes" tan deseado por el narrador. Al concluir la novela, París, una vez terminada su tarea, se despide de Anselmo; Alejandro sigue en Madrid todavía, un viejo verde que todos conocen, y que saluda a Anselmo cuando lo ve. Tampoco hay evidencia de los celos de Alejandro que el narrador insiste que Anselmo ha sufrido o que se convirtieron en una potencia bastante fuerte para crear un ilusorio mundo entero.

Aunque Anselmo nunca conoció a Alejandro durante esa crisis de su vida, su mera existencia permite que el narrador mantenga los celos exorbitantes que crearon su "patología", a pesar de que el orden de sucesos no sostiene esta hipótesis:

Al principio, cuando la figura de París se apareció a usted en su cuarto, el caso podía pasar por una creación de la fantasía de usted ... Aunque rarísimos, suele haber casos en que una imaginación enferma produce esos fenómenos que no tienen realidad externa, sino únicamente dentro del individuo que los produce... Pero después resulta que hay un ente real, un tal Alejandro, persona visible para todos ... ; persona exactamente igual a la sombra entro-metida, y que parece destinada a turbar la paz de los matrimonios, no con medios fantásticos, sino reales ... ¿Qué relación existe entre París y Alejandro? Por una coincidencia que no creo casual, estos dos nombres son los que lleva el robador de Elena en la fábula heroica . ... usted dice que no conocía a ese Alejandro. Si usted le hubiera conocido, si antes de todas las apariciones, usted hubiera tenido celos de él, se comprende que su imaginación... llegara a ese período patológico que origina tan grandes extravíos. Pero aquí lo primero ha sido la obsesión, y después ha venido la realidad a confirmarla. ¿No sería más lógico que precediera la realidad, y que después, a consecuencia de un estado

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real de su ánimo, aparecieran las visiones que tanto le atormentaron? (pp. 223-224).

Anselmo responde que

-Precisamente lo que usted dice fue lo que yo pensé cuando ... quise explicarme lo que me pasaba ... He de advertir que ... mi cabeza se hallaba en un estado deplorable. Además de perder la memoria casi por completo,... no acertaba a pensar con acierto... Todo esto lo he observado después, y he venido a descubrirlo, cuando sondeando cuidado-samente lo pasado, he podido descubrir algo de lo que existía en mi cabeza en aquel período. Transcurrido algún tiempo, pude, a fuerza de recapacitar, a fuerza de atar cabos, restablecer '-os hechos, aunque no con la claridad que requerían. Por último, pude recordar que efectivamente yo había conocido a aquel Alejandro.

El narrador cree tenerlo todo resuelto, aunque todavía busca el grano de arena que lo engendró:

-Pues entonces todo está explicado. Preocupóse usted con aquel hombre, tuvo celos ... la continua fijeza del pensamiento en una idea dio gran vuelo a su fantasía ... Eso, aunque raro, pasa todos los días. Los místicos que han haMado de sus visiones con tanta fe, creyendo que han conversado con Jesús y la Virgen, son prueba de ese estado patológico que da preponderancia inmensa a la imaginación sobre todas las facultades. Ahora bien, D. Anselmo ... ¿antes de la aparición de París no ocurrió algún hecho que pudiera ser la primera causa determinante de esa serie de fenómenos que tanto le trastornaron a usted? La verdad es que aquel trastorno fue consecuencia de una perturbación anterior. Es preciso que usted diga lo que pasó antes de que viera desaparecer del lienzo la figura pintada.

Antes de clarificar el "antes" que obsesiona al narrador, Anselmo añade otras aclaraciones pertinentes que pudieran ayudar a explicar, quizás, el origen de los incidentes. Pero el narrador no las incorpora, tan ansioso está por encontrar una solución que le satisfaga, que no se fija más que en sondear la memoria de Anselmo. Anselmo le dice que "Antes de contarle ... el fin de la aventura", quiere referirle lo que un antiguo amigo de la familia le había contado de su padre. Él también sufría de "cierta manía" parecida a la suya, aunque se creía perseguido por "un




acreedor fantástico" en vez de un seductor. Además, su padre "tenía desde antes de eso un horror extraordinario a los pleitos; era su manía, su tema, su locura". Relata también que otro amigo de la familia, "un sabio ilustre", le explicó que lo que le pasó a Anselmo "no era más que una enferme-dad":

y me habló de dislocación encefálica, de cierta disposición que tomaban los ejes de las celulillas del cerebro, polarizadas de un modo especial... que los nervios ópticos sufrían una alteración sensible, y que producían las imágenes por un procedimiento a la inversa del ordinario, partiendo la primera sensación del cerebro, y verificándose después la impresión externa.

