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0 UNESCO 1992

Boletín de derecho de autor Vo/. xxvl, no 2. 199

Doctrina

3 Los aspectos jurídicos del muestreo de sonidos (sound sampling), por Rob du Bois

8 El muestreo (sampling) numérico. Algunas consideraciones jurídicas, por C. P. Spurgeon

Actividades de la UNESCO

22 Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC): XXIV reunión ordinaria del Comité Ejecutivo (Santa Fe de Bogotá, Colombia, lo-12 de marzo de 1992)

Noticias e informaciones

23 Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC): Comisión Jurfdica y de Legislación (Rodas, Grecia, 29 de abril - 1.’ de mayo de 1992)

25 Bibliografía

Libros y documentos

28 Selección de publicaciones y documentos de la UNESCO sobre derecho de autor

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Los aspectos jurídicos del muestreo de sonidos (sound sumpling)*

Robdu Bois*"

Es usual en el mundo de la música proceder a arreglos de obras musicales existentes de manera que, además de la obra original, nazca una nueva obra que, a su vez, gozará de la protección del derecho de autor. El párrafo 3 del artículo 2 del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas menciona específicamente los arreglos musicales: “Estarán protegidas como obras originales, sin perjuicio de los derechos del autor de la obra original, las traducciones, adaptaciones, arreglos musicales y demás transformaciones de una obra literaria o artística.” Es evidente que para que los arreglos puedan estar protegidos por el derecho de autor, tienen que cumplir con una condición: la de tener su identidad propia; ahora bien, una vez que se acepta que el arreglo en cuestión presenta cierta originalidad (independientemente del sentido que se atribuya a esa palabra), en todos los sistemas de derecho de autor conocidos quedará protegido como si se tratara de una obra original. Sin embargo, existirá siempre una relación con la obra de la cual deriva el arreglo musical, relación ésta que tendrá consecuencias jurídicas para el autor de la obra original y para quien procedió al arreglo al igual que para esos dos derechohabientes, por una parte y por otra, para terceros.

Normalmente cuando alguien se propone hacer arreglos musicales de una obra existente, si ésta está protegida por el derecho de autor, debe obtener la autorización de los derechohabientes de la obra original. De no solicitarse esa autorización o ser denegada ésta por los derechohabientes, deberá considerarse que todo arreglo musical que sin embargo haya sido realizado constituirá una infracción al derecho de autor de la obra original; en tal caso, incluso podrá tratarse de un plagio. Si bien es cierto que la obra derivada tiene derecho a protección, es poco lo que su autor podrá beneficiarse. En la explotación pública de las obras musicales los beneficios financieros procedentes de arreglos ilícitos se atribuyen a los derechohabientes de las obras originales. Además, el autor de la obra original puede ejercer todas las acciones previstas por el derecho de autor.

* Este informe fue presentado en la reunión de la Comisión Jurídica y de Legislación de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) que se celebró en Dunkeld (Reino Unido) del 13 al 15 de mayo de 199 1.

** El autor es compositor y asesor jurídico de la BUMA y la STEMRA, Países Bajos.

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S610 puede comprobarse la existencia de plagio cuando se puede reconocer en la obra derivada la obra original de una manera u otra. En ningún caso el autor de una obra nueva y original tiene la obligación de informar acerca del procedimiento que utilizó para componer esa obra. Si se ha valido de una obra protegida de manera que ésta no pueda identificarse en el resultado, no se tratará de un arreglo musical sino de una obra nueva y original que gozará de una protección plena e independiente.

Siempre se ha determinado si una obra constituye o no un plagio en función de la importancia de lo que se haya imitado: Ja obra A se parece bastante a la obra B para que pueda hablarse de plagio? Normalmente las obras musicales muestran particularidades, de tal forma que la comparación de una obra con otra sólo puede dar lugar a divergencias de opinión en casos extremos en los cuales a menudo las decisiones son competencia de comisiones civiles de arbitraje (en la BUMA y la STEMRA existe una comisión permanente encargada de los casos de plagio) o de los tribunales, ya sea en el marco de un procedimiento civil o de un procedimiento penal. Ahora bien, las técnicas numéricas modernas de la informática han introducido cambios importantes en una situación que era relativamente sencilla.

Hasta hace poco, lo que permitía reconocer un arreglo musical en la mayoría de los casos era cierta concordancia con la obra original en la melodía, la armonía o el ritmo. Como toda música se funda casi siempre en esos tres componentes para determinar si una obra en particular es un plagio, basta con preguntarse si la nueva obra tiene en común con la original uno u otro de esos parámetros de manera perceptible. Por lo general se estima que un estilo determinado no puede quedar protegido en sí por el derecho de autor. El derecho de autor protege las obras; ahora bien, no se puede considerar que el estilo sea una obra en el sentido del derecho de autor. Si una obra del compositor A fue escrita a todas luces en el estilo particular del compositor B, el hecho en sí no bastará para justificar que se trate de una infracción al derecho de autor del compositor B. Aunque se pueda reprochar al compositor A su epigonismo, en general no se le podrá acusar de plagio.

Considerando lo precedente, se examinará a continuación un caso concreto. Supongamos que una agencia publicitaria haya escogido para una producción comercial televisiva una obra determinada de un grupo pop, por estimar que su sonido único y tan popular podrá renforzar de manera importante el mensaje publicitario. La agencia se pondrá en comunicación con los titulares del derecho de autor sobre esta obra; pero o bien éstos no desean ponerla a disposición de la agencia para ese fin o exigen, a cambio de esa utilización, una cuantiosa suma de dinero que la agencia no está dispuesta a pagar. Mientras que en otras épocas la agencia publicitaria habría aceptado esa decisión y habría buscado otra música para su proyecto, hoy en día es frecuente otro tipo de reacción. En efecto, existen aparatos especiales (sam!>lers) mediante los cuales se puede modificar una grabación de la obra elegida, de manera tal que el sonido particular que se ha escogido para esta pequeña producción publicitaria sea idéntico. En ese caso resulta difícil, cuando no imposible, probar que en realidad esa grabación es la obra que los derechohabientes no deseaban ceder. Si bien los entendidos reconocerán el sonido especial del grupo pop A o de la cantante B, con los métodos confirmados de análisis musical, en un caso como éste será imposible denunciar una copia abusiva.

El sampling o “muestreo” puede realizarse de diferentes maneras. En general son de tres tipos: en primer lugar se puede proceder al sampling de una obra entera o de una combinación de obras. Es lo que se produce a menudo en las discotecas, donde los discjockeys disponen de un sampler con el que hacen oir obras a la moda, a

menudo combinando dos de ellas al mismo tiempo, en versiones cada vez diferentes. Con frecuencia en esas interpretaciones la forma característica de la obra y su sonoridad continúan intactos pero los tres parámetros que se utilizaban hasta el momento para definir lo esencial de una obra musical - la melodía, la armonía y el ritmo - ya no se presentan de la misma manera. El oyente desatento creerá que oye la obra X del grupo pop Y cuando, en realidad, lo que está escuchando es una obra acerca de la cual no se podrá decir, con las técnicas habituales, que es un arreglo de la primera obra.

Es evidente que este resultado no es precisamente satisfactorio para el grupo pop A, la cantante B, el compositor C. Han creado la obra que, ya sea en la producción audiovisual publicitaria o durante su ejecución en la discoteca pasó a ser víctima del sampling. En ella habían plasmado su creatividad y, como dicen los ingleses, su skill and labour. Por esta razón estiman que la explotación de sus obras se ve obstaculizada y sus derechos morales perjudicados. No ha de sorprendemos que el grupo pop A, la cantante B y el compositor C así como sus colegas, menos informados sobre el alcance de la protección del derecho de autor que los juristas a quienes recurren, exijan que sus contribuciones sean objeto de una protección más eficaz que la que se les puede conceder actualmente. Saber si se puede o no hablar de plagio en los casos antes mencionados dependerá en gran medida de las opiniones expresadas en cuanto a los límites del derecho de autor.

Un segundo método de muestreo consiste en tomar como punto de partida un breve fragmento sonoro de una obra musical. Suele suceder que esos fragmentos no duren más que pocos segundos. Con el sampler ese fragmento sonoro se puede volver a adaptar para producir una composición completamente nueva que, si se quiere, podrá restituir una vez más algunas características esenciales de la obra de la que se ha extraído el fragmento, aunque aparentemente no pueda demostrarse que es un arreglo de la obra en el sentido del derecho de autor vigente, al menos según se lo interpreta en la actualidad.

Los fragmentos sonoros que se pueden utilizar de la forma antes descrita se pueden obtener por diferentes medios. En muchos países actualmente es posible comprar discos en los que se han grabado múltiples fragmentos sonoros breves con la finalidad evidente de que sirvan para el sampling. Al comprar esos discos se adquiere automáticamente la autorización para utilizar esos fragmentos grabados al muestreo. Naturalmente, queda por saber si el usuario necesita recabar esa autorización. Lo que nos interesa en este contexto, además, es definir la situación jurídica de los autores de las obras a partir de las que se han grabado los fragmentos, incluso quizás sin saberlo ellos. También sería interesante conocer las consecuencias jurídicas que plantearía el caso de las obras grabadas en medios sonoros comerciales de los que se extraen fragmentos para someterlos al sampling.

El tercer método consiste en utilizar efectos sonoros que no sean producidos por el ser humano, como, por ejemplo, el viento, ladridos, chirridos de puertas, etc., sonidos que se pueden deformar y modificar introduciendo arreglos a voluntad. No obstante, éstos no serán “arreglos” en el sentido del derecho de autor.

El derecho de autor tradicional protege obras y no estilos, composiciones y no tipos de sonidos, notas y no sonidos propiamente dichos. Sólo protege esos elementos en la medida en que pueda demostrarse que ha habido infracción a obras literarias o artísticas. En las concepciones tradicionales del derecho de autor sólo cabe referirse a una obra musical cuando una melodía (incluso muy primaria) se armoniza de manera estática o dinámica con un cierto ritmo (incluso muy sencillo). Un sonido aislado no es una obra

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en el sentido del derecho de autor y, en consecuencia, la imitación de ese sonido no puede ser impugnada por el autor, aun cuando esa imitación pueda perjudicar el ejercicio de sus derechos.

