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Universidadde NavarraEscuela Técnica Superior de

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INTRODUCCIÓNJosé Manuel Pozo

CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓNRafael AburtoSantiago Artal

Juan Antonio Ballesteros / Juan Carlos Cardenal / Fernando de la GuardiaJavier Busquets

Coello de PortugalLuis Cubillo

Rafael de la HozRicardo Fernández Vallespín

José Luis Fernández del AmoJosé María García Paredes

Joaquim Gili / Francesc BassóGuillermo Giráldez / Pedro López Íñigo / Javier Subías

Luis LaorgaRafael Leoz

Francesc MitjansFernando Moreno Barberá

Rafael Echaide / César Ortiz - EchagüeAntonio Perpiña

Carlos PfeiferJosep Pratmarsó

Luis RecasénsJosé Luis Romany

José Luis Íñiguez de Onzoño / Antonio Vázquez de CastroRamón Vázquez Molezún

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ÍNDICE

CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN. Introducción

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Esta exposición es consecuencia del trabajo realizado para la elabo-ración del libro Los brillantes 50. 35 Proyectos, del cual toma eltítulo.

La idea de esa publicación surgió en las postrimerías de un con-greso acerca de la arquitectura española de los años cincuenta quetuvo lugar en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de laUniversidad de Navarra1 en marzo de 2000; la idea era estudiarveinte o veinticinco arquitectos españoles de los cincuenta, que nofuesen los de siempre, los de ‘primera fila’, ya ‘consagrados’ o‘canónicos’, de modo que a través de ese conjunto de obras pudie-se entenderse de un modo distinto –tal vez más continuo y unifor-me, más anónimo pero no menos interesante– lo sucedido en elámbito de la arquitectura en España en las décadas siguientes a lasdos guerras, la española y la mundial.

La obra debía servir para hacerse una idea más completa de loacontecido con la arquitectura española de esos años. El resultadono tenía que tener necesariamente un contenido sistemático ni porlo que se refiere a los tiempos ni por lo que se atañe a la geografía.A fin de cuentas se trataba de intentar ofrecer visiones y valoracio-nes complementarias de las ya conocidas.

La selección de los arquitectos que debían ser objeto de estudiocorrió a cargo de Juan José Lahuerta, José Manuel Pozo y CarlosSambricio.

De un listado inicial que contenía ochenta y un candidatos se selec-cionaron veinticinco atendiendo a una serie de criterios estableci-dos en atención a la orientación que se quiso para la obra.

Los criterios empleados fueron estos siete:

1. Que se tratase de arquitectos españoles.

2. Que hubiesen fallecido ya o que hubiesen abandonado el ejerci-cio profesional hace mucho tiempo.

3. Que no hubiesen sido objeto de estudios monográficos de enti-dad (publicados).

4. Que hubiesen comenzado su trabajo profesional en la década1950-1960. (Titulados por tanto después de 1940; mejor aún des-pués de 1945).

5. Que hubiesen conseguido construir, antes de 1965, al menos dosobras dignas de ser recogidas como hitos relevantes de la arqui-tectura española contemporánea (preferiblemente, que aún seconserven), y que después hubiesen mantenido un tono al menosdiscreto en el resto de sus obras.

6. Como criterio complementario no vinculante debía intentarseque en la medida de lo posible hubiese una cierta representaciónde obras y arquitectos de toda España. Ciertamente la concentra-ción de buena arquitectura es mayor en Madrid y Barcelona, y asídebía reflejarlo la selección, pero a la vez es seguro que hubo bue-nos arquitectos en otras ciudades, que tal vez no tuvieron (enaquellos años) muchas oportunidades de desarrollar una arquitec-tura de gran altura, pero que sin embargo dejaron muestra de sutalento y valía en algunos pequeños ejercicios.

7. Finalmente, el número. No debería pasar de 25 el de los arquitec-tos seleccionados. Incluso tal vez sería mejor ceñir el estudio a vein-te. Por tanto después de una primera selección, que podría ser gene-rosa, debería hacerse una segunda, basada en la calidad comparati-va de las obras elegidas, para quedarse sólo con los 20 ó 25 mejores.

En algún caso las obras seleccionadas podrían aconsejar el estudiode dos arquitectos juntos, aunque tuviesen obra independiente odespués se separasen.

Una vez aplicados esos criterios, sobre todo los señalados del 1 al5, quedaron excluidos buena parte de los ochenta y un arquitectosseleccionados; el motivo de exclusión más frecuente fue haber ter-minado la carrera fuera del periodo establecido (n. 4) o ser dema-siado importantes (n. 3). Aunque también pesó bastante la volun-tad expresa de huir de la bipolaridad Madrid-Barcelona.

Finalmente, después de diversas vicisitudes, que aparecen recogi-das en la nota introductoria del libro que dio lugar a esta muestra,se llegó a una lista de veinticinco equipos, que finalmente se redu-jo a veinticuatro al no ser posible llevar a cabo la investigación pre-vista acerca de Jaime Ruiz. La relación de arquitectos resultante,compuesta por treinta nombres es la siguiente:

Rafael Aburto

Santiago Artal

Juan Antonio Ballesteros i Figueras

Francesc Bassó

Javier Busquets

Fray Francisco Coello de Portugal

Luis Cubillo

Rafael De la Hoz

Rafael Echaide

José Luis Fernández del Amo

Ricardo Fernández Vallespín

José María García de Paredes

Joaquim Gili

Guillermo Giráldez

José Luis Íñiguez de Onzoño

Luis Laorga

Rafael Leoz

Pedro López Iñigo

Francesc Mitjans

Fernando Moreno Barberá

César Ortiz-Echagüe

Antonio Perpiñá Sebriá

Carlos Pfeifer

Josep Pratmarsó

Luis Recaséns

José Luis Romany

Javier Subías

Antonio Vázquez de Castro

Ramón Vázquez Molezún

Hasta ese momento sólo habíamos intervenido tres personas en eltrabajo. Pero era imposible pensar que pudiésemos llevarlo a tér-mino sin el concurso de muchas más, aunque no era previsible quellegaran a ser tantas como lo han sido. Ya que si los investigadoreshan sido importantes, y sus problemas hubo para reunir a todoslos necesarios, es incuestionable que esta obra no habría sido posi-ble, ni tan siquiera como proyecto, si desde el principio no hubié-semos sabido que íbamos a poder contar con la fuerza, el entusias-mo y el trabajo de un buen grupo de alumnos de la Escuela deArquitectura de la Universidad de Navarra, a los que, por habersido profesor suyo, conocía, y sabía de qué eran capaces.

Por el modo en que se ha llevado a cabo la investigación, dirigidadesde Pamplona, pero dispersa por España, centrada sobre arqui-

Origen y diseño de la exposición

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tectos y edificios muy distintos y distantes, y muy variados, tantopor su extensión como por su programa y apariencia, el resultadofinal forzosamente no ha sido homogéneo, lo cual lejos de ser undefecto, pienso que es una de sus virtudes. Ya que eso ha permiti-do que aparezcan puntos de vista y de análisis muy distintos, gra-cias a la completa libertad, sin apenas orientaciones, que tuvieronlos investigadores en su tarea. Eso que tal vez en la muestra seaprecia menos, en el libro se percibe con claridad.

Posiblemente si ahora comenzásemos el trabajo los encargos seharían de otro modo, intentando dar mayor coherencia al conjun-to, que es posible que sea demasiado desigual; pero, por otra parte,su misma espontaneidad ya propicia una riqueza que se debe pre-cisamente a que no sigue ningún guión previo. De haberlo estable-cido, hubiese influido decisivamente tanto en la elección de lasobras y los arquitectos como en la determinación de los aspectos adesarrollar en cada caso, y lo que se hubiese ganado en coherenciano hubiese compensado lo que se hubiese perdido en riqueza dematices.

Por lo que se refiere a la información facilitada, la aportaciónmayor está en los planos redibujados, que si es en algunas de lasobras lo más interesante, desde luego es lo que más trabajo hasupuesto. De hecho sólo el esfuerzo que ha sido necesario realizar,y las dificultades que ha habido que vencer para poder ofrecer esainformación avalan su interés, porque hay seguridad absoluta deofrecer una documentación en gran parte desconocida. Tanto porlo que se refiere a los edificios cuyos planos nunca se han publica-do, o que se publicaron con escaso rigor, como en el de los que sepublicaron en su momento de modo un tanto descuidado, sin pre-ocuparse demasiado por su apariencia.

Los planos de la Mas Garbá, por ejemplo, nunca se han publicado,ni se han podido localizar los planos originales. Los que se ofrecense han elaborado partiendo de fotografías, con la ayuda de la plan-ta, que si se conocía, y sirviéndose de medios informáticos sufi-cientemente fiables para la obtención de los alzados por reversióna partir de las fotografías. Esos mismos medios nos han permitidotambién obtener el desarrollo de los bajorrelieves dibujados porPicasso en la marquesina del Colegio de Arquitectos, que se ofre-cen también como primicia en esta obra. Especial trabajo, a pesarde su modulación, supuso la elaboración de los planos de laEmbajada de España en Brasilia, que se habían publicado ante-riormente siempre con errores en la interpretación de las plantas,que de hecho hacían incomprensible el proyecto. En el caso de larepresentación de esa Embajada se ensayó el recurso a la sombra,con un resultado satisfactorio; a la vista del partido que podíaobtenerse de la representación de las sombras, se ha aplicado, dis-criminadamente, no como recurso decorativo, en los casos en losque se ha estimado que esas sombras podían contribuir al mejorentendimiento de la composición volumétrica. Otro caso difícil fueel del Nou Camp, acerca del cual sólo disponíamos de las mediasplantas que aparecieron publicadas en su día, pobremente repro-ducidas, todo hay que decirlo, en Cuadernos de Arquitectura yUrbanismo; aquellos dibujos no permitían dar al trabajo la calidadque se deseaba, que finalmente se pudo alcanzar gracias a la cola-boración de Joan Gaspar, que entonces era presidente del Club deFútbol Barcelona, que facilitó copias de los planos originales, quelógicamente eran de gran tamaño. Por otra parte produce especialsatisfacción ofrecer los alzados de la sucursal del Banco Popular en

Gran Vía madrileña, obra de Ortiz-Echagüe y Echaide, puesto que,por una parte, nunca se habían publicado, pero por otra, y sobretodo, hacerlo supone un pequeño homenaje a una obra indebida einnecesariamente desaparecida a manos de la incultura.

Inéditos son también muchos otros de los dibujos que se ofrecen,como es el caso de los de la Universidad Laboral de Cheste, los delas viviendas de Recaséns en Sevilla, los del Edificio de Sindicatosde Pfeifer, los de la casa de Vázquez Molezún en Bueu o los corres-pondientes a las obras de Coello seleccionadas, dos brillantes rea-lizaciones cuya calidad destaca aún más por medio de sus planos,invitando a un reconocimiento mayor del que han tenido hastahoy. No creo que sea exagerado decir que todos los dibujos sonespléndidos, pero se disfruta especialmente contemplando algu-nos de ellos, como pueden ser los planos de la Gustavo Gili, los dela antigua fábrica Monés o los del depósito de la Seat en Madrid,por no hablar de los de las viviendas de Caño Roto o Fuencarral,que permiten estudiar con comodidad y agrado las propuestas.

En algunos casos nunca antes de ahora se dispuso de la informa-ción que se ofrece, bien porque no se consideraba necesario (yaque cuando se construyeron era frecuente que los detalles de obrase concretasen o modificasen durante su desarrollo y pocas vecesquedaba constancia documental), bien porque era escasa la preo-cupación de aquellos arquitectos por dibujar su obra más allá de loque fuese estrictamente necesario para construirla, y desde luegoporque si en algo no pensaban sus autores era en el modo en quépodían reproducirse mejor los planos en las publicaciones dearquitectura. Por último por lo que se refiere a las fotografíasinéditas de las obras, también su obtención ha sido una tarea com-pleja, por la dispersión de los edificios en la geografía nacional, yla necesidad de recurrir a distintos fotógrafos, con las dificultadesque eso comporta para unificar criterios e incluso orientar el tra-bajo de aquellos a los que, por la distancia, no era posible acom-pañar; máxime desconociendo en algún caso el estado de conser-vación de esas obras (alteraciones, suciedad, pintadas, …) Prieto ySerrats han cargado con la parte mayor del trabajo. Al primero leestoy especialmente agradecido porque le correspondieron lasobras de la zona norte y noroeste, exceptuada Galicia, que la llevóa cabo Manuel G. Vicente, pero llegando en cambio por el sur hastaVegaviana y Talavera. Gran parte de esas obras eran de ubicaciónrural y me consta el mérito que tiene el esfuerzo realizado. Serratspor su parte hizo todo el trabajo de Cataluña y Levante, FernandoAlda se ocupó de las obras ubicadas en Andalucía Oriental y laMancha y Carlos Ortega de las obras de Sevilla2.

Las fotografías antiguas tienen una procedencia mucho más varia-da: unas provienen del archivo de la propia Escuela deArquitectura de la Universidad de Navarra, otras las han facilitadolos ministerios de los que dependían las obras, o los archivos de losestudios de los propios arquitectos autores de las obras,…En losanexos al libro se han incluido los datos relativos a este apartadoque se ha considerado oportuno detallar.

Como se deduce del contenido de esta extensa nota previa, la ela-boración de esta muestra ha sido de gran complejidad, sobre todoatendiendo al rigor con el que se ha intentado llevarla adelante. Noha sido desde luego una tarea fácil, pero sí muy instructiva.

Ya sólo hace falta que otras investigaciones similares completen latarea iniciada.

1. Los años 50: La arquitectura española y su compromiso con la historia, Pamplona, 16-17 de marzo de 2000.

2. Hay tres obras de las que no se han podido incluir fotografías del estado actual. Se trata de las viviendas de Caño Roto, de Íñiguez y Vázquez de Castro, debido al gran deterioro quehan sufrido; de la sucursal del Banco Popular y de la Filial de la SEAT de Madrid, de Ortiz-Echagüe y Echaide, porque han sido modificadas de modo radical, y son irreconocibles; yde la Mas Garbá, de Pratmarsó, porque sus propietarios no lo han consentido. Para sustituirlas hemos tenido que recurrir a fotografías antiguas, que en los casos del Banco Populary la Filial de la SEAT son de Pando, en Mas Vidal y Mas Garbá de Catalá-Roca. Las de Caño Roto son de Kindel y Munay y las de la Embajada de España en Brasilia fueron facilita-das por el Ministerio de Asuntos Exteriores.


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Con esta exposición se intenta ofrecer una visión, complemen-taria de otras, acerca del desarrollo de la arquitectura españolaen las décadas más brillantes (que no quiere decir las mejores)del siglo XX, que comprenden, más o menos, los años que vande 1950 a 1965, sin que esas dos fechas se pretendan asociar aningún acontecimiento preciso de la historia de España (Encualquier caso la Embajada de España en Brasilia se llevó a cabofuera del periodo señalado, pero se ha incluido porque se tratade una obra de Leoz, la última, que recoge los frutos de muchosaños de investigación teórica, de cuyos resultados podemos pen-sar que es un ensayo). La misma arbitrariedad aparente en laelección de los límites del periodo puede servir para destacar yafirmar, como luego se señalará, su relativa autonomía respectode los acontecimientos políticos inmediatos.

Esta visión complementaria no pretende ser autónoma; ni porsu contenido, que no ofrece grandes novedades, ni porque conella se aspire a dar cuenta acabada, desde otra visión u otrosparámetros, de cuanto pasó o sucedió, ni siquiera en el caso delos arquitectos que componen la selección. En cambio sí se dese-aba llegar a componer un relato coherente en el que fuese posi-ble reconocer las notas características del momento arquitectó-nico en el que surgieron, sirviéndonos de las de las obras anali-zadas, contempladas desde una perspectiva inusual: la de lanormalidad.

Al emprender la investigación nos propusimos que el resultadofinal sirviese para dar una idea lo más completa posible de la evo-lución, el ‘momento’, de la arquitectura española en aquellosaños; pero se deseaba obtener una visión transida de normalidad;de ahí que si, en muchos casos, se trata de obras que no superana otras realizaciones contemporáneas de los maestros, en cambiosí se puede decir que gozaron de mayor naturalidad; se constru-yeron sin mesianismos y, probablemente, en muchos casos, sinconciencia de estar haciendo algo importante, pero haciéndolo.Refleja muy bien esa idea lo que apunta Rovira al hablar del NouCamp, cuando señala que el lugar privilegiado del esfuerzo arqui-tectónico que representa ese edificio no está precisamente en laforma del graderío, sino en su reverso, que sin embargo nuncaparticipará en la fiesta que tiene lugar en él; según Rovira, es pre-cisamente ese bosque de jácenas que soporta las gradas, por laexpresividad del hormigón armado, mal acabado, el que nosreconduce tanto a un momento cultural de España como a unatecnología precaria, propia del desarrollo del país.

De ese modo, se ha procurado que cada una de las obras que sehan elegido de los distintos arquitectos seleccionados, que pue-den incluso no ser ni siquiera las más conocidas o notables de

ellos, sirva para mostrar de modo eficaz algún aspecto propiodel clima general de trabajo de aquella época, siempre sin alar-des espectaculares; los edificios elegidos son obras ante las quecon frecuencia se pasa, en la realidad y en los libros, sin pres-tarles excesiva atención, si bien, con la mirada adecuada, pue-dan llegar a ser muchas veces hasta emocionantes, como lo espara Rovira ese reverso del Camp Nou, que le proporciona elinexplicable placer que a él le suscita la contemplación de lo ‘in-útil’ de la arquitectura. Más adelante, al referirnos a algunos delos edificios, apuntaremos otra cuestión que tiene que ver conesa ‘normalidad’ que planteamos como cualidad positiva de lasobras elegidas, gracias a la cual es posible que, en cierto modo,reflejen mejor la realidad arquitectónica de España en aquellascircunstancias que las obras ‘consagradas’ por la crítica. Nosreferimos al hecho de que buena parte de las obras selecciona-das no estén ubicadas ni en Madrid ni en Barcelona; en la rela-ción figuran edificios localizados en Castilla, Levante,Andalucía, Aragón, Galicia,…e incluso Navarra, que es a fin decuentas un dato que refuerza el carácter complementario queantes se reclamaba para el contenido de estas páginas; aunquese trate indudablemente de un complemento necesario, no pres-cindible, porque la arquitectura española no es sólo la deMadrid y Barcelona, ni tampoco la de sus arquitectos. Todasestas consideraciones no se hacen como justificación, porque seestime que las obras aquí recogidas no tengan interés, ni porquese consideren mediocres a sus autores. En absoluto. Lo que sequiere destacar es que su condición de secundarios les viene delhecho de que hubo otros mejores que les oscurecieron, bien por-que ellos sólo fueron brillantes o brillantísimos en algunosmomentos o en algunas obras.

En ese sentido, Ortiz-Echagüe tal vez esté un poco fuera de sitioy puede que no debiese figurar en la relación, tanto si atendemosa la importancia del Premio Reynolds, que en su momento lecolocó al lado de los grandes de la década (Corrales, Fisac,Coderch…), como si nos fijamos en la importancia de los edifi-cios que construyó después junto con Echaide, e incluso si aten-demos al papel que le cupo como propagandista de la arquitec-tura española más allá de nuestras fronteras; pero a pesar de suprotagonismo, la fugacidad de su paso por la escena arquitectó-nica española, unida a la destrucción efectiva de casi todas susobras, ha propiciado de hecho un olvido tan continuado de susméritos, que ha terminado por aparecer, cuando aparece, entrelos personajes secundarios del panorama español de los cin-cuenta; aunque para eso haya sido necesario olvidarse del Ortiz-Echagüe joven que fue recibido en la Academia de Baviera, juntoa Tapies y Chillida…

Contenido de la muestra

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La reivindicación ‘provinciana’, sobre la que volveremos des-pués, puede servir para dar paso a la consideración de otros pre-juicios que distorsionan más aún la interpretación de la historiade nuestra arquitectura reciente. Uno de los más dañinos y fre-cuentes, es el de naturaleza político-ideológica, manifestadosobre todo en el protagonismo que se atribuye habitualmente alfranquismo al estudiar el desarrollo de la arquitectura españolade los 50.

Desde luego no se puede negar el papel que en determinadasobras le cupo al régimen político vigente entonces, pero pareceque habría que reconocerle en todo caso un papel de índole posi-tivo (tampoco excesivo); en cambio, siendo objetivos, resultadifícil otorgarle, sin prejuicios, un protagonismo de carácternegativo, salvo casos aislados. Esto es, que si es cierto que puedehaber edificios –y de hecho los hay, sobre todo en la década delos cuarenta– cuyo aspecto, traza y composición puedan ser enefecto deudores de las imposiciones figurativas de algún perso-naje afecto al régimen franquista (de lo que tal vez el edificio delMinisterio del Aire pueda ser el ejemplo más llamativo), noparece en cambio que se pueda seguir defendiendo que a lolargo de los cincuenta se diese, como regla dominante, unaimposición negativa, una censura, más menos generalizada–que pudiera emplearse, por tanto, como argumento para enjui-ciar esas obras– de las manifestaciones arquitectónicas o de losarquitectos que no cultivasen el inexistente ‘estilo nacional’.

Resulta cómodo esconder la impotencia, real o psicológica–pues la guerra civil no fue un trauma pequeño–, de los arqui-tectos para reemprender la marcha en la buena dirección en tandolorosas circunstancias, pero es algo que se debe reconocercomo tal, sin buscar otros culpables que los propios arquitectoso la sociedad que les contrataba.

Por eso, a más de medio siglo del final de la guerra civil españo-la, y veinticinco años después de la desaparición del régimen aque aquella dio paso, con sus instituciones y sus símbolos,seguir empeñados en justificar la arquitectura mala o inadecua-da que se hiciese entonces, a partir de los gustos artísticos oarquitectónicos de Franco –inexistentes por otra parte–, o desus ministros, suena a excusa vergonzosa. La arquitectura esespejo de la vida social; no necesariamente en cada episodio,pero si en su conjunto, y refleja su grandeza o su miseria. Poreso no supone un especial atrevimiento defender, con la pers-pectiva que dan tanto el tiempo transcurrido como la distanciaque nos separa de aquellos hechos, que si la abstracción no tuvo,salvo excepciones, aceptación en España, en cualquiera de susformas, hasta bien entrados los sesenta, no fue sólo desde luego,ni principalmente, como acabamos de apuntar, por culpa de lospolíticos, sino más bien por el rechazo de la gente de a pie; estoes, como ahora, a fin de cuentas, que tampoco han cambiadotanto las cosas. Si Berlage reclamaba en 1909 un compromisomoral de toda la sociedad holandesa para poder aspirar al des-arrollo de un estilo arquitectónico nuevo, de verdadera altura,un nuevo ‘gran arte’ –“Arte y Sociedad”; De Beweging, n. 5,1909– también en España era necesario alcanzar esa sintoníasocial para que fuese posible el cambio.

En ese sentido las dos obras de Ortiz-Echagüe y Echaide que serecogen en esta muestra, fueron, por su ubicación y destino,dos eficacísimos medios publicitarios para dar a conocer esanueva estética al gran público y favorecer su comprensión. Nobastaba con el buen gusto y la convicción de los arquitectospara llevarlos a cabo, sino que era necesario también quehubiese empresas interesadas en ofrecer una imagen de pros-

peridad e iniciativa, que se atrevieran a recurrir a ese tipo dearquitectura para transmitir su novedoso mensaje. Esas dosobras fueron pioneras en su género, y dieron paso a un sinfínde réplicas y remedos que aparecieron por todo el país, hechaspor ellos mismos o por otros arquitectos, en las que se aplicó loque esa sucursal bancaria y ese concesionario de coches repre-sentaban al diseño de todo tipo de establecimientos de atenciónal público, en todas las ciudades de España, desde A Coruña aValencia.