De la primera relación, que indica un origen hereditario de lo que pasó a Anselmo, el narrador sólo observa que debe ser "mal de familia", pareciendo ignorar su inmedíata relación con lo que quiere averiguar. En cambio, amonesta a Anselmo que "tanta propensión natural a la vida de fantasía" es más propia para "la carrera de santo" que para el arte, porque

esa facultad desenfrenada ... que no se sujeta a las leyes de la razón ... Sólo sirve para producir los deliquios y alucinaciones del misticismo: hace del hombre un ser ... que no está nunca en sí mismo, sino en otro mundo que él puebla... de seres, dándoles vida... ilógica, como la suya ... atribuyéndoles hechos raros ... como los suyos (p. 224 ).

Más que ilustrar sobre Anselmo, estas observaciones reflejan sobre el transcriptor/ narrador/ autor de esta novela "ilógica". Su bosquejo pudiera ser esquema de La sombra que parece estar escrita, o al menos transcrita y metodizada, por el narrador para crear "una pequeña obra de arte, propia para distraer y aun enseñar" (p. 197). El narrador mina su propia posición de autoridad en este pasaje autoparódico en más de una manera: como presunto artista, o al menos crítico del arte, y por tener una perspectiva tan limitada que no se permite considerar elementos al parecer "heterogéneos" en el tejido enigmático que quiere descifrar. No extiende los hilos de su texto en todas las direcciones.

Del mismo modo que el narrador pasa por alto datos que pudieran establecer un origen hereditario de la "manía" de Anselmo, ignora la descripción de una enfermedad que sufre Anselmo que explicaría la causa de sus "visiones". Curiosamente, no tiene nada que decir de las observaciones del "sabio ilustre" acerca de la "alteración sensible" que



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crea una inversión de las imágenes, donde la imagen externa sólo se produce después de haberse engendrado dentro de la mente. La inversión óptica que describe Anselmo prefigura, por supuesto, el orden de la historia que sostiene Anselmo al final de la novela. El narrador, sin embargo, ni siquiera se fija en la extraña alteración que padece Ansel-mo como posible explicación médica de lo ocurrido durante su matri-monio. Escoge, más bien, otra explicación médica más rara todavía.

No encontrando aún su "primera causa determinante", el narrador ofrece lo que cree ser su evidencia más sólida de que París es alucina-ción de Anselmo. Pero esta "prueba" hace mucho más para desacredi-tarle a él y su "lógica" que a Anselmo y la suya:

-Yo no entiendo de medicina ... pero que se trata aquí de un estado morboso, no puede dudarse. Yo he leído en el prólogo de un libro de Neuropatía, que cayó al azar en mis manos, consideraciones muy razona-bles sobre los efectos de las ideas fijas en nuestro organismo. Aquel autor disertaba sobre las aprensiones de los enfermos, de un modo raro, pero a mi ver no destituido de fundamento. Decía que la atención, fifa constantemente en una parte del cuerpo, producía en ella la alteración del tejido, y de este modo explicaba las célebres llagas de San Francisco, las cuales no eran otra cosa, según él, que una lesión producida por la convergencia de todas las facultades, de todas las fuerzas del espíritu hacia el punto en que aparecieron. Si estos efectos, tan palpables, producen las ideas fijas en la economía animal, si tienen poder bastante para alterar los tejidos, para trastornar lo que les es menos afín, la materia, ¿qué no harán en la vida espiritual, donde todas las facultades están en perpetuo y estrechísimo enlace? ... Todo lo comprendo menos la falta de antecedentes reales, de hechos que favorecieran esa predisposición de usted, determinando la serie de fenómenos psicológicos que ha referido (p. 225).