Desde hace algún tiempo se trata de saber si, habida cuenta de los perfeccionamientos tecnológicos, las concepciones tradicionales de la protección del derecho de autor son suficientes. En todas partes se tropieza con disposiciones que señalan los límites del derecho de autor. Numerosos especialistas desean extender la protección del derecho de autor o adaptarla a los objetos o aplicaciones que, según las ideas más tradicionales, escapan a su ámbito. La protección de los programas de ordenador que, desde hace algún tiempo, parece merecer la aceptación de todos los iconoclastas del derecho de autor sería un primer paso hacia un derecho general a la protección que supera en mucho los límites del derecho de autor actual. Ivan Cherpillod, Willen Grosheide and Bemdt Hugenholtz no son más que algunos exponentes del grupo de juristas especializados en el tema que, según argumentos más o menos consistentes, son partidarios de que la aplicación del derecho de autor se extienda aún más. La idea de que hay que proteger las ideas originales, los intereses de los productores, los soportes materiales en los que se han registrado obras intelectuales, descubrimientos científicos y sucesos, recetas de cocina y procedimientos industriales es el común denominador de las propuestas que se han hecho estos últimos años, lo cual quizás desvíe al derecho de autor de su meta inicial, esto es, la de proteger a los autores de obras literarias y artísticas. Aunque existan múltiples argumentos valederos a favor de una nueva actualización del contenido del derecho de autora la luz de la evolución moderna de la ciencia y la técnica, tampoco hay que perder de vista el riesgo de que una extensión demasiado importante acarree un debilitamiento de ese derecho. En efecto, la eliminación de las barreras actuales podría redundar en un declive de ese derecho, cuyo resultado sería, en última instancia, la asimilación del derecho de autor a la competencia desleal. Esa asimilación no resultaría provechosa ni para los autores ni para las nuevas categorías de obras protegidas.

Lo antes expuesto no significa que los límites del derecho de autor se hayan fijado de una vez por todas. Según las circunstancias, existen argumentos a favor de una ampliación de los límites del derecho de autor de manera que los usuarios de las técnicas modernas que ese derecho desconocía en el momento de su creación dispongan, en el caso de abusos evidentes, de medidas de prohibición. Por ejemplo, la agencia publicitaria que, en lugar de abonar SO.000 florines a los titulares de los derechos del Izit que tanto desea utilizar, paga 500 florines a un técnico que pasa esa obra por un sampler, debería ser llamada al orden mediante una acción ante los tribunales, al amparo del derecho de autor. En la situación actual, esos abusos sólo pueden combatirse mediante una acción incoada en virtud del derecho común, eventualmente considerada como un acto de competencia desleal cuyo resultado sigue siendo incierto. En efecto, no es del todo seguro que un acto que no esté explícitamente prohibido por la ley sobre la propiedad intelectual se considere ilícito. iPor qué la imitación de un estilo o de un sonido sería ilícita en el derecho de autor actual? En caso de abuso, para poder considerar que esa imitación es ilícita, se deberían volver a considerar las concepciones tradicionales del significado de las palabras “obras literarias y artísticas”.

En lo antes expuesto se ha tratado de definir los problemas jurídicos que plantea el muestreo de sonidos (sound sampling). No hemos llegado a soluciones concretas para proporcionar a los autores y a los derechohabientes de grabaciones de obras musicales una mejor protección ante la práctica del muestreo, cada vez más frecuente.

íb

Será necesario proceder a estudios y discusiones más amplios para proponer verdaderas soluciones.

Bibliografía

CHERPILLOD, 1. L’objet du droit d’auteur. Lausana, 1985. Du Bors, R. L. ; VAN SANTBRINK, J. ; SPOOR, J. H. Stijlnabootsing van Muziekwerken. Informe

solicitado por la BUMA, 1988. GROSHEIDE, F. W. Auteursrecht op maat. Deventer, 1986. HUGENHOLTZ, P. B. Auteursrecht op informatie. Deventer, 1989. HUGENHOIX, P. B. ; KOEDOODER M. T. M. “Klankjatten, Juridishe Aspecten van Sound

Sampling”. Nederlands Juristen Blad, 19-26 de diciembre de 1987, p. 1511-15.

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El muestreo (sampling) numérico. Algunas consideraciones jurídicas*

C. l? Spurgeon**

Existe hoy un nuevo procedimiento que permite a un individuo, mediante la tecnología informática, “coger” sonidos por medios numéricos, almacenarlos en forma numérica y, si lo desea, modificarlos con los medios numéricos para fines de reproducción o de ejecución en un momento posterior. ¿Qué consecuencias jurídicas tiene esta actividad en lo tocante al titular del derecho de autor sobre la obra musical y al titular de los derechos sobre la grabación sonora? Aunque haya habido numerosos litigios en diversos lugares que han sido juzgados y otros varios en espera de sentencia, no existe actualmente ningún cuerpo de jurisprudencia que establezca principios jurídicos homogéneos que se apliquen expresamente a los casos de muestreo numérico.

Alcance del estudio

El presente informe examina algunos de los fundamentos de los derechos legales y algunas de las cuestiones que pueden plantearse cuando se utiliza el muestreo numérico en la creación musical. No se examinan aquí los problemas relativos al establecimiento de la paternidad y de la originalidad de creaciones ayudadas por ordenador o de creaciones producidas con ordenador. La utilización de ordenadores interactivos en la creación de obras es un problema complejo; en particular, Len qué momento termina la expresión de una máquina programada de antemano y empieza la contribución del que la utiliza para crear una obra musical? Estas cuestiones requieren un estudio distinto y más en profundidad.’

Aunque el examen del muestreo numérico intente sacar conclusiones eventualmente transnacionales, el presente informe se sitúa principalmente en el

* Este informe fue presentado a la Comisión Jurídica y de Legislación de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), que se celebró en Rodas (Grecia), del 29 de abril al 1.’ de mayo de 1992.

** Sociedad canadiense de autores, compositores y editores de música (SOCAN).

contexto angloamericano. Se espera, sin embargo, que gran número de los principios aquí examinados se podrán aplicar también, quizás de modo diferente, a los sistemas jurídicos de Europa continental.

iQué es el muestreo numérico?

Consideraciones técnicas

El muestreo numérico es un procedimiento mediante el cual un sonido natural (acústico, sintetizado o pregrabado) se convierte en forma digitalizada y se almacena en memoria para ser reproducido o ejecutado con ayuda de la informática.* El procedimiento requiere la utilización de un micrófono, o de otro transductor, que transmite las vibraciones de la onda sonora a un sistema audionumérico (convertidor analógico-numérico) que reduce la forma de la onda a una serie de números binarios (combinaciones de las cifras uno y cero) que representa la forma de la onda. Esto se hace mediante la medida o “muestreo” de la tensión de la onda, o amplitud de la señal, a intervalos regulares, hasta 48.000 veces por segundo o más. Esas medidas son después almacenadas en un disco. El sonido que ha sido “muestreado” puede ser reconstituido cuando se reintroducen los datos en el sistema audionumérico a la misma frecuencia a la que se adquirieron. Los datos son después convertidos en tono musical mediante un convertidor numérico-analógico que permite al teclado de un sintetizador controlar la producción de una reproducción exacta de la onda sonora de origen y del sonido de ésta.

Sin embargo, la muestra numérica puede manipularse ahora para crear otros sonidos. Cuando se muestrean uno o varios sonidos, un individuo puede producir cualquier nota o cualquier sucesión de notas que puedan ser obtenidas con su teclado.3 Todas las cualidades del sonido, es decir la resonancia, el vibrato, el timbre, la altura, el ataque y la extinción del sonido, pueden reproducirse o modificarse a voluntad.

Es importante recordar que el muestreo numérico puede utilizarse para reproducir un sólo sonido o una serie de sonidos. El sonido puede ser una nota musical o cualquier sonido no musical, tal como un grito o un aullido. Así, el muestreo numérico puede utilizarse para reproducir una frase musical o la totalidad de una ohra musical. Además, las notas (o la nota) muestreadas pueden “tratarse” para crear varias notas nuevas (que son todas ellas función de las notas muestreadas) y obtener gamas que permiten así al que hace el muestreo crear una nueva interpretación de la obra, basada totalmente en el sonido de algunas notas muestreadas. iDe este modo, el sonido propio de un cantante o de un instrumentista puede ser reconstituido en la grabación de una composición que ese cantante o ese instrumentista no ha grabado jamás!

El muestreo numérico no es ni una simulación ni una fijación independiente. Es una reproducción que se utiliza para apropiarse sonidos que son parte de una obra protegida y que pueden manifestarse de nuevo en forma de la obra musical o de la grabación sonora que ha sido objeto del muestreo o de ambas.4 Por eso se ha calificado al muestreo de forma insidiosa de piratería que permite al pirata llegar al “contenido genético” esencial de la grabacibn sonora protegida que puede después refundirse en otras obras musicales.”

Un representante de la doctrina piensa que le muestreo numérico causa un perjuicio precisamente a lo que trata de proteger el derecho de autor, es decir a la

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creación intelectual de una obra artística y a la carrera de su autor. Y subraya que los intereses artísticos del creador de obras musicales no se respetan si se tolera que esos intereses sean mutilados y ensamblados según la fantasía de un manipulador

~ numérico. Además, los artistas intérpretes o ejecutantes no pueden obtener el fruto de su trabajo si no se materializan contratos lucrativos porque alguien pirateó su personalidad musical.6

Consideraciones creativas

El muestreo se hace mediante la tecnología informática moderna creada para la industria de la música (artistas intérpretes o ejecutantes, productores, compositores), como por ejemplo sintetizadores, MID1 (Musical Instrument Digital Inter$ace), aparatos de muestreo numéricos y secuenciadores de sonidos. Una vez muestreados, los sonidos procedentes de grabaciones preexistentes y de grabaciones encargadas especialmente pueden almacenarse en “bases de muestras” o “bibliotecas” de sonidos salidos de un instrumento particular o producidos por un músico o un cantante particular. Por ejemplo, una base de muestras puede tener 20 muestras de una sola nota que ha sido ejecutada a diferentes alturas y con diferentes intensidades. Esos sonidos pueden ser creados lícitamente y son vendidos a los productores de grabaciones sonoras y audiovisuales y a los compositores o ser puestos a su disposición para ser utilizados en la creación de nuevas obras.

El muestreo de sonidos es utilizado sobre todo por los compositores y músicos rup, los compositores de música de televisión y de filmes y algunos compositores de música experimental en el campo “serio”. En muchos casos, la muestra numérica sirve para “puntuar” o “acentuar” la propia obra de un compositor de manera que el sonido de la nueva obra que integra la muestra se parece poco al de la obra de origen a nivel del tempo, de la melodía y de la armonía, aparte del sitio en que se utiliza la muestra, a menos que los parámetros de la parte de origen que ha sido muestreada hayan sido modificados.’ En otros casos, las partes muestreadas se utilizan en grabaciones del mismo modo que se utilizan obras artísticas, en el campo de las artes visuales, en un collage.

Cuando se conecta un aparato de muestreo a un teclado, cada nota del teclado puede representar la nota muestreada con respecto a las otras notas del teclado o cualquier tecla puede servir para ejecutar tal o cual sonido muestreado según qué sonido haya sido atribuido a una tecla determinada. De este modo, se puede muestrear el sonido de cualquier instrumentista o la voz de cualquier cantante, modificar los parámetros, almacenarlos y leerlos de manera que el sonido sea una octava más alto que el sonido de origen.’

