López Rojo - Monográfico Sobre John Cage

8/20/2019 López Rojo - Monográfico Sobre John Cage

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Monográfico John Cage, por Alfonso López Rojo 1

Monográfico sobre John CagePor Alfonso López Rojo

1912

John Milton Cage nació el 5 de septiembre de 1912 en Los Ángeles (California). Su padre, investigador, se dedicaba a la invención en campos tan variados como lamedicina, la ingeniería eléctrica y los viajes espaciales y submarinos. De él Cage solíadestacar la tenacidad para resolver las dificultades. Su madre fue fundadora del Lincoln

Study Club en Detroit y Los Ángeles así como editora del Women’s Club en esta mismaciudad. De ella destacaba el inconformismo y su sentido social.A los doce años conducirá un programa de radio para scouts relacionado con las

experiencias musicales de los muchachos. Alumno brillante en la escuela secundaria,ingresó en el Ponoma College de Claremont (California) y tendrá como profesorinfluyente al historiador de arte José Pijoan. Sin embargo, pronto se desencantó delcarácter monótono y uniformador del sistema de estudios. El modo como Cage serefirió a este pasaje de su vida refleja bien cuál será su talante: “En el colegio meimpresionó ver a un centenar de mis compañeros en la biblioteca leyendo ejemplares delmismo libro. En lugar de hacer como ellos, cogí del montón y leí el primer libro escrito

por un autor cuyo nombre empezara por Z. Me dieron la nota más alta de la clase. Estome convenció de que la institución no funcionaba correctamente. Lo dejé”. Alabandonar la escuela decide viajar y satisfacer sus inquietudes plásticas, musicales yliterarias.Rodeado en el ambiente familiar de música de salón, realizó sus primeros estudiosmusicales con su tía Phoebe James y con Fannie Charles Dillon, pianista interesada enlas transcripciones musicales del canto de los pájaros.Una buena aproximación a la trayectoria vital de Cage se encuentra en su texto de 1989:Una declaración autobiográfica.

Enlace con el texto “Una declaración autobiográfica” http://horadar.com/johncage.html


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1930

John Cage viaja por primera vez a Europa. En París trabaja un corto tiempo en elestudio de arquitectura de Ernö Goldginger y conecta con el pianista Lazare Lèvy con el

que comienza a interpretar piezas al piano de compositores del siglo XX como Scriabin,Hindemint o Stravinski; al mismo tiempo se interesa por la obra de clásicos como Bachy Mozart.Viaja por España en tren y pasa unos meses en Mallorca donde realizará sus primeras

composiciones musicales. Después, en el ambiente callejero de Sevilla, descubrirá el poder que ejerce en los sentidos la simultaneidad de eventos. De este peculiar mododescribió Cage esta experiencia de sus comienzos artísticos: “Dejé París y empecé a

pintar y escribir música, primero en Mallorca. La música que escribí estaba compuestacon algún procedimiento matemático que ya no recuerdo. No me parecía que fueramúsica, por lo que cuando me fui de Mallorca la dejé para aligerar el peso de miequipaje. En la esquina de una calle de Sevilla me di cuenta de la multiplicidad deacontecimientos simultáneos, visuales y auditivos, que se dan juntos en una experienciay producen goce. Para mí fue el principio del teatro y el circo”....“Mi actitud por aquellaépoca era que uno podía hacer todas esas cosas (escribir, pintar, o incluso danzar) sintécnica. No se me ocurría que tuviera que estudiar composición”. El interés de estoscomentarios reside en el modo en que cobrarán autenticidad en la trayectoria de JohnCage, especialmente, con sus primeras experiencias en torno al happenning en 1952 yen eventos como los que a partir de 1967 denominó “Musicircus” y que secaracterizaron por la multidisciplinareidad, la participación y la no especialización.