Si la arquitectura afín al De Stijl, a los principios de Le Corbusiero los CIAM, tardó en extenderse por España, no fue porquehubiese una ‘persecución’ franquista que lo impidiese, sinosobre todo porque España no la quiso durante mucho tiempo, otal vez porque había entonces otras necesidades más perento-rias que atender; y al decir España no nos referimos a sus esta-mentos administrativos o políticos, sino a quienes vivían en susciudades y hacían los encargos. Para ser más precisos, no es queno gustase esa arquitectura, sino que necesitaba ser comprendi-da; y para eso tal vez era forzoso que alguien fuese capaz dehacer eso mismo ‘a la española’, de modo que resultase inteligi-ble; y eso requería tiempo.

Es lo que parecía afirmar el propio Ortiz-Echagüe en 1966cuando, en una conferencia acerca de su propia arquitectura–“Nuestra trayectoria arquitectónica”; en Ortiz-Echagüe enBarcelona, Barcelona, 2000–, señalaba que así como del año20 al 36 la arquitectura racionalista –"demasiado fría paranuestro temperamento"– apenas hizo aportaciones valiosas anuestro patrimonio arquitectónico, en cambio a casi todos losbuenos arquitectos les había sido fácil sintonizar con los airesque soplaban entonces. Incluso se atreve a presentar en esaconferencia el aislamiento de los años anteriores como unaventaja, porque de este modo la incorporación de la arquitec-tura española a las corrientes mundiales se había producido"cuando estaba en decadencia la corriente racionalista yempezaban a marchar hacia su cénit el organicismo y el neo-formalismo".

Con todo, en la idea que se perseguía con esta muestra, que eraintentar ‘retratar’ la arquitectura española de aquel momento,cuando se plantaron los cimientos para el desarrollo que haalcanzado en el último tercio del siglo veinte, si se quisiese bus-car algún conjunto de arquitectura especialmente representati-vo de lo que se hizo entonces, primero deberíamos fijarnos enlas experiencias y esfuerzos en el campo de la vivienda social, enel que estuvieron empeñados casi todos los mejores arquitectosdel momento; y, junto a eso, deberíamos tener presente el con-junto de edificios construidos por toda España por el Ministeriode Trabajo, desde finales de esa década hasta el final del régi-men, para alojar los Institutos y Universidades Laborales y loscentros para el PPO.

Unas y otras son obras que guardan mucha relación con losprincipios recogidos en la declaración de la Alhambra, ya queen ambos casos se trata de intentos encaminados a asumir laestética y los postulados de la modernidad atendiendo a lageografía y la tradición plástica de España. De las experien-cias en el campo de la vivienda aparecen recogidas distintasrealizaciones (de Cubillo, De la Hoz, Aburto, Artal, Recaséns,Iñiguez de Onzoño,…), mientras que del segundo grupo sólose recoge la Universidad Laboral de Cheste, obra de MorenoBarberá, ya que, atendiendo al modo en que esta investiga-ción se concibió, vino a resultar que sólo ese arquitecto deentre los seleccionados había llevado a cabo una obra de ese

Para desterrar algunas contaminaciones críticas


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género. Laorga también proyectó una Universidad Laboraljunto con López Zanón, (para A Coruña), pero Sambricio con-sideró más interesante recoger en estas páginas los proyectosde las agrupaciones de viviendas que diseñó para uso de losmilitares de las bases americanas, tanto en Torrejón como deZaragoza, que ciertamente aportan a este estudio maticesenriquecedores.

Como se ha señalado las obras recogidas finalmente en estamuestra han sido treinta y cinco, de treinta arquitectos distin-tos, organizados en veinticuatro equipos de trabajo. La granmayoría de los proyectos son por tanto trabajos desarrolladosde modo individual, lo que contradice una cierta idea que se harepetido con frecuencia, según la cual en aquellos años casitodos trabajaban en equipo o por parejas. No era raro desdeluego que se trabajase en equipo, pero no de modo muy esta-ble. De manera que si por ejemplo Cubillo y Romany colabora-ron en bastantes proyectos, con Sáenz de Oiza y con otrosarquitectos, en régimen casi de ‘comunismo’, pendientes másde la calidad de los resultados que de su beneficio o prestigiopersonal, a la vez cada uno de ellos trabajaba por su cuenta,produciendo arquitecturas bien distintas, como puedan serlolas viviendas para peones del primero en Briviesca o Riaño,con Jacobsen como referencia, y las del Poblado de Fuencarraldel segundo, con una concepción mucho más abstracta, que seaproxima más a modelos holandeses, o más estrictamente mie-sianos.

De esas treinta cinco obras, trece se refieren a proyectos deagrupaciones de viviendas y bloques, urbanas o rurales, haycuatro viviendas unifamiliares, tres edificios para la industria,tres iglesias y cinco edificios para la enseñanza y la investiga-ción; el resto, siete más, pertenecen a usos diversos: una casasindical, una embajada, un campo de fútbol… La relación por sísola da pistas acerca de cuales eran las necesidades, o las preo-cupaciones de la sociedad española y en qué campos se dieronlos resultados más felices. Por eso también es interesanteobservar que entre las treinta y cinco obras seleccionadas figu-ra un proyecto de urbanismo, esto es, un diseño de arquitectu-ra de otra escala, como es el proyecto ganador del concursopara el centro Azca de Madrid, que es posiblemente la primeraoperación realizada en España por vía de concurso para inter-venir en la organización de la ciudad sirviéndose de la arqui-tectura.

Por lo demás, aparte de presentar algunas obras absolutamen-te ignoradas, entre las que destacan las apuntadas de

Fernández Vallespín, Coello de Portugal, Cubillo e inclusoLaorga, el conjunto de edificios recogidos no ofrece demasiadasnovedades, salvo tal vez la despreocupación con la que estánejecutados, que en algún caso tiñe los logros de cierta incohe-rencia, por la indulgencia de sus autores con algunos detallesmenos ‘canónicos’ que se aprecian en las obras, que vinieronforzados en ocasiones por las limitaciones técnicas del momen-to en el que se hicieron o por la falta de preparación de los ope-rarios, que son a fin de cuentas las causas de que algunas deellas sean sólo buenas en vez de excepcionales. En esa línearesulta muy ilustrativo lo sucedido con las obras de Recasénsque incluimos, que recientemente ha sido necesario restaurar afondo, tanto en su hormigón, afectado de aluminosis, como enla fábrica de ladrillo, que había perdido resistencia debido aque en su día los ladrillos se cocieron mal, lo que muestra unavez más la precariedad de los medios que se emplearon enaquellos años. A esto, entre otras cosas, nos queremos referircuando decimos que a través de las obras aquí recogidas se vecon claridad que muchas veces aquellos arquitectos hacían loque podían con los medios disponibles. Esto da paso a otra con-sideración de interés, ya apuntada anteriormente, que se refie-re a la importancia de las ‘arquitecturas periféricas’, entendien-do por tales las construidas lejos de Madrid y Barcelona. Esindudable que al hacer la valoración de la arquitectura actual elprejuicio centralista parece ya superado, como muestra RuizCabrero en su última obra –El moderno en España.Arquitectura 1948-2000. Tanais, Madrid 2001– en la quededica amplio espacio a ‘las periferias’.

Pero en cambio no han cambiado demasiado las cosas, ni siquie-ra en esa obra que acabamos de mencionar, respecto a la consi-deración que se hace de la arquitectura pasada, que se sigueexplicando casi exclusivamente a partir de las piezas importan-tes, en gran parte situadas en las dos grandes ciudades deEspaña y en sus respectivos entornos, o en último extremo aten-diendo a las obras realizadas por ‘sus’ arquitectos en otros luga-res, contempladas como ‘excursiones a provincias’.

Es cierto que el fervor autonomista y la puesta en marcha deEscuelas de Arquitectura por toda la Península y las Islas, estapropiciando la proliferación de investigaciones sobre los arqui-tectos 'locales' y las obras construidas en sus entornos geográfi-cos inmediatos, que ha favorecido la aparición de numerosasguías de arquitectura de las diversas regiones y ciudades; peropor lo general se trata de publicaciones cuya difusión y horizon-tes apenas logran superar su propio ámbito geográfico.

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Lo primero que pone de manifiesto el conjunto de estas trein-ta y cinco obras es la notable sensibilidad por parte de susautores por la cuestión social, que se concreta de modo efecti-vo en la preocupación por el problema de la vivienda, al quesupieron responder no sólo con profesionalidad sino conauténtica entrega, más allá del interés económico o de presti-gio, vocacionalmente, como consecuencia de una acentuadaconciencia de su responsabilidad ante la sociedad. Aún sinparticipar del mesianismo revolucionario que caracterizó a lasvanguardias europeas en los años treinta, para entonces yasuperado, lo cierto es que Artal, Cubillo, Romany o Fernándezdel Amo, al igual que De la Hoz, Leoz o Vázquez de Castro oÍñiguez, cada cual a su manera, investigaban y luchaban a lavez que construían, conscientes de ser los demiurgos de unanueva sociedad.

De todos modos por lo que se refiere a la vivienda en Españaen esos años, se han llevado a cabo recientemente interesantesestudios. Aquí sólo se ha procurado poner en evidencia la pre-ocupación existente hacia esta cuestión, y mostrar el modoclaro y directo con el que abordaron la solución del problemalos arquitectos de entonces, tanto los mejores como los másdiscretos, en un trabajo muchas veces entusiasta, pero siem-pre limitado por la urgencia y la falta de medios, económicos ytécnicos.

De todos modos más que las novedades tipológicas o las apor-taciones programáticas concretas de los proyectos, que no fue-ron especialmente brillantes si consideramos los modelos quelas inspiraron, interesa destacar la pobreza de medios con laque hubo que llevarlos a cabo, así como mostrar que fue unfenómeno que se dio en toda España y no sólo en Madrid oBarcelona, de lo que los edificios de Artal o Recaséns son unainteresante muestra; si bien, de las obras aquí reunidas la mássignificativa en ese sentido sea posiblemente el conjunto deviviendas construidas por De la Hoz en Montilla, no sólo portratarse de viviendas edificadas en una población menor y noen una gran capital, sino por la carga de investigación que llevóaparejada su edificación, ya que, a pesar de saber que se movíaen presupuestos de penuria, el esfuerzo del arquitecto llegóhasta el diseño del mobiliario, además de plantear un conceptode vivienda que suponía un avance notable en la consideraciónde los mínimos necesarios y en el aprovechamiento de la super-ficie disponible.

El compromiso social que denotan todos esos esfuerzos muestraasimismo la asunción tardía pero firme, por parte de los arqui-tectos españoles, de las preocupaciones que habían animado alas vanguardias europeas treinta años antes: como ellos se sen-tían abanderados en el avance de la nueva sociedad.

Los modelos que emplearon aquellos arquitectos para mate-rializar sus ilusiones fueron variados; tal vez los más imitadosfueron los holandeses e italianos, según que se tratase dearquitectos formados en Madrid o Barcelona, respectivamen-te; desde luego esos eran los más conocidos, a través de viajesy publicaciones; aunque, como se ve en el caso de Cubillo, ibancobrando importancia los referentes nórdicos (Jacobsen yAalto, Asplund), cuyas influencias son evidentes en muchoscasos, para desasosiego de alguno, como veremos luego. A finde cuentas podríamos aplicar a los arquitectos de toda Españalo que Bohigas apuntaba acerca de los que integraban lasupuesta ‘escuela de Barcelona’, de la que el tiempo desdibujacada vez más los contornos; según Bohigas –Contra una posi-ble arquitectura adjetivada, Seix Barral, Barcelona, 1969–,

aquellos arquitectos estaban más interesados en Wendingenque en De Stijl, en el manierismo que en el renacimientopleno, y preferían el titubeante Aalto al sencillo y coherenteMies.

Desde luego lo que si resulta evidente es que la referencia enesos años es mucho más directa a la obra en América de Neutra,Mies o Breuer que a la de Le Corbusier o a los postulados de losCIAM. Es claro que para estos arquitectos era más atractivo loque se hacía más allá del océano –también por la secular voca-ción americana de España– que lo que llegaba del otro lado delos Pirineos, mal que les pese a los que desearían que las cosashubiesen sido de otro modo.

Si acaso, curiosamente, y como reafirmando este aserto, se pro-dujo una importación indirecta de los modos corbuserianos alimitar la interpretación que de ellos hicieron los arquitectos delmovimiento brasileño (Niemeyer y Costa sobre todo).

Un factor que también pudo influir en ese distanciamiento delos purismos corbuserianos fue el criterio paisajístico y organi-cista, de atención a la escala del hombre y al asentamiento en elterreno, que son notas que aparecen en la mayoría de las obrasde esos años como presupuestos indeclinables. Ya que, comoluego señalaremos, parece que, en términos generales, el arqui-tecto español, al disponer sus edificios, prefería esquivar losárboles, para adaptarse al paisaje existente, como haceFernández del Amo en Vegaviana siguiendo la práctica de las'siedlungen' tautianas, que imponer los edificios como paisajefundamental alternativo, como practicaba Le Corbusier.

La construcción de las bases americanas fue sin duda la oca-sión propicia para que muchos arquitectos españoles, implica-dos en su ejecución, entrarán en contacto con el modo cientí-fico y exacto de construir propios de la arquitectura norteame-ricana sin necesidad de ir hasta allá. Les deslumbraba tantoque Pfeifer, años después, sigue afirmando que en España “laarquitectura comenzó con los americanos”. Aún sin llegar atanto, es un hecho innegable que el modo exacto y preciso dehacer arquitectura de Neutra y su equipo de arquitectos, conquienes colaboraron unos cuantos arquitectos españoles enaquellos años, influyó notablemente en el modo de trabajar demuchos de ellos: Ortiz-Echagüe, Laorga, Moreno Barberá,Perpiñá, Pfeifer…

Y no sólo en el de ellos, que se vieron más o menos directa-mente implicados en el trabajo generado por las bases, sino enel de muchos otros; a la influencia de esa arquitectura pode-mos atribuir, por ejemplo, el recurso por parte de Molezún oPratmarsó a los grandes vuelos de las losas de hormigón quedefinen la Casa Tornos del primero o el Mas Garbá del segun-do, con las que enmarcan la visión del paisaje y el entornodesde el interior de aquellas. Los valores plásticos y paisajísti-cos de las obras de Neutra y Wright alimentaron buena partede la investigación formal de aquellos años. Las visitas deNeutra y Aalto a Madrid (y Barcelona), mediados los cincuen-ta, fueron hitos tan importantes como la labor crítica y las con-ferencias y estancias de Gio Ponti o Sartoris, en Barcelonasobre todo, pero también en Madrid. E incluso más, si atende-mos al recuerdo que conservan de aquellas estancias los queestuvieron presentes, que les mueve a evocarlas inevitable-mente, lo mismo Ortiz-Echagüe que Corrales, FernándezAlba,...

Tal vez a ese contacto con la precisión americana, que entoncesparecía tan inalcanzable como los viajes a la Luna, se pueda atri-

Qué se observa


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buir en parte la aparición de un cierto toque irónico y algo surre-alista que se aprecia en algunas de las mejores obras de aquellosaños, como una suerte de pose estética con la que dar respuestaa la disyuntiva ineludible que representaba el deseo de alcanzarla intelectualización técnica y formal de los procesos constructi-vos por una parte, y por otra, frente a ella, la necesidad de acep-tar la realidad cotidiana, prosaica, ruralizada y pobre de lo queera posible construir, que las hacía imposibles; lo cual obligabaa un realismo entendido, en palabras de Moneo –GerardoCuadra, arquitecto; Ed. Cultural Rioja, Logroño, 2002–, nocomo un dictado estético sino como la exigencia ética de unmodo de razonar reclamado por la continuidad entre el pensa-miento y la acción, que en términos de arquitectura se concreta-ba en el respeto a los usos y la honradez constructiva, compati-bles sin duda con el surrealismo formal.

Descartada la escapada utópica, nada adecuada al carácter his-pano, el surrealismo se convirtió en ocasiones en un refugiointelectual atractivo con el que dar una respuesta culta a la cues-tión, ya que permitía absorber el choque entre la realidad social,atrasada intelectualmente y sin pulso, y el deseo de asumir lasideas que dominaban la vanguardia europea.

En esa línea el caso de Vegaviana se puede proponer como para-digma. En un escenario que podría parecer preparado pararodar una película de Buñuel, el poblado ofrece una de las visio-nes privilegiadas de ese surrealismo práctico, provocadomediante la arquitectura. En las fotografías de Vegaviana, quepopularizó Flores, y que después se han convertido en la imagenoficial del poblado, al tiempo que en el icono por excelencia dela reconstrucción nacional de postguerra, sorprende la fuerza delas formas arquitectónicas que aparecen en ellas, con seriesrepetidas de piezas elementales, blancas y geométricamentepuras, que parecen abandonadas en medio del campo inculto,hasta entonces sólo ocupado por las formas espontáneas y cur-vilíneas generadas por la naturaleza; frente a ellas, las nuevaspresencias, exactas, elaboradas, repetitivas y racionales, distan-tes y extrañas a lo que sucede en su entorno, contrastan grande-mente en aquellas fotografías con las de los animales que apare-cen acompañándolas, vagando a su aire; al igual que chocan conlas figuras de las mujeres tocadas de negro a las que se ve, mien-tras hacen la colada, mirando de lejos algo que parece que ‘nofuese con ellas’, pero que sin embargo son sus viviendas; esasfiguras ¿vivas? confieren a las escenas, abstractas pero reales,que las fotografías han detenido, el aspecto de auténticos colla-ges fantásticos; la fuerza de esas inevitables presencias, reales yprosaicas, nacidas de la tierra, hacen que esa arquitectura,voluntariamente esencial e implantada, llegada de fuera,adquiera, por contraste, el carácter de una creación onírica eirreal, no apta para esos habitantes ni para esos parajes, como side un decorado se tratase; de este modo el mundo rural, espon-táneo y diverso, que por otra parte tenía vida propia, se veíaatraído hacia el ámbito de lo racional, del que procedía la serierepetida de las elementales formas blancas. En este poblado losedificios vienen a ser, en cierto modo, los ‘objects trouvés’ deDuchamp, que parecen que hubiesen sido abandonados en unámbito humano que no les corresponde, obligando a unos yotros a una fantástica simbiosis. No es extraño que aquellospoblados despertasen admiración y desconcierto dentro y sobretodo fuera de España, por el asombro de que 'eso' se pudiesehaber hecho 'ahí' y entonces.

Ese escenario abstracto en el que se sitúan los ‘iconos de la rura-lidad hispana’ (el burro, el niño que mira, la mujer de negro,…),genera una concepción plástica que evoca levemente en claverural las imágenes irreales, oníricas, tocadas de inhumanidad,

que plasmaba de Chirico en sus paisajes urbanos, que por otraparte resultan muy coherentes con el temperamento artístico,rompedor y vanguardista de Fernández del Amo, y también conel momento vivido por la arquitectura y los arquitectos españo-les en aquellos años, que estaban de continuo moviéndose entrela exaltación de lo rural en la Ferias del Campo, la fascinaciónpor la perfección del aluminio, admirado en las obras de Neutra,y las necesidades perentorias de un país atrasadísimo en el quese hacía lo que se podía. Ecos de esa situación y ribetes de esa‘lucha contra la realidad’ que desplegaron entonces los arquitec-tos, aparecen en las palabras que el propio Fernández del Amodirigía a los vegavianenses en 1990 –“Pregón de la fiesta deVegaviana”, en Palabra y obra. Escritos reunidos, COAM,Madrid, 1995–, apenas treinta años después de haber creado'ex-novo' para ellos aquella población: “Defendéos de la tenta-ción de abandonar vuestra tierra (...) La humanidad no va yahoy tras el señuelo de la era industrial y la voracidad del consu-mo. Estamos hartos: ahorraros el viaje de ida para no volverdefraudados”.

Esa obra de Fernández del Amo es también, desde otro punto devista, uno de los mejores exponentes de la actitud de aquellosaños de respeto hacia el territorio y las preexistencias geográfi-cas y paisajísticas, que, como se ha apuntado antes, es una de lasnotas que caracterizó a gran parte de la arquitectura española deesas décadas, antes de que el 'boom' constructivo de las siguien-tes invadiera tristemente el territorio y los campos, sin respetoni criterio.

En Vegaviana, como apunta agudamente Marisa García, reco-giendo un comentario de Sáenz de Oiza, se da la paradoja de quela urbanización, que parece moverse esquivando los árboles,acabó siendo el refugio para la vegetación preexistente, quefuera del perímetro edificado desaparece casi por completo a finde liberar tierras para el cultivo, que era la razón de ser delnuevo asentamiento. “Vegaviana nace con árboles. (...), apuntaOiza.

El arquitecto supo, entre encinas y con encinas, levantar unageometría perfecta de casas blancas. (...) Vegaviana es unaforma poética de decir: si la transformación en regadío –hachapara la encina– barre el árbol, ahí está el nuevo pueblo dándolecobijo en sus calles, en un mutuo intercambio árbol-hombre deamor y subsistencia” –SAÉNZ DE OIZA, Javier; “Vegaviana”,Ateneo de Madrid, marzo de 1959–; esto es, de nuevo, la lógicasubvertida.

Para bien de las gentes y de la arquitectura que se hizo entonces,esta actitud de Fernández del Amo no fue sólo suya; se ve tam-bién, si bien de otro modo, en Laorga, Ortiz-Echagüe, VázquezMolezún, Pratmarsó, Moreno Barberá, De la Hoz, Cubillo,…, ypuede deberse tanto el rechazo de las arquitecturas apátridasdel Bauhaus o Le Corbusier, como sobre todo a la atracción ejer-cida tanto por las diversas formas de organicismo, tomadas delos modelos nórdicos y norteamericanos, imposibles en granparte pero anhelados, así como de las formas del realismo ita-liano, nada utópicas en cambio y posibles; como apuntaMontaner –Las formas del siglo XX; Ed. Gustavo Gili,Barcelona, 2002–, esa posición realista de los arquitectos, queno suponía renegar del racionalismo, respondía a la situación deEspaña en los años cincuenta y sesenta, con una actitud didácti-ca con el usuario, recuperando los materiales y las técnicas tra-dicionales, provocada por una situación económica e industrialinsuficiente.

Otra constante de la arquitectura española de aquellos años, dela que son ejemplos especialmente notables algunas de las obras

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que aparecen en estas páginas, es el recurso a la modulación, yel esfuerzo por racionalizar, y en la medida de lo posible indus-trializar, los procesos constructivos, para permitir la incorpora-ción de elementos prefabricados o de serie, con los que lograrabaratar los costes, a fin de hacer posible que el beneficio de lasnuevas formas arquitectónicas pudiese llegar a todos los estra-tos sociales, como señalaba años después Ortiz-Echagüe cuan-do, en la conferencia antes mencionada, apuntaba que seríamuy beneficioso que la evolución de los nuevos materiales traje-ra consigo la posibilidad de aunar la libertad expresiva con laracionalización de los sistemas constructivos, a fin de hacer lle-gar los beneficios del proceso en la construcción al mayor núme-ro posible de gente. “Si no lo conseguimos, concluía en aquellaocasión, los arquitectos contraeremos una deuda muy seria conla Humanidad”. Idea que compartían con él muchos de sus coe-táneos, y que iluminó el trabajo y la investigación de De la Hozdurante muchos años, aunque acumulase más frustraciones quetriunfos.