Los sistemas numéricos son evidentemente la clave del muestreo y ofrecen a los artistas intérpretes o ejecutantes una nueva herramienta de trabajo.

Principios del derecho de autor y muestreo numérico

Los estudios sobre el muestreo numérico ponen en evidencia principalmente dos “escuelas de pensamiento”. Según el primer enfoque, las leyes sobre el derecho de autor vigentes y el marco jurídico ofrecido por la jurisprudencia que se desarrolla en la materia, así como usos profesionales eficaces, son susceptibles de dar una respuesta conveniente a la preocupación de los titulares de derechos frente al muestreo

numérico. Según el segundo enfoque, el derecho escrito y la jurisprudencia no aportan soluciones adecuadas a los problemas creados por el muestreo numérico y, a falta de soluciones a nivel industrial, hay que promulgar leyes que garanticen explícitamente la protección de los titulares de derechos cuyas obras son objeto de un muestreo numérico.

Un problema que afecta sobre todo a los músicos y otros artistas intérpretes o ejecutantes, a los productores de discos y a las casas discográficas

El muestreo numérico puede afectar, y de hecho afecta, a los autores y a sus editores, pero el problema puede ser menos grave para los autores y debería resolverse fácilmente en el marco de los principios del derecho de autor ya existentes. El muestro numérico es sin embargo especialmente problemático para los músicos y demás artistas intérpretes o ejecutantes, productores de discos y (en virtud de cesiones por esas partes) casas discográficas que poseen derechos sobre las grabaciones sonoras. Algunos músicos de estudio afirman que el muestreo numérico ha reducido sus posibilidades de empleo9 ya que si un productor de discos quiere crear el “sonido” particular de tal o cual otro artista, puede hacerlo bien contratando a un músico de talento que recreará ab initio los sonidos de origen, bien utilizando la tecnología numérica, sin ayuda de tales músicos. A diferencia de los autores, los artistas intérpretes o ejecutantes no pueden evidentemente prohibir a otro que imite o simule sus ejecuciones (sonidos, estilo, etc. únicos) en la medida en que el imitador crea su propia serie de sonidos con sus propios artistas y su propio procedimiento de grabación y con la condición de que no haya ningún intento de engañar (ver más adelante el examen sobre la apropiación de la personalidad).

A diferencia de la piratería tradicional de discos y del plagio manifiesto de una obra musical en la que la obra entera se reproduce o imita, el muestreo numérico puede ser una forma encubierta de “plagio de grabaciones sonoras” en la que se somete a pillaje únicamente una o varias partes de la otra obra. Las partes así pilladas pueden ser ~610 algunas palabras o determinados sonidos particulares de una grabación preexistente.

Se trata de un fenómeno nuevo en el seno de la industria de la música. ¿Por qué se ha desarrollado ese fenómeno? El procedimiento de muestreo numérico es una nueva técnica que permite un fácil acceso a un material poco costoso que facilita las aplicaciones creativas tanto en el plano de la composición como en el de la grabación. El procedimiento permite al mismo tiempo la precisión y la flexibilidad, ya que la tecnología numérica tiene,un lenguaje común y sistemas interactivos. El costo no es muy alto, la disponibilidad (acceso) aumenta y la flexibilidad de los discos compactos (CD), de la tecnología audionumérica (DAT), de la cassette compacta numérica (DCC), de los CD ROM y de las Redes Numéricas a Integración de Servicios (RNIS), junto con los sistemas informáticos corrientes que ya existen, ofrecen una flexibilidad ilimitada que facilita el fraude mucho más de lo que nunca se había imaginado.

Utilizacion de las muestras numéricas

Gracias a este procedimiento, el muestreador numérico puede explotar en el mercado los sonidos muestreados de los modos siguientes:‘O

La grabación de una nueva obra musical que acaba de salir incluye un sonido instrumental o vocal, o una serie de sonidos, obtenido por muestreo a partir de la grabación preexistente de una obra musical.

Varios músicos populares (que tienen sonidos distintivos o deseados) se someten a muestreo a partir de grabaciones preexistentes y esos sonidos se utilizan por otros músicos en ejecuciones públicas o en sesiones de grabación.

Los sonidos de músicos sometidos al muestreo a partir de grabaciones preexistentes pueden ser comprados en forma de “bases de sonidos” o de “bibliotecas” de sonidos.

Se someten a muestreo grabaciones preexistentes y se incorporan así en obras más importantes destinadas a ser ejecutadas en el marco de conciertos “en vivo”.

Al mismo tiempo, los titulares de derechos (tanto los autores como sus editores y los productores de discos) pueden encontrar dificultades para: hacer respetar sus derechos por el hecho, por un lado, de las lagunas de la ley, y por el

otro, por el aumento de las utilizaciones que infrinjan el derecho de autor a causa de las nuevas posibilidades que existen, del acceso poco costoso al material y de una capacidad de fraude que va en aumento;

demostrar la infracción ya que la utilización de obras muestreadas suficientemente modificadas puede pasar desapercibida;

establecer la base de la acción judicial puesto que el problema sería grande en conjunto pero poco importante con respecto a cada infracción particular;”

convencer al público y a la industria de la música de que es conveniente garantizar el respeto real de los derechos.

Son ya numerosos los perjuicios al derecho de autor incluso con la tecnología analógica. El bajo coste, el aumento de la rapidez y la transmisión más eficaz de los programas hacen, en la mente del público y de la propia industria, que las utilizaciones numéricas fraudulentas sean más posibles y “justificables”.12

Infracciones

Cuando se examina el muestreo numérico, es importante distinguir entre la violación del derecho sobre la grabación sonora y el perjuicio causado al derecho de autor sobre la obra musical fijada en la grabación sonora. Muchos sonidos sometidos a muestreo, exceptuando determinadas muestras suministradas por músicos para alimentar las “bases de sonidos”, lo son a partir de grabaciones de obras musicales protegidas que ya existen. En la mayoría de los casos, los principios tradicionales invocados para establecer el perjuicio causado al derecho de autor sobre la obra musical bastan para distinguir las utilizaciones no fraudulentas de las fraudulentas con respecto a las obras que incluyen elementos obtenidos por muestreo numérico. Sin embargo, esos principios pueden no resultar tan determinantes cuando se trata de establecer los derechos aplicables a los propios sonidos.

Las componentes tradicionales (armonía y melodía) de la obra musical y del derecho de autor sobre esa obra - la creación del compositor - contienen más que un solo sonido, una sola palabra o una sola nota musical. Esos componentes resultan de hecho de la manipulación de una combinación de notas o de sonidos. Se deriva así que, según la definición tradicional de “la obra musical” (que requiere armonía y melodía) dada para los fines del derecho de autor quedan excluídas de la protección las notas aisladas.13

Por el contrario, los artistas intérpretes crean sonidos en los que están incluidos ritmo, timbre y estilo así como otros elementos que tienen un efecto sobre la melodía y la armonía. Se trata en particular de la altura, de la fuerza y de las demás cualidades que pueden ser los elementos constitutivos de un sonido. Huelga decir que es “bastante difícil en el plano jurídico garantizar la protección de una canción entera y lo es aún más para los fragmentos”r4 y más precisamente las partes de la melodía o de la armonía. En efecto, la piratería ya no se limita únicamente al derecho de autor sobre el conjunto de la canción; la distinción crucial es que hoy en día los piratas del campo del muestreo numérico no utilizan más que determinadas partes de una canción o, para ser más preciso, determinadas partes de la grabación sonora de una canción.r5

Eso puede crear dificultades para el descubrimiento y la prueba ya que, si el (los) titular(es) original(es) de los derechos sobre la obra musical o la grabación sonora no llega(n) a reconocer la utilización de sus derechos (respectivos), ila infracción no puede probarse, aunque sea descubierta! La identificación puede resultar aún más difícil cuando los sonidos de origen han sido modificados y están “escondidos” en una nueva grabación o una nueva ejecución.

ifalsifìcación de la obra musical o de la grabación sonora?

Las mismas consideraciones que se aplican cuando el fraude no es el resultado del muestro numérico son también válidas cuando se ha hecho el muestreo de una cantidad suficiente de “sonidos” para constituir una reproducción de la obra de origen. En otros términos, haya sido reproducida la obra por medios numéricos o no, una utilización fraudulenta lo sigue siendo. Pero si una cantidad suficiente de sonidos no ha sido muestreada, de manera que la obra de origen o determinadas partes de esta obra no han sido reproducidas, pueden aplicarse otras consideraciones. Para sonidos aislados (por oposición a las obras musicales) cabría plantearse las siguientes preguntas: ¿Un sonido que sale de una obra musical está protegido por el derecho de autor, y si no es así, debería estarlo ? LExiste utilización fraudulenta cuando se toma una muestra numérica y, en caso afirmativo, en qué momento una muestra numérica constituye un fraude? ¿Qué cantidad de sonidos que forman parte de una grabación pueden ser objeto de muestreo sin constituir una utilización fraudulenta de esa grabación, si un solo sonido pudiera serlo?16

Los litigios relativos al muestreo de sonidos a partir de grabaciones sonoras provocan una serie de consideraciones que no son las mismas que se aplican a los plagios de obras musicales ya que, del mismo modo que una sola palabra o una sola nota de una canción no están protegidas por el derecho de autor, puede afirmarse que un solo sonido de una grabación sonora tampoco lo está.” Los sonidos particulares fijados en una grabación sonora están protegidos contra la reproducción no autorizada únicamente cuando los sonidos revisten la forma de una grabación sonora. Sin embargo, eso puede resultar insuficiente por sí ~610 para establecer, en caso de muestreo de sonidos, que se ha hecho una utilización fraudulenta, por las razones que examinamos a continuación.

Medios de defensa que pueden invocarse

Es evidente que no de todas las utilizaciones se deriva un perjuicio al derecho de autor. El muestreo numérico no difiere en absoluto a este respecto de los demás tipos de infracción. Cabría afirmar, por ejemplo, que la reproducción de una obra musical

protegida o de una grabación sonora protegida realizada mediante el muestreo numérico constituye un “uso leal”, “ acto leal” u otra excepción semejante. Pero, a causa del carácter manifiesto de la copia (reproducción directa con fines comerciales), esos medios de defensa quizás no sean adecuados para el muestreo numérico de una grabación sonora.

Cuando se compara una obra que se supone un plagio con la obra de origen, se plantea la siguiente pregunta: LExiste un parecido sustancial? La respuesta aparece generalmente tras un análisis cuantitativo y cualitativo de las dos obras.