1934

Tras regresar en 1931 a California de su primer viaje a Europa, John Cage ingenió unciclo de conferencias de arte y música contemporánea mediante un sistema de “abono”con el fin de conseguir unos ingresos en aquellos momentos difíciles de la depresiónamericana. Cuando le llegó el momento de preparar la charla que debía hablar deArnold Schoenberg , Cage recurrió a Richard Bühlig, el primer pianista que habíainterpretado en américa obras tan emblemáticas del compositor vienés como las Tres

piezas para piano op.11 (1909). Bühlig orientará musicalmente durante unos meses al joven Cage - que siempre reconocerá del pianista el haberle hecho ver la importanciadel tiempo en la música y en la vida...- en su interés por la idea de estructuraevidenciado en obras primerizas como “Sonata for two voices” (1933) o Six short

inventions for seven instruments (1934) para las cuales creó un método basado en dosseries de 25 notas que se van alternando por riguroso orden en la repetición musical.Bühlig recomendó a Cage que mostrara su trabajo a Henry Cowell (1897-1965),compositor reconocido por sus técnicas experimentales, empleadas en obras comoQuartet Euphometric (1916-19), y experto en música oriental. Cowell aconsejaría aCage prepararse para estudiar directamente con Shoenberg, ofreciéndose él mismo ahacerlo en Nueva York junto a Adolf Weiss ( ex alumno del compositor vienés).Finalmente, y tras este periplo pedagógico, entre 1934 y 1936 Cage seguirá los cursosde Schoenberg en la Universidad de California.En 1935 John Cage se casa con Xenia Kashevaroff hija de un sacerdote ortodoxo de

Juneau ( Alaska); se divorciarían en 1945.


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1937

John Cage comienza a trabajar en el Cornish School de Seattle (California) comocompositor de danza de Bonnie Bird. Será su primer contacto con la danza y serátambién el contexto en el que creará sus primeras obras experimentales de mayor

trascendencia. Fruto de esta experiencia es uno de los textos-manifiesto más conocidode la música contemporánea: El futuro de la música: Credo. El texto recoge el contenidode una charla dada en 1937 por Cage en la sociedad de arte de Seattle. En él se definela música como “sonido organizado” y se apuesta por la apertura de la música a todo elcampo del sonido – incluyendo especialmente los ruidos-, así como por la exploraciónde la electrónica en la búsqueda de nuevas experiencias sonoras. También se apuesta

por los medios magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música y la posibilidad de “hacer música directamente, sin la asistencia de intérpretesintermediarios”.La idea de “futuro” contenida en el título se expresa de este modo en el texto de JohnCage: “Deben crearse centros de música experimental. En estos centros, los nuevosmateriales, osciladores, platos, generadores, medios de amplificación de sonidos de bajaintensidad, fonógrafos de cinta, etc., deben estar preparados para su uso. Compositoresque trabajen con los medios del siglo veinte para hacer música. Interpretación de losresultados. Organización del sonido para propósitos extra-musicales (teatro, danza,radio, cine). A través del principio de organización o capacidad común del hombre para

pensar”.

1939

En este año John Cage crea Imaginary Landscape, nº 1, la obra que históricamente se

considera como la primera composición de música electrónica y un precedente de losconciertos de música electrónica en vivo (live elect r onic ). En la pieza se utilizan doselectrófonos de velocidad variable y discos de 78 y 33 1/3 RPM con sonidossinusoidales pregrabados en distintas frecuencias que se mezclan en directo con elsonido amplificado por dos micrófonos de un cymbal y un piano. La obra se creóutilizando los medios disponibles en un pequeño estudio de radio de la Cornish Schoolde Seattle (California).Con “Imaginary Landscape, nº 1” Cage comienza también la serie de cinco piezas que,

extendidas en el tiempo, mantendrán significativamente el título de “ImaginaryLandscape” ( paisaje imaginario) y se caracterizarán por la amplia y heterodoxautilización de procedimientos mecánicos y electrónicos. En Imaginary Landscape, nº 2

(1940), música para una coreografía de Bonnie Bird, e Imaginary Landscape, nº 3(1942) se combinan instrumentos de percusión con medios electroacústicos (osciladores de frecuencia, electrófonos, micrófonos de contacto...). Mientras que enImaginary Landscape nº 4 (1951) se combinan mediante operaciones de azar el sonidode 12 emisoras de radio, y en Imaginary Landscape, nº 5 (1952) , concebida para unacoreografía de Jean Erdman, se crea un collage musical combinando fragmentossonoros de 42 discos de Jazz.