Ese anhelo les obligaba a aprender a sacar partido de la repeti-ción como valor estético, y a una investigación formal dirigida alograr la incorporación de los materiales de la industria (uralita,chapa, bloque de mortero…) a la arquitectura. Ese deseo deracionalizar e industrializar los procesos, que les forzó a buscarla simplificación formal y la repetición, se percibe de un modo uotro en casi todas las obras aquí reseñadas, pero aparece conmás claridad en las de los que asumieron con mayor decisión esereto, como pueden serlo sobre todo De la Hoz, Ortiz-Echagüe/Echaide o Coello, aunque también se observen esfuer-zos claros en esa dirección en las obras de Romany, Ballesteroso Busquets, entre otros. Como tampoco es posible dejar de con-siderar los esfuerzos y el compromiso de Leoz en la investiga-ción sobre la arquitectura modular, matemática, industrial, quetan llamativos resultados ofrece en la obra de él aquí recogida,que es la última que construyó (que es por otra parte la única deesta publicación que no está construida en suelo español); aun-que no resulta menos brillante en los resultados de la aplicacióndel celebérrimo módulo Hele, como es el caso de los bloques queproyectó para Torrejón. De todas formas, aún sin llegar a esosrigores matemáticos, de los que tampoco está de más dejarconstancia, es un hecho que en aquellos años fueron muchos losarquitectos que lucharon por sacarle partido a la modulación yal protagonismo de la estructura.

Así, si nos fijamos en las obras de Ortiz-Echagüe/Echaide yCoello aquí recogidas, como podríamos hacerlo igualmente conlas de Pfeifer, Ballesteros o Busquets, veremos la importanciadecisiva que el módulo estructural tiene en la concepción for-mal de esas obras; aunque Ortiz-Echagüe/Echaide y Coellopartan de principios o necesidades distintas, llegaron a solucio-nes en cierto modo próximas, miesiana una, más corbuserianala otra. Mientras los primeros buscaban la eficacia industrial,un tanto despreocupados del costo, el segundo buscaba la opti-mización funcional pero con el mayor ahorro posible. Enambos casos se sirvieron del módulo de la estructura paralograr su propósito; Ortiz-Echagüe y Echaide lo emplean comorecurso formal expreso, siguiendo la praxis miesiana, comocontemporáneamente hiciesen también Cabrero, Carvajal oRomany, y después otros muchos, en algunos casos aprove-chando precisamente las pautas marcadas por Ortiz-Echagüe/Echaide en estas obras; en cambio en el caso deCoello la estructura es sólo el esqueleto, que articula la organi-zación del organismo, pero permanece oculto al exterior,cediendo el protagonismo a la fenestración, continua y apaisa-da, inspirada en los planteamientos de Le Corbusier, que tuvo

en Coello, en España, a uno de sus seguidores más literales.Lógicamente, mientras que Ortiz-Echagüe y Echaide se sirvie-ron del acero, Coello recurrió al hormigón.

Esa repetición, a la que no se tiene miedo, dista tanto de la vul-garidad como del aburrimiento, pero ciertamente se aleja de latradición hispana, más próxima a las diversas manifestacionesdel expresionismo que en las formas puras de la nueva figura-ción abstracta. Sin embargo esa cierta ruptura formal con latradición se compensa felicísimamente con la afirmación pai-sajística antes apuntada, que es nota común a todas las obrasrecogidas, mediante la que se suaviza la ruptura que podíasuponer la aparición de esos cubos desnudos, desprovistos demolduras y cornisas, en nuestras calles y campos. Esos volú-menes, en la medida en que están bien ubicados, se funden consu entorno, escondiéndose en el anonimato; ese anonimato,que nos obligó a buscar el Convento de las DominicasMisioneras de Coello por las calles de Pamplona, en el que sefundamenta el acierto de buena parte de nuestra mejor arqui-tectura: la arquitectura sin arquitectos que admirabaFernández del Amo.

Por eso, al comenzar estas consideraciones señalábamos la nor-malidad como una de las notas que tal vez más destacaban en laselección de edificios seleccionados, al menos si las compara-mos con las de otros contemporáneos; esa cualidad es algo quetal vez debamos atribuir al propio modo de ser de sus autores,que posiblemente estaban menos preocupados que otros por supropio curriculum, o eran menos ambiciosos, y puede que poreso hayan ocupado poco papel 'couché'; pero lo cierto es quefueron más espontáneos y discretos. Por otra parte, esa norma-lidad que envuelve a estas obras obedece en parte a las propiascircunstancias en las que se gestaron, que es algo que no debe-mos perder de vista para no juzgarlas como si se tratara de obrashechas hoy; porque sabemos que en aquellos años los arquitec-tos tuvieron muchas veces que contentarse con hacer lo que lascircunstancias les permitían, tanto desde un punto de vista téc-nico como económico, de forma que las obras que admiramos enocasiones fueron las mejores respuestas que fueron capaces dedar, como buenos profesionales que aspiraban a resolver bienun problema real, pero que no pretendían ni sentar cátedra nihacer ‘algo importante’.

El edificio de Coello que acabamos de mencionar, al igual queotros muchos de ese y otros arquitectos por toda España, comopor ejemplo las viviendas de Aburto o de De la Hoz que apare-cen recogidas en estas páginas, son muestras interesantes de loque supone aceptar la economía de medios como premisa deproyecto e incluso de cómo saber sacarle provecho.

Casi todas las cualidades a las que hemos hecho referencia seaprecian en distintos modos y grados en cada una de las treintay cinco obras recogidas en este libro; pero entre ellas hay dos untanto singulares, que poseen algunas cualidades específicas queen este conjunto son casi exclusivas de ellas, al menos en un pri-mer análisis o de modo tan acusado; nos referimos a las obrasde Fernández Vallespín y de Perpiñá que aparecen en la rela-ción, que, en su singularidad, aportan rasgos necesarios paraterminar de perfilar el retrato que se pretende hacer en esta obrade aquel momento de la arquitectura española.

La obra de Fernández Vallespín que se presenta sirve por unaparte para hacer un poco de justicia a este arquitecto olvidado,pero además nos permite poner de manifiesto tanto la influen-cia en aquellos años del clasicismo moderno italiano, el deTerragni, Libera…, como poner en evidencia la formación clási-


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ca que tenían aquellos arquitectos, a la que sin duda debemosatribuir algunos de los éxitos logrados sirviéndose del ‘lenguaje’arquitectónico moderno. El edificio de Fernández Vallespín estáa medio camino entre la frialdad casi irreal (surrealista) delmundo artificial del EUR romano y las formas del clasicismonórdico de Asplund, e incluso de las formas blancas del raciona-lismo brasileño de Costa. Ese clasicismo compositivo era la res-puesta a un hábito mental que tenían todos los arquitectos deaquellas promociones que salieron de la Escuela en los añoscuarenta y cincuenta, como reconocía el propio Ortiz-Echagüehace unos años en una conferencia sobre su obra en la Escuelade Arquitectura de la Universidad de Navarra –Cincuenta añosdespués, T6) ediciones, Pamplona, 2001–, cuando afirmaba que“en la escuela (...) lo que sí nos dieron fue una buena formaciónde proporciones clásicas, que creo que todos agradecemos.También Mies van der Rohe fue un gran arquitecto porque teníauna gran formación clásica”. Afirmación muy similar a otras quese podrían señalar de Cano Lasso, Fernández del Amo,…quetuvieron en Modesto López Otero y Moya a dos de sus más influ-yentes profesores.

Finalmente, la presencia en la selección de Perpiñá, ligada a sutriunfo en el concurso para el diseño del centro Azca enMadrid, nos sitúa frente a uno de los primeros y más impor-tantes proyectos urbanos llevados a cabo en España en lasegunda mitad del siglo, que supera lo que podría haber sidouna simple ordenación de edificios, planteando una propuestaencaminada a crear ciudad, de modo que a partir de esa actua-ción se configura de hecho una nueva centralidad urbana enMadrid; por otra parte la inclusión de este proyecto en estelibro sirve también para reforzar una nota, que ya se apuntótímidamente en líneas anteriores, como es el peso que tuvo elmovimiento brasileño en la arquitectura española de aquellosaños, y que si fue tan fugaz como superficial, se debe a que setrató de una influencia casi meramente formalista y manierís-tica, no tanto por defecto de los receptores del mensaje (losarquitectos españoles), como porque esa arquitectura era así,un tanto frívola y aparente.

Sea como fuere es indudable que el proyecto de Perpiñá tienealgunas afinidades con los ejercicios urbanísticos brasileños,sobre todo con alguno de los conjuntos de A. E. Reidy proyec-tados en los años cuarenta y cincuenta, como es el caso delproyecto para el centro cívico de San Antonio (1948), con elque tiene similitudes no sólo formales sino incluso gráficas. Sibien, desde luego, parece más fácil buscar la inspiración, unavez más, en el ‘sueño americano’, y así por ejemplo, la pro-puesta de Perpiñá para Azca resulta muy próxima (inclusodesde el punto de vista económico-estratégico) a la que seplanteó para el centro comercial Back Bay en Boston, que seconoció en España a mediados de los cincuenta, con la que

tiene una semejanza que tal vez se debiese sólo a una sintoníaen la inspiración, pero a la que de hecho se parece muchísimo,tanto por extensión, disposición urbana y trazado, como con-ceptual y formalmente.

En cualquier caso, ya sea con esa fuente de inspiración u otra,los modelos que se apuntan se mencionan sobre todo paraponer en evidencia que Perpiñá supo estar a la altura de lo queen aquel momento parecía que se debía plantear. Sin embargoy, aunque se ha llevado a cabo de modo bien distinto a comoPerpiñá había propuesto, lo importante fue la idea inicial, queluego, magnificada y a otra escala, se ha repetido en otrasactuaciones europeas posteriores, como pueda ser el plan delbarrio de la Defènse de París. De algún modo el proyecto deAzca es el proyecto estrella del urbanismo español de los cin-cuenta, en ‘el momento español’. Como sucede con gran partede las obras aquí recogidas, tampoco con Azca se ha empleadodemasiada tinta ni mucho papel couché. Pero parece que no sepuede escribir realmente una historia de la arquitectura de estesiglo en España sin referirse a esta actuación, que ha tenidomás importancia desde luego para el urbanismo y la evoluciónde Madrid que la remodelación de la plaza de la estación deSants para el de Barcelona, por poner un ejemplo de actuaciónurbana magnificada.

Un último comentario parece necesario y es que estas treinta ycinco obras podrían haber sido otras. Ahora mismo lo serían,pero a la vista del esfuerzo llevado a cabo ya no es tiempo de darmarcha atrás. Además, de este modo, otros podrán animarse acompletar lo que hemos empezado. Porque hay muchos másarquitectos que hicieron cosas dignas de ser contadas. En pági-nas precedentes aparecen algunos nombres de algunos de ellos,de los que se tiene algún tipo de noticia; tal vez no tuvieron suer-te o no supieron hacerse valer, pero tienen obras de mérito, quepor desgracia en muchos casos ya no se conservan. Queda laduda de si no tendría razón Lahuerta cuando decía que tendría-mos que haber sido “más rigurosos con los ‘famosos’: mejor losmás desconocidos”; puede que nos haya faltado valentía, y aúnquede un trecho importante que recorrer. No resisto por eso latentación de apropiarme para terminar de la conocida reflexiónque Pevsner hacia para sí mismo al comienzo de su libro sobreMendelshon –Eric Mendelsohn, letters of an Architect, OscarBeyer Ed., Londres, 1967–, cuando sugería que se podría escri-bir una nueva historia, igual de jugosa que las ya publicadas, sir-viéndose tan sólo de los edificios y arquitectos dejados de ladohasta entonces por los historiadores. Y él no estaba exento deculpa, como nosotros.

La tarea está ahí; lo difícil es llevarla a cabo, porque el tiempo,inexorable, y sobre todo la especulación, se están llevando pordelante las piezas que componen esa otra historia.

VIVIENDAS Y CASA SINDICAL¿Por qué mostrar aquí estos dos ‘pobres’ proyectos?

Por un lado –en el caso de Aburto– vendrían a ser losmejores ejemplos de los logros alcanzados durante laprimera posguerra en arquitecturas extraoficiales ono representativas, construidas y no simplementesoñadas. Además, el hecho de que habiendotranscurrido más de cincuenta años desde suconstrucción se encuentren en un más que aceptableestado de conservación y uso y sin apenas habersufrido sustanciales modificaciones, confiere a estosdos proyectos el carácter sintético y representativo dela aportación de Aburto al conjunto de laarquitectura ibérica.

En el caso del proyecto de Quintanar de la Orden, laordenación con la que Aburto distribuye las cincuentay cuatro viviendas, sus respectivos corrales y la CasaSindical, resulta tan importante como los aspectosesencialmente tipológicos o constructivos. Forman,junto a la carretera que llega de Madrid, un conjuntoautónomo y simétrico, contiguo al centro de lapoblación. La Casa Sindical marca el eje de lacomposición y preside el espacio público interior. Doshileras de viviendas conforman los laterales delconjunto, con una continuidad únicamente

interrumpida por los pasos que dan acceso al espaciocomún. Las viviendas –de acuerdo a los modelos quese venían empleando en la OSH– son de dos tipos conun programa abierto a los futuros usuarios, flexiblepero al mismo tiempo muy condicionado por la formadel sistema estructural. El acceso a las viviendas serealiza desde el exterior quedando los corrales alinterior, cerrados por muretes de mampostería.

Cuando, en torno a 1946, Aburto recibió estos dosencargos, debido al aislamiento del país y al mismotiempo a la penuria que la posguerra europea habíagenerado, no se debían someter las limitaciones a laarquitectura sino que era la arquitectura la que debíamejorar en la medida de lo posible las condiciones delhabitar. Como fruto de ese necesario reajuste se apelóal ingenio para reinventar alguna solución quepermitiese construir una superficie horizontalresistente: la bóveda tabicada.

Edificar un proyecto mediante bóvedas tabicadasconsiste, por un lado, en aprovechar al máximo lacapacidad mecánica a compresión de las piezascerámicas –ladrillos y rasillas– y, por otro, la delacero a tracción para atirantar los respectivos murosde carga.

QUINTANAR DE LA ORDEN, TOLEDO. 1946-1949

Rafael Aburto

Rafael Aburto Renobales nace en Neguri, Vizcaya, en 1913.En 1930 se trasladó a Madrid a fin de prepararse para elingreso en la Escuela de Arquitectura, que logró en 1935.Durante su estancia en las aulas, prolongada hasta 1943,estableció estrechos lazos con aquéllos que luego serían,como él, protagonistas de la transformación de laarquitectura española: Cabrero, Fisac y Coderch,especialmente. Antes de finalizar sus estudios inició sucolaboración con la Obra Sindical del Hogar (OSH), queduraría tres décadas. Antes del éxito en 1949 de la CasaSindical, galardón compartido con Asís Cabrero, habíaobtenido ya un segundo premio en el concurso para el nuevoestadio de Chamartín, en 1944, y otro en el concurso delPalacio de Deportes de Invierno de Barcelona, en 1947;además, obtuvo el primer premio ex-aequo en el concurso delMonumento a los Caídos de Madrid en el mismo 1949, y elsegundo premio en el célebre concurso para la Basílica deAránzazu en 1950. En los años cincuenta Aburto alcanza unanotoria madurez profesional. Dan cuenta de ello algunas desus obras más lúcidas en el campo doméstico como son lasviviendas experimentales de Villaverde o el grupo de MarceloUsera. Destaca su activa presencia en las famosas jornadassobre arquitectura celebradas en Granada que concluyeronen el Manifiesto de la Alhambra. En la segunda mitad de lossesenta, Aburto ejerció durante siete años como profesor deProyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid.

01TTO

01TO

Planta general

Documentación: Iñaki Bergera / Fotografía: Luis Prieto

Alzado viviendas

Vivienda tipo A Vivienda tipo B

Sección 1 Sección 2

0 25 50 m

0 5 10 m

S2

S1

S2

0 5 10 m

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GRANJA-ESCUELALa Granja Escuela de Talavera de la Reina y lasviviendas protegidas y Casa Sindical de Quintanar dela Orden –muy próximas al Toboso– no son paraAburto una aventura caballeresca e idílica sino por elcontrario constituyen un cabal ejercicio de su saberhacer como arquitecto. Aburto no es un hombre devariados registros pero dentro de su producción esposible situar los proyectos que mejor definendeterminados intereses o momentos de su carrera; yéstos son dos de ellos, la definición precisa de esaarquitectura anónima y atemporal, enraizada en lopopular –“las sendas provinciano-empíricas” enpalabras de Fullaondo–, donde el ingenioconstructivo y la habilidad artesanal suplantan lacarencia de medios económicos y materiales. Unamodernidad entendida no únicamente desde la

estética sino especialmente desde la técnica. Setrataba de hacer una arquitectura regional pero noregionalista.

Ese fue el salto hacia delante que tuvieron que dararquitectos como Aburto. Para hacer unaarquitectura comprensible, solamente la evoluciónpausada y progresiva hacia la modernidadincorporando la tradición podía ser capaz de evitar latábula rasa llevaba a cabo por la vanguardia delMovimiento Moderno.

A la postre, esta incorporación a la modernidad desdela distancia de la propia tradición demostró serdecisiva, no tan sólo para la trayectoria de Aburto enparticular, sino para el conjunto de la arquitecturaespañola.

TALAVERA DE LA REINA, TOLEDO. 1947-1948

Rafael Aburto

01TTO

0 10 20 m

Planta del conjunto

Detalle constructivo

1. Administraci n

2. Lecher a

3. Cochiquera

4. Cuadra

5. Almac n

6. Capilla

7. Escuela

Alzado Norte

Alzado Sur0 5 10 m

Documentación: Iñaki Bergera / Fotografía: Luis Prieto

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GRUPO SANTA MARÍA MICAELAA pesar de los buenos resultados alcanzados, lo ciertoes que la arquitectura de la vivienda de los añoscincuenta desarrollada en nuestro país no se recogenlas ideas contenidas en los dos proyectos de viviendasmás significativos que iniciaban la década, losapartamentos Promontory de Mies van der Rohe(1946-1949) y la Unidad de Habitación de LeCorbusier (1948-1954).

Por eso, la obra de Santiago Artal Ríos, y, dentro deésta, su más importante realización, el Grupo deSanta María Micaela para la Cooperativa de AgentesComerciales es de una relevancia singular dentro dela arquitectura española de la vivienda de esos años.Las viviendas se agrupan en dos bloques de treceplantas y otro de tres plantas.

En el bloque bajo los accesos se producen a través deuna calle longitudinal porticada vinculada al espaciolibre del interior del conjunto, para luego accedermediante escaleras a las dos plantas de viviendassuperiores. En los dos bloques altos, el sistema de

acceso es mediante calles-corredor que recaen alexterior.

Esa fue la obra más destacada de Santiago Artal, quedespués de colaborar en la construccción delaeropuerto londinense de Heathrow, regresa anuestro país y se embarca en la promoción de unbloque de apartamentos en la población alicantina deJávea. En el bloque ‘La Nao’, propone un abanico detipos de diferentes tamaños y tipologías (simples,semidúplex y dúplex) servidos por dos amplias calles-corredor abiertas.

El edificio se construyó casi en su totalidad conbloques de hormigón estándar, mediante los que seconfiguró un sistema de muros perpendiculares a lafachada dispuestos cada tres metros, entre los que sedisponen los distintos niveles de forjado, sin embargola fachada principal se formaliza como una estrictaretícula abstracta y repetitiva de terrazas conantepechos de celosía de hormigón a la manera de laUnité.

VALENCIA. 1958-1961

Santiago Artal

Nace en Valencia en 1929 y se tituló en Madrid en 1957. Supadre Emilio Artal, también arquitecto, había construido unbuen número de viviendas sociales en la periferia de la ciudadde Valencia; comenzando por la barriada para la cooperativade Agentes Comerciales, que proyectó en 1925 empleando eltipo ‘mulhouse’ de cuatro viviendas agrupadas en torno a unpatio central, hasta llegar a la cooperativa de Artes Gráficas,que proyectó en 1935, donde ya refleja la asimilación de losnuevos lenguajes racionalistas. Después de la Guerra Civilespañola, la familia Artal se exilió en Argentina, dondeprobablemente Santiago entró en contacto con laarquitectura corbuseriana desarrollada en los paísespróximos, sobre todo Brasil. A su vuelta, tras finalizar losestudios, inicia su actividad proyectando junto con su padreun edificio de viviendas para la Cooperativa de AgentesComerciales en la Gran Vía Ramón y Cajal (1957). Al añosiguiente, proyecta el Grupo de Santa María Micaela (1958-1961) de 138 viviendas, para la misma Cooperativa, pero estavez en solitario. Curiosamente la que podríamos considerarsu primera obra es a la vez su más importante realización,como si en el esfuerzo hubiera puesto todo lo que queríaaportar o, más bien, porque la dura realidad le hubieradecepcionado, propiciando a la larga su pronta retirada delejercicio profesional. Desencantado viajó a Londres dondecolaboró en la construcción del aeropuerto de Heathrow. Deregreso a España promueve un bloque de apartamentos en lapoblación costera de Javea. Con este proyecto finaliza suactividad como arquitecto, desde entonces permaneceretirado en la citada localidad alicantina, confirmando de estemodo su desencanto hacia las posibilidades reales delejercicio profesional.

02VV

02V

Documentación: Juan Blat / Fotografía: Eva Serrats

Sección 4 Sección 1

Planta tipo inferiorPlanta tipo superior

S1

0 10 20 m

Vivienda tipo. Bloques 1 y 2

Vivienda tipo. Bloque 3

0 5 10 m

1

2

3

S4

35PROYECTOS

brillantes 50

ANTIGUA JOYERÍA MONÉSLa Fábrica de Joyería Monés forma parte de eseselecto grupo de obras que definen la imagenprototípica de modernidad, que simboliza la pujanzay el optimismo celebrado en la década delaperturismo, y representa, además, la consolidaciónde cierto nivel disciplinario y profesional alcanzadopor los arquitectos de la época.

El volumen del edificio, condicionado por lapresencia de la medianera que determina tanto lalógica interna del edificio como sus relaciones con elexterior, se articula en tres cuerpos: uno compuestopor las tres plantas superiores, netamentediferenciado de la planta principal y de la planta de laazotea. Este esquema volumétrico, si bien presentaciertos resabios clasicistas en su lógica tripartita debasamento, desarrollo y coronamiento, queadquieren cada uno de ellos una lectura reconocibleen tanto cuerpos formalizados de manera diferente,expresados con diversos materiales y recursoscompositivos, en la resolución arquitectónica deconjunto disuelven el efecto del volumen como masa,potenciando una lectura de superficie, de planos.

Si, como confiesan los autores, se trataba de realizarun ejercicio arquitectónico dentro de los códigos dellenguaje corburseriano de los años veinte y treinta,no podía caber más fidelidad en esta adaptación a lasadvertencias lanzadas por éste en 1923 en los ”Troisrappels a messieurs les architectes”:

“El volumen y la superficie son los elementos porlos que se manifiesta la arquitectura. El volumeny la superficie están determinados por la planta.La planta es la generadora. Y tanto peor paraaquéllos a los que les falta imaginación!“

¿Qué otra imagen podría haber resultado másadecuada para la formalización de un programa tansignificativo como una industria de joyería en el ávidopanorama catalán de la época? ¿Cuál podría habersido más apropiada que la fría e inalterable imagen delos edificios modernos para exhibir un productocomo las joyas, que identifican el valor de quien loporta, un cuerpo femenino, con el valor del objeto queluce?

Ninguna otra habla mejor que la de aquellosabstractos edificios modernos, con su exaltación de lapureza, su horror por el paso del tiempo, su negacióny rechazo del cuerpo perecedero, agujereado ycorruptible, expresado tan abiertamente en supredilección por los materiales imperecederos,sellados, lisos, vidriados, impermeables yplastificados, capaces de impedir toda secreción,marca, grieta o arruga que muestre su decadencia odeterioro.

¿Acaso habría podido algún otro mantenerse mejorque la Joyería Monés, en ese estado de abstractainmortalidad?