Consideraciones cuantitativas

En la mayoría de los casos en que grabaciones sonoras preexistentes han sido objeto de un muestreo numérico, la parte que se toma es frecuentemente tan pequeña que con seguridad se invocará el argumento de minimis. Si la grabación sonora ha sufrido muestreo hasta un extremo tal que la obra musical o una frase de la obra musical es aparente, se aplicarán entonces las mismas consideraciones que en cualquier acción judicial por utilización fraudulenta de una obra musical. Está claro sin embargo que las consideraciones de orden cuantitativo pudieran ser menos importantes que las de orden cualitativo si la parte que se ha tomado, aunque sea pequeña, es esencial para el valor de la obra de origen. Esto es cierto para las obras musicales y quizás aún más para las grabaciones sonoras.

Consideraciones cualitativas

Se desprende de un análisis de las conclusiones de los jueces en 14 acciones por utilización fraudulenta de obras musicales que, cuando los jueces han llegado a la conclusión de que hubo plagio de pequeños fragmentos tomados en la obra (de minimis), eso resultaba de un enfoque no cuantitativo sino cualitativo.18 Se puede pues suponer que con ocasión del muestreo numérico la parte que se ha tomado debe tener cierta importancia para la obra de origen, bien en el plano artístico, bien en el financiero. En lo tocante a la utilización fraudulenta de obras musicales, esta importancia se establece frecuentemente con el criterio del “oyente objetivo” o del público. Si la parte que se ha tomado puede reconocerse, ese factor ayudará quizás a establecer la responsabilidad. Sin embargo, los muestreos numéricos pueden no ser reconocidos fácilmente, bien como sonidos bien como obras musicales.

Quizás los “criterios” empleados para determinar si existe un parecido sustancial entre el muestreo y la obra de origen se aplican menos a la infracción por muestreo numérico (es decir por grabación de sonidos) puesto que cabe afirmar que la única cuestión que se plantea es, no la del parecido sustancial con otra obra musical, sino la de la reproducción de otro sonido.19

Medios de recurso

Pérdida pecuniaria

En cualquier caso de utilización fraudulenta, el demandante sufrirá un daño de carácter pecuniario y no pecuniario simultáneamente. Pero es dudoso que el demandante, sea titular de los derechos sobre la obra musical o titular de derechos sobre la grabación sonora, sufra una reducción de la demanda de la obra de origen si únicamente se ha tomado una pequeña parte de la obra de origen. La incorporación de

una parte de una grabación sonora en otra grabación sonora no reducirá probablemente de modo importante el mercado o la demanda de la obra de origen.

la Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (Convención de Roma)

El artículo 7 de la Convención de Roma prevé en favor de los artistas intérpretes o ejecutantes que pertenecen a cualquiera de los Estados firmantes la reciprocidad de derechos. Se deriva evidentemente de esta disposición que el muestreo numérico de los sonidos de la ejecución grabada de un artista intérprete o ejecutante sin la autorización de este último puede, en determinadas circunstancias, constituir una violación de la Convención ya que los artistas intérpretes o ejecutantes no autorizan en general la grabación de sus ejecuciones con fines de muestreo de fragmentos de ellas. En efecto, un artista/compositor hace figurar la mención siguiente en sus grabaciones: “El muestreo no autorizado con fines de reproducción constituye una violación de las leyes aplicables y dará lugar a acciones judiciales.”

Violación de/ derecho moral

El examen se limitará aquí al derecho al respeto del nombre y al derecho al respeto de la obra.

Como se ha dicho antes, si se muestrea una porción de una grabación sonora suficiente para recrear la obra musical, o una parte importante de ésta, las mismas consideraciones se aplicarán para establecer la violación del derecho moral. Los derechos del compositor al respeto de la obra y al respeto de su nombre se ven comprometidos de modo manifiesto ya que una muestra numérica de su obra puede en particular ser modificada para adaptarse a la nueva obra en la que se incorpora la porción objeto de muestreo. Además, el origen de la obra no le será quizás atribuido. A diferencia de una cover version, o de un pot-pourri o de un arreglo de la obra de origen, un muestreo no es una utilización tradicional de la obra. Es posible, por ejemplo, que sea escuchado en un contexto que el autor estimaría inapropiado.

En lo tocante a los muestreos numéricos de grabaciones sonoras, está claro que lo que se viola de modo más manifiesto es el derecho al respeto de la obra. Esta nueva técnica ofrece al que ejecuta el muestreo posibilidades ilimitadas de modificar, transformar y deformar tanto la obra musical como la grabación de ésta.

Cuando se crean nuevas grabaciones de ejecuciones muestreadas, la acción judicial que será más apropiada es la entablada por violación del derecho moral. En efecto, “un derecho moral del artista intérprete o ejecutante es un medio de recurso más apropiado en caso de muestreo de sonidos que el derecho moral del autor. Eso se comprende: si se muestrea un sonido, puede reconocerse al artista, pero es mucho más difícil reconocer la composición objeto del muestreo”.2o

Cuando se muestrean sonidos a partir de una grabación sonora preexistente y que esos sonidos se incorporan en grabaciones o ejecuciones nuevas, se ha dicho que ese acto puede hacer que sea menos exclusivo el “sonido” característico del artista intérprete 0 ejecutante. 21 Verkerke formula la siguiente pregunta: “Cuando se trata de muestreo de sonidos, Ja aportación del artista intérprete o ejecutante puede compararse a la aportación del compositor ?” Esta observacibn subraya la conclusión

16

según la cual la práctica del muestreo numérico de sonidos tendrá sin duda alguna mayor impacto sobre los productores de discos y los músicos que tocan en esos discos que sobre los autores tomados en conjunto.

La Convención de Roma no prevé el derecho moral del artista intérprete o ejecutante. La extensión de la protección otorgada en caso de violación del derecho moral del artista intérprete o ejecutante depende pues del país en que tenga lugar la violación del derecho moral del artista.

Otros derechos

Apropiación de la personalidad, derecho a la publicidad, competencia desleal, enriquecimiento sin causa y otras teorías semejan tes.

Es posible que el muestreo numérico, a partir de una grabación, de un sonido y de un estilo particulares constituya una invasión del derecho del individuo (es decir del artista intérprete o ejecutante) a explotar su personalidad (su personaje o su imagen) utilizando su “imagen sonora” (su instrumental o voz únicos) y cause así un perjuicio a ese individuo. Numerosos músicos y cantantes han desarrollado sonidos característicos que resultan de la combinación de su talento, técnica, instrumento y estilo de interpretación único. El “sonido” que obtienen así y que les es propio hace que sean muy solicitados para la realización de grabaciones. Puede citarse, a título de ejemplo, el “golpe de tambor” del artista británico Phil Collins, el grito del cantante americano James Brown, la trompeta del juzzman Dizzy Gillespie.

Los sonidos únicos de los tambores nigerianos de más de 80 años que toca el percusionista de estudio David Earle Johnson fueron sometidos a muestreo por el compositor Dan Hammer. Johnson reconoció después el sonido de esos tambores que se oía todo a lo largo de la banda sonora de una serie de televisión. Johnson pidió una remuneración como contrapartida de lo que estimaba ser su contribución a la realización de la banda sonora. La cuestión fue resuelta entre las partes. Gracias a este procedimiento, pueden también crearse nuevas obras a partir de una sola muestra de la voz de Pavarotti o del violín de Isaac Stem.

La publicidad es también para muchas personalidades y artistas conocidos del público una fuente importante de ingresos. Estos tienen la posibilidad de explotar de este modo y de forma exclusiva su personalidad de manera que, cuando se oyen sus sonidos únicos en correspondencia con tal producto o tal servicio, el público asociará el producto o el servicio al artista. Ha habido casos de parecidos vocales o musicales que no eran resultado del muestreo numérico, y que serán instructivos quizás cuando se analicen circunstancias que conciernen el muestreo numérico.

Cuando se imita a tal punto una ejecución que el público no llega a diferenciarla de la imitación o si un sonido es tan único que, cuando el público oye ese sonido, lo asocia a un artista particular y no está pues seguro de la fuente del sonido, es evidente que es por esa misma razón por lo que se han apropiado del sonido. La apropiación mediante el muestreo, al permitir pasarse sin el artista de origen conocido por su “sonido” particular, hará quizás ganar tiempo y ahorrar dinero. Esto representará eventualmente una apropiación desleal de la personalidad o de la imagen del artista o una competencia desleal (que consiste en hacer pasar un “producto” por otro) con el

resultado de un enriquecimiento sin causa en perjuicio del artista de origen. Tales medios de recurso no dependen evidentemente del derecho de autor.

Aunque esta cuestión salga del marco del presente informe, es interesante notar que algunos sonidos (no obligatoriamente muestreados) que sirven de marca comercial, han sido “registrados” como tal y benefician de una protección a ese título cuando sirven para distinguir las mercancías o los servicios con los que se utilizan.22 El carácter funcional del sonido puede sin embargo excluir la protección de éste como marca y, lo que es más importante, los sonidos corrientes pueden no ser susceptibles de protección a ese titulo.

Usos en la industria

Como ya se indicó, es probable que la mayoría de los casos relativos al muestreo numérico sean resueltos por la vía amistosa, puesto que ni el (los) titular(es) originahes) de los derechos sobre la grabación sonora ni el que hace el muestreo, trátese de un productor de fonogramas ylo de un artista intérprete o ejecutante (con frecuencia tanto las casas de discos como las personas que trabajan bajo contrato para esas casas), no quieren correr el riesgo de un precedente desfavorable. Teniendo en cuenta que numerosas casas discográficas tienen hoy artistas (compositores y artistas intérpretes o ejecutantes) que utilizan el muestreo numérico, una decisión categórica en pro o en contra del muestreo numérico correría el riesgo de perturbar la manera en que se llevan los negocios. Por consiguiente, las casas discográficas se han dirigido hacia el proceso administrativo que consiste en obtener, como contrapartida de una remuneración, la autorización del artista, en lugar de poner la cuestión en tela de juicio. La autorización puede pedirse previamente o retroactivamente. 23 A veces se paga una cantidad global, a veces se negocian derechos de autor, pero en ambos casos numerosas partes recurren al derecho contractual para resolver esas difíciles cuestionesU

iQué posiciones adoptar?

En lo tocante al muestreo numérico de sonidos aislados (por oposición a la totalidad de una obra musical o a partes de una obra musical), el sonido, al igual que una nota (o una palabra) sería una de las “componentes” de la expresión de los creadores en la creación de sus obras. Por principio, el derecho de autor no debería extenderse a esos sonidos, ya que si así fuera, el titular del derecho de autor dispondría de un monopolio sobre una “componente” cuya utilización así limitada podría tener consecuencias desastrosas para la creación artística. 25 Tales limitaciones podrían impedir creaciones nuevas de artistas que se inspiran en el trabajo de los demás. La cuestión que habrá que plantear quizás es: “¿Hasta qué punto los derechos morales o los derechos patrimoniales del autor deben delimitar los parámetros de la libertad artística?”