Aunque basa su prueba en una teoría médica todavía poco conoci-da, que sin duda parecía increíble al público general, el narrador se desacredita mucho más con el ejemplo de las llagas de San Francisco8

•

8 Galdós parece aludir a los valiosos e influyentes descubrimientos anatómicos del célebre médico francés, M .F.X. BICHAT,Anatomía general, Madrid, 1807; tr. Traité d'anatomie descriptive, Paris, 1801-1803, durante las últimas décadas del siglo XVIII y publicadas al principio del siglo XIX después de su temprana muerte. En sus extensos análisis de la anatomía, identificaba específicas "modalidades" de la sustancia orgánica que llamaba "tejidos". Desarrolló una patología original de gran influencia donde teorizaba que "si estructuras análogas reaccionan del mismo modo en cualquier parte del cuerpo, busquemos




Su negación de la autenticidad de los estigmas de San Francisco debe haber al menos escandalizado a muchos lectores, y asombrado a la mayoría, por escépticos que fueran. (Hay que acordarse de que La sombra se escribió justo antes de la Revolución de Septiembre durante una época de general desafecto religioso. Esto debía en gran parte a los escándalos reales frecuentemente orquestados por la "Monja de las llagas", Sor Patrocinio, la fingida llagada que tenía tanta ascendencia política sobre Isabel II.) No obstante el ambiente refractario de España, escoger invalidar el origen divino de las llagas de San Francisco va mucho más allá del escepticismo o desafecto, hasta lo sacrílego. San Francisco era una figura inviolablemente sagrada y uno de los más amados y seguidos en España, donde viajó y predicó. El desprecio implícito que muestra el narrador ofende también a las tradiciones del país. Las llagas de San Francisco constituyen la primera apariencia conocida de este fenómeno, y una de las mejor autenticadas. También la apariencia de las llagas de San Francisco es la única que celebra litúrgicamente la Iglesia romana, en el 17 de septiembre. Cuando el narrador llega hasta incluirle en sus "pruebas" contra la realidad sobrenatural, o divina, muestra que el motivo del misticismo tiene una importancia novelesca más que irrisoria. Las referencias al misticismo parecen servir a propósitos enlazados con los sucesos que cuenta Don Anselmo y con Don Anselmo mismo. La analogía entre el fenómeno de las llagas y el de París que el narrador quisiera hacer no pudiera haber sido diseñado mejor para arrojar más de una sombra de duda sobre las aserciones y la credibilidad del narrador9.

los elementos constitutivos del organismos y veamos en sus alteraciones patológicas la raíz de los procesos morbosos" parafraseado de su Anatomía general. A pesar de su temprana muerte, dejó un gran corpus de investigaciones, muchas de las cuales aparecieron en traducciones españolas al principio del siglo XIX.

9 El misticismo no se ha analizado, que yo sepa, por la crítica de en La sombra. Juega, sin embargo, un papel clave en la novela que el espacio sólo permite comentar brevemente aqui. Hay al menos seis referencias al misticismo de nota en la nove lita. Las del narrador se hacen más socarronas mientras desarrolla la novela, hasta llegar a su desmitificación e implícito desdén de San Francisco. En la otra mano, Anselmo admira a los místicos, identificándose con su vida "doble": "Únicamente puedo llamar prójimos a los místicos españoles que han vivido una vida ideal completa, paralela a su vida efectiva" (p. 196). Otro aspecto importante es la conexión entre Don Anselmo y su santo patrón. Como los nombres raramente son incidentales en Galdós, Anselmo no es una excepción. Críticos han señalado su obvia relación con Anselmo de "El celoso extremeño". El enlace entre Anselmo y San Anselmo parece llevar unos sentidos



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Su prueba se socava por otra razón también. La "evidencia" o confirmación textual que ofrece el narrador como "autorización" de su versión lógica de los sucesos que contó Anselmo -eso es, "la alteración de los tejidos" que también produjo las llagas de San Francisco- viene del "prólogo" que afirma haber leído en un libro cuyo título y autor no identifica. Este evasivo, la ausencia de datos que pudiera creer el lector, se destaca más porque también lo emplea París. Imputa la muerte de Elena a Anselmo por haberlo creado a él de su obsesión. Dice que los celos violentos de Anselmo habían llevado a Elena al estado mortal, a causa de