1940

Una de las invenciones más celebradas de John Cage, y que mayores frutos tendrá deinmediato en su música, es el “piano preparado”. La idea surgió cuando trabajando en el


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Cornish School de Seattle ( California) Cage recibió el encargo de una composiciónmusical de la coreógrafa Syvilla Fort para el ballet titulado Bacchanale, creado por laartista como una danza con reminiscencias africanas. Al no poseer la sala suficienteespacio para instalar un grupo instrumental en el escenario, Cage decidió utilizar elúnico piano disponible modificando su sonido al introducir entre sus cuerdas objetos

como tronillos, tuercas, gomas, pernos, etc., y consiguiendo de ese modo efectos de percusión y nuevos armónicos según la posición de cada objeto sobre la cuerda del piano. De hecho, lo que más interesaba a Cage era que no sonara como un “piano” sinoconseguir un resultado sonoro de insólita variedad tímbrica. Desde entonces, el uso noconvencional del piano será un recurso común en la música contemporánea.Un precedente directo del piano preparado se encuentra en la experimentación y lamanera heterodoxa de tocar el piano manipulando sus cuerdas que, desde la década de1920, llevaba a cabo el Henry Cowell, profesor de John Cage en sus comienzos yadmirador y difusor de la obra de Charles Ives (1874-1954), el reconocido innovador dela música norteamericana.Tras la experiencia de “Bacchanale”, estrenada el 26 de abril de 1940, Cage realizó en

el tiempo un buen número de piezas para piano preparado. La obra más elaborada y demayor trascendencia será sus Sonatas e Interludios de 1946-48, primera de las obraslarga duración de Cage compuesta por 16 sonatas y 4 interludios a través de unaminuciosa “preparación” del piano.Otras piezas destacables son Tótem Ancestor (1942), Amores (1943) para piano

preparado y percusión, y Three Dances para dos pianos preparados de 1944-45.

1942

John Cage comienza a colaborar en 1942 con Merce Cunningham, bailarín y coreógrafo

nacido el año 1919 en Centralia (Washingtom) y considerado como uno de losinnovadores de la danza contemporánea. En sus comienzos formó parte de la compañíade Martha Graham como bailarín solista y en 1953 formó su propia compañía. Fue el

primer coreógrafo que utilizó música electrónica en sus creaciones. Cage y Cunninghamse conocieron en 1938 en el Cornish School de Seattle (California) y realizaron su

primera creación conjunta en la obra Credo in Us (1942) para piano, percusión, radio yfonógrafo. Desde entonces y hasta el fallecimiento de John Cage en 1992 fueroncompañeros inseparables y nunca dejaron de colaborar.La innovación más interesante de estos creadores es la introducción de los procesosaleatorios en las coreografías a partir de la decisión de crear la música y la danza porseparado para después fundirlas en el escenario; efecto de dislocación ampliamente

experimentado por numerosos coreógrafos posteriores. Dos piezas destacables de la primera época son Mysterious Adventure (1945) con música de piano preparado yDream (1948), compuesta para piano solo o cuatro violas. Un buen ejemplo de lascoreografías de M. Cunningham con música electrónica es Changings Steps (1989) enla que la danza comparte espacio y tiempo con la pieza “Cartridge Music” creada porCage en 1960.En 1990 John Cage resumió así su larga experiencia de trabajo con M. Cunningham:“Merce y yo hemos trabajado durante casi 50 años. Mi asociación con él atrajo miatención hacia el tiempo como posible elemento estructural para la música y la danza, yasí es como hemos trabajado. Trabajamos primero con la estructura como objeto: esdecir, dividiéndola en partes como si fuera una mesa. Pero aproximadamente desde

1950 hemos trabajado con la estructura como proceso, como el clima, que no tiene


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necesariamente un principo o un final. Tenemos una larga experiencia de trabajo sobreel tiempo, resituándolo de objeto en proceso”.