Hay quienes han comparado la utilización de minimis de muestras numéricas incorporadas en grabaciones nuevas a la práctica de los jazzmen que “cogen” impunemente pequeños motivos de melodías reconocibles para ejecutar solos instrumentales. Tales utilizaciones se consideran como parte del intercambio normal de ideas musicales. ¿Constituye el muestreo numérico una nueva evolución, aunque sea mecánico, de esa práctica?26

Gestión del derecho de autor sobre las obras musicales en las que se incorporan elementos obtenidos por muestreo numérico

Sociedades de derechos de ejecución y grabación por sus socios de obras que incluyen elementos obtenidos por muestreo numérico

En el momento de la declaración por sus socios de obras que contienen elementos que son el resultado de muestreo numérico, la sociedad deberá proceder del mismo modo que si se tratase de la creación de obras nuevas que utilizan otras obras protegidas (pots-pourris, arreglos). Quizás la sociedad exija autorizaciones antes de repartir los derechos recaudados a título de esas obras. Además, habrá que desarrollar eventualmente o examinar de nuevo las reglas de la sociedad que tratan de las obras de ese tipo.

Es evidente que numerosos autores (compositores, escritores, autores-compositores de canciones) cuyas obras son administradas por la sociedad de que son miembros se sirven de la tecnología del muestreo numérico en la creación de nuevas obras musicales y de nuevas grabaciones de obras musicales. Será necesario quizás que las sociedades establezcan líneas directrices o reglas, o al menos que las reevalúen en un momento dado para evitar conflictos entre los miembros y repartir correctamente los derechos recaudados a título de obras que contienen elementos obtenidos por muestreo numérico.

Licencias concedidas por las sociedades de derechos de ejecución

Algunos compositores de música experimental o de vanguardia incorporan en los conciertos de obras nuevas creadas especialmente para ser ejecutadas en público elementos obtenidos por muestreo numérico a partir de otras grabaciones sonoras y de bandas sonoras de filmes y de emisiones de televisión. ¿Cómo deberá proceder la sociedad para la autorización de esa ejecución si algunas partes de la obra toman fragmentos de otras obras protegidas y si su incorporación en la obra no ha sido autorizada? iPuede considerarse que la obra es un arreglo o un pot-pourri? iCómo atribuir una parte en caso de utilización de minimis. 7 ¿Cómo realizar un reparto si la obra que es objeto del muestreo no es una obra que participa normalmente en el reparto de los derechos procedentes de los espectáculos “en vivo”, por ejemplo si se trata de una emisión de televisión o de filme cuya sociedad de derechos de ejecución no se encarga del control? LDebería negarse la sociedad, por principio, a repartir los derechos recaudados a título de las obras de ese género?

Responsabilidad potencial

Los que se exponen esencialmente a una acción judicial en caso de utilización de elementos obtenidos por muestreo numérico son el compositor y el productor de fonogramas. Les incumbe pues a ellos obtenir las autorizaciones necesarias antes de la puesta en circulación entre el público de una grabación o antes de la ejecución de una obra que contiene elementos obtenidos por muestreo numérico. Los editores y las casas discográficas desearán quizás obtener garantías en forma de declaraciones que precisen si ha habido muestreo así como el carácter de éste para poder determinar si esa utilización es una violación de los derechos tanto patrimoniales como morales. El

muestreo está hoy muy extendido en los campos del filme, de la televisión y de la producción de grabaciones de música popular. Es también posible que determinados usuarios de obras musicales exijan garantías que no se pedían nunca antes.

Conclusión

El muestreo numérico de sonidos es un procedimiento relativamente nuevo que se aplica tanto en el campo de la composición como en el de la grabación. Pero mientras no haya jurisprudencia constante que permita reglamentar esta práctica, parece que los principios y conceptos jurídicos tradicionales deban aplicarse o ser interpretados en la medida de lo posible de manera que se apliquen a ese fonómeno como a otros aspectos del derecho de autor, y especialmente cuando se trata de la utilización fraudulenta de obras musicales.

Si un representante de la doctrina declara: “ . ..el derecho de autor no debería jugar ningún papel especial en la protección de los intereses económicos de una sola categoría de creadores (a saber la de los músicos acústicos), pero los principios generales del derecho de autor deberían aplicarse para proteger a todos los creadores”,27 otros no comparten esa opinión. 28 Estiman necesario, teniendo en cuenta la imposibilidad en que están los tribunales de proteger convenientemente las obras del ingenio en el marco del derecho de autor tal y como existe, encontrar otros medios para proteger la propiedad intelectual.

Los otros medios que proponen son en particular los siguientes: dejar al mercado decidir cómo proteger la propiedad intelectual (mediante los sistemas de control de la tecnología y los acuerdos contractuales) o modificar la legislación vigente para incluir en la definición de la obra protegida por el derecho de autor no sólo la “obra del ingenio” sino también los elementos de la obra que pueden distinguirse. Según ellos, esta revisión es necesaria porque “el derecho de autor trata del mismo modo la música y la literatura puesto que no protege ni la nota ni la palabra individuales. En la época numérica, el defecto de esta analogía es evidente ya que, aunque las palabras sean en general unidades bien definidas y sin originalidad, las notas individuales grabadas son expresiones artísticas únicas que merecen el amparo del derecho de autor”.29 Se ha propuesto también que la ley proteja las notas individuales considerando las obras creadas a partir de muestras como obras derivadas30 Por el momento, y a falta de experiencia aplicable al muestreo numérico, habrá que juzgar cada caso según los propios hechos antes de que comience a aparecer un conjunto de principios coherentes.

Aunque los problemas relacionados con la aplicación al muestreo numérico de principios jurídicos afecten principalmente a los titulares de derechos sobre las grabaciones sonoras y no a los autores, éstos se verán concernidos sin embargo en la medida en que crean obras que utilizan elementos obtenidos por muestreo numérico o en la medida en que la grabación sonora de la obra del autor se somete a muestreo hasta tal punto que la reproducción constituye un plagio. Las posibilidades de fraude aumentan como resultado de la reducción del precio de los aparatos que permiten el muestreo numérico, de la flexibilidad y de la facilidad de la manipulación y de la transmisión de la muestra, y del aumento del acceso a las obras protegidas fijadas en forma numérica. Sólo por esas razones el futuro parece interesante.

Notas

1. Harry Sookman, “Computer-assisted creation of works protected by copyright”, Intellectual Property Journal, val. 5, 1990, p. 165.

2. Paul D. Tackaberry, “The digital sound sampler: Weapon of the technological pirate or palette of the modem artist?“, Ent. L. R, vol. 3, 1990, p. 87.

3. Tamara Byram, “Digital sound sampling and a Federal right of publicity: 1s it live or is it Macintosh?‘, Computer Law Journal, vol. 10, 1990, p. 371.

4. Michel Desjardins, “Digital sound sampling and copyright in Carrada”, Canadian Putent Reporte?-, vol. 33, n.O 3, p. 137.

5. Scott Johnson, “Protecting distinctive sounds: The challenge of digital sampling”, Journal oflaw and Technology, val. 2, 1987, p. 289.

6. Desjardins, op. cit., p. 147. 7. Mark G. Quail, “Digital samplers: Can copyright protect music from the numbers game?“,

Intellectual Property Journal, vol. 7 1, 199 1, p. 49. 8. Op. cit., p. 43. 9. Op. cit., p. 41.

10. Bruce J. McGiverin, “Digital sound sampling, copyright and publicity: Protecting against the electronic appropriation of sounds”, Columbia Law Review, vol. 87, p. 1726.

ll. Eric Fleischmann, “The impact of digital technology on copyright law”, Journal of the Patent and Trademark Ojjice Society, vol. 70, 1988, p. 17.

12. Op. cit., p. 9. 13. Quail, op. cit., p. 45. 14. Op. cit., p. 41. 15. J. C. Thom, “Digital sampling: Old fashioned piracy dressed up in sleek new technology”,

Loyola Entertainment Law Journal, val. 8, 1988, p. 310. 16. Op. cit., p. 321; Quail, op. cit., p. 41 y 56. 17. Quail, op. cit., p. 45 y 48. 18. Tackaberry, op. cit., p. 92. 19. Thom, op. cit., p. 326. 20. R. Verkerke, “Sound sampling and the rights of authors, performers and producers of

phonograms”, Music and the New Technologies, p. 175, AppeldoomlAmberes, Makhr Publishers, 1988.

21. Op. cit., p. 172. 22. Peter H. Karlen, “Protection of sounds”, Copyright World Issue, vol. 15, marzo/abril de

1991, p. 25. 23. William Krasilovsky y Sydney Shemel, This Business of Music, sexta edición, p. 48-49. 24. Quail, 017. cit., p. 49 y 63. 25. Op. cit., p. 46. 26. Tackaberry, op. cit., p. 95. 27. Op. cit., p. 89. 28. Fleischmann, op. cit., p. 18-25. 29. Op. cit., p. 15-16. 30. Op. cit., p. 16, que cita a Krasilovsky.

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WEL~S, Ronald M. You cari’‘’ always get what you want but digital sampling can get what you need. Akron Law Review, vol. 22, 1989, p. 691.

22

Centro Regional para el Fomento del libro en América Latina y el Caribe (CERfALC):

XXIV reunión ordinaria del Comité Ejecutivo

Santa Fe de Bogoth, Colombia, lo-12 de marzo de 1992

La XXIV reunión ordinaria del Comité Ejecutivo del Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC) se celebró en Santa Fe de Bogotá del 10 al 12 de marzo de 1992.

Los Estados elegidos en el Comité Ejecutivo del CERLALC para el periodo 1992-1993 habían sido los siguientes: Argentina, Brasil, Chile, España, Uruguay y Venezuela; Colombia y la UNESCO son miembros de pleno derecho del Comité.

Asistieron a la reunión como observadores representantes de la Federación de Gremios de Editores de España y del Grupo Interamericano de Editores (GIE).

El Sr. Affonso Romano de Sant’Anna, Presidente de la Fundación Biblioteca Nacional de Brasil, y el Sr. Julián Murguía, Director del Instituto Nacional del Libro de Uruguay, fueron elegidos por unanimidad Presidente y Vicepresidente del Comité, respectivamente.

La finalidad de esta reunión era aprobar el programa y presupuesto del CERLALC para el ejercicio 1992. El programa aprobado preveía numerosas actividades agrupadas en cinco capítulos: las políticas del libro, la libre circulación del libro, la promoción de la lectura, la capacitación y el derecho de autor.