BARCELONA. 1959-1962

Juan Antonio Ballesteros, Juan Carlos Cardenal yFrancisco de la Guardia

Al finalizar sus estudios en la Escuela Técnica Superior deArquitectura de Barcelona en el año 1957, Juan AntonioBallesteros i Figueras, Juan Carlos Cardenal González yFrancisco de la Guardia Conte, comenzaron su actividadprofesional conjuntamente con sus compañeros PereLlimona, Narcís Prat y Xavier Ruiz. El equipo integrado porlos cinco arquitectos firmó algunas obras, como la Fábrica deJoyería y Oficinas Monés (1959-1962), la sede para laagencia de viajes Intertur (1959), la Casa Paniker (1962) oel proyecto presentado al concurso para la sede del Colegio deArquitectos de Barcelona en 1958, propuesta que obtuvo eltercer premio en la segunda convocatoria del concurso. Elequipo que asumió la dirección de las obras proyectadasconjuntamente, como la Joyería Monés, fue el integrado porlos arquitectos Ballesteros, Cardenal y De la Guardia, quecomenzarían una larga y productiva etapa de trabajoconjunto. El volumen de trabajo y la importancia de las obrarealizadas determinaron un cambio en esta metodologíainicial que, manteniendo el esquema de partida, supuso quecada integrante se hiciera cargo de una o más obras siguiendotodo su proceso de principio a fin. La intensa actividadprofesional desarrollada por el equipo Ballesteros, Cardenal yDe la Guardia abarca diversas escalas de trabajo. En el campode la vivienda colectiva figuran soluciones como las deledificio de las Calles Urgell y Mallorca (1971) y el edificio dela Calle Ganduxer (1968), en Barcelona. Entre los grandesconjuntos habitacionales destacan el bloque de 79 viviendasen tríplex para empleados de Renfe en la Avenida Meridianay Paseo Valladura y las viviendas del Polígono Batlloria-Montingala, Badalona, realizado en 1966 en colaboracióncon Barba Corsini. En el campo de los edificios industrialesdestaca, además de la Joyería Monés, el anteproyecto para elEdificio Enher, en Barcelona (1963). En 1979 el equipoparticipa en el concurso nacional de solucionesarquitectónicas para centros docentes, obteniendo unamención por la innovación técnica de la propuestapresentada. Joan Antoni Ballesteros, por su parte, compaginóel trabajo profesional con la actividad docente en la Escuelade Arquitectura de Barcelona.

03BB

03B

Documentación: Marisa García Vergara / Fotografía: Eva Serrats

Planta baja

Planta primera

Alzado Oeste

0 5 10 m

0 5 10 m

35PROYECTOS

brillantes 50

COLEGIO DE ARQUITECTOS DE CATALUÑA Y BALEARESBARCELONA. 1957-1962

Javier Busquets

Javier Busquets Sindreu (Barcelona, 1917-1990), hijo delarquitecto Guillém Busquets i Vautravers, termina losestudios en diciembre de 1947 en la Escuela de Arquitecturade Barcelona. Después de llevar a cabo pequeñas obras en lacapital catalana, en octubre de 1951 fija su residencia en SãoPaulo (Brasil) donde trabaja primero con el arquitecto polacoLukjan Korngold y luego con Franz Heep, un antiguocolaborador de Le Corbusier en París. En este periodo, realizadiversos proyectos comerciales y de viviendas en la ciudadbrasileña, de entre los que destaca el Edificio Araraunas, quegana el Gran Premio de Arquitectura en la III Bienal HispanoAmericana de Arte, celebrada en Barcelona en septiembre de1955. A partir de su regreso a Cataluña en septiembre de1954, se dedica a una intensa actividad profesional, centradatanto en la realización de edificios de viviendas, como en labúsqueda de ocasiones proyectuales más estimulantesmediante la participación en concursos. En 1956, con A.Perpiñá Sebriá, gana el primer premio en un concurso deviviendas convocado por el Colegio de IngenierosIndustriales de Barcelona; en 1957-1958 los dos concursospara la nueva sede del Colegio de Arquitectos de Cataluña yBaleares; y en 1958-1959 los primeros premios de la Feriade Muestras de Barcelona con dos pabellones expositivospara la firma Aiscondel. Entre los últimos edificios delarquitecto, alejados ya de las preocupaciones tecnológicasanteriores, destacan la sede de la Societé Génerale de Banqueen la Plaza de Cataluña (1974), o la Escuela Superior deAdministración de Empresas (1982). En 1987, tres añosantes de su muerte, fue nombrado miembro de la Academiade Bellas Artes de Sant Jordi.

04BB

Documentación: Paolo Sustersic / Fotografía: Elizaveta Enokián, Eva Serrats

Planta baja

0 5 10 m

0 5 10 m

Planta publicaciones

Alzado a Portal del Ángel

04BB

El edificio se configura como la suma de dos piezas:un cuerpo bajo ajustado al perímetro del solar en elque se situaba el acceso, el centro informativo de laconstrucción y el salón de actos, cerrado por unospaneles macizos que equilibran el acristalamiento dela zona inferior; sobre él, la torre con las oficinas y lasdependencias del Colegio que garantiza laindividualidad del edificio con respecto al contexto.

Una de las preocupaciones de Busquets fue el diseñode una piel coherente con las ideas de una tecnologíaadecuada a los tiempos y de la expresión de valorespermanentes a través del arte. Se resolvía con unmuro cortina formado por un antepecho fijo debaldosa grabada de color verdoso y dos tipos deventanas basculantes o deslizantes. El muralrealizado por Miró y Llorens Artigas en la sede de laUNESCO en París sugirió la posibilidad de proponeruna colaboración entre Picasso y el ceramistaCumella. Picasso optará por una técnica experimentalconsistente en trazar el dibujo en una fina capa dehormigón recién fraguado mediante un chorro dearena a presión, capaz de poner al descubierto unasucesiva capa de material, de color negro, de forma

que se mantuvieran el frescor y los matices del dibujooriginal. También a través del arte, se confirmaba elcompromiso del edificio con su época y con la ciudad,cuyas fiestas populares se representaban en uno desus lugares más significativos.

“Con la mayor sinceridad posible, máximacalidad de los pocos materiales a emplear yponderación en el juego de los volúmenes,lograremos la buscada ambientación de esteedificio en una zona tan histórica, en la que cadaconstrucción adoptó el estilo de su época. Uncuerpo bajo que avanza hacia la Plaza, mantienela idea de calles, nos proporciona fachadas a ellasy se hace independiente, al igual que sucontenido, del edificio principal. La altura detreinta metros y medio debe quedar al fondo.Solamente así no afectará a los edificioscontiguos de la Plaza Nueva, tales como elPalacio Arzobispal y murallas. Este cuerpo alto yancho en cuanto posible, oculta por sí solo lasmedianeras, sin estar adosado a ellas. El nuevoedificio, no debe ser contramolde de los edificiosvecinos”.

35PROYECTOS

brillantes 50

SANTUARIO DE LA VIRGEN DEL CAMINOFray Francisco Coello de Portugal es un arquitectoque, por lo general, se desentiende voluntariamentede todo lo que es prescindible, tanto en el diseñointerior como en la apariencia externa, siendo éstaposiblemente la nota más reseñable de sus obras enrelación con las cualidades que puedan servirnos parala caracterización de la arquitectura española que sedesarrolló en las primeras décadas de la segundamitad del siglo XX.

Las obras de Coello, sobre todo las de su primeraépoca, se sitúan frecuentemente dentro de una líneade arquitectura de mínimos, que si venía propiciadapor la naturaleza misma de los encargos, se adecuabatambién a las disposiciones interiores –personales yadquiridas– del arquitecto, acomodándose asimismoa lo que necesitaba el país en aquel momento, y a lasposibilidades y condiciones materiales en las que sedesenvolvía entonces la arquitectura española.

El Santuario de la Virgen del Camino es, sin dudaalguna, la obra maestra de Fray Coello. El lenguajeplástico empleado es sencillo y contundente.Constituye un espléndido ejemplo del entendimientode la arquitectura como espacio encerrado dentro deun continente, que le sirve de envoltura y lecaracteriza, como sucede con un molde, quecomunica su forma a la pasta que se echa en él. Laarquitectura española de entonces, pobre de medios,rara vez se podía aventurar con alardes espaciales tan

atrevidos, en los que el espacio parece tallado, másque contenido.

La volumetría del templo está resuelta sin miedo, concontundencia, pero la aparente dureza que presentaal exterior oculta un espacio interior intensamenteacogedor. Esta obra de Coello, más que otras, tienealgo de aaltiano, de orgánico, de apego a la tierra, asus materiales, prestando atención a lo más sensiblede la naturaleza humana, que Coello muestra inclusocon la disposición del pequeño estanque con peces decolores que se encuentra en el corredor que conducedesde la nave al Camarín de la Virgen, meta de losperegrinos.

Cabría también establecer cierta afinidad entre esteSantuario y el de Oíza en Aránzazu, tanto por ladisposición de la nave y el concepto espacial como,incluso, por la idea de resolver el frontispicio sobre laentrada con una representación de los apóstoles; conla diferencia a favor de Coello de que no comparte laintelectualización excesiva que Oíza impone a laiconografía, ni su tenebroso empleo de la luz en elinterior, que él apoya con el efecto sobrecogedor queprovoca la escala del espacio, que acentúa el sentidodistante, elevado o superior de la esfera sobrenatural.El Santuario de Coello es más humano, másacogedor, más amable. Pero no porque hagaconcesiones a la geometría de las formas suaves o aladorno innecesario.

LEON. 1955-1961

Coello de Portugal

Fray Coello de Portugal nació en Jaén en 1926. En 1934comienza sus estudios en el colegio de los PP. Agustinos deMadrid, que continúa del 37 al 39 en Lequeitio (Vizcaya), conlos PP. Mercedarios. Cuando regresa el curso 39-40 a losAgustinos de Madrid, tiene que pasar al colegio de San Antón,ya que, salvo un Padre italiano, todos los Agustinos habíansido asesinados en la Guerra Civil. El destino militar de supadre le lleva a Larache (Marruecos) en 1941, donde terminael bachillerato en un colegio de los PP. Maristas. En 1943comienza a preparar el ingreso en la Escuela de Arquitectura,estudiando dos años de Ciencias Exactas en la UniversidadCentral de Madrid, al tiempo que prepara los exámenes dedibujo en la academia del Pintor Zaragoza. En 1947 setraslada a Barcelona, con un grupo de compañeros, paraterminar el ingreso. Allí conoce a Javier Carvajal, con quien,en adelante, le unirá una gran amistad. Un año más tarderegresa a Madrid y se incorpora a la Escuela Superior deArquitectura, obteniendo el título en 1953. En 1955 seincorpora al Estudio General de Filosofía de los Dominicos enLas Caldas de Besaya (Cantabria), compaginando susestudios con las obras del colegio dominicano de la Virgen delCamino. A partir de los años 80, la obra de Fray Coellotraspasará las fronteras y continuará en todo el mundo. Hayobras suyas en Venezuela, Puerto Rico, Antillas Holandesas,Corea del Sur, Angola y Taiwan. En el año 2000, asiste alencuentro internacional de artistas dominicos celebrado enRoma, y la revista “BASA”, del Colegio Oficial de Arquitectosde Canarias, le dedica un número-homenaje.

05NNA05LE

05LE

Documentación: José Manuel Pozo / Fotografía: Luis Prieto

S2

S1

Alzado Sur

Sección 1

0 10 20 m

0 10 20 m

35PROYECTOS

brillantes 50

CONVENTO DE DOMINICAS MISIONERASSin concesión ninguna a lo superfluo, Coello resuelveel programa con una planta baja extensa organizadaen torno a dos grandes patios acristalados, sobre laque eleva un prisma vertical, estrecho y alargado; enel cuerpo bajo se reúnen los espacios comunes,iluminados generosamente a través de los patios,amplios y ricos en vegetación, que convierten losdesplazamientos en un gratísimo paseo, aunque frío,en el cuerpo alto se sitúan las habitaciones, mínimas,tanto en superficie como en mobiliario, que sealinean una junto a otra definiendo un largo corredor,con los servicios en los extremos y el núcleo principalde escaleras y el ascensor dispuestos en el centro.

La misma sencillez de ese esquema propicia la fuerzade su apariencia exterior. Es un edificio que–entendido como representativo de una tipología–respondía a un modo nuevo, luminoso y abierto, deentender una residencia y, en definitiva, laarquitectura.

Como se ha apuntado antes, en ésta, como en otrasobras de Coello, el volumen de la capilla es la únicaparte en la que el arquitecto se permitió ciertas

licencias, tanto en el mobiliario como en la propiaconcepción del espacio, que rompe con la geometríaprismática del resto del complejo.

Lo vemos en otras obras contemporáneas suyascomo, por ejemplo, en los colegios de Palencia oTorrelavega, o los de la Pureza de María de San Cugato Tenerife, en los que todo es riguroso y lógico menosel volumen destinado a alojar la Capilla.

Las obras de Coello son una muestra eminente de laforma en que los arquitectos españoles de loscincuenta, fuertemente condicionados por la penuriaeconómica y el atraso técnico, supieron avanzar conrapidez por la senda de la modernidad formal,haciendo de la necesidad virtud; en el caso de Coello,sus propuestas recuerdan algo el progreso propiciadounas décadas antes, en condiciones similares, por lasobras de los arquitectos que cultivaron el neomudéjaren el centro de España, y que también en esos casos,con frecuencia, se trató de proyectos al servicio deinstituciones religiosas y de beneficencia, con lo queeso supone de escasez de medios y de obligadasencillez.

BARAÑAIN, NAVARRA. 1967

Coello de Portugal

05NNA

Documentación: José Manuel Pozo / Fotografía: Luis Prieto

Planta baja Planta tercera

Alzado Norte

Alzado Sur

0 10 20 m

0 5 10 m

Alzado Oeste

Alzado Este

35PROYECTOS

brillantes 50

AGRUPACIÓN DE CAMINEROS DE OBRAS PÚBLICAS“Para las unifamiliares utilizábamos el forjadonormal de viguetas prefabricadas que sepintaban y quedaban preciosas. En laorientación según un poco la teoría de mediodía-norte.

Todas las cajas eran iguales, pero en el momentoen que acabamos, empezaron a hacerbarbaridades. La estética inicial eraabsolutamente danesa. Yo tengo por ahí un librode Jacobsen y me divierte mucho cogerlo y verque a fuerza de usar mucho unas ideas, acabascreyendo que son tuyas al final. Tambiénadmiraba a de la Sota y a Paco Oízaextraordinariamente... a Asís Cabrero, porejemplo...”.

La fascinación por la arquitectura nórdica en Españano es sólo una nota distintiva de la obra de LuisCubillo, sino que, más bien, se trata de lo quepodríamos llamar un “estado de aproximación” detoda una generación de arquitectos españoles.

Aunque se trata de viviendas de tipo unifamiliar, enalguna medida podría decirse que son viviendaspareadas que se organizan en dos plantas.

La planta baja se compone de dos bloques claramentediferenciados, uno que recoge el dormitorio principal,la escalera y el comedor y otro en el que se disponenun porche, el vestíbulo, la despensa y la cocina. Sinduda, Luis Cubillo conocía, en el momento deproyectar las viviendas de Peones Camineros deRiaño y Briviesca, en los años sesenta, el conjuntoproyectado por Jacobsen en Klampenborg(Copenhague)6 entre 1948 y 1955.

Luis Cubillo, en las Viviendas de Camineros deBriviesca, decide emplear el deslizamiento como unpotente procedimiento de control de la agrupación.Por una parte, como eco efectivo de los logros deJacobsen y quizá, por otro, dando un toquepintoresco al conjunto, aprovechando la puntuaciónque las chimeneas ejercen en el territorio, a través delas cuales es más visible el desplazamiento.

BRIVIESCA, BURGOS. 1966

Luis Cubillo

Luis Cubillo de Arteaga nace en Madrid el 8 de junio de 1921.Estudia la carrera de arquitectura en la Escuela TécnicaSuperior de Arquitectura de Madrid, donde se gradúa en1951, para obtener posteriormente el grado de DoctorArquitecto, especializándose después en el Centro deEstudios de Administración Local como ArquitectoUrbanista. Su dedicación a la enseñanza fue en algunamedida un complemento de su vida profesional, llegando aimpartir, en el período comprendido entre 1968 y 1976, lasasignaturas de Proyectos de quinto curso y Proyecto Fin deCarrera en la Escuela de Madrid. De su amplia producciónpodríamos destacar, en primer lugar, La Unidad Vecinal deErillas (Madrid, 1957) y el Poblado dirigido de Calero(Madrid, 1958); así como las Viviendas Experimentales enPuerta Bonita (Madrid, 1957) por las que obtiene el tercerpremio en el Concurso convocado por el Instituto Nacional dela Vivienda. Poco después, entre 1956 y 1957, realiza enMadrid el Poblado Dirigido de Canillas, por el que recibe laEncomienda al Mérito Civil. Años más tarde, en 1964,proyectará la Iglesia del Poblado, siendo también premiadopor el Ministerio de la Vivienda. En los años sesenta yprimeros setenta, proyecta y construye una gran cantidad deconjuntos de viviendas, entre los que cabe destacar lasdestinadas a la Agrupación de Camineros de Obras Públicasde Briviesca (Burgos, 1966) y Riaño (León, 1970), de ondasraíces nórdicas y de clara adscripción a la arquitectura deArne Jacobsen. Luis Cubillo de Arteaga fallece en Madrid el21 de diciembre de 2000.

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Documentación: Julio Grijalba / Fotografía: Luis Prieto

Plantas primeras

Plantas bajas. Detalle

Alzado Norte

Alzado Sur

Planta del conjunto

0 5 10 m

0 5 10 m

0 25 50 m

35PROYECTOS

brillantes 50

VIVIENDA EN TORRELODONESEn el año 1959, Cubillo recibe el encargo de proyectaruna vivienda para José María Tornos enTorrelodones, en plena sierra madrileña.

En la Casa Tornos encontramos una utilizaciónprecisa del muro de mampostería, cuyo empleo seencuentra a medio camino entre la maneraestereotómica, deudora de la tradición vernacular y laortodoxia constructiva, y la tectónica, definida através de planos ensamblados en seco, asimilandocualquier plano murario a un tablero o a unparamento vidriado, como una composición libre dealternancia opaco-transparente y no tanto como latraslación de un sistema portante, que lo emparentanuevamente con Breuer.

La manera de operar por contraste tiene hermososantecedentes. Alvar Aalto, retomando expresiones deStrindberg, nos revela que los contrastes másextremos en apariencia pueden, pese a todo,reconciliarse, hasta ser el motor y el sustento delproyecto.

Quizá por ello la Casa Tornos nos recuerda,emergiendo de las rocas de granito de la Sierra, a lamusculosa factoría de Sunila, cristalizada tambiénsobre rocas.

“...Yo tengo por ahí un libro de Jacobsen y medivierte mucho cogerlo y ver que a fuerza de usarmucho unas ideas, acabas creyendo que sontuyas al final”.

TORRELODONES, MADRID. 1959

Luis Cubillo

06MM

Documentación: Julio Grijalba / Fotografía: Luis Prieto

Alzado Suroeste

Alzado Noreste

35PROYECTOS

brillantes 50

0 5 10 m

VIVIENDAS EN MONTILLAPreocupado Rafael de la Hoz, como muchos otrosarquitectos de su generación, por la vivienda social, élfue uno de los poquísimos que defendieron cuánto lasolución a la misma estaba íntimamente ligada a losaspectos técnicos de la arquitectura.

Recibe el encargo de Montilla a su vuelta de USA,donde durante casi dos años ha complementado suformación en el MIT estudiando estructuras ymétodos constructivos.

El Rafael de la Hoz que vuelve del MIT ha adquiridoun perfil que le hace único en aquellos años, máximecuando su formación de ingeniero, lejos de llevarle alcálculo de estructuras, como algunos hubieran podidosospechar, le conduce a replantear los problemas dearquitectura desde una óptica que coincide con laspreocupaciones e intereses de Torroja.

‘Vivienda social’ significaba que el costo del metrocuadrado de la edificación debía ser, como mínimo,inferior en un 20 por ciento del precio autorizado:vivienda económica. Por ello, Rafael de la Hoz articulala organización en planta y establece que el acceso a la

vivienda permita el ingreso directo a la vivienda,eliminando el distribuidor, disponiendo estelateralmente a la estancia-comedor; cierto que lleva elaseo junto a la puerta de entrada, pero resuelve elposible conflicto mediante dos gestos; primero,establece que, al abrir, la puerta de entrada, oculte ladel aseo; luego, la circulación del aseo a losdormitorios y de estos al aseo, superpuesta con la deingreso en la vivienda y estancia principal, se resuelvelibrando la planta del cuarto de estar de servidumbresde paso cruzadas.

El diseño de la vivienda –que sirvió de referencia parala OSH durante años– se complementó con losmuebles dibujados por un Rafael de la Hozinfluenciado por la experiencia de los Eames y donde,frente a la tradicional madera maciza utilizada enviviendas en medio rural, imponía muebles metálicos,producidos en serie, propiciando –en viviendasultraeconómicas– un amueblamiento que, por sumodernidad, cabría compararlo al propuesto porBarba Corsini en los apartamentos de la Pedrera o losejemplos presentados en Barcelona: primero en elPrimer Salón del Hogar Moderno (1951) y luego en elconcurso Pro Dignificación de Hogar Popular (1955).

MONTILLA, CÓRDOBA. 1957-1962

Rafael de la Hoz Arderius

Nació en Madrid en 1924; obtuvo el título de arquitecto porla Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en elaño 1951. En 1985 completó sus estudios en elMassachussets Institute of Technology. A él se debe laredacción, a partir de 1971, de las Normas Tecnológicas de laEdificación. De 1981 a 1985 es Presidente de UniónInternacional de Arquitectos. En 1990 es nombradoAcadémico de Bellas Artes. Falleció en Madrid en el año2000. A lo largo de su trayectoria profesional obtienepremios tan destacados como el Premio Nacional deArquitectura, en el año 1956, por el Colegio Mayor Aquinas;el VI Premio Antonio Camuñas de Arquitectura, en 1995 y,en el año 2000, la Medalla de Oro de la Arquitectura.Partícipe de una generación preocupada por superar elretraso de España, su primera obra fue una tienda de modaspara Vogue en Córdoba (1951). Junto a José María García deParedes proyectó la Cámara de Comercio de Córdoba y elColegio Mayor Aquinas en Madrid (1953-1957), un bloqueligero y quebrado por el que recibirían el Premio Nacional deArquitectura en 1956.

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Documentación: Carlos Sambricio / Fotografía: Fernando Alda

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8.

Planta decubiertas

0 10 20 m

0 10 20 m

Planta general

Alzado Noreste

Alzado Suroeste

35PROYECTOS

brillantes 50

EDIFICIO PARA EL PATRONATO JUAN DE LA CIERVALo más destacado de la escasísima obra de FernándezVallespín son los proyectos desarrollados para elCSIC, todos ellos situados en el perímetro exterior dela célebre Colina de los Chopos, que también albergalo más destacado de la obra de Miguel Fisac para esainstitución.

Al filo de la década de los cincuenta acometió elproyecto para el Patronato Juan de la Cierva, en unsolar en la calle Serrano, apenas a un centenar demetros de la Colina de los Chopos y rodeado dealgunas de las urbanizaciones que caracterizaron elMadrid de los treinta como el Viso o la Colonia-Residencia; en cualquier caso, edificios de baja alturaque dejaban al descubierto el nuevo edificio frente alfuerte poniente madrileño. Este aspecto resultó a lapostre fundamental en el expediente compositivoelegido por Fernández Vallespín.