1949La Academia Americana de Artes y Letras concede a John Cage en 1949 un premio demil dólares por “haber hecho retroceder las fronteras del arte musical”. Este mismoaño recibe también una beca de la Fundación Guggenheim con la que emprende susegundo viaje a Europa realizando fructíferos contactos. En París conoce a PierreSchaeffer, enfrascado en los inicios de su “música concreta” ( a partir de fijar sonidos dela realidad circundante sobre banda magnética) e inicia su relación con el compositorPierre Boulez.De este modo, el reconocimiento y la proyección de Cage comienza a despegar

dándose a conocer entre las figuras que conformaron las vanguardias artísticas europeas

y americanas. Hecho éste que comenzó en 1942 cuando conoció en Nueva York a personalidades como el pintor surrealista Max Ernst y a André Breton, o al pintor PietMondrian y al artista dadaísta Marcel Duchamp. El 7 de febrero de 1943 John Cage

presentó un concierto de percusión en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en1941 había sido invitado por Moholy–Nagy a impartir cursos de música experimentalen la Escuela de Diseño de Chicago, la llamada “Bauhaus americana”. Cage realizaráen Chicago - junto al poeta Kenneth Patche- un programa de radio para la CBS titulado“The City Wears a Slouch Hat” que fue concebido como una pieza de música a travésde una extensa partitura en la que los sonidos, inspirados en los sonidos reales de laciudad, trascienden musicalmente el mero efecto sonoro de acompañamiento al texto .Esta incursión de Cage en el arte radiofónico tendrá una destacada continuidad en sus

piezas para radio de las décadas de 1970 y 1980.

1951

Al comienzo de la década de 1950 las inquietudes de John Cage se decantan por laexploración sistemática del azar como plataforma para la creación. Un buen ejemplo deello es su Concierto para piano preparado y orquesta de cámara de 1950. En él, losintérpretes han de tratar de conectar con las sugerencias rítmicas de unos diagramasdibujados casualmente por Cage. Sin embargo, su obra más emblemática de esta etapa

será Music of Changes. Este trabajo para piano está concebido a través de latranscripción a la partitura de los resultados obtenidos al azar mediante la combinaciónde los 64 hexagramas que forman el I Ching o Libro de las mutaciones, antiguo textooracular de la cultura china. Cage dedicará nueve meses de trabajo a trazarminuciosamente la cartografía sonora que le dictaban sus consultas al libro a partir deestablecer la notación que correspondía a cada resultado. La pieza fue dedicada a DavidTudor que fue el primer ejecutante de tan complejo entramado musical estrenándola enel Cherry Lane Theatre de Nueva York el 1 de junio de 1952.Con esta obra John Cage perseguía hacer realidad una de sus intuiciones más genuinas

basada en la posibilidad de obtener música prescindiendo al máximo de la intervencióndel autor/compositor y de agentes externos al propio sonido. Así lo explicó refiriéndose

al proceso de creación de Music of Changes:


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“Es, pues, posible hacer una composición musical cuya continuidad esté libre dememoria y gustos personales (psicología) y también de literatura y de las ‘tradiciones’del arte. Los sonidos penetran en el espacio- tiempo centrados en sí mismos, sin la trabade rendir servicios a una abstracción: sus 360 grados de circunferencia libres para un

juego infinito de interpretación”.