En lo referente al derecho de autor, el Comité dió su acuerdo para que se emprendieran las siguientes actividades:

a) La aplicación de un programa de profesores invitados en las facultades de derecho con miras a promover la enseñanza del derecho de autor en la universidad.

b) La actualización del Repertorio Universal de Derecho de Autor (RUDA). c) La creación de la versión española del banco de datos sobre el derecho de autor y

los derechos conexos (Red UNICS). d) La elaboración de un addendum al Manual básico para la enseñanza universitaria del

derecho de autor y los derechos conexos en el que se reproduzcan las disposiciones legislativas de algunos países de la región de América Latina y el Caribe, para ilustrar, a título de ejemplo, el contenido del manual.

e) Un estudio para medir el impacto económico del derecho de autor en Colombia, proyecto piloto que se extenderá ulteriormente a otros países de América Latina y el Caribe.

f) Actividades de apoyo y difusión del derecho de autor.

Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC):

Comisión Jurídica y de Legislación Rodas, Grecia, 29 de abril - 1,’ de mayo de 1992

La Comisión Jurídica y de Legislación de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) celebró su reunión anual en Rodas, del 29 de abril al 1 de mayo de 1992, bajo la presidencia del Sr. R.J. Abrahams (PRS, Reino Unido). Participaron en esta reunión eminentes especialistas en el campo del derecho de autor que representaban a sociedades de autores miembros de la CISAC.

Invitada en calidad de observador, la UNESCO estuvo representada por el Sr. E. Guerassimov, Jurista de la División del Libro y el Derecho de Autor.

De conformidad con el orden del día, varios miembros de la Comisión presentaron informes sobre la evolución de la legislación en materia de derecho de autor en sus respectivos países. Esas intervenciones se refirieron a los países siguientes: Australia: la ley de enmienda de 1991 sobre derecho de autor introdujo importantes

modificaciones en la ley de 1968; Brasil: varios proyectos de leyes han sido presentados al Congreso con el fin de

reformar la ley de derecho de autor; Canadá: el gobierno canadiense anunció su intención de mejorar la ley de derecho de

autor, y se refirió a recientes adelantados en materia de gestión colectiva de los derechos de los autores y la jurisprudencia;

Dinamarca: los trabajos de los comités encargados de modificar la ley de derecho de autor en los países nórdicos no están terminados todavía. Un proyecto de ley sobre la remuneración para las casetes vírgenes fue presentado al Parlamento en octubre de 1991;

Estados Unidos de América: se ha tomado algunas initiativas relativas a la legislación y a decisiones judiciales en el campo del derecho de autor;

Francia: alguna evolución en materia de jurisprudencia ha tenido lugar en favor de la ’ protección de los derechos morales; se proyecta modificar la actual ley de derecho

de autor en lo relativo a la protección de los programas de ordenador y codificar la legislación sobre la propiedad intelectual;

Grecia: un comité de redacción redactó un proyecto de ley de derecho de autor y derechos conexos que se presentará a la Cámara de Representantes; 13

Israel: varios casos de reproducción ilícita son actualmente examinados por los tribunales;

Países Bajos: distintos proyectos de ley han sido presentados al Parlamento pero todavía no han sido aprobados; una ley sobre la grabación a domicilio entró en vigor;

Polonia: un debate sobre el proyecto de ley que enmienda la ley vigente ya tuvo lugar y se recomendó su aprobación;

Portugal: la ley de enmienda del actual Código del derecho de autor y derechos conexos de 1985 fue aprobado por la Asamblea el 18 de junio de 1991;

Reino Unido: se registraron varios adelantos en materia de jurisprudencia sobre el derecho de autor;

Suiza: transcurridos más de treinta años de discusión, la Asamblea Nacional aprobó, en enero de 1992, un nuevo texto de ley de derecho de autor que, una vez aprobado por el Parlamento, reemplazará la ley de 1922; se registran algunos adelantos en lo relativo a la jurisprudencia en materia de derecho de autor;

Turqukz: el gobierno proyecta revisar la ley vigente núm. 5846 sobre las obras intelectuales y artísticas.

A continuación se presentaron a la Comisión informes regionales relativos a: Africa (relator: Sr. Ndéné Ndiaye, CISAC), Asia (relator: Sr. Ang Kwee Tiang, CISAC), la Comunidad Europea (relator: Sr. T. Desurmont, SACEM, Francia) y América latina (relator: Sr. S. Schuster Vergara, SCD, Chile).

La Comisión examinó también otras cuestiones relativas al derecho de autor, a saber: “Protocolo eventual relativo al Convenio de Berna” (relatores: Sres. R.J. Abrahams, A. Delgado Porras (España), T. Desurmont); “Interpretación de los artículos 9 y llbis del Convenio de Berna” (relator: Sr. A. Kerever, Francia); “Compatibilidad con el Convenio de Berna de disposiciones de orden público que fijen un límite a la remuneración de los autores” (relator: Sr. J. Cavalli, SUISA, Suiza); “GATT (Uruguay Round) y la protección de la propiedad intelectual (análisis de la situación)” (relator: Sr. B. Korman, ASCAP, Estados Unidos de América); “Licencias no voluntarias en los campos de la radiodifusión y de las transmisiones por cable” (relator: Sr. J. Blomqvist, KODA, Dinamarca); “Conflicto de las leyes aplicables en las transmisiones por satélites de radiodifusión directa” (relator: Sr. R.J. Abrahams); “Aspectos jurídicos del ‘sampling”’ (relatores: Sres. R. du Bois, BUMA, Países Bajos, y C.P. Spurgeon, SOCAN, Canadá); “Gestión colectiva y renuncia de los autores a sus derechos en favor de terceros” (relator: Sr. J. Cavalli). “Sustitución de música de película” (relator: Profesor M. Fabiani, SIAE, Italia).

La próxima reunión de la Comisión tendrá lugar en Portugal en 1993.

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ASSOCIATION LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE INTERNATIONALE (ALAI). Droit d’auteur 1990, Journées d’étudelCopyright 1990, Study Session. Helsinki, 28-30 de mayo de 1990. Paris, ALAI, 1991. 195 p. Se trata de una recopilación de los informes presentados en el VI Nordic Symposium and ALA1 Copyright Conference desarrollada en Helsinki del 28 al 30 de mayo de 1990. Famosos especialistas participaron en un evento cuyas discusiones giraron en tomo a tres temas principales: la reforma de las legislaciones nórdicas sobre el derecho de autor, el impacto de la integración europea sobre el derecho de autor y la revisión de la actual situación del derecho de autor internacional, particularmente tras la adhesión de los Estados Unidos de América al Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas.

ASSOCIATION LITTI?RAIRE ET ARTISTIQUE INTERNATIONAI.E (ALAI). Droit d’auteur et propriété industriellelCopyright and Industrial Property. Congrès de la Mer Egée ItlCongress uf the Aegean Sea II, abril de 1991. Paris, ALAI, 1992. 554 p. En el Congreso de la Asociación Literaria y Artística Internacional (ALAI) de 1991, los especialistas mundiales en propiedad intelectual invitados fueron llamados a presentar sus conclusiones acerca de los temas siguientes: la determinación del autor, la originalidad de la obra y el derecho de autor en el nuevo paisaje de la propiedad intelectual. Este tratado reúne por lo tanto las conferencias que nacieron de los trabajos preparados para el mencionado Congreso.

COLIINS, Richard. Satellite Television in Western Europe. Londres/París, John Libbey, 1990. 121 p. (Acamedia Research Monographs, 1.) iHasta qué punto es cierto que la televisión por satélite destruirá las culturas nacionales, amenazará la radiodifusión pública e impondrá una televisión de mala calidad? En este estudio se llega a la conclusión de que es poco probable que estas amanazas se concreten en Europa occidental. En apoyo de esta conclusión, se hace una reseña histórica de la televisión por satélite. Se analizan las relaciones complejas entre la televisión por satélite, por cable y hertziana, se examinan los problemas técnicos y financieros y se debate el futuro de la televisión por satélite en Europa.

GOUDREAU, Mistrale. L’essentiel sur le droit d’auteur. Québec, Publications du Québec, 1991.29 p. Como continuación de una obra editada en 1983, este libro recoge las últimas modificaciones legislativas y jurisprudenciales relativas al derecho de autor en Canadá. Esta nueva publicación explica los principios fundamentales de la Ley sobre derecho de autor adoptada por el Parlamento Federal de Canadá, amén de esclarecer numerosas dudas que autores y usuarios se plantean.

PIERREDON-FAWCETT de, Liliane. The droit de suite in literary and artistic property. A Comparative Law study. (Traducido del francés por Louise Martin-Valiquette.) Nueva 25

York, Center for Law and the Arts, Columbia University School of Law, 1991. 301 p. El trabajo recoge las investigaciones realizadas por la autora para la elaboración de su tésis doctoral presentada en la Universidad de Sceaux, Francia. Esta versión constituye la traducción al inglés de la mencionada tésis. El tratado está estructurado en tres partes correspondientes al análisis legal del “droit de suite”, sus aspectos prácticos y un estudio comparativo de este derecho, respectivamente.

PORTER, Vincent. Beyond the Berne Convention. Copyright broadcasting and the single European market. Londres/París, John Libbey, 1991. 128 p. (Acamedia Research Monograph, 2.) En este libro se examinan las relaciones entre las legislaciones de derecho de autor, la protección de las emisiones de radiodifusión y el objetivo de construir un mercado único en la Comunidad Europea. Se analizan asimismo los cambios a largo plazo de los fundamentos que rigen la protección del derecho de autor: la influencia en la legislación británica de derecho de autor del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, y los argumentos en favor de la protección de las grabaciones sonoras y las emisiones de radiodifusión. Por último, analiza lo que implican estos planteamientos para la política de radiodifusión por cable y por satélite en la Comunidad Europea.

PROVENCAL, Serge. Vivre de la création musicale. Québec, Publications du Québec, 1991.76 p. Este trabajo constituye una perfecta guía práctica para el autor compositor. Le permitirá tener una visión general del panorama legislativo y de las prácticas comerciales que rodean la explotación de sus obras y la gestión de sus derechos. Comprende en primer lugar una introducción básica al derecho de autor en relación con la protección de las obras musicales y recoge seguidamente los principales intervinientes de la industria musical. Pero la mayor parte de esta obra está dedicada a los contratos en general, y en particular a los principios que rigen los contratos en el ámbito musical. Finalmente, aborda las reglas fiscales que conciernen a los artistas intérpretes y ejecutantes y a los autores-compositores, para terminar con una enumeración de los programas de subvención y ayuda a la creación de obras musicales.

SCHAUSS, Marc (dir. publ.). Systèmes experts et droit. Bruselas, E. Story-Scientia, 1988. 182 p. (Précis et travaux de la Faculté de droit de Namur, n.” 6.) Un tratado muy esperado, pues la “inteligencia artificial” y los “sistemas expertos” se han puesto de moda. El autor del presente volumen ha buscado resaltar la trascendencia creciente que los sistemas expertos o de ayuda a la decisión están tomando a nivel jurídico. El tema está ampliamente tratado, desde su concepción jurídica y los distintos ejemplos de sistemas expertos, hasta los problemas jurídicos de ellos derivados.