trascendentales al mismo tiempo que es irónicamente apropiado para el Anselmo galdosiano, una figura que parece haber salido de la Edad Media, un asiduo lector cuya erudición le ganó el calificativo satírico u honorífico, según la perspectiva, de "doctor", recordando a los "doctores" de la Iglesia (p. 195), como San Anselmo. Anselmo pasa largos ratos meditando en silencio, y el narrador observa cómo "se puso a mirar atentamente al techo, como si allí arriba hubiera alguna cosa escrita. Abandonado a la meditación, los ojos se le iban al cielo, tomando todo él aquella actitud de santo que le era peculiar" (p. 213). La postura de la contemplación mística que asume Anselmo sugiere una búsqueda para una escritura o inspiración invisible, sobrenatural, o quizás divina. Parece buscar una verdad-¿ Verbum Dei?- en otro mundo, mientras el narrador ni siquiera admite la posibilidad de lo que no ve con ojos racionales. Intenta leer la verdad en el mundo corriente y por medios mundanos donde nunca se va a revelar. San Anselmo, doctor de la Iglesia, escolástico en la tradición agustiniana, también era célebre místico. Anselmo es así un nombre que sugiere lógica y misticismo, racionalidad y fe. En sus pruebas para la existencia de Dios, o la verdad suprema que es "la palabra verdadera", su argumentación lógica estaba al servicio de la fe. Predicaba que el principal propósito del hombre era buscar comunión con el Dios, con lo sobrenatural. Don Anselmo, como los místicos, parece ver dos mundos y, como su santo, sabe que sólo incluyendo ambos mundos con todos sus elementos heterogéneos podría aproximarse a unas explicaciones de lo inexplicable. El narrador sólo se fija en lo que considera ser lógico y racional, sin admitir la posibilidad de otro modo de percibir más allá de lo ordinario, ni que la razón puede servir algo más trascendental, un saber que no se encuentra sin esa capacidad de leer y entender lo que no se puede ver sin ojos "alterados" "y que producían las imágenes por un procedimiento a la inversa del ordinario, partiendo la primera sensación del cerebro, y verificándose después la impresión externa" (p. 224). Esta cita de las últimas páginas de La sombra, que tiene que ver con la visión distorsionada de Anselmo, también podría servir como una expresión posible de una "prueba" de San Anselmo: la fe tiene que existir antes de que la razón la puede verificar.




la turbación moral que has producido en ella. Yo he leído, no sé dónde, que estos sacudimientos, causados por fuertes impresiones y sorpresas ... alteran de tal modo las funciones del cuerpo ... que al fin el estado normal no puede restablecerse y la muerte es segura (p. 226).

Que París invocara una lectura cuya procedencia no recuerda como justificación de su sorprendente acusación hace parecer más dudosa todavía la evidencia que sostiene el narrador aunque fundada en una teoría médica.

Por fin, el narrador piensa haber descifrado la verdad al fondo de la historia de Anselmo: "El orden lógico ... es el siguiente: usted conoció que ese joven galanteaba a su esposa; usted pensó mucho en aquello ... : la idea fija le fue dominando, y por último se volvió loco, porque otro nombre no merece tan horrendo delirio". Anselmo parece estar de acuerdo con esta explicación, lógicamente arreglada y compuesta, pero al último momento literalmente se la vuelve al revés: "Así es -contestó el doctor-, sólo que yo, para dar a mi aventura más verdad, la cuento como me pasó, es decir, al revés".

La novela termina con el narrador despidiéndose, y al bajar las escaleras de repente observa

que me acordé de que no le había preguntado una cosa importante y que merecía ser aclarado, esto es, si la figura de París había vuelto a presentarse en el lienzo, como parecía natural. Pensé subir a que me sacara de dudas satisfaciendo mi curiosidad; pero no había andado dos escalones cuando me ocurrió que el caso no merecía la pena, porque a mí no me importa mucho saberlo, ni al lector tampoco (p. 227).