1952

Uno de los años más decisivos en la trayectoria de John Cage fue 1952. En él tuvieronlugar las dos creaciones que mejor concentran su talante vital y sus preocupacionesartísticas: la pieza silenciosa 4’33’’ y el evento sin título que organizó en el BlackMountain College de Carolina del Norte. Este evento, celebrado en agosto de 1952 einspirado en las lectura de las teorías del dramaturgo A. Artaud, trató de materializar lasideas perseguidas por Cage en torno a la interdisciplinaridad artística y a la

simultaneidad espacio-temporal de las acciones tratándolas como sonidos o trozos devida.Simultáneamente, pues, y entre un público situado estratégicamente entre los artistas (

y al que al final se le sirvió café), sucedieron cosas como estas: David Tudor interpretó piezas al piano, Merce Cunninghan improvisó danza; Robert Olsen recitó poesía, RobertRausemberg puso discos en un fonógrafo, mientras sus pinturas blancas compartían eltecho con proyecciones de imágenes; y John Cage manipulaba una radio o daba unaconferencia sobre Zen subido en una escalera durante los 45 minutos que duró el que demanera referencial se considera el primer happening y que, potencialmente, tanta

proyección conceptual ( e incluso formal) tendrá en las manifestaciones artísticas de lasdécadas de 1960 y 1970. Poco antes, en mayo de 1952, J. Cage había creado “Water

Music”, una pieza para piano que incluía también acciones como verter agua de un cuboa otro, hacer sonar pitos bajo el agua, sintonizar una radio, etc.4’33’’fue estrenada en tanto que “pieza silenciosa” por D. Tudor el 29 de agosto de1952 en Woodstock sin tocar ni una sola nota al piano durante el tiempo que marca sutítulo y convirtiendo de ese modo el evento en un hito en torno al concepto de silencio.Entre las producciones de este importante año de Cage destacan también el inicio de

dos series de trabajos: Music for piano (1952-56) y Music for Carillón (1952-67), seriesambas en las que el procedimiento ( plantillas, irregularidades del papel como partitura,etc.) y, sobre todo , su carácter procesual, amplían en Cage a favor de la dimensióntemporal la idea de “estructura” en tanto que formación constructiva del objeto.Williams Mix (1952) será a su vez un collage sonoro sobre cinta magnética obtenido a

partir de empalmar manualmente sobre una partitura - que actúa como “patrón”-numerosos trocitos de cinta magnética con sonidos pregrabados y combinados segúnlos resultados de operaciones de azar.

1954

John Cage se trasladó a vivir al campo en 1954 para formar parte de una comunidad de

artistas creada por Paul Williams en Stony Point (condado de Rockland, Nueva York).Allí surgió su interés por la micología al quedar fascinado por las particularidades de los


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hongos y la gran variedad de especies existentes, además de por su firme identidad :“Cada hongo es lo que es: su propio centro” dirá confirmando la filosofía Zen en la

propia naturaleza. Cage se convertirá en un experto: en 1962 fue cofundador de laSociedad Micológica de Nueva York y, en 1959, ganó cinco millones de lirascontestando a preguntas sobre setas en Lascia o Raddoppia (“doble o nada”): un

popularísimo concurso de la televisión italiana. Para este mismo programa de TV JohnCage creó, y ejecutó a modo de performer , la pieza “Water Walk” compuesta por unaserie de acciones entrelazadas a realizar con un piano y objetos cotidianos sobre una

base de sonidos grabados en cinta magnética. Un evento que, junto a Water Music (1952), entraba ya de lleno en la “música de acción” y el teatro musical.También en 1954 Cage realizó junto con David Tudor un gira por Europa ( Colonia,

París, Bruselas, Estocolmo, Zurich, Milan y Londres) pudiendo constatar laincomprensión de sus propuestas musicales. Hecho que sin embargo no rebajó su

productiva radicalidad: la Asociación de Compositores de Londres le pidió unaconferencia y J. Cage creó para el acto el sound-text “45’ for a speaker” formado por lacombinación de fragmentos de sus textos y estructurando la lectura a partir de su obra

para dos pianos titulada 34’46,776’’. La partitura-conferencia marca también los gestosy acciones que el orador ha de hacer ante la audiencia.