Una referencia inequívoca y seguramente conocidapor Fernández Vallespín, podría ser el edificio de loshermanos Borobio para la ConfederaciónHidrográfica del Ebro, en esos años recién terminadoen la capital aragonesa. Pero si se quieren referenciasgeográficamente más próximas, basta con dirigir lamirada a la Ciudad Universitaria de Madrid. Enefecto, un vistazo a las plantas de la Facultad deFilosofía y Letras, o a la de Farmacia, ambas deAgustín Aguirre; o a la de Odontología, o a cada unade las cuatro piezas que conforman el colosalcomplejo de la Facultad de Medicina, de Miguel de losSantos, revelan hasta qué punto Fernández Vallespínresulta deudor de todos esos esquemas. Y aún mayor

se adivina la deuda con la Facultad de CienciasFísicas, Químicas y Exactas, en la que los cuerposlaterales ceden protagonismo en favor de la piezacentral del propio edificio.

En el edificio del Patronato, Fernández Vallespínofreció una versión de los brise-soleils que empleóGutiérrez Soto en el edificio del Alto Estado Mayormucho más primitiva, casi un acento estilístico másque una solución técnica. De hecho, el Juan de laCierva carece de las lamas móviles verticales quecaracterizan la imagen del Alto Estado Mayor.

Otro elemento de carácter modernizante, tambiénrelacionado con el acondicionamiento del edificio, seencuentra en la cubierta. Se trata de unosaerodinámicos voladizos que asoman tímidamentepor encima del volumen prismático del edificio y quesirven para proteger del sol la terraza plana. Esosvoladizos se habían proyectado –según la memoriadel proyecto– previendo “la posible utilidad deinstalar en ella un casino-bar-restaurante para laspersonas que trabajen en el edificio”.

Ciertamente, esta intención vuelve a poner demanifiesto una cierta comunión con los principioscorbusieranos, en este caso el aprovechamiento de lacubierta. Igualmente, el conjunto disfruta delconcepto planta libre: “para facilitar las posiblesmodificaciones en la distribución que pueda convenirmás adelante, se proyectó el edificio con dos crujíaslaterales y una central, de circulación, separadas porlíneas de soportes y cerramiento de tabiquería”.

MADRID. 1949-1953

Ricardo Fernández Vallespín

Ricardo Fernández Vallespín, nació en El Ferrol el 23 deseptiembre de 1910. Cursó el bachillerato entre Oviedo yMadrid donde comenzó la carrera de Arquitectura en laEscuela de la calle de los Estudios, coincidiendo en sus aulascon su hermano Arístides, un año mayor que él. En mayo de1934, terminó la carrera, aunque el título de Arquitecto no lorecibiera hasta junio de 1935. Al término de la Guerra Civil seincorporó como arquitecto al Ayuntamiento de Madrid y, alos pocos meses, pasó al Banco Hipotecario, trabajandotambién para el Patronato Artístico Nacional. En 1940Fernández Vallespín recibió los primeros encargos deproyectar para el recién fundado Consejo Superior deInvestigaciones Científicas. En los meses de marzo y abril de1947, Fernández Vallespín viajó a Suiza, Holanda, los paísesescandinavos e Inglaterra. Este periplo europeo es uno de losprimeros viajes documentados de un arquitecto español fuerade nuestras fronteras después de la Guerra Civil, y anticipa elitinerario del posterior viaje de su compañero de estudio,Miguel Fisac. Falleció en Madrid el 28 de julio de 1988 trasuna larga enfermedad.

08MM

08M

Documentación: Carlos de San Antonio, Eduardo Delgado / Fotografía: Luis Prieto

Planta baja

Alzado Sur

0 5 10 m

0 5 10 m

35PROYECTOS

brillantes 50

BELVIS DEL JARAMALa aportación más significativa de Fernández delAmo a la arquitectura a lo largo de los años deejercicio profesional se reconoce, sobre todo, endos frentes: por un lado, en la labor que llevó acabo mientras trabajó como funcionario en elInstituto Nacional de Colonización; por otro, en laobra que desarrolló en el ámbito de laarquitectura religiosa, con proyectos que lepermitieron expresar y dar forma a todas lasinquietudes espirituales y metafísicas que leacompañaron desde su juventud.

En el marco de esta fructífera experiencia comoconstructor de pueblos, hemos seleccionado dos.

El primero de ellos, el recoleto Belvis del Jarama,proyecto que vino a ser el primero en una largaserie de poblados, merece recibir un nuevohomenaje aún en vida, una vida que no sepromete muy longeva.

La finca donde se construyeron estas cincuentaviviendas estaba situada en una zona de secano, amedia ladera, y orientada de naciente a mediodía.Quien se detenga a estudiar el plano de situaciónadvertirá que las manzanas se disponeneludiendo la zona de mayor desnivel, haciendocoincidir la línea de máxima pendiente con la víade acceso que desemboca en la plaza del pueblo.

BELVIS DEL JARAMA, MADRID. 1961-1964


José Luis Fernández del Amo nació en 1914 en la CalleJovellanos de Madrid. Tras estudiar bachillerato en losPadres Escolapios asistió a la academia de dibujo del pintorRafael Hidalgo de Caviedes. Una vez cursados los dos añospreparatorios, ingresó en 1931 en la Escuela de Arquitecturade Madrid. La Guerra Civil estalló cuando se encontraba en eltercer curso de la carrera. Se refugió junto a su padre, bajobandera sueca, en la Casa de Roda, hasta que, al amparo de laEmbajada de Suecia, pudo salir con él del país. Vivió exiliadoen Bélgica, en el Monasterio Benedictino de Maredsous, y en1938 volvió a España y se incorporó al ejército, sirviendo enel cuerpo de zapadores en Guadalajara, en Burgos –dondeconocería a su mujer, Beatriz López Gil– y, finalmente, en laCiudad Universitaria de Madrid. En 1940 reanuda susestudios en la Escuela de Arquitectura. En 1942 comenzó atrabajar como arquitecto en Regiones Devastadas. Despuésde colaborar durante cinco años con Regiones Devastadas,Fernández del Amo regresó a Madrid en 1947, con motivo desu nombramiento como arquitecto del Instituto Nacional deColonización. 1952 fue un año importante en el desarrollo desu actividad como promotor del llamado ‘arte vivo’: bajo elMinisterio de Ruiz Giménez fue nombrado director delMuseo de Arte Contemporáneo, cargo que desempeñaríadurante siete años. Al margen de su participación en cursos ycongresos de arte y arquitectura, se dedicó también, durantelos años setenta, a la actividad docente. Además de sucompromiso con la vida académica, en 1970 creó el llamado‘Equipo 70: Taller de Arquitectura’, donde comenzaría sucolaboración con arquitectos como Juan Laguna, AntonioVélez, Alfonso Iglesias y Jorge Tersse. En junio del año 1990fue elegido Miembro de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando. Falleció el 19 de agosto de 1995 en su casa deValdelandes (El Barranco, Ávila).

09MM09C

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Documentación: Carmen Díez / Fotografía: Luis Prieto

Planta general

Viviendas de dos pisos

Detalle A

Detalle B

Viviendas de unpiso

Edificios de la plaza

0 50 100 m

0 5 10 m

0 5 10 m

0 5 10 m

DETALLE A

DETALLE B

35PROYECTOS

brillantes 50

VEGAVIANAEl pueblo de Vegaviana en Cáceres, es,probablemente, el poblado más logrado de su autor yen su condición de tal no podíamos dejar deconsiderarlo aquí. Una de las mayores virtudes deeste nuevo pueblo que surgió gracias a la fecundaciónde las aguas del Río Arrago es, como señalaba Oíza,que ‘Vegaviana nació con árboles’ gracias a lahabilidad del arquitecto para levantar su geometríade casas blancas entre las encinas.

De este modo, los pueblos de colonización deFernández del Amo van a acusar la presencia de doscomponentes: la que encuentra su raíz en el mundodel pintoresquismo vernáculo, por un lado, y la que eshija del compromiso con la composición abstracta,por otro. Cuando contemplamos las fotografíastomadas desde lejos de algunos de sus pueblos, nosparece encontrar, junto a una presencia del mundorural, no pocos puntos de contacto con aquelloscuadros de Cézanne que celebraban la superación dela perspectiva como instrumento de representaciónnaturalista, dejando intuir los comienzos delcubismo, a modo de guiño surrealista. Al hilo de lohasta aquí expuesto, en esta especie de mano a mano

entre la fuerza secular de lo vernáculo y el alientorevolucionario de lo moderno, quizá no resulteincierto situar la actitud de Fernández del Amo amedio camino entre las posturas de otros dosarquitectos que también aportaron su contribución alcapítulo de la reconstrucción: Francisco Javier Sáenzde Oíza y a Mario Ridolfi.

En Vegaviana basta contemplar aquellas imágenes enlas que aparecen algunos signos de vida –un par dereses, un carro, alguna mujer enlutada haciendo sucolada en las aguas del río– para no albergar dudasacerca de cuál es el sentido de las ordenadasconstrucciones que se perfilan como fondo de laescena.

Y así, no nos sorprende encontrar esos volúmenespuros contradictoriamente coronados por el perfilacanalado de las tejas. Ni la pretendida tersura de losmuros rota por las texturas palpitantes de lamampostería oculta bajo la cal que las cubre. Ni lashumildes tipologías de vivienda, sin pretensión demodernidad alguna, como piezas de arranque de unacuidadosa implantación.

VEGAVIANA, CÁCERES. 1961-1964

09CC

Documentación: Carmen Díez / Fotografía: Luis Prieto


Planta general

Desarrollo del alzado Oeste

Planta Escuelas

Alzado Noreste

Planta de la Iglesia

0 100 200 m

0 5 10 m

0 5 10 m

35PROYECTOS

brillantes 50

IGLESIA EN ALMENDRALESDentro del grupo de maquetas y dibujos de aquellosproyectos que no llegaron a construirse, lasfotografías de la maqueta de José María García deParedes para la Iglesia de San Esteban Protomártir enCuenca describen una propuesta que, de haber tenidomejor suerte, habría apuntalado decisivamente unade las anheladas razones modernas que entonces secotejaban.

La parroquia madrileña supuso, finalmente, laconstrucción de esa idea. Una idea que continuógestando, después de Cuenca, en la parroquiacarmelitana de San Servando y San Germán. Allí, enSan Fernando, las dos versiones del anteproyecto querealizó muestran, en la maqueta primero, el perfectocuadrado de Cuenca con su correspondiente módulomihrab, adhiriendo el atrio y el nartex, y repitiendotambién su perpendicularidad respecto a la direcciónque marca el primero, tal como dispusosistemáticamente en todas ellas.

La parcela triangular de Almendrales, carecía decondicionantes urbanos salvo el tendido eléctrico quela sobrevolaba. Incluyendo la previsión de una futuraguardería que nunca llegó a construirse, la solución

arbitraba volúmenes independientes para la iglesia ypara las dependencias parroquiales, separados por unpatio arbolado, con un porche uniendo los accesos aambos bajo el tendido, y dejando un segundo patiocercado, también longitudinal, paralelo al primero y ala carretera, como espacio disponible para laguardería.

Las diferencias que presentan la maqueta de Cuencay el croquis de su fachada, con la consecuenteprevisión constructiva del elemento estructural, sonsuficientes para ver decantada en Almendrales, alfinal del ciclo, mediando por fin su construcción, laabstracta ambigüedad moderna en una cadena deexplícitas referencias a recursos espaciales de laarquitectura islámica:

el patio, como aproximación a la mezquita; el accesoal interior utilizando un quiebro en zeta para el atrio,sorteando el muro que cierra la iglesia al patio; elingreso perpendicular al presbiterio procurando ladisolución del sentido longitudinal basilical ycualquier atisbo de secuencialidad espacial; laposición de los dos altares, opuestos y girados parahabilitar las dos direcciones de la retícula.

MADRID. 1961-1964


José María García de Paredes nació en Sevilla el 20 de febrerode 1924. Empezó cursando estudios de Exactas en laFacultad de Ciencias de Sevilla, animado a estudiarArquitectura por Casto Fernández Shaw, amigo de la familia.Al comenzar a estudiar en Madrid en 1944 , fijó su residenciaen el Colegio Mayor Cisneros, conociendo a Eduardo Chillida,Jesús de la Sota y Rafael de la Hoz. Obtuvo seis años despuésel título de Arquitecto en la Escuela Técnica Superior deArquitectura de Madrid. Obtuvo en 1955 el Gran Premio deRoma de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando con un proyecto teórico para el Pabellón deEspaña de la Bienal de Venecia. Se trasladó a Roma en 1956,pensionado en la Academia Española de Bellas Artes, y reciéncasado con Isabel de Falla. Allí, junto al otro arquitectopensionado, Javier Carvajal, construyó el Panteón de losEspañoles en el Campo de Verano, y diseñó la exposición delPabellón de España en la XI Trienal de Milán, por la querecibieron su Medalla de Oro. Obtuvo en 1957 el PremioNacional de Arquitectura con Rafael de la Hoz por el ColegioMayor Aquinas. Al volver de Roma, instalado definitivamenteen la calle Bretón de los Herreros 55, y coincidiendo allí conlos estudios de Carvajal, Molezún, Corrales y de la Sota, seincorporó a los estamentos académicos y profesionales.Permaneció dos años como Profesor encargado de Curso deProyectos II en la Escuela Técnica Superior de Arquitecturade Madrid. Asimismo, de forma póstuma, tras sufallecimiento en Madrid, el 6 de febrero de 1990, fuedistinguido con la Medalla de Oro al Mérito en las BellasArtes en 1989, y con la Medalla de Oro de la FundaciónRodríguez-Acosta de Granada en 1991.

10MM

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Alzado Oeste

Alzado Este

Documentación: Ricardo S. Lampreave / Fotografía: Fernando Alda

Planta baja

Detalle del sistema deevacuación de pluviales

Detalle estructura Detalle cubierta

0 10 20 m

0 0,5 1 m

0 1 2 m

35PROYECTOS

brillantes 50

IGLESIA STELLA MARIS, PP. CARMELITASNo precisamente lejos de esa misma gramáticaconstructiva debería entenderse el convento urbanode Málaga. Se trataba de encastrar en el tejido urbanootro edificio eclesial, de necesaria expresión singular,según la vieja tradición española, opuesta a lacaracterística voluntad francesa por presentarlosexentos.

Con la inevitable solución de superposición deplantas y actividades, García de Paredes dispuso laiglesia abierta a la Alameda, alcanzando los primerosdoce metros de altura (con los sucesivos niveles de lanave, la galería, la tribuna y el coro), y sobre ella elconvento: primero, las dependencias comunes (salacapitular, refectorio, biblioteca, despachos...),después el aéreo claustro y, por último, bajo cubierta,las celdas.

En este caso, por tanto, fue la sección la que originó ydesarrolló el edificio: organizando el programa,resolviendo su estructura, condicionando susfachadas. Entre la solución de la maqueta y la

solución final media la reflexión sobre cómo debeincorporarse el edificio al frente de la Alameda, sobrecómo debe resolverse el conflicto entre la ineludibleasimetría que introduce la luz en el interior y lasimetría planteada en el exterior.

Podría ser este edificio, en suma, el que mejor lograrailustrar la sabia sensatez de un arquitecto capaz deanteponer cuanto de ajeno tiene lo específico yparticular de cada proyecto al interés personal ysubjetivo por una investigación determinada.

Almendrales, todo su proceso en realidad, el quemejor desvelara su firme y paciente ambición.Comunes en ambas señas, en estas obras laten suinterés por conceder a la construcción, al valor delconstruir, la expresión última de la formaarquitectónica y, por encima de todo, su afán porinterpretarla con maneras menos lineales y limitadasde las que entonces otros pretendían. Hoy, con laseguridad que concede la distancia, reconocemos enellas su certeza y complejidad, y por tanto su utilidad.

MÁLAGA. 1961-1964

10MMA

Documentación: Ricardo S. Lampreave / Fotografía: Fernando Alda


Alzado Norte

Planta cota 2.50 m

Planta cota 13.00 m

Planta cota 19.00 m

Sección Transversal

0 5 10 m

0 5 10 m

19.00 m

16.00 m

13.00 m

7.00 m

2.50 m

35PROYECTOS

brillantes 50

EDITORIAL GUSTAVO GILIBARCELONA. 1954-1961

Joaquim Gili, Francesc Bassó

Joaquim Gili i Moros se tituló en la Escuela de Arquitecturade Barcelona en 1947. Francesc Bassó i Birulés finalizó susestudios en 1949 en la misma escuela de la cual seríaposteriormente profesor. Ambos arquitectos formaron partedel Grupo R, y desde 1953 hasta los primeros años de ladécada de los setenta, estuvieron asociadosprofesionalmente. Ese mismo año recibieron el encargo paraproyectar el nuevo edificio de la Editorial Gustavo Gili. Lacolaboración profesional de ambos arquitectos se concretó enuna amplia obra construida. Entre los proyectos realizados enesa época destacan: la tienda Canadá, de 1953, en la Gran Víade las Cortes Catalanas de Barcelona, que introducía lacalidez de los materiales naturales, madera y piedra y laslíneas curvas de inspiración nórdica, la Casa Roig, también de1953, o las dos viviendas en Llafranch de 1956. En 1961, añoen que se acaba la obra de la Editorial Gili, proyectan lasoficinas de la British European Airways, en el Paseo de Graciade Barcelona. De 1968 es la Casa Eggart, construida enBarcelona. Entre 1955 y 1961 Bassó dirigió la obra de laEscuela de Altos Estudios Mercantiles, proyecto de JavierCarvajal Ferrer y Rafael García de Castro. La EditorialGustavo Gili es la obra que más impacto causó en el medioprofesional de la época y más prestigio aportó a losarquitectos.

11BB

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Documentación: Marisa García Vergara, Emilio Nisivoccia / Fotografía: Eva Serrats

Sección 1

Planta baja

0 5 10 m

En 1961 Joaquim Gili y Francesc Bassó reciben elpremio FAD de Arquitectura por el recién inauguradoedificio sede de la Editorial Gustavo Gili. El proyectohabía sido iniciado en 1953, como buque insignia deuna empresa editora que acababa de constituirse enSociedad Anónima para apostar decididamente por laexpansión dentro del mercado de habla hispana y queen años sucesivos focalizaría su política editorialhacia el campo de la arquitectura y el diseño.

El edificio fue construido en un largo período detiempo, lo que permitió la maduración y depuracióndel proyecto.

La propia organización del edificio demuestra lavoluntad de expresar una estricta adecuación a lasexigencias del programa, traduciendo en formasarquitectónicas y en el sistema estructural lasnecesidades funcionales. El conjunto articula trescuerpos volumétricos situados en el centro de unamanzana del Ensanche. Con un amplio espacioajardinado frontal, el edificio plantea una relación dediálogo con el espacio público de la calle y lasedificaciones adyacentes siguiendo las propuestasrealizadas en las páginas de la revista AC por elGATCPAC, al cual Gili había estado vinculadodurante su etapa de estudiante.

Sin embargo, más adelante, estas generosaspropuestas de recalificación de los espacios públicosplanteadas en las épocas de la utopía social seríanpragmáticamente reelaboradas, intentando obteneruna mayor rentabilidad del terreno.

Los diferentes cuerpos del edificio exhiben en suresolución formal los elementos figurativoscaracterísticos del repertorio iconográfico delmovimiento moderno: un volumen blanco apaisadoque se eleva sobre pilotis con una ventana horizontalque corre continua en toda la fachada, mientras otrocuerpo muestra una amplia superficie a doble alturacubierta por parasoles verticales de hormigón.

La geometría definida y precisa de los volúmenesexteriores se combina en los espacios interiores con lapresencia de las sensuales líneas curvas delmostrador que se despliega sinuoso en el vestíbulo adoble altura o la escalera caracol con su innovadorasolución estructural. El resultado formal combina lasobriedad del lenguaje racionalista, con susequilibrados ritmos proporcionales de planos yhuecos y una plasticidad de inspiración aaltiana, quese manifiesta en los contrastes espaciales y matéricosy en los juegos cromáticos de rojos, negros, blancos ygrises, expresados con una esmerada sensibilidad.

0 10 20 m

S1

35PROYECTOS

brillantes 50

FACULTAD DE DERECHOAunque pertenece al comienzo de la carreraprofesional de Guillermo Giráldez, Pedro López Íñigoy Javier Subías, la Facultad de Derecho de la CiudadUniversitaria de Barcelona constituye uno de loséxitos más maduros de la voluntad de recuperaciónde las experiencias del movimiento moderno quecaracteriza a la arquitectura española de los añoscincuenta. El desarrollo de una solución planimétricaadecuada a las exigencias del programa y la generosadistribución de los espacios fueron los criteriosprincipales en la puesta a punto de un conjunto que,desde el primer momento, planteaba tambiénimportantes problemas constructivos.

Para mayor claridad, el programa se solucionabamediante la división del edificio en dos sectores,cuyos ejes se cruzaban en correspondencia con elacceso representativo.

Si la fluidez espacial y los efectos de permeabilidadvisual, la integración de los espacios abiertos en eledificio, la liviandad de la estructura y los juegos deplanos y volúmenes eran principios extraídos de lasobras de los maestros del movimiento moderno,también en el panorama local existían referenciasarquitectónicas y posiciones teóricas que sustentabanesta voluntad de adhesión a los fundamentos de laque ya era una nueva tradición.

Por otra parte, sus autores entendían que el edificiono tenía que ser el resultado de unas eleccionesestéticas, sino el éxito de un proceso proyectualllevado a cabo con toda la precisión posible desde eldespacho.

La claridad del planteamiento, la definición exacta delas soluciones constructivas y de los detalles, laresolución de los problemas técnicos planteados pormateriales aún no experimentados, el respeto de lostiempos y plazos previstos eran los elementos quesegún ellos legitimaban tanto a los arquitectos comoal resultado en una actuación eficiente, propia de laépoca moderna.

Por lo tanto:

"El gran problema de la estética de las formasactuales, no merece la pena ni siquiera rozarlo,pues ya ni siquiera es polémico. Sobre todoporque creemos que de igual modo que lasnuevas formas son hijas de la nueva técnica,también su belleza y su iluminada majestad nonacen en un rapto de inspiración sublime y fugaz(ni menos en una liviana adaptación a un nuevomuestrario), sino en el largo, trabajoso y prolijoestudio de unas necesidades de espacio y de unprocedimiento constructivo".

BARCELONA. 1957-1958

Guillermo Giráldez, Pedro López Íñigo, Javier Subías

Titulados en la escuela Arquitectura de Barcelona en 1951, G.Giráldez Dávila, P. López Íñigo y J. Subías Fages se asocianestablemente en 1956. Giráldez ingresa oficialmente en elGrupo R en 1955, López Íñigo se especializa en temas devivienda; arquitecto municipal del Ayuntamiento deBarcelona en 1952, a partir de 1954 entra en el PatronatoMunicipal de la Vivienda, del que llegará a ser arquitecto jefea partir de 1961, Subías se dedica a temas de planeamiento;en 1952 participa en la redacción del Plan Provincial deBarcelona; en 1956, como arquitecto municipal, se incorporaa la Oficina de Estudios Urbanísticos. Las ideas sobre el papeldel arquitecto como promotor de soluciones adecuadas a lasnuevas exigencias técnicas y sociales se manifiestan en susrealizaciones en el campo de la vivienda, pública y privada,que se abren con el Polígono de Montbau (1953-1961) y elproyecto de viviendas experimentales en el Polígono dePuerta Bonita en Madrid. Experiencias que se reflejan envarios conjuntos promocionados por el patronato municipalde la vivienda, como el Polígono del S. O. del Besós (1958-1966, con E. Giralt Ortet), o por entidades privadas, como lasviviendas para la Caja de Ahorros y Monte de Piedad en laGran Vía (1963-1966), para la Cooperativa La Puntual en laCalle Guipúzcoa (1963), entre muchos otros. La actividad deldespacho se amplia desde los centros sanitarios (HospitalOncológico en Hospitalet del Llobregat, Instituto Dexeus),hasta los edificios comerciales y de oficinas, entre los cualesdestaca el proyecto para la sede comercial de Seat en la plazaLetamendi (1963). La obra del equipo ha sido reconocida endiferentes ocasiones: la Facultad de Derecho recibió elpremio FAD en 1958, en 1959 los arquitectos recibieron laMedalla al Mérito Artístico de la Asociación de ArtistasActuales de Barcelona y en 1964 la Medalla Cerdá al MéritoUrbanístico del Ayuntamiento de Barcelona. GuillermoGiráldez y Javier Subías siguen todavía en el ejercicio de laprofesión.