Además de jugar con el lector una vez más, estas frases fuerzan la implicación de que el narrador, siquiera con formular la pregunta, duda de su propia versión ordenada y, por implicación, privilegia la versión "invertida" o contada "al revés" de Anselmo. Al final de la novela no se explica lo que pasó a la figura en el lienzo porque el narrador no se arriesga a hacer esa pregunta elemental. Termina La sombra sin que el narrador se haya arriesgado a hacer esta pregunta "natural" sobre el origen de la historia en el cuadro clave de la sala central. Sin resolver la cuestión de si volvió o no París al cuadro, no hay confirmación si existió en el mundo.material o en el imaginario. También estas últimas frases de la novela sugieren que quizás el narrador no quiere saber la verdad, que no quiere una respuesta a su pregunta no hecha porque podría destruir



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su lógica tan rebuscada, forzándole a escoger otro camino por el tejido laberíntico que hilaAnselmo si todavía quieren encontrar ambos el origen del "punto de partida" y la verdad escondida.

La sombra, como tantas novelas de Galdós, llama la atención a las expectativas del lector por no satisfacerlas, o haciéndolo de una manera tan formularia o chocante que su artificio es soberanamente evidente. Deja sin remendar agujeros en el texto, hilos sin enlazar; quedan "infinitas soluciones de continuidad" (p. 200). Los recursos anticonven-cionales y los enigmas no resueltos resisten los esfuerzos del lector de hacer conformarse el texto a perspectivas habitual.es y manoseadas, de intentar reconstruirlo para caber dentro de una concepción predetermi-nada y convenida. Las ideas del lector tienen que cambiar si quiere penetrar las incógnitas y aproximarse a un conocimiento provechoso del texto. Tomar otro camino sería "alterar los tejidos" del texto con la "atención fija" en una sola dirección, sin extenderla a nuevos horizontes y posibilidades de pensar. Cuando los valores racionales tan estableci-dos y las prácticas tan habituales fallan, como le pasó al doctor Anselmo cuando intentó convencerse de que París era un espejismo de su imaginación excitada, hay que reevaluar y frecuentemente aceptar las singularidades y contradicciones que ofrece el texto, buscar otra manera de leerlo en sus propios términos, por extraordinarios que sean.

Al fin, La sombra no nos ofrece ninguna verdad final. Mientras que la verdad absoluta, una comprensión completa de la novela, como de la vida, es imposible apreciar, al menos se puede recrearse en la contem-plación de la artística en todo su misterio y belleza porque halaga y libera al entendimiento, "oprimido" por costumbres y sistemas sociales, lingüísticos, lógicos, ordenados y racionales. Éstos sólo parecen establecer límites y erigir barreras insuperables porque al fin y al cabo son fabricaciones nuestras, que podemos deshacer también. Más que cualquier cosa, La sombra trata del proceso casi ingénito de buscar la verdad y el valor y las consecuencias de esta búsqueda. En La sombra Galdós comienza a tejer sus laberintos de palabras que van a alterar el curso de la historia literaria española, ofreciendo al lector múltiples opciones de cómo y dónde se puede fijar la atención, tanto en la ficción como en el mundo.

Por la soberbia sofisticación de sus temas y personajes y prodigioso repertorio de innovaciones y estrategias narrativas, Galdós ha creado infinitos mundos maravillosos. Sus obras insinúan que hay una lógica fundamental que las ordena, una lógica que el lector astuto y asiduo podría descifrar para encontrar el significado esencial y coherente de la




novela, su verdad encubierta. Explícita o implícitamente, sin embargo, sus novelas siempre resisten el esfuerzo de fijar sus significados más profundos, impidiendo de ese modo una interpretación definitiva y axial, una satisfactoria conclusión crítica. Mientras parecen ofrecer claves a sus enigmas y caminos a sus resoluciones, simultáneamente extienden su intrincado mosaico de posibles maneras de saber y cursos de lectura. La construcción narrativa galdosiana, cada vez más intrinca-da y elaborada, se forma de la misma lengua cuyo estilo retórico impulsa al lector a buscar la verdad. Así, vuelve "al revés" su propio diseño y se desdobla sobre el lector. Los textos de Galdós se niegan a terminar su juego interpretativo por medio de los procesos enigmáticos con los cuales invitan al lector a que lo juegue. Las técnicas y razones anticonvencionales como las que se han examinado aquí, y que están presentes, con tantos otros, desde el principio de su carrera, ilustran unas de las muchas maneras en que Galdós siempre desafiaba las tradiciones y costumbres, los valores y verdades privilegiados por la lengua y la sociedad. Ofrecía al lector otras posibilidades de ver su mundo y a sí mismo, con ojos transformados.

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