TEIXEIRA DOS SANTOS, Newton Paulo. A fotografìa e o direito do autor. Segunda. edición revisada y actualizada. Sao Paulo, Livraria e Editora Universitária de Dimito Ltda., 1990. 142 p. La segunda edición de este libro constituye una revisión y actualización de la primera, de acuerdo con la nueva Constitución brasileña de 1988. La obra aparece dividida en dos partes: La fotografía y el derecho de autor y un Anexo: Las legislaciones nacionales e internacionales sobre el derecho de autor. En la primera parte figuran los

grandes temas teóricos sobre derecho de autor, aplicados a la fotografía: Noción y naturaleza del derecho de autor, derechos morales, derechos patrimoniales, y el fotógrafo y el contrato. El último capítulo de esta primera parte está dedicado a una especialidad derivada del derecho de la fotograffa: el derecho del modelo a su imagen. La segunda parte recoge, íntegramente o en extractos, varios textos legislativos y convenciones internacionales relativos al derecho de autor.

VANDERSANDEN, Georges (dir. publ.). L’espace audiovisuel européen. Bruselas, Éditions de l’université de Bruxelles, 1991. 224 p. (Colección “Études européennes”.) En este libro los análisis jurídicos se complementan con una exposición de los problemas políticos y económicos relativos a los medios audiovisuales. La primera parte de la obra está dedicada a examinar las reglas del tratado que ha establecido el marco jurídico de los medios audiovisuales. La aplicación de las reglas de la competencia y de las reglas relativas a la libre circulación de los servicios ha modificado el sector audiovisual, al acabar con los monopolios de las televisiones públicas, instaurar la competencia entre cadenas privadas y públicas y atribuir un papel cada vez más importante a la publicidad en los programas de televisión; pero a menudo ha dejado también de lado lo que constituye el carácter cultural específico de los medios audiovisuales. En la segunda parte se analizan los actos de derecho positivo que establecen el marco general de los medios audiovisuales en los planos internacional y comunitario. El examen de la trayectoria institucional de la directiva “televisión sin fronteras” se prolonga con una análisis jurídico de sus disposiciones. Se ha estimado también conveniente dedicar algunos comentarios a las consecuencias del Libro verde de la Comisión en el campo del derecho de autor y, en particular, a la propuesta de directiva sobre los derechos de alquiler y de préstamo y a los proyectos en el ámbito de las emisiones por satélite y la retransmisión por cable. Se examinan también, por otro lado, las incidencias del artículo 10 del Convenio Europeo para la Protección de los Derechos Humanos y de la Libertades Fundamentales y del Convenio del Consejo de Europa sobre la Televisión Transfronteriza. Las tercera y cuarta partes de la obra están dedicadas a la protección de los intereses culturales y al análisis del factor económico en los medios audiovisuales. Las consideraciones económicas parecen haber tenido más peso, en muchos casos, que las exigencias de la creación cultural y se habla cada vez más de la necesidad de enmendar el tratado de la CEE para integrar en él el componente cultural y de modificar las decisiones de las instituciones de control para instaurar un equilibrio más adecuado entre los intereses en presencia. Por último, se describen minuciosamente los notables desafíos con que se enfrenta la Comunidad Europea como resultado de los progresos técnicos considerables registrados en los últimos anos y de la penetración de la cultura norteamericana.

I 27

Selección de publicaciones y documentos de la UNESCO sobre derecho de autor

Publicaciones

Estas publicaciones se pueden adquirir por intermedio de los agentes de venta de las publicaciones de la UNESCO, cuya lista figura al final del Boletín. En caso de dificultad se ruega escribir a: Ediciones UNESCO, División de Promoción y Ventas, 7, place de Fontenoy, 75352 París 07 SP (Francia), Télex 20 44 61, Fax (1) 42 73 30 07.

Boletín de derecho de autor (publicación trimestral) en español, francés e inglés. Las solicitudes de suscripción deben hacerse en el formulario normalmente reproducido al final del número. La mayoría de los números anteriores puede adquirirse al precio unitario de 25 francos franceses. El Boletín de derecho de autor puede adquirirse también en forma de microfichas.

El ABC del derecho de autor (París, UNESCO, 1982) en árabe, español, francés e inglés.

Conjuntamente con Youridicheskaya Literatura (Ul. Kachalova 14, Moscú 121069, Federación de Rusia), se ha publicado una versión en ruso.

El Copyright Research Institute (2-12-8 Shimbashi, Minato-ku, Tokio, Japón) ha publicado una edición en japonés.

Orszagos Muszaki Informacios Kospont es Konyvtar (Reviczky u. 6, H-1428 Budapest, Hungría) ha publicado una edición en húngaro.

El Ministerio de Educación y Bienestar Social (Shastri Bhavan, Nueva Delhi, India) ha publicado una edición en lengua hindi.

Conjuntamente con The China Translation and Publishing Corporation (4, Tai Ping Qiao Street, Beijing, China), se ha publicado una versión en chino.

La Editorial Presenta (rua Augusta Gil, 35 A, 1000 Lisboa, Portugal) ha publicado una edición en portugués.

Sri Bimal Kumar Dhar, Academic Publishers (5A Bhawani Datta Lane, Calcutta 73, India) ha publicado una edición en lengua bengalí.

VUGA Uitgeverij B.V. (Zeestraat 65 d/, P.O. Box 16400,250O BK Gravenhage, Países Bajos) ha publicado una edición en neerlandés.

La Comisión Nacional de la República de Corea para la UNESCO (UNESCO House, 50-l 6 2 Ka, Myung-Dong, Choong-Gu, C.P.O. Box 64, Seúl, República de Corea) ha publicado una edición en coreano.

El Kültür ve Turizm Bakanligi (Fikir ve Sanat Eserleri Daiseri Baskanligi, Ankara, Turquía) ha publicado una edición en turco.

(Otras versiones adicionales se hallan en curso de preparación.)

Repertorio universal de derecho de autor Versión española (UNESCO/Ministerio de Cultura de EspañaKívitas): 5 volúmenes

(1990). Encuadernación en hojas móviles. Versión francesa (UNESCO): 5 tomos (1988). Versión inglesa (UNESCO/BNA): 3 tomos y 26 suplementos para agregar (1956-1988).

Encuadernación en hojas móviles.

Actas de la Conferencia de revisión de la Convención Universal sobre Derecho de Autor (Pads, UNESCO, 1973). En español, francés e inglés.

Actas de la Conferencia internacional de Estados sobre la protección de los fonogramas (ParWGinebra, UNESCO/OMPI, 1975). En español y en inglés (ediciones en francés y en ruso agotadas).

Actas de la Conferencia internacional de Estados sobre la distribución de señales portadoras de programas transmitidas por satélite (ParWGinebra, UNESCO/OMPI, 1977). En español, francés, inglés y ruso.

Videoteca

¿Qué es el derecho de autor?, videocasete interpretada por el mimo Mame1 Marceau. Duración: 15 minutos. Versiones en árabe, chino, español, francés, inglés y ruso. Sistemas: BETAMAX, VHS, NTSC 353, PAL, SECAM, NTS 448. Pedidos: División del Libro y el Derecho de Autor y UNESCO, 1, rue Miollis, 75732 París Cedex 15 (Francia). Tel.: (1) 45 68 47 10 Fax: (1) 42 73 04 01 Télex: 204 461 Precio: US$15 o 75 francos franceses (más gastos de envío).

Documentos

Documentos sin cargo que se encuentran disponibles en la División del Libro y el Derecho de Autor, UNESCO, 1, rue Miollis, 75732 París Cedex 15 (Francia).

CONVENCIONES INTERNACIONALES YRECOMENDACIONES

Convención Universal sobre Derecho de Autor aprobada en Ginebra en 1952 y revisada en París el 24 de julio de 1971. Textos originales en español, francés e inglés; traducciones oficiales en alemán, árabe, portugués y ruso.

Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (Roma, 1961). Textos originales en español, francés e inglés.

Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas (Ginebra, 1971). Textos originales en español, francés, inglés y ruso.

Convenio sobre la Distribución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite (Bruselus, 1974). Textos originales en español, francés, inglés y ruso; traducciones oficiales en alemán, italiano y neerlandés.

Recomendación sobre la Protección Jurídica de los Traductores y de las Traducciones y sobre los Medios Prácticos de Mejorar la Situación de los Traductores (Nairobi, 1976). Textos originales en árabe, español, francés, inglés y ruso.

Convención Multilateral Tendiente a Evitar la Doble Imposición de las Regalías por Derechos de Autor (Madrid, 1979). Textos originales en árabe, español, francés, inglés y ruso. Traducción oficial en italiano.

Recomendación sobre la salvaguardia de la cultura tradicional y popular (París, 1989). Textos originales en árabe, chino, español, francés, inglés y ruso.

LEYES TIPO

Ley tipo de Túnez sobre el derecho de autor para los países en desarrollo (1976). En arabe, español, francés, inglés y portugués.

Ley tipo sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, con su comentario (1974). En español, francés e inglés.

Disposiciones tipo de legislación nacional para la aplicación del Convenio sobre la Distribución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite (Convenio de Bruselas del 21 de mayo de 1974) (1983). En árabe, español, francés, inglés y ruso.

Disposiciones tipo para leyes nacionales sobre la protección de las expresiones del folklore contra la explotación ilícita y otras acciones lesivas (198.5). En español, francés e inglés.

MODELOS DE CONTRATOS, ACOMPAÑADOS DE COMENTARIOS

Publicación de la reproducción de una edición de una obra. En español, francés e inglés.

Publicación de la traducción de una obra. En español, francés e inglés.

Cesión de los derechos de una obra con miras a su grabación sonora. En español, francés e inglés.

Cesión de derechos de una obra cinematográfica. En español, francés e inglés.

Principios orientadores para la redacción de contratos relativos a los derechos de traducción, de reproducción y de otras clases, de que se hallan necesitados los países en vías de desarrollo. En español, francés e inglés.

OTROS DOCUMENTOS

Principios orientadores para la creación de centros nacionales o regionales de información sobre el derecho de autor. En español, francés e inglés.

Modelo de estatuto de un centro nacional de información sobre el derecho de autor. En español, francés e inglés.

Lista de centros nacionales o regionales de información sobre derecho de autor.

Folleto sobre el Comité para los Fondos Internacionales de Derecho de Autor (COFIDA). En árabe, español, francés, inglés y ruso. Folleto sobre la Convención Multilateral Tendiente a Evitar la Doble Imposición de las Regalías por Derechos de Autor. Génesis, análisis, alcances. En español, francés e inglés.