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Documentación: Paolo Sustersic / Fotografía: Eva Serrats

0 10 20 m

0 10 20 m

Planta baja

Alzado Sur

35PROYECTOS

brillantes 50

VIVIENDAS PARA MILITARES AMERICANOSENCINAR DE LOS REYES, ZARAGOZA. 1955-1958

Luis Laorga

Luis Laorga Gutiérrez nace en Madrid el 5 de enero de 1919.En 1946 le conceden el Premio Nacional Fin de Carrera, alterminar Arquitectura en la Escuela Politécnica de Madrid.Con un compañero de la Escuela, Francisco Javier Sáenz deOíza, se presenta al Concurso Nacional de Ordenación de laplaza de acceso al Acueducto de Segovia. Ganarían el primerpremio y, por este proyecto, el Premio Nacional deArquitectura del año 1947. El equipo formado por Laorga yOíza ganaría también otros dos importantes concursos: laBasílica Hispanoamericana de la Merced, en Madrid, y elSantuario de Nuestra Señora de Aránzazu en Guipúzcoa, en1949 y 1950 respectivamente. Ambos proyectos tuvieron unlargo y tortuoso, aunque muy diferente, proceso deconstrucción, que llevaría a la disolución del tándem Oíza-Laorga. Así, en 1955, simultáneamente construye el pobladode absorción de Caño Roto y gana el concurso para la UnidadVecinal USAF de Madrid y Zaragoza, proyectos tanantitéticos como puedan ser las escuelas-tipo rurales deAndalucía y Extremadura, concurso que ganaría en 1957, y elColegio del Recuerdo en Madrid que comenzaría ese mismoaño. Para los proyectos de la USAF cuenta con la colaboraciónde José López Zanón. En los setenta irán terminando esosproyectos y construyendo viviendas sociales. Por su lado,Laorga continúa con iglesias, colegios y viviendasunifamiliares, hasta mayo de 1981, en que un derramecerebral le obliga a dejar de la profesión. Morirá casi diezaños después, el 5 de noviembre de 1990.

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Documentación: Carlos Sambricio / Fotografía: Luis Prieto

0 5 10 m

Plantas bajas

Vivienda Tipo A Vivienda Tipo F Vivienda Tipo H Vivienda Tipo I

Planta general

0 100 200 m

CENTRO CÍVICO

TIPO A

TIPO B

TIPO C

TIPO D

TIPO F

TIPO G

TIPO H

TIPO I

Si bien las referencias a su persona y trabajo sonsiempre imprecisas y abstractas, muchas veces, porejemplo, se oyó a Sáenz de Oíza hablar de la Basílicade Aránzazu y otras tantas se le vió comentar su cola-boración con Oteiza: pero en muy pocas ocasiones serefirió a que ese proyecto fuera concebido (y pre-miado) por un equipo de dos arquitectos (él mismo yLuis Laorga); tampoco que el concurso para construirla madrileña Basílica de la Merced fuera tambiénfruto de un trabajo en equipo.

Los primeros momentos de la década de los cincuentano fueron años especialmente brillantes para Laorga,socio ya, en aquellos años, de José López Zanón; deentre todos los proyectos que llevaron a cabo en esosaños, el más singular es el conjunto construido en ElEncinar de los Reyes, destinado a servir dealojamiento para los militares americanos llegados aEspaña tras el pacto de 1953.

La propuesta que Laorga y Zanón elaboran tanto paralas viviendas de los americanos en Madrid como lasque conciben para Zaragoza reflejan de qué modo lareflexión sobre la vivienda que se llevó a cabo a lolargo de la década cobra nuevo sentido cuando se dalibertad al arquitecto para construir con materialesinusuales en aquellos años, cuando se juega consuperficies en planta que nada tienen que ver con loque venían realizando el resto de los profesionales.

Lo interesante en el proyecto de Laorga y Zanón esque permite valorar tanto la respuesta arquitectónicaque dieron como la voluntad por definir un espacio,desde parámetros distintos a los habituales hastaentonces.

Renunciando a utilizar una posible estructura dehormigón en altura, definieron un muro de cargaperimetral de doble altura, de cuarenta metros delargo por apenas once de ancho, que dividían en dos,dando a cada una de las dos viviendas una superficieútil aproximada de 150 m2.

En planta, el espacio se valoraba como una doblecrujía donde un núcleo central, de servicio, quediferenciaba la zona reservada a estar (la chimeneaservía de elemento organizador de aquel espacio,separando el comedor de la zona de estar) de ladestinada a dormitorios, organizada a derecha eizquierda de un pasillo distribuidor. Disponiendo lasescaleras de acceso a la planta superior en la fachada,aparecía en ella una extraña contradicción entre losmuros de cristal presentes y el uso dado al ladrillovisto, demostrando una tradición y una forma devalorar el material acorde con la experienciamadrileña de aquellos años. De este modoconseguían una extraña síntesis entre la arquitecturacaliforniana y los ejemplos planteados por Oud,Gardella o Jacobsen.

35PROYECTOS

brillantes 50

EMBAJADA DE ESPAÑA EN BRASILIAPara Rafael Leoz fue sumamente importante llegar auna relación coherente entre la industria y laarquitectura. Veía que los dos ámbitos se podíanconjugar mediante la prefabricación, pero que dichaconjunción, en realidad, no se había producido, ni enEspaña, ni en cualquier otro país.

El trabajo de investigación de Leoz tuvo comoobjetivo su aplicación práctica especialmente en elcampo de la vivienda social, pero se inició en elanálisis del sentido más abstracto del espacio, en ladefinición de su organización ideal.

En un sentido ideal, el espacio, según Leoz, sólo podíaser euclídeo, recto e isotrópico. Así recuperaba laseguridad de las antiguas características platónicas ydesdeñaba las sugerencias inciertas de la matemáticaeinsteniana.

De la isotropía surgió el trabajo a partir de redes yritmos espaciales, y como primer descubrimientoimportante el ‘Módulo HELE’, denominado así por suforma y también por las dos primeras letras delapellido de sus inventores: Hervás y Leoz.

La Embajada de España en Brasilia fue la última obraque el arquitecto pudo ver terminada y de algúnmodo asume todo su trabajo de investigación previoespacial. Fueron también autores Fernán Bravo,Ricardo Novaro y Juan A. Boix.

En la memoria los autores se refieren a la necesidadde plasmar en un edificio situado en un lugararquitectónicamente excepcional como Brasilia, lamayor parte de invariantes o de característicaspropias de las construcciones españolas, yconcretamente "esa arquitectura introvertida depatios interiores, del paso de pequeños recintossombríos a perspectivas extraordinariamenteluminosas, el manejo de celosías, las terrazas, losmuros ciegos, los diferentes niveles; jugarfundamentalmente con la jardinería y sobre todo conel agua, entendiéndola como objeto decorativo, alpropio tiempo que como regulador de lamicroclimatología".

Respecto a la idea de función, el edificio es sensible ala zonificación, y por referencia a ella se desarrollanlos enlaces entre las células. Está forzada una relaciónentre la actividad y la forma edificada precisamentepor la imposición de una estructura apriorística.

A pesar de todo, el edificio funciona con elinconveniente de que los espacios de comunicacióntoman el protagonismo de absorber lascontrapartidas de la geometría. En ese sentido hayuna similitud casual con parte de los resultadosproyectuales de Louis I. Kahn, un arquitecto que basósu obra en una suerte de idealismo platónicomezclado con un mayor realismo pragmático que elque desarrolló Leoz.

BRASIL. 1973-1975

Rafael Leoz

Nació en Madrid el 19 de Junio de 1921. Estudió la carrera enla Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid yobtuvo el título de arquitecto en 1955. Fue arquitecto jefe ygerente de Poblados Dirigidos en Madrid, por lo que bajo sudirección se construyeron más de 7.000 viviendas sociales.Trabajó en colaboración con José Luis Íñiguez de Onzoño,Antonio Vázquez de Castro y Joaquín Ruiz Hervás, todoscompañeros de promoción y con los que obtuvo diversospremios en concursos. Obtuvo el reconocimiento demenciones y premios, entre otros, un accésit en el concursodel Pabellón Español para la Exposición Universal deBruselas de 1958; el primer premio en el concurso de ideasconvocado por la Comisaría para la Ordenación Urbana deMadrid, para la ordenación de la Plaza Norte de Madrid, o laMención Especial Honorífica en la VI Bienal Internacionaldel Arte de São Paulo (Brasil) por sus investigacionesoriginarias del ‘Módulo HELE’. En los Congresos de la UIA IXy X celebrados en Praga y Buenos Aires respectivamente fuepremiado por sendas películas sobre su trabajo. En 1960abandonó el ejercicio de la profesión y se dedicóexclusivamente a una investigación centrada en laorganización del espacio. Esta investigación inacabadadespertó en su momento recelo, y también admiración. Apartir de 1963, y a propuesta de Le Corbusier y Jean Prouvé,se convirtió en miembro del Círculo Arquitectónico de París,dio conferencias y recibió multitud de premios. Fuenombrado profesor de la Escuela Técnica Superior deArquitectura de Madrid en 1965, y en 1969 promovió la‘Fundación Rafael Leoz para la Investigación y Promoción dela Arquitectura Social’ la cual, hace unos años, por diversosavatares, ha cesado en sus actividades. El 3 de febrero de1973 comenzó la obra de la Embajada de España en Brasiliay, en 1975, su proyecto de 218 viviendas experimentales enTorrejón de Ardoz. Murió en Madrid el 28 de julio de 1976.

14BBR

Planta segunda

Planta baja

Planta segunda

Sección 1

Viviendas

Planta tercera

Planta primera

Documentación: Paloma Gil / Fotografía: Ministerio de Asuntos Exteriores

0 10 20 m

0 10 20 m

0 50 100 m

S1

35PROYECTOS

brillantes 50

ESTADIO DEL CLUB DE FÚTBOL BARCELONABARCELONA. 1957

Francesc Mitjans

Nacido en 1909, cuando Francesc Mitjans Miró terminó susestudios tenía treinta años. En su época de estudiante habíafigurado entre los socios estudiantes del GATCPAC, de cuyasinquietudes participaba. Como todos los de su generaciónhabía recibido una formación historicista, y aunque tuvo aDurans Reynals por uno de sus maestros, siempre lamentó nohaberle tenido también como profesor en la Escuela. Comoantes, con el GATCPAC, compartió las inquietudes del GrupoR, pero no formó parte de él. Viajó siempre que pudo, y deeste modo tuvo ocasión de conocer personalmente a Jacobsenen Copenhague, cuyas obras admiró y procuró imitar. Deigual modo conoció por sus viajes la obra de Asplund, queinfluyó decididamente en él, sobre todo el cementerio. Lasobras de esos dos arquitectos son las que, junto a las PhilipJohnson, aseguraba que más habían influido sobre él.Mitjans intervino decididamente en la vida barcelonesa consus bloques de viviendas, que sirvieron de modelo paramuchas otras actuaciones posteriores. Desde el Premio en elconcurso ‘Problema de la Vivienda’, de 1947, al FAD de1962, que le fue otorgado por el grupo de la Calle Escorial,son numerosas las menciones y premios recibidos por susdistintos bloques de viviendas (vía Augusta, Seida,...), lo queconstituye un reconocimiento a su labor en pro de uncrecimiento y desarrollo adecuado de la ciudad, que fue unade sus más constantes preocupaciones. En los últimos añosde su ejercicio profesional fue invitado a colaborar en ladocencia en la Cátedra de Proyectos IV de quinto curso, en laEscuela de Arquitectura, lo que constituyó otra suerte dehomenaje o reconocimiento a su persona y a su obra, queculmina en el año 2000 con la concesión de la medalla delFAD.

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Planta de accesos

Documentación: Josep M. Rovira / Fotografía: Eva Serrats

0 10 20 m

0 25 50 m

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Naturalmente, aunque sólo sea en referencia alconjunto de su imagen externa, a la solución delvelarium como precedente al que Mitjans recurriópara el diseño de la visera y diversos aspectos de susección, es imposible no referirse al Colosseo de laarquitectura romana, usado en algunos casos comoplaza de toros. El propio arquitecto reconoce, sinembargo, que su inmediata referencia la constituye elestadio del Real Madrid, el único de dimensionesparecidas que Mitjans podía consultar con facilidad.Los cambios que nuestro arquitecto piensa conrespecto el estadio de Chamartín empiezan en eltratamiento de la sección.

Preocupado por cuestiones intelectuales, abre elestadio al cielo provocando una suave pendiente delos graderíos contra la excesiva inclinación quepresentan en el estadio madrileño. Pero Mitjans sefijó en otras cosas que estaban mal resueltas en elBernabeu. Por ejemplo, el sistema de accesos, que allíobliga a los espectadores a transitar por delante de lasegunda gradería y que en el ‘Nou Camp’ se resuelvenpor detrás y semihundidos, de modo que no hay crucede circulaciones posible.

Del mismo modo, y siguiendo con su interés por larelación entre cultura de masas e historia de laarquitectura, Mitjans coloca la visera de la tribunacon una clara referencia al sistema de cubrición delColosseo ya sea el de Roma o el de Nimes, y también

a soluciones más modestas como puedan ser el patiodel convento de la Virgen de los Desamparados deValencia o el de San Francisco en Granada.

El reverso del estadio es el lugar privilegiado delesfuerzo, allí donde deberá levantarse una estructurasustentante que jamás será disfrutada, que no estaráallí para ser observada, que no participará de la fiesta.Si la usual división constructiva de un edificio entreelementos sustentantes y elementos sustentadosexiste, es en un estadio donde esta distinción va ahacerse más patente, en la medida en que losprimeros van a ser, al menos en cuanto a lo que eledificio pueda ofrecer a sus espectadores,absolutamente irrelevantes.

La violencia del esfuerzo viene narrada por estaexpresividad del hormigón armado que, en su malacabado, nos reconduce tanto a un momento culturalcuanto a una tecnología precaria, propia deldesarrollo del país.

El interior del estadio del Barcelona nunca podrávenir enunciado desde la presencia de la construcciónde la arquitectura. El armonioso juego de curvas queMitjans logró, la elegancia de las entregas entre losplanos ideales que deben adaptarse a la realidad de laestricta geometría del terreno de juego, constituye elúnico resquicio en el que el ojo del espectadoravezado podrá encontrar una dialéctica de saberes.

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brillantes 50

UNIVERSIDAD LABORAL DE CHESTEVALENCIA. 1965-1969


Fernando Moreno Barberá nace en Ceuta el 22 de junio de1913. Recibe el Premio Extraordinario de Bachillerato en1929 por la Universidad de Madrid. Obtiene el título deArquitecto por la Escuela Superior de Arquitectura de Madriden 1940. El mismo año de finalización de la carrera espensionado por la Junta de Ampliación de Estudios delConsejo Superior de Investigaciones Científicas. También en1940 es pensionado por la Humboldt Stieftung y por laDeustcher Akademischer Austanschdienst para realizarestudios de arquitectura en Alemania. En 1941 amplíaestudios de Urbanismo en la Technische Hochscule deCharlottenburg, en Berlín, y el año siguiente en la TechnischeHochscule de Stuttgart bajo la tutela del profesorSchimtthemer. Durante el periodo de 1941 a 1943 ejerce deagregado a la embajada de España en Berlín, a la vez quetrabaja en el estudio de prestigioso profesor Paul Bonatz.Entre 1954 y 1965 es consejero de la Empresa Nacional deTurismo del Instituto Nacional de Industria, llevando a cabo,como responsable de arquitectura, de rehabilitación parafines turísticos de edificios históricos como es el caso delHostal de los Reyes Católicos en Santiago de Compostela (conJulio Cano Lasso), o el Hostal de San Marcos, en León. En1966 obtiene el título de Doctor Arquitecto y en los años1971 y 1972 es profesor encargado de Cátedra de ProyectosIII en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid. A lolargo de su ejercicio profesional recibe numerosos premios,destacando entre ellos el segundo premio del ConcursoInternacional de Anteproyectos para la Construcción delTeatro Nacional de la Ópera, de la Fundación Juan March, yla adjudicación del proyecto de ejecución, así como el premiodel COAM de 1973 al mejor edificio de Madrid, el Hexágonode Plata de Habitation Space International Award en 1979, yel premio Juan de Villanueva del Ayuntamiento de Madrid enel mismo año. Sorprende el escaso reconocimiento que haobtenido hasta la fecha la obra de Moreno Barberá, fallecidoen Madrid en 2000. La calidad de su legado construido,constutuído por una serie de obras cuya modernidad sigueimpresionando, aparece ahora con mayor evidencia, cuandoel organicismo, el realismo y, más tarde, el post-modernismo,se revelan como aventuras efímeras y la arquitectura vuelve arecuperar la modernidad más abstracta como valorfundamental.

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Alzado Sur. Salón de actos

Alzado Oeste. Salón de actos

Planta general

Sección por aulas

Sección por aulas, talleres y departamentos docentes

Los espacios exteriores cubiertos, las galerías y loscorredores, así como la utilización del patio esdesarrollada por Moreno Barberá en un lugarinicialmente inhóspito en el secano de poniente de laciudad de Valencia, la Universidad Laboral de Cheste.

La ordenación del conjunto está condicionada por lascaracterísticas topográficas, con fuertes pendientes ydesniveles. Por esta razón, y por la personal revisiónque realiza de los modelos corbusieranos, el proyectose presenta como un conjunto de arquitecturascuidadosamente instaladas atendiendo a lavisualización de las mismas. La visión lejana atiendea la búsqueda de un equilibrio entre lo edificado y ellugar, una colina, desplazando los edificios de mayorporte y significado institucional, auditorio yrectorado, del centro de la composición y plegandolos edificios a la topografía, articulando arquitecturamoderna y naturaleza. Dentro de la actitud deconstante reelaboración de los temas de laarquitectura moderna, merece especial atención laincorporación del patio, los umbráculos y las grandespérgolas como aportación al lenguaje y el repertoriode soluciones de la arquitectura moderna española.Los recorridos cubiertos que enlazan todo elconjunto, las grandes losas de hormigón visto o losamplios espacios cubiertos que enlazan los bloques

de dormitorios, así como los espacios dotados depérgolas que unen los edificios de talleres sonsoluciones particulares a las características del climamediterráneo. El uso de recorridos cubiertos quearticulan todo el conjunto y la cuidada elaboracióndel espacio exterior, son constantes, comenzando porel auditorio, con recorridos abiertos a todos losniveles (cerrados ahora debido a una recienteintervención) y con un escenario, situado de espaldasal escenario interior, apoyado en un anfiteatronatural de clara tradición mediterránea. Laabstracción visual, la eficacia y claridad de lassoluciones constructivas, el brutalismo en ladisposición de algunos elementos como las vigaspretensadas que configuran los umbráculos y elaprovechamiento de las condiciones del lugar soncaracterísticas de la arquitectura de Moreno Barberá,que se acentúan en este proyecto de modo destacado.La fusión de la arquitectura moderna con ideasespaciales locales y la interpretación personal deMoreno Barberá muestran de nuevo la reducción quesupone el entender la obra de los arquitectosmodernos como algo universal ajeno al lugar acualquier tipo de interpretación, y pone de manifiestola necesidad de repensar la relación entre laarquitectura internacional y lo local, más allá de losesquemas regionalistas.

35PROYECTOS

brillantes 50

FACULTAD DE DERECHOLa Facultad de Derecho, se resuelve en unacomposición volumétrica que se articula con lacontigua de Filosofía, que nos permite una primeraaproximación a la manera de entender la arquitecturapor parte de Moreno Barberá. En esta obra, se puedeobservar su adscripción a la arquitectura modernainternacional y su capacidad para aunar lenguajes dedistinta procedencia en una síntesis personal,siempre atenta a las condiciones climáticas y a lascaracterísticas del lugar2.

El especial cuidado que muestra el arquitecto por losaspectos visuales y la composición planimétrica yvolumétrica de los edificios se puede apreciar en laimplantación de este proyecto. Situado en unaparcela casi cuadrada y con su frente principalrecayendo al emblemático Paseo del Mar, el edificiose resuelve con tres prismas edificados y una piezasingular, el aula magna.

La organización general de la planta, el recurso aprismas puros y el énfasis puesto en la articulación dediferentes paquetes funcionales son claramenteracionalistas. Los aspectos compositivos, laorganización funcional del conjunto, los sistemas

constructivos o los lenguajes utilizados sonejemplares y tienden de una forma radical hacia lasimplicidad y la abstracción.

Su lectura personal de la modernidad es claramentelegible en la contundencia y profundidad visual delconjunto. En este sentido basta una visión exteriorhacia el ángulo de encuentro de los prismas bajos,entre los que emerge la malla neutra y perforada de lafachada sur del edificio alto. La perfecciónconstructiva y el cuidado acabado del hormigón,nunca relamido pero tampoco empleado con labrutalidad de que hizo gala en ocasiones Le Corbusiery otros arquitectos deudores de su obra, soncaracterísticas de toda su obra. Pilotis, vigas, soportesy otros recursos constructivos se incorporan confluidez a la composición del conjunto.

Por otra parte, esta reelaboración personal dellenguaje corbusierano es confrontada directamentepor Moreno Barberá con las propuestas que Mieshabía desarrollado en muchas de sus fachadas, apartir de la utilización de los perfiles laminados comorecurso formal y constructivo para las fachadasligeras.

VALENCIA. 1959


Planta baja

Sección 1

Sección 3

Sección 2

0 10 20 m


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S3

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0 10 20 m

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SUCURSAL DEL BANCO POPULARMADRID. 1958

César Ortiz-Echagüe, Rafael Echaide

La trayectoria del tándem formado por César Ortiz-EchagüeRubio (Madrid, 1927, titulado en 1952 por la E.T.S.A. deMadrid) y Rafael Echaide Itarte (San Sebastián, 1923-Pamplona, 1994, titulado en 1955 por la E.T.S.A. deBarcelona) comienza en 1955, año en el que Echaide finalizasus estudios. A finales de 1953, se le presentó la primera granoportunidad: un edificio para albergar los Comedores de lafactoría SEAT (1956) en Barcelona, que realizó encolaboración con Manuel Barbero Rebolledo y Rafael de laJoya Castro. Tras la buena acogida y el éxito internacionalalcanzado por los Comedores, posteriormente distinguidoscon el premio Reynolds de 1957, que concedía el InstitutoAmericano de Arquitectos, y en cuyo jurado estaba Mies Vander Rohe, la firma automovilística confió nuevos eimportantes encargos al estudio. Son los proyectos querealizaron para clientes como la empresa SEAT y el BancoPopular Español: el conjunto de edificios de la filial de laSEAT en Barcelona (1959-1964), la filial de la SEAT enSevilla (1960), los Laboratorios de la SEAT en Barcelona(1960), y también la Sucursal de Banco Popular Español enla Gran Vía de Madrid (1958) y el Depósito de automóvilesde la filial de la SEAT en Madrid (1964). Tras esta primeraetapa el estudio se especializa en un segundo campo, el de laenseñanza, centrándose en dos proyectos en Madrid: elInstituto Tajamar (1961-1966) en Vallecas, y el colegioRetamar (1967) en Somosaguas. En 1962, Echaide obtieneel título de Doctor Arquitecto por la E.T.S.A. de Madrid. En1963, obtiene el título de Técnico Urbanista del Instituto deEstudios de Administración Local, y ese mismo año comienzasu labor docente, como profesor adjunto de Cátedra en laasignatura de Proyectos I, de la Escuela de Madrid. En 1965es nombrado profesor encargado de Cátedra de Proyectos.

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Documentación: Jaime Sepulcre / Fotografía: Pando

Detalle de fachada Planta baja Planta primera

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1. Palastro 2. Aluminio 3. Luna 4. Mármol 5. Jardinera 6. Rejilla de ventilación 7. Cristal difusor 8. Carril de cortina 9. Forjado 10. Pavimento de goma 11. Rótulo

A lo largo de los años cincuenta, fueron surgiendonuevas industrias, y con ellas –o detrás de ellas,impulsándolas– la nueva banca, que comienza a teneruna importancia capital. El quehacer profesional deOrtiz-Echagüe y Echaide, por azar o fortuna, se va aver directamente ligado a ese impulso industrial ybancario, y van a encontrar en el empuje de esas dosfuerzas del desarrollo español, la ocasión paraconstruir dos edificios en las avenidas másimportantes de Madrid, la Gran Vía y la Castellana,para el Banco Popular Español y la SEATrespectivamente, con los que hicieron una aportaciónmuy positiva a la divulgación de la nuevaarquitectura, y ayudaron a señalar el camino a otrosarquitectos e industrias no tan preparados como ellospara descubrirlo por sí mismos.

En la emergente sociedad capitalista española lassucursales bancarias se van convirtiendo poco a pocoen tiendas donde se vende y se compra dinero. Sesitúan en las calles más comerciales, y compiten conlas de los demás bancos; necesitan, además, llamar laatención del transeúnte y ofrecer una imagen distintade lo que hasta entonces se entendía por una entidadbancaria, mostrando su interior a través de grandesvidrios que inviten a pasar.

Proyectada entre 1957 y 1958 para el Banco Popular yconstruida durante los tres meses del verano de 1958

en la sucursal de la Gran Vía se da vida a la nuevaimagen comercial del banco, produciéndose unaruptura definitiva en la que se pasa “de la caja fuertea la caja de cristal”.

Con esta sucursal inician un camino sin posibleretorno, introduciendo en España una nueva estéticacon fuerte trasfondo sociológico, que incorpora laclaridad y la transparencia como signos demodernidad.

El interior destaca por sus líneas rectas y un lenguajemuy sobrio y elegante. Es la estética de Mies, del‘menos es más’, que utiliza pocos elementos,materiales y colores. Así, sobre el blanco de lasparedes y el techo de vidrio, destacan el negro de losperfiles metálicos, el gris del suelo y la madera denogal de las mamparas y del mostrador. Dentro deesta estética esencialista, combinan los materialestradicionales –yeso, madera– con materialesindustriales de última generación como el pavimentode goma –linóleum de color gris jaspeado– de lamarca ‘Pirelli’ o el falso techo continuo de vidriodifusor ‘Termolux’ que responden a la voluntad desus autores de introducir en la arquitectura lasnuevas tecnologías. Indudablemente, hay quereconocer que esta sucursal marca un antes y undespués en la arquitectura bancaria española del sigloXX.

35PROYECTOS

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DEPÓSITO DE AUTOMÓVILES DE LA SEATAdemás de conseguir el prototipo de sucursal, poresos mismos años, Ortiz-Echagüe y Echaideproyectaron y construyeron también otro edificioprototípico, igualmente relacionado con el cambiosocial que se estaba produciendo; se trata delDepósito de Automóviles de la filial de la SEAT enMadrid, que fue uno de los cuatro edificios delcomplejo que la empresa construyó en la Castellana,entre 1963 y 1966, que no podemos separar de laimagen del ‘Seiscientos’, como icono de la España delos sesenta.

Los arquitectos convinieron desde el principio elconseguir que las distintas partes del programa –tanvariado– tuvieran una clara expresión externa, convolúmenes independientes. De este modo, losedificios más públicos daban hacia la Castellana y losprivados hacia patios interiores y otras orientaciones.

Ortiz-Echagüe y Echaide repiten la tipología quehabían ensayado en Barcelona en 1959, en la queintroducen pequeñas variaciones, principalmente enla expresión de las fachadas, hecho que tiene relacióncon el viaje de Ortiz-Echagüe a EE.UU. en 1957 y conla atención a las condiciones climáticas del lugar.Pero, en la medida en que es una repetición, elconcepto de edificio es el mismo, con las mismascaracterísticas funcionales, formales, espaciales yestructurales. Es un edificio grande y compacto; desimilar longitud al de Barcelona pero más ancho ymás bajo, con una planta menos. Como aquél, se trata

de un prisma puro, limpio y sencillo, bienproporcionado y con una elegante presencia urbana.La intención de SEAT es, como hiciera en la filial deBarcelona elegir un emplazamiento estratégico, degran valor propagandístico, que convirtiera al edificioen un gran escaparate.

De día, no es un volumen transparente como el deBarcelona, sino que su imagen es bastante opaca ypesada. Sólo de noche, iluminado, muestraclaramente sus planos interiores. Las fachadas sur yeste son de ladrillo, para protegerse del fuerte sol deverano de Madrid. La fachada oeste es acristalada pormotivos de imagen, pero está protegida por un ligero‘brise-soleil’ de lamas verticales de aluminio, quecorta el sol y permite la visión del interior desde laacera. La fachada norte, totalmente acristalada, alestar constituida por un denso entramado de acero–forjados, pilares y montantes– es mucho menosdiáfana que las de Barcelona. Lo común a las cuatrofachadas, que caracteriza la imagen externa deledificio, es el ‘ritmo vertical’ que recorre todo elvolumen.

Aunque estos dos edificios de Ortiz-Echagüe yEchaide se han perdido, sus lecciones perduran en lascalles de nuestras ciudades; ellos abrieron un caminopor el que después han transitado muchos otros, paralos que estas obras –de estética rompedora–sirvieron de orientación y fueron una guía fácil deseguir.

MADRID. 1964

César Ortiz-Echagüe, Rafael Echaide

Planta general

0 50 100 m

Documentación: Jaime Sepulcre / Fotografía: Pando

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A

D

C

B

A. Talleres

B. Depósito de automóviles

C. Oficinas

D. Escuela de aprendices

0 10 20 m

0 10 20 m

Alzado Oeste Alzado Norte

Planta baja

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CENTRO COMERCIAL AZCAEl centro Azca, es en realidad una obra coral en la queun conglomerado de agentes institucionales einmobiliarios consiguen desplegar un espacio deconsiderable complejidad que, con sus grandezas ymiserias, constituye, de momento, el corazónfinanciero y comercial de la metrópoli madrileña.

El concurso se planteó como un concurso de ideas, demanera que los planos no son los del proyectodefinitivo, que se irá elaborando a lo largo de laejecución del centro, como una ciudadela.

De la memoria del concurso debemos destacar lapredominancia de los aspectos compositivos. Asípues, es la composición fundamentalmente la que dael triunfo a Perpiñá, después de haber resuelto deforma adecuada los problemas de acceso, delprograma, etc. La inspiración formal más directapuede corresponder probablemente al Back BayCenter de Boston, pero la raíz compositiva hay quebuscarla en el concurso de la Unter den Linden deBerlín que gana Van Eesteren en 1925 con lacolaboración de Van Doesburg. Tanto la composicióncomo el programa coinciden en gran medida con lasreflexiones y los trabajos desarrollados en el VIIICIAM celebrado en Hoddesden (Inglaterra) en 1951,en el que, sobre todo, J. L. Sert y P. L. Wiener, habían

presentado sus estudios para el Plano Piloto de Lima,donde rompían, en una secuencia de tres imágenesque se ha hecho famosa, la manzana tradicionalhispánica y su trama para dar lugar al nacimiento deun binomio contrastado en el que los edificiostradicionales de escasa altura se enfrentaban aedificios modernos de gran altura sin patios y sobrepilotes, que dejan superficies de terreno libres parausos diversos (accesos, aparcamientos, jardinería,etcétera).

Los edificios de dos o tres plantas podían albergartiendas y cafés, recordando las ciudades colonialesmientras los altos se destinaban a oficinas. Sepresentaba como una evolución casi natural de unobjeto histórico que añadía esas dimensionesorgánicas al escueto formalismo de la fórmula de VanEsteren. Es posible que entre los modelos que pudoconsiderar, junto con el de Boston, ocupara un lugarprotagonista el de Laussanne, que combinaba, comoAzca, una línea de volúmenes repetidos sobre uncostado, destinados a oficinas y hoteles (tambiénresidencias en el caso de Madrid) y frente a ella unconjunto más urbano de espacios colectivos, plazas yedificios públicos dominados por una granplataforma y enmarcados en losas verticales y torres.

MADRID. 1954

Antonio Perpiñá Sebriá

Antonio Perpiñá Sebriá (1918-1995) nació en Gerona el 15de febrero de 1918 y se graduó como arquitecto en Barcelonaen 1948. Sus primeros pasos profesionales, entre 1949 y1955, van a estar vinculados a la administración del territorioen Barcelona, como urbanista de la Comisión Superior deOrdenación Provincial colaborando en los trabajos del PlanProvincial. Ya durante ese periodo inicia sus contactos conMadrid, primero como alumno del curso de TécnicosUrbanistas, en el que se diploma en 1951, y después, al ganar,en 1954, el Concurso Nacional de ideas para la ordenaciónurbanística de la Zona Comercial de Azca, que se convertiría,con el tiempo, en el corazón emblemático del modernoespacio central madrileño. Por esas fechas, colabora conRichard Neutra en la construcción de los alojamientos de lasFuerzas Aéreas de los EE.UU. en España; proyecta laOrdenación de las márgenes del Río Manzanares y seconvierte en el director técnico de la Comisaría para laOrdenación Urbana de Madrid y alrededores, puesto en elque permanece hasta 1961, realizando en calidad de Directorde Planeamiento, el Plan General de Ordenación Urbana delArea Metropolitana de Madrid. En 1959, se inicia comoprofesor tanto en los cursos de urbanismo del IEAL como enla E.T.S de Arquitectura de Madrid, como profesor encargadode la Cátedra de Urbanismo, a la que regresará en 1972 comoprofesor agregado de Planeamiento hasta 1977.

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Documentación: Fernando Roch / Fotografía: Luis Prieto

Sección 1

Sección 2

Sección 3

Sección 4

Planta general0 50 100 m

0 50 100 m

S1 S2 S3 S4

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CASA SINDICAL DE GRANADA“La arquitectura moderna hace eclosión enEspaña de manos de los americanos, en laOficina Americana de Proyectos”. (C. Pfeifer)

Pfeifer recibe el encargo de la Casa Sindical en 1958,paralelamente a su actividad como arquitecto de laObra Sindical del Hogar.

La axialidad y la simetría son concesiones a unatradición académica, asumida y nunca negada por elautor, no así la construcción y los detalles. Estructurade acero, cubiertas planas y exquisitas carpinteríasmetálicas nos hablan de invención ycontemporaneidad. Invención de la estructura (de las

primeras metálicas de Granada) y del programa deledificio.

Una arquitectura que es sólo huesos (estructura yparamentos de fábrica para arriostamiento frente alsismo) y carpinterías (vidrios y paneles metálicos). Elmismo detalle constructivo de carpintería construyelas fachadas del basamento inferior de tres plantas, elgran balcón de la fachada principal y la torre.

La racionalidad y economía no se reducen sólo a laplanta; no tendría sentido. Plantas y secciones seconstruyen con un mismo detalle, que va resolviendolos diferentes problemas de la obra.

GRANADA. 1958-1965

Carlos Pfeifer

Nace en Málaga el 1 de julio de 1925. Hijo de Juan PfeiferMeinige, químico, natural de Leipzig, más tarde se asentaríacon su familia en Granada, en 1932. Carlos Pfeifer deFormica-Corsi estudia Arquitectura en Barcelona, dondeingresa en 1946, obteniendo el título en junio de 1952. Estosaños están plagados de acontecimientos en el seno de lacultura catalana. En 1948 fue la fundación del ‘Dau al Set’.Un curso anterior al suyo estudiaba Oriol Bohigas, quien en1951 constituiría el Grupo R. La búsqueda de nuevasinquietudes racionalistas le hace encaminar sus pasos a laOficina Americana de Proyectos de Madrid. Marcha despuésa Granada, donde comienza su trayectoria profesional comoarquitecto provincial. Desde este puesto, y posteriormentedesde la Obra Sindical del Hogar o el Instituto Nacional de laVivienda. De este conjunto numeroso de obras sobresale elgrupo de viviendas en el Zaidín, 1967-1969, trabajorealizado conjuntamente con Fernando Higueras y AntonioMiró. Desempeñaría también el cargo de Arquitecto Escolarentre 1958-1961. De ahí comenzaría su vinculación con laarquitectura docente, que se desarrollaría a través denumerosos colegios públicos, colegios-internados religiosos ocolegios mayores de ámbito universitario, como el propioColegio Mayor Loyola, construido en el Polígono Cartuja, deGranada, en 1965 para la Compañía de Jesús. Desde lasInstancias Públicas o desde el ámbito de institucionesreligiosas, accede a otros proyectos de distinto tipo: edificiospúblicos, hoteles, residencias sanitarias y de la tercera edad eiglesias. La Casa Sindical de Granada (1969), constituye unclaro exponente de estas obras. Mención aparte merece unaobra siempre referida por su autor por la singularidad de suenclave: la Iglesia de Canales, de 1982, en el parque naturalde Sierra Nevada. Carlos Pfeifer se jubiló en 1986,dedicándose en la actualidad a la pintura y a la música.

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Sección 2

Documentación: Sara de Giles, Juan González, José Morales / Fotografía: Fernando Alda

Planta baja

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0 10 20 m

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COLEGIO MAYOR LOYOLALa otra obra seleccionada es el Colegio Mayor Loyolaconstruido, también en Granada, en 1965.

Contemplando la fecha de realización de la obra nopodemos dejar de recordar mucha arquitecturaescolar posterior a estos años –en todo el territorionacional– que utiliza módulos octogonales ohexagonales con un mayor o menor grado deprefabricación, y un distinto grado de acercamiento alos modelos originales británicos. La geometría esuna cualidad de especificidad, de creación de lugar,de origen. Aprovechando el uso del ladrillo en laconstrucción, sería interesante comparar esta obracon la escuela de Louis Kahn en Ahmedabad (India),de 1963.

Hoy hablaríamos de una geometría fractal delproyecto, como en realidad sucede, que lo hace deuna actualidad radical.

Estos grandes espacios habitables de cien metroscuadrados se corresponden con las torres quealbergan los dormitorios. El espacio se fracciona encélulas menores, y así sucesivamente hasta llegar a lacélula base: la habitación escolar.

Cómo no, es la geometría quien acuerda estageneración, y al crear sus propias leyes vadisponiendo aulas, despachos, iglesia, torres dedormitorios, comedores, cocinas, biblioteca... de unamanera gratuita, fuera de las leyes de la composición,del academicismo o de las tipologías. Las piezastienen el tamaño que la función requiere, y este hayque encajarlo en el puzzle del suelo. La arquitecturaadquiere aquí conciencia de paisaje. En lacontinuidad de llenos y vacíos, terrazas y porches seconstruye la arquitectura su propio paisaje; además,las torres son unas buenas atalayas desde dondemirar a Granada.

GRANADA. 1963-1965

Carlos Pfeifer

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Planta baja

Planta segunda

Documentación: Sara de Giles, Juan González, José Morales / Fotografía: Fernando Alda

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Alzado Norte

Alzado Sur

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CASA MAS VIDAL“Lo que puedan tener de personal cualquiera deestas obras ha de surgir discretamente, ha deproducir una sensación de agradable intimidad,más que una sorpresa o una agresión. En esteaspecto me declaro anti-genial, anti-dogmático ymanifiesto un gran respeto por tantaarquitectura anónima que ha creado ciudades ypueblos cuando no eran necesarios manifiestosni se debía degradar el estilo anterior parasentirse más seguro de lo propuesto”. (J.Pratmarsó)

“Entró en la aventura de la lucha por una ciertamodernidad, más por la elegancia de la evidenciacultural que por tendencias afectivas o porrazonamientos intelectuales. Quizá por eso tardómucho en encontrar una línea de trabajocoherente y en hacer una obra que lo justificara(...) Finalmente, consiguió buenos resultadoscuando se estableció en su masía de Montràspara proyectar y dirigir desde allí mismo unaserie de casas –nuevas o restauradas– para losmillonarios sofisticados que descubrían larecóndita línea aún artistocrática del Empordà yla Costa Brava”. (O. Bohigas)

Confrontando tres obras de Pratmarsó durante ladécada de los cincuenta, el Mas Vidal, el Mas Garbà yla Casa Cantarell, vemos que sintetizan las influenciasque marcaron de forma determinante su trabajo. Enel Mas Vidal predominan las evocaciones sugeridas

por la implantación de la casa sobre las ruinas de unaantigua masía y su radicación en medio del paisajerural ampurdanés. En Mas Garbà, en cambio, al igualque en la Casa Cantarell, encontramos elementosfigurativos que pertenecen al lenguaje de laarquitectura mediterránea y la tradición constructivapopular.

Quizá las aclaraciones de Sostres sirvan paracomprender mejor los méritos y limitaciones de estascasas construidas en ese particular momento de laarquitectura española: “La Arquitectura orgánica nosolamente es un movimiento juvenil de renovación,sino también un movimiento de restauración. (...)Frente al funcionalismo, y recibiendo a la vez suinfluencia, la Arquitectura orgánica nace de diversasy complejas causas:

De la necesidad de humanización de la Arquitectura.De la crisis del racionalismo filosófico. Delpsicoanálisis. De Wright. De la etnografía, de lapintura y de la escultura neoprimitivistas. De laconciencia histórica del modernismo y su facetanaturalista. De la valorización de la arquitecturafolclórica y de la expresión nacional frente a la utopíade una arquitectura internacionalista. Del dominiotécnico y de la superación de la primera fase de laarquitectura funcional. De la poesía íntima de losmateriales naturales, de la pátina del tiempo. Delretorno a la Naturaleza como reacción a la vidaanónima y artificial de las grandes ciudades.

VALL-LLÒBREGA, GIRONA. 1958

Josep Pratmarsó

Nacido en Barcelona en 1913, ingresó en la Escuela deBarcelona en 1931. Interrumpió sus estudios por la GuerraCivil, retomándolos en 1939; obtuvo el título de arquitecto en1942. En 1939 entró a trabajar con el arquitecto RaimonDuran i Reynalds. Desde 1944 a 1962 desempeñó el cargode arquitecto municipal de Terrasa. La Casa del notarioNoguera en Mataró y la Casa Octavi Soldevila en La Molina,ambas de 1950, muestran ya los elementos que marcarán laprimera etapa de acercamiento al lenguaje racionalista. Enagosto de 1951 funda, junto a Josep M. Sostres, Joaquim Gili,Antoni de Moragas, Oriol Bohigas, Josep M. Martorell, J. A.Coderch y Manuel Valls, el Grupo R, del cual es nombradopresidente. Participa en las actividades y exposiciones delgrupo. También participó junto al Grupo R en la construcciónde algunos equipamientos cívicos en Terrasa. Entre 1953 y1959 trabajó como arquitecto municipal de Centelles. Allíconstruyó en 1945 catorce viviendas para Estebanell i PahisaS.A, la Casa Mamei, en 1948, la fábrica Condinach en 1953 yla Casa Aguilar, en 1955. En 1956-1957 se instala en Gerona,construye su propia vivienda en Mont-ràs e inicia el ciclo deviviendas y reformas de viejas masías que serán sus obrasmás logradas: Mas Vidal, en Vall-Llobrega, de 1958, MasGarbà, en la misma localidad, de 1959, la Casa Petin, enCalella de Palafrugell, de 1958-1959 y la Casa Cantarell en SaRiera, Begur, de 1962. Entre 1965 a 1968, se dedicó a laactividad docente como profesor de Composición en laEscuela de Arquitectura de Barcelona, junto a J. A. Coderch.Fue presidente del Cercle Artístic Sant Lluc desde 1968 a1977. Fue miembro de la Junta de Gobierno de la Delegaciónde Barcelona del Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona.Murió en Barcelona en 1985.

20GGI

20GI

Documentación: Marisa García Vergara / Fotografía: Catalá-Roca

Planta primera

Planta baja

Alzado Sur

Alzado Este

Alzado Norte

Alzado Oeste

0 5 10 m

35PROYECTOS

brillantes 50

VIVIENDAS ‘VIRGEN DEL CARMEN’Los arquitectos de la postguerra buscarán –en laslabores de reconstrucción nacional– solucionesrealistas y utilitarias, no intelectuales o estéticas. Enel caso andaluz esta perspectiva nacional se traduce,en unos, en la revisión del compromiso modernidad-tradición representado por figuras como AntonioPalacios, Pedro Muguruza, Anasagasti o Zuazo. LuisRecaséns pertenece a una generación de arquitectoseducados con los maestros del incipienteracionalismo español, conocedores de las nuevasarquitecturas europeas –en particular Alemania eItalia– que mantendrán con mayor convicción susprincipios que sus compañeros de la generaciónanterior. Esta actitud crítica, la refleja claramenteGómez Estérn –fundador de OTAISA y uno de lospocos arquitectos que intervino en debates teóricosen el marco sevillano– desde el mismo marco de laAcademia: “No es en ninguna manera preciso el estilohistórico, ni siquiera es conveniente impedir odisminuir el impulso creador o artístico, aun cuandosea aventura”. A esta nueva generación e inquietudespertenece Luis Recaséns cuando se establece enSevilla. Para la Obra Sindical del Hogar yArquitectura realiza los grupos de Fernando de Coca,Virgen de los Reyes, Nuestra Señora del Carmen, DiezMandamientos y Madre de Dios, en la capitalsevillana y las Unidades Vecinales de Absorción(UVA) de La Rinconada, Brenes, Tocina y Alcalá del

Río. Pero de entre todas sus obras quisiéramosdestacar dos conjuntos de viviendas sociales. Nosreferimos a las viviendas de Nuestra Señora delCarmen (1955-1956) y al conjunto de viviendasdenominada ‘Los Diez Mandamientos’ (1958-1964).

Las viviendas Virgen del Carmen son un conjunto de636 viviendas, en las que se conjugan la rigurosaordenación geométrica de bloques lineales enmanzana de cinco plantas, con otros de mayor alturasituadas entre las calles Rubén Darío y San José deCalasanz, dispuestos de manera aleatoria.

La búsqueda de un adecuado soleamiento y unabuena orientación juegan un papel fundamental en laaleatoriedad de la ordenación, que afecta igualmentea la sección escalonada de los edificios. Las viviendasde cinco plantas buscan la orientación óptima: este-oeste, constituyendo la geometría básica delconjunto. Al tiempo, la malla permite disponer conmayor libertad las torres, siguiendo una leycompositiva propia. En cualquier caso, el trazado dela línea de las torres permite la iluminación óptima delas piezas vivideras de sus viviendas. La separaciónentre las torres permite el soleamiento de lasviviendas de menor escala. En este sentido, son muyinteresantes las celosías utilizadas para resolver loslocales húmedos de los edificios, así como laventilación de los núcleos de escalera.