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Para suscribirse a la edición en español, en francés o en inglés, sírvase llenar el presente formulario y remitirlo, incluyendo cheque u orden de giro bancario en moneda nacional, al distribuidor autorizado de la UNESCO en su país, cuyo nombre y dirección figuran en la última página de esta revista. Usted puede consultarlo a él para saber el precio exacto en moneda nacional..También puede dirigirse directamente a la UNESCO, Servicio de Suscripciones, 1, rue Miollis, 75732 Paris Cedex 15, Francia, a condición de que el pedido esté acompañado: a) de un cheque en francos franceses a la orden de la UNESCO; h) de una orden de pago internacional en francos franceses a la orden de la “UNESCO, Servicio de Suscripciones”; y c) de cupones internacionales del libro UNESCO, caso en el cual el monto debe corresponder al precio total de la suscripción. Al agente de ventas de las publicaciones de la UNESCO o al Servicco de Suscripciones, 1, rue Miollis, 75732 París Cedex 15 (Francio).

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Strecr. Sr Johns. Anrigua. AN’I’lI.I.AS NEF.RIANDI:SAS: Van

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ARGENTINA: Lihrcrla “El Correo de la UNESCO”. EDILYR S.R.I.., Tucumán 1685. 1050 Buenos Aires, RI.: 40 05 12, fax: (541) 93 63 47.

BARHADOS: Univrrsity of rhe West lndies Bookshop. Cave Hill Campus, P.O. Box 64, Bridgerown.

RO1 IVIA: 1.0s Amigos del l.ibro, Mrrcad” 1315. Casdla postal 4415, la Paz, .y Avenida dc las Hcrolnas E-301 1, CaGIla p”sral 450, CoLhabamha.

BRASII.: I:nndaqáo Gcnílto Vargas, Servip dc I’uhli<aq& <:aixa pocral 9.052.ZC-02, Praia de Rorafago 188, Kio dc Janeir” (RI) 2000. rrl.: (21) 551 52 45, fa (Ll) 551 78 01.

CARO VI:Rl>l:: In<riruro Cahovcrdiano do I ivro, Caixa p”sral

158, Prala. COI OMRIA: ICYI’ - Información

Cicncitica y ‘I‘Pcn~ca, Ave. 15 n.O 1041. 30. OtZna 605, Aparrado a@rco 47813. 130gorá, rîl.: 226 94 RO, fax: 226 92 93.

COSI’A RICA: l~isrr~hucioncs I:cum&,icas Ltda, I.lhrrria Horixlnre, Aparrado p<wal, 447.2070 Sabamlla, San los@, tcl.: 25 37 13, fax: (506) 53 1541.

CURA: lid~<ioncs Cubanas, O’Rrilly n ’ 407, I.a Hahana.

CH1I.I:: I’dirorial Universiraria S.A.,

I>cpartamcnro dc Imporraciones. María I ,,ica Sanrandïr (1447, Casilla posral l(l220. Sanriago, fax: 40 94 55.

ECUAL)OK. Nueva Irnagcn, 12 dr Ocwhrc 959 y Roca, I:dlficio Mariana

dc Icsti5, QUi<“. ESPAÑA: hlurrd-l’tcnsa Libros S.A.,

Aparrndo 1223. Casrrll6 37, 28001 hladr1d. rcl.: (91) 411 31 99, fax: (91) 575 39 OX: l:dlcionrr 1 Iher. Aparrado 17. Magdalrna 8. Ondbrroa (Vixayn); l.ihrcrla de la Gct~cralirar dc Caralunya, Pala” Moja, Rambla de los l:srud~,>s 1 IR. OX002 Barrclona, tîl.: (93) 421 10 14, fax: (9.3) 412 IR 54; l.ihrc,ia de la Gîncralirar de Carahmya. Gran Via de Jaumr 1, 38, 17001 Girona; I ibrcrla Internacional

AI:I~QS, Conrcj” de Cicnro 391, 08009 I&v<clona.

ES’I‘AI~OS UNIDOS I)l‘ AMI:RICA: UNII’UR, 461 1-l: Assemhly I>rive, l.anham, M 1) 20706-439 1, rCI. mil- frcc : 1.800&274-48R8, fax : (301) 45<)- 0056 ; Unirrd Narions H”oksh”p, New York, NY 10017. rCI. : (212) 963 76 80, fax (2 12) 963 4970.

l:II,II’INAS: Inrcrnational Rook Ccntrr (I~l,llippincs). Sulrc 1703. Cityland 10, Condominiwn ‘l’r>wcr 1, Ayala Ave., corncr H.V. Dela Cosra Ea., Makari, Muro Manila.

FRANCIA: Grandcs lihrcrlas ““ivusitaria~ y I ibrairic de I’UNESCO, 7, place de Fonrenoy. 75352 PAR& 07 SP, tel.: (I) 45 68 22 22. Pedidm por correrpondencin: I~,dicioncs UNESCC), Vivisión de Promocibn y Ventas, 7, place dc I:“nren”y, 75352 PARIS 07 SI’. fax: (1) 42 73 30 07, relex: 204461 ~‘aris. l’mn Im reoirta.r: Servicio de Subscripciones, UNESCO. 1, rue Miollis, 75732 PAR@ Ceda 15. rcl.: 45 68 45 64165166, fax: (1) 42 73 30 07, r~lcx: 20446 1 Paros.

CUATEMAIA: Comisión ~harcmalrcca de Cooperación con la

UNESCO, 3. a avenida 10.29, zona 1, Aparrado postal 2630, Guatemala.

GUINFA-BISSAU: Insrirur” Nacional dn 1.1vro c do 11isc0, Consclh” Nacional da Culrura, Avenida I~orningos Ramos ~1.~ 10-A, B.P. 104,

Hissau.

HONVURAS: I.ihrería Navarro, 2.a mmida rL” 201, C0mayagü&,

‘Iegucigalpa. l’I’AI.lA: LICOSA (1 ihreria

Cnmmissionalia Sansoni S.p.A.1, via Brnedett” I:“rrini. 120110 (ang. via Chiantigiana), 50125 l:ircnx. rel.:

64 54 15116, fax: 64 12 57; via Barrolin, 29, 201 55 Milano: FAO B”,>ksh”p, via dellc Tcrmc di Caracalla, 00100 Roma, rcl.: 57 97 46 ox. fax: 57x 26 10; Il.0 B”“hh”p, Corso umra d’lralia 125, I~l27Torint>,rcl.:(Oll)6936I,fax: (011) 63 8X 42.

MliXICO: I.ihrcría “F.1 Corre” de la UNF,S(:O” S.A., Guanajuar” n.” 72, C:ol<mla Koma Cl 06700, I)rlcg. (:,,a,,hrrmor, Mexi<-” I>.l:.. rcl.: 574 75 79, fax: (525) 264 09 1’); 1 ihrrria Sccur, local 2, ,“na CICOM, Aparrado postal 422, 86000 ~illaberm”w, ‘I‘ahaîco.

MO%AhlHI<&JI-,. lncriruro Na, i”nal do I.wo er do I)irco (INIS)), Avenida 24 dc Julho, n.O 1927, ric, t 1921, 1.’ andar. Maput”.

NIC:ARA(;UA: I.ihrcria dc la Univcnidad Cenrrtnmcricana, Aparrad” 69. Manag~!n.

PERÚ: Lihrcrla Srudium. I’laza Francia

1164, Aparrado 2133, Lima. I’O~I‘UCAI.: I>ias 81 Andrade Ltda,

l.ivraria I’«rrugal, rna do Carm” 70-74, 1200 1 .ish”a ( dirrrcih ratal: aparrado 268 1, I 1 17 l.ish«a Coda), tel.: 347 49 8215, fa: 347 02 64.

RCPúBl.lCA DOMINICANA: Edirora ‘l’allcr, C por A, Isabel la Carirbca 303. rsq. Kcsraurxión, Apar& 2190. Z-1, Sanro Domingo.

SAN VI<:F.N’l L: Y I.AS GRANAl)INAS: Young Workers’ C:reari”c 0*gan¡7ari0n, I~lue Grihhan IGlding, 2nd Floor, Room 12, Kingcrnwn.

SUIZA: Cumpa Vcrlag, Rämictrasse 5, CH-8024 Grich, tcl.: 261 16 29; Al>I:(:O. (Zase postalc 465, CH-121 1 <;enevr 19, tcl.: 94.3 26 71, fax: 943 36 05: Unired Narions liookshop

(vrnta dimta nlpúhlico solammtc). Palais des Narions, CH-I 211 Gen& 10. rel.: 740 09 21, fax: 740 09 31. RevUm: Navillc S.A., 7, rue L.~vricr, CH-l 201 Gcn&ve.

SURINAME: Suriname National Cornmission for UNESCO, P.O. Box 3017, I’aramariho.

TRlNIl>AlI Y TABAGO: Trinidad and ‘l’ohag” Narional Commissi«n f”r UNI:SC:O, 8 Elizaberh Street, Sr Clair, Porr “f Spain.

URUGUAY: Ediciones ‘l’recho S.A., Avenida Italia 2937, Montevideo, y Maldonado 1090, Montevideo, re].: 98 36 06, fa: (59R) 290 59 83. Librory mapa rimti/icor &amente: t.ibreria Técnica llruguaya, Colonia n.’ 1543, piso 7, oficina 702. Cailla de Correos 1518, Montevideo; Instituto Nacional del Libro, Minisreri” de I:ducación y Culrura. San JosC ll 16. Mnnrcvidco. Lihrrrlar M Inrtttuto: Guayabo 1860,

M”nrcvidr”; Sm JOSP 1 116. Monrevide”; IR dc Julio 1222, Paysandtí, y Amorín 37, ‘alto.

VI:NL:%UI:I.A: Oficina de la UNESCO

în Caracas, 7.a avenida cnuc 7.= y 8.a trans~ersalcs de Altamira. Caracas. rel. : (2)261 135l,fax:(2)2620428 (dirercih portnl: aparrado 68394, Alramlra. <:ara~ns 1062~A): Librrria del I:stc, Av. I+ancisc” de Miranda 52, I’difìci« Calipán. Aparrado 60337, Caracas 1060. A: F.<lir«r~al Atînco de

Caracas, Aparrado 662, Caracas 10010.

La hta i”,T,Qh de agînrcî de venta de las puhhcacioncs dc Ia IJNESCO sc pucdc solicirar a: I:dicioncs UNI:SCO,

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htor de h lJNfX:O I »s bonos dc la UNI:SCO sc QUeden

urihzar para adquirir roda las publicaciones dc carácrcr educacional, < icnrifico <> culwal. Para mayor inf”rmac,bn sobre ~src slsrcma dirigirse a: Programas de Bonos dc la UNESCO. 7, place dc I~onrcnoy, 75352 I’arls 07 SI’, Francia.