Luis Recaséns

Luis Recaséns y Queipo de Llano nace en Madrid el 11 deoctubre de 1916. Su familia tenía importantes antecedentesdentro de la rama de la medicina y la enseñanza. Su infanciay adolescencia transcurren entre Madrid y Zaragoza,mudándose la familia tras la carrera profesional de su padre,hasta acabar afincándose en Sevilla. En Zaragoza acabaría elBachillerato en 1930. Becado en la Residencia deEstudiantes de Madrid, comienza a estudiar Arquitectura en1931. En la Residencia coincide con García Lorca, Buñuel yDalí; con quienes compartía una gran amistad. Para buscarunos ingresos extraordinarios trabaja realizando decoradosde películas en Cinecitá en Roma o del Estudio Orfeo deBarcelona. La guerra le sorprende en Andalucía. Tras lamuerte de su hermano mayor se hace teniente voluntario deaviación donde sirve hasta el final de la contienda. Lalicenciatura la obtendría en 1943. Tras la desmovilización dela población civil, es nombrado arquitecto del Ministerio delAire, teniendo como primer encargo la construcción delaeródromo de Morón de la Frontera (1943). Más tarde seríaArquitecto Asesor de la Obra Sindical del Hogar y formó partedel grupo de expertos que elaboró el primer plan nacional dela vivienda. En 1946 ganaría plaza de arquitecto Municipaldel Ayuntamiento. A mediados de los cincuenta se fundan enSevilla dos grandes equipos multidisciplinares dirigidos porarquitectos. OTAYSA y ARQUINDE. Luis Recaséns suguetrabajando de forma independiente, aunque colaboró enalgunos proyectos con OTAYSA. En julio de 1958 crea laEscuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, bajo ladirección de Alberto Balbontín de Orta y la subdirección deJaime lópez Asiain. Participará desde sus inicios en la génesisde esta Escuela, obteniendo la primera cátedra de ProyectosArquitéctonicos, que ocupó hasta su jubilación en 1986.Fallecería en Sevilla, el 7 de junio de 1989.

21SSE

21SE

Planta general

Documentación: Sara de Giles, Juan González, José Morales / Fotografía: Carlos Ortega

Alzado

Planta tipo

0 25 50 m

0 5 10 m

35PROYECTOS

brillantes 50

VIVIENDAS ‘LOS DIEZ MANDAMIENTOS’Una de las pocas realizaciones efectivas en Sevilla delPlan General de 1947 sería la apertura de la nuevaAvenida de Felipe II, a partir del camino viejo delMatadero. Nuevamente se lleva el límite de lo urbanohasta las márgenes del muro de defensa. En ellos seconstruyen Los Diez Mandamientos, los Quinteros yluego el Polígono sur.

Los Diez Mandamientos se insertan en la gran curvaque la Avenida Felipe II realiza para buscar la nuevaalineación de la carretera de Utrera.

Los Diez Mandamientos es un conjunto de diezbloques adosados, con treinta viviendas por bloque,situados entre la Avenida General Merry y la CalleMalvaloca. El promotor fue la Obra Sindical delHogar, entre 1958-1964.

Estas viviendas construidas con estructura dehormigón armado y cerramiento de ladrillo visto hansido restauradas tras la última consolidaciónestructural realizada a causa de la aluminosis de loscementos utilizados en su ejecución. También hanperdido resistencia los ladrillos por una incorrectafabricación en su día, con alto contenido en cal.

Luis Recaséns reproduce en Los Diez Mandamientosla problemática del proyecto del Tardón,acomodándolo al nuevo solar. Nuevamente engarzados escalas de ciudad: la gran avenida y la del barrio,eso trae como consecuencia una sección mixta queenlaza cinco y diez plantas de altura, cuyo definitivoencaje afecta igualmente a la tipología de lasviviendas utilizadas (tres y cinco dormitorios). Estasolución “doble” le permite crear un espacio colchóna modo de patios de tres lados en torno al núcleocentral de comunicaciones, que resuelven la conexiónde los bloques y constituyen un interesante episodiocotidiano entre los habitantes de las viviendas.

Volúmenes limpios, sin huecos ni lenguajes para lanueva ciudad. Luis Recaséns volvería a reproponeresta misma solución en el Polígono de San Pablo. Elacceso principal y emblemático de Sevilla –lacarretera de Madrid, donde se encuentra elaeropuerto– lo construiría también con los astialeslisos de los grandes bloques laminares sobre pilotes,entre jardines y porches de una planta, a loHilverseimer, quizá su maestro oculto tras todas lascitas y referencias anteriores.

BARRIO TIRO DE LÍNEA, SEVILLA. 1958-1964

Luis Recaséns

21SSE

0 25 50 m

Planta del conjunto

Planta 4 viviendas. Planta baja

Planta 4 viviendas. Plantas 2-4

Alzado

0 5 10 m

Documentación: Sara de Giles, Juan González, José Morales / Fotografía: Carlos Ortega

Planta 4 viviendas. Planta primera

35PROYECTOS

brillantes 50

POBLADO DIRIGIDO EN FUENCARRAL CLa revisión de la mayor parte de las viviendas queconstruyó el Hogar del Empleado, permiteinterpretar esta experiencia como el germen deiniciativas que consolidarán la aportación a la mejorarquitectura de esos años. El concurso de ViviendasExperimentales de 1956 de modo puntual, o laexperiencia más dilatada de los Poblados Dirigidosque empieza en el verano de este mismo año, loconfirmarán.

Dos obras de José Luis Romany que destacan sobreun fondo complejo y diverso donde aparecen otrosdos proyectos, forman una serie de cuatro intentosque concentra lo que se podría entender como un hitoen la producción personal de un profesional que sueletrabajar en colaboración.

Para llevar a cabo el urgente poblado de Fuencarral Cse encargó una caseta de obra donde lo que habíapulcramente colocado eran mesas de dibujo. Losarquitectos aquí debían cubrir todos los frentes: elproyecto, los detalles y planificación de la obra, losajustes económicos, los suministros de materiales...

Se estudian los poblados dirigidos en Italia con la ideaque se había pensado aplicar en Fuencarral,Manoteras y Canillas, de conservar y mejorar las

edificaciones de chabolas. Romany, que habíavisitado Estocolmo y Dinamarca con Milsczynski conmotivo del encargo en el Manzanares, realiza otroviaje de estudios por Alemania, donde en Hannover yColonia comprueba los desastres de la guerraeuropea, y también las diferencias de planteamientoscon la España del momento. Aparte de las referenciasformales y de la honda impresión que la calidad de laproducción arquitectónica les causa, las tipologías ylos estándares de los nuevos núcleos que visitan noson trasladables a los españoles. Seguramente son losmotivos lingüísticos, aquéllos para los que la lecturade Cahier´s d´Art había sido decisiva, los que calaronen unas conciencias ansiosas por conocer y quedaronmás en su equipaje que los programáticos de laarquitectura.

El planteamiento de Romany responde a la mayoríade los invariantes que se están ensayando para el HE,pero se aprecia cierta parquedad mayor en proyectossiempre obligadamente contenidos. El arquitectoasume los puntos de partida y apura los resultadostanto en los aspectos urbanísticos, como en los deldetalle constructivo. El ejercicio de renuncia lepermite obtener un engranaje estricto sin excesos nidefectos.

MADRID. 1957-1960

José Luis Romany

De origen mediterráneo, José Luis Romany Aranda, se titulóen la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1951. Sutemprano interés por la pintura moderna puede ser una delas claves para explicar sus intuiciones arquitectónicas. En1952, toma contacto con la Asociación el Hogar delEmpleado a través de Prieto Moreno, con quien estabatrabajando en la Dirección General de Arquitectura. Mástarde se incorporará Sáenz de Oíza, titulado unos años antes.Manuel Sierra, Adam Milczynski y Luis Cubillo se iránuniendo al grupo. La experiencia de colaboración, contraste ymaduración de personalidades tan diversas daría como frutogran número de viviendas protegidas construidas en Madrid,en un ejercicio de ajustada experimentación que forma partede lo que hoy se interpreta como la vanguardia arquitectónicade la autarquía. En 1954 consigue el Premio Nacional en elconcurso para la Capilla del Camino de Santiago, con Oíza, yen colaboración con el escultor Jorge Oteiza y, en 1956, unconcurso peculiar en Madrid en el que empresas y arquitectosdebían proponer y construir prototipos de Vivienda Protegidapara el INV, al que los arquitectos del equipo del Hogar,concursan por separado. José Luis Romany obtiene el primerpremio de bloques en el concurso de ViviendasExperimentales, del que aún se conservan ejemplos en PuertaBonita. La concienzuda experiencia en el Hogar delEmpleado no pasa inadvertida a la Administración deMadrid. A Romany le encargarán el Poblado Dirigido deFuencarral C. Desde el temprano encargo de ordenación delárea de Madrid norte, la actual zona de la Vaguada, que lepidiera Julián Laguna en la época de Fuencarral, su nombreirá apareciendo posteriormente y durante muchos años, casisiempre ligado a Carlos Ferrán y su equipo. Hay un momentoen que la figura de José Luis Romany se desdibuja frente atrayectorias más llamativas y conocidas. Probablemente aesta forma de disolución ha contribuido su larga dedicación alcompletamiento de las unidades de barrio, por un lado, y a laspropuestas urbanísticas previas al acto propiamente edilicio,por otro, ambas con escasa carga de novedad mediática.

22MM

22M

Planta general

Alzado Anterior

Alzado Posterior

Documentación: Eva Hurtado / Fotografía: Iñaki Bergera, Luis Prieto

Planta tipo

0 100 200 m

0 5 10 m

0 5 10 m

35PROYECTOS

brillantes 50

VIVIENDAS EXPERIMENTALES EN PUERTA BONITADestaca en las Experimentales el tamaño de la cocina,acorde con el estar, y el concepto del pasillo comoárea diversa espacialmente sin independizar comotal, pero creando recodos y espacios servidores.

La modulación proyectual derivada de laconstructiva: las piezas de forjado y cerramiento (35+ 25 centímetros) marcan la escala; la flexibilidad enel uso: el lavadero en la cocina o en la entrada delbaño, y la mesa de comer en el estar o en la cocina,son ejemplos de cómo la vivienda se puede matizarsiempre.

“Se adopta una construcción racional, partiendode una planta regular, de sencilla geometría,descartando las agrupaciones que den viviendasde tipos especiales que no es posible fabricar enserie”.

La abstracción de los alzados responde a un criteriode posible adaptación a la diversidad:

“Un buen criterio se opone a la fabricacióníntegra de la casa en serie. No sería posibleconseguir tipos para todos los modos de vivir delos hombres y grupos humanos [...] Hay quetener en cuenta, pues, estas variaciones, quepodrán hacerse una vez conocido el lugar deemplazamiento de las viviendas y que se acusaráen variantes de color, material y forma de lascubiertas, así como en los huecos y su protección[...]

Pero hay elementos que por tener dependenciacon las constantes físicas del hombre, sí interesacon módulos, para éstos el sello de fábrica seráuna garantía de rigidez, de seguridad y belleza[...]

Pretendemos fabricar en serie, pero de forma

que se pueda conseguir la variedad la misma quetienen nuestros hombres y nuestros paisajes”.

Se proponen como elementos prefabricados, lasviguetas como única pieza de forjado y como cubierta,los cercos de puertas y ventanas, los cielos rasos, lasvigas de atado, los lienzos de fachada y lostrasdosados, los tramos de instalaciones y los solados,cuya colocación casi no precisa mano de obraespecializada:

“Dada la sencillez de los elementos prefabricadosque intervienen en la construcción y lasimplicidad de colocación en obra de los mismos,las necesidades de personal especializado sonverdaderamente exiguas”.

En la memoria del concurso, escrita e ilustrada amano, Romany presenta croquis que atienden acuestiones de topografía, orientación, ventilación oeficacia en infraestructuras y espacios verdes, ydefiende las líneas abiertas en una investigación queya había dado sus frutos.

Luis Miquel escribiendo sobre Romany, dice:

“Alrededor de la casa, Romany está siemprerecreando el jardín que creó su bisabuelo. Delantiguo jardín quedan aún en el suelo algunashuellas que Romany pone en limpio. Lasdesempolva, las analiza e interpreta, a partir deellas, siguiendo los acrisolados procedimientosde la ‘lógica aristotélica´ recupera el ordenmediterráneo de la alberca, la acequia, elarbusto, el seto y el camino regado y limpio...”.

Romany tiene algo de demiurgo, tiene un tiempopropio que inquieta a la vez que reconcilia con lomejor de aquello que llamamos arquitectura y que noes más que humanidad.

MADRID. 1956-1957

José Luis Romany

22MM

0 100 200 m

Planta del conjunto

Alzado viviendas en bloque Alzado viviendas unifamiliares0 5 10 m

Documentación: Eva Hurtado / Fotografía: Luis Prieto

35PROYECTOS

brillantes 50

TIPO 5

Alzado principal

Plantas

Plantas

POBLADO DIRIGIDO EN CAÑO ROTOLa investigación en torno a la vivienda social fue untema de gran importancia para los arquitectosespañoles de los años cincuenta. La aperturaeconómica, política y cultural del país a los ámbitoseuropeos, así como al ámbito americano, unida alquiebro de la política de vivienda social llevado a cabopor el Estado a partir de 1954, y la necesidad de alojara miles de familias, hicieron de esta cuestión uno delos temas más importantes de la época.

El conjunto de Caño Roto se proyectó adaptándose alas características físicas del lugar. La organizacióndependía de la topografía y del soleamiento. La plantaortogonal se orientaba siguiendo los ejes cardinales yse adaptaba a una ladera que se asumía como soporteinalterable.

En general, la consideración de la variedad formal enlos poblados no impidió que, en ocasiones, seacabaran originando espacios indefinidos sin un usodeterminado, trazados abiertos o unidadesresidenciales repetidas. La urgencia limitó una mayorreflexión en torno a la disposición de la edificación ysu relación con la estructura urbana. Los trazadosdisueltos, tomados de la experiencia nórdica,demostraban su invalidez en nuestro país por lasdiferencias paisajísticas y ambientales.

La elección de los sistemas constructivos dependiódirectamente de la necesidad de autoconstruirlas. Poresta razón se propuso, que las viviendas unifamiliaresfueran construidas con muros de carga de ladrillo:frente a la estructura de hormigón armado, el ladrillosuponía menor dificultad constructiva. Para ocultarlos defectos en el muro, en vez de la pieza tradicionalse eligió una silicocalcárea de tono más claro. Elresultado era un muro en el que elementos y juntasdesaparecían tras la unidad cromática. Olvidandocualquier decoración superficial, la sinceridadconstructiva se asumió como razón válida paraconseguir la expresividad de cada bloque.Completada la construcción del poblado, supublicación en revistas nacionales y extranjerassupuso el reconocimiento de su calidad, urbanística,tipológica y constructiva.

Dos jóvenes arquitectos situaban a la arquitecturaespañola como ejemplo de racionalidad ycontemporaneidad. La transcendencia del proyectoles supuso la invitación, en 1969, a participar en elconcurso internacional de viviendas económicas paraPerú (1969), compitiendo entre otros con el gruposuizo Atelier 5, el equipo francés de Woods, Josic yCandilis, Aldo Van Eyck, Fumihiko Maki, CristopherAlexander y James Stirling.

MADRID. 1956

José Luis Iñíguez de Onzoño, Antonio Vázquez de Castro

Antonio Vázquez de Castro (Madrid, 1929) y JoséLuis Íñiguez de Onzoño (Bilbao, 1927) terminan lacarrera en la Escuela de Arquitectura de Madrid en1955. Se presentan recién titulados a concursosinternacionales como el Gran Premio de Arquitecturade la III Bienal Hispanoamericana de Arte. Concursoscomo el del ‘Pabellón Español en la Feria de Bruselas’(1956) y el de la organización de los alrededores de laCatedral de Colonia (1956), o proyectos como el de‘Ciudad Satélite en Barajas’ (1956) o el Nuevo Pueblode Santa María de las Lomas en Cáceres (1958)permiten novedosos ensayos. En 1956, reciben suprimer encargo: construir uno de los PobladosDirigidos que la Comisaría de Ordenación Urbana deMadrid va a levantar en la periferia de la capital, elPoblado de Caño Roto. En los años sesenta, dan paso aedificios residenciales para inmobiliarias y oficinas paraprestigiosas empresas. Es el caso de los edificios queAntonio Vázquez de Castro realiza con el guipuzcoanoManuel Sierra, como el edificio de Viviendas en la calleAyala de Madrid (1964), la Mutua MadrileñaAutomovilista (1965), las oficinas de la calle Zorrilla deMadrid (1968-1969) y la Estación de Autobuses deMálaga (1971-1972). José Luis Íñiguez de Onzoño pasaa construir en Bilbao el edificio de viviendas en LasArenas (1964-1966), las viviendas en el barrio deBegoña (1974-1977), el Club de Campo de la SociedadBilbaína en Munguía (1974) o en las viviendas deDurango (1974). El trabajo separado no impide que seenfrenten juntos, a nuevos programas y a la comúninquietud por sintetizar arte y oficio hasta la década delos ochenta.

23MM

23M

Planta general

Documentación: Asier Santas / Fotografía: Kindel, Munay

TIPO 3

Alzado Sur

Planta tipo

0 100 200 m

0 5 10 m

0 5 10 m

0 5 10 m

0 5 10 m

0 5 10 m

Alzado Oeste

Planta tipo

TIPO 1

TIPO 2

Alzado Sur

Planta 5

TIPO 5

TIPO 4TIPO 1

TIPO 3

TIPO 2

TIPO 6

TIPO 4

TIPO 6B

TIPO 6A

Planta primera Planta segunda

0 5 10 m

35PROYECTOS

brillantes 50

CASA PASTOR BOTIA comienzo de la década de los cincuenta laarquitectura española vivía, según el propio Molezún,’difíciles momentos de aquella atormentada época’.Su educación arquitectónica y la de la generación a laque pertenece, había sido regida por los cauces másacadémicos de una disciplina que parecía haberolvidado los esfuerzos realizados por algunosprofesionales antes de la guerra para situar a Españadentro de la modernidad. Los conflictos bélicoshabían hecho desaparecer esa inquietud, y muchos deaquellos arquitectos habían viajado fuera de nuestrasfronteras a la búsqueda de una libertad aquícondicionada. Las nuevas generaciones, sinreferencias próximas, se ven obligadas a buscarlasfuera del país, bien por medio de las escasaspublicaciones internacionales o aventurándose enviajes al extranjero. La estancia de nuestro arquitectoen Roma cumplió sobradamente ese objetivo.

Una de las características más importantes delorganicismo frente a la arquitectura internacional esla importancia del lugar. Se recupera el valor delpaisaje y de la arquitectura y, por encima de todo, elvalor de la síntesis entre ambos.

Molezún elaboró, de manera individual, proyectosque abarcan desde la más pequeña escala, con el

diseño de muebles como el taburete para la Expo deBruselas y las estanterías modulares, a la arquitecturade mayor dimensión de las centrales térmicas queproyectó como arquitecto del Instituto Nacional deIndustria (INI). Los proyectos elegidos, la viviendapara D. José Pastor Boti en Madrid y el refugio de LaRoiba en Bueu, son dos ejemplos intrínsecamentediferentes del modo de hacer arquitectura de VázquezMolezún que, sin embargo, ponen de relieveinteresantes puntos en común.

Ramón Vázquez Molezún realiza el proyecto de lavivienda Pastor Boti en el año 1955. Se trata de unavivienda construida por encargo de José Pastor Boti,en una parcela de la Moraleja, en el términomunicipal de Alcobendas.

La primera vez que se publicaron los planos de esteproyecto su autor lo definió como ‘una casaunifamiliar en línea que aprovecha el desnivel que elterreno posee con caída al mediodía’. Aparece así unaprimera aproximación al contexto, en la que elarquitecto se amarra a la solución de espaciosescalonados, aprovechando la pendiente. El análisisdel propio lugar da pie al desarrollo de laarquitectura, en la búsqueda, en palabras de Wright,de su “mejor compañera”.

LA MORALEJA, MADRID. 1955


24MM

24PO

24M

Planta baja

Documentación: Marta García Alonso / Fotografía: Juan Luis Roquette

0 5 10 m

Nace en La Coruña el 2 de septiembre de 1922. En 1939inicia los estudios de Ciencias Exactas en Santiago deCompostela –exigencia previa para cursar estudios dearquitectura en aquella época– trasladándose a Madrid unaño más tarde para estudiar en la Escuela Superior deArquitectura. A su llegada a la capital se instala en la calleHuertas, y en 1944 en el Colegio Mayor Cisneros, dondeparticipa en diversas actividades, quedando constancia de lospremios conseguidos en varias exposiciones de pintura.Obtiene el título de arquitecto en 1948 y en 1949 gana poroposición el primer premio al Pensionado de Arquitectura enla Academia Española de Bellas Artes de Roma. Allí esnombrado arquitecto adjunto a la Embajada Española asícomo corresponsal de la Revista Nacional de Arquitectura. Suestancia en la academia coincide con la de Joaquín VaqueroPalacios y Amadeo Gabino. En Roma nace también suamistad con Bruno Zevi. Su relación con José AntonioCorrales se inicia en los años de universidad, donde fueroncompañeros de curso. Después de un periodo que abarca losaños de Molezún en Roma y el tiempo que Corrales trabajó enel estudio de su tío, Luis Gutiérrez Soto, surge entre ambosuna colaboración intermitente y que compatibilizan conproyectos realizados en solitario. El Pabellón de España en laExposición de Bruselas de 1958, la Casa Huarte en Puerta deHierro y la residencia infantil de Miraflores de la Sierra (juntocon de la Sota) son algunos de sus proyectos más aplaudidos.Ejerció de profesor adjunto de proyectos de quinto curso,durante los años 1960-1962, y del tercer curso de 1981-1982 en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid.Elreconocimiento oficial a su obra llega de manera tardíacumplidos ya los 70 años; en 1992 se le otorga, junto a JoséAntonio Corrales, la Medalla de Oro de la Arquitectura.Ramón muere tan sólo un año más tarde, el 1 de octubre de1993 en Madrid, víctima de la enfermedad que arrastrabadesde hacía años.

35PROYECTOS

brillantes 50

REFUGIO DE LA ROIBALa palabra ‘refugio’ atribuye un carácter distinto a lasegunda vivienda. Denominada así por su propioautor, hace pensar en la creación de un espacio devivir no permanente que se busca como escape de larutina del trabajo desarrollado en la ciudad. Elenclave es un lugar con el que Vázquez Molezúnvuelve a su tierra, Galicia, y al contacto con una de susmayores pasiones, tantas veces plasmada en susacuarelas, el mar.

El refugio es, además, resultado de la búsqueda deuna vivienda mínima, de reducidas dimensiones ycarácter poco ostentoso. Una vivienda cómoda en laque podemos encontrar los espacios vinculados alhabitar que el autor considera esenciales. A pesar deestar construida en el año 1969, dentro de un marcoconflictivo y lleno de cambios por lo que a laarquitectura española se refiere, esta casa posee elindudable interés de ser una obra para el propio autordel proyecto. El refugio de La Roiba utiliza comobasamento de apoyo los muros de piedra de laantigua fábrica, que se aprovechan para albergar, al

nivel de la playa, un espacio de almacén deembarcaciones y taller inundable en las mareas vivas.La entrada principal se encuentra, sin embargo,ligada al camino posterior y se produce en una cotamás elevada.

El encuentro de Molezún con Wright en Florencia,introduce el valor de la geometría en su arquitectura,superando su ensayo más formal de inspiracióngaudiana realizado en Roma. Desde ese momento elestudio de sus obras nos revela la madurez de labúsqueda de una nueva disciplina que, desde losprincipios orgánicos más profundos, no abandona larazón sino que la hace convivir con la humanizaciónde la arquitectura, con la riqueza de los materiales ycon la historia... Decía Sostres, en 1950, que “frente alfuncionalismo, y recibiendo a la vez su influencia, laArquitectura orgánica nace de diversas y complejascausas”. En la de Molezún hay que añadir, además,sus muchos valores humanos que llevaron a de laSota a afirmar con contundencia: “pocos, muy pocosmás dotados que Ramón”.

BUEU, PONTEVEDRA. 1969


24PPO

Alzado Sur Alzado Este

Sección 1

0 5 10 m

Documentación: Marta García Alonso / Fotografía: Manuel G. Vicente

Planta baja

Planta sótano

0 5 10 m

0 5 10 m

S1

S1

S1

S1

35PROYECTOS

brillantes 50

Los Brillantes 50

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