1958

El 15 de mayo de 1958 se celebró en el Town Hall de Nueva York un conciertoretrospectivo organizado por Jasper Johns, Robert Rauchemberg y otros amigos de JohnCage para celebrar sus 25 años de creación musical. Se interpretaron obras de sucatálogo y se estrenó, entre la protesta y la incomprensión, el Concierto para piano yorquesta (1957-58) concebido por J. Cage como un work in progress en el que eldirector solamente controla los tiempos con un cronómetro para dar paso a lasintervenciones que los solistas han de realizar orientados por sugerentes partiturasgráficas. Este concierto reúne todas las cuestiones que Cage venía desarrollando entorno al azar y la indeterminación desde 1950 y que, en lo sucesivo, se veránampliamente diversificadas en obras como Variaciones I (1958) - que comenzará unaserie de trabajos desplegados en el tiempo con ese mismo título- o en piezas como Área(1958) en la que la cantante ha de guiarse por los colores y los trazos de las

indicaciones gráficas de la partitura. Music Walk (1958) es por su parte una obra para piano, cintas magnéticas y radio en el que la partitura se compone de líneas y puntosmóviles que se entregan completamente a la indeterminación.El encuentro de John Cage con compositores europeos en el Festival de Darmstadt y

en la Feria Internacional de Bruselas, así como su estancia en los estudios de músicaelectrónica de la RAI en Milán es otro de los aspectos que destacan en 1958. En losestudios de Milán realizará la pieza Fontana Mix: un collage sonoro sobre cuatro cintasmagnéticas utilizando restos de cintas grabadas de la RAI y concebido para serrecreado musicalmente en conciertos en vivo.

1960


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Dos de las características que destacarán en el trabajo de John Cage desde el inicio de ladécada de 1960 serán, por un lado, el mayor uso de los medios electrónicos y elincremento de su confianza en la tecnología – tal como ya había señalado en su “Credo”de 1937- y, por otro, la afirmación y la ampliación del sentido espacio-temporal y

performativo que ya habían motivado a Cage en eventos como el happening celebrado

en Black Mountain College en 1952.En el primer aspecto destaca la pieza de electrónica en vivo (live electronic) CartridgeMusic, estrenada en Colonia (Alemania) en octubre de 1960 y pensada por Cage paraamplificar sonidos de objetos rozándolos con la cápsula (pick-up) de un giradiscos ointroduciéndolos en él. El número de ejecutantes y giradiscos es indeterminado, asícomo libre es cada participante en la pieza de trazar su propia “partitura” a partir decrear recorridos de puntos y formas biomórficas marcados en hojas transparentessuperpuestas y de medir el tiempo con una plantilla que hace de cronómetro.El aspecto performativo del trabajo de Cage quedará del todo evidenciado con el

estreno en Nueva York el 7 de mayo de 1960 de “Theatre Piece”, obra creada como un programa de acciones a seguir simultáneamente por los participantes (de 1 a 8)

siguiendo el orden de 20 fichas barajadas en las que cada participante ha escritonombres o verbos que le sugerirán improvisadas acciones en un tiempo prefijado.En 1960, la Universidad de Wesleyan revisa los textos escritos por Cage desde 1937 y

al año siguiente los publica en una edición que se convertirá en referencial sobre elartista en la medida que resalta el carácter textual y polifónico de su obra y

pensamiento. Silence será el título escogido por Cage para el libro junto a esta claradedicatoria: “A quien pueda interesar”.

1962

0’00’’ es el título de la pieza que John Cage creó y estrenó en Tokio el 24 de octubre de1962 con el subtítulo 4’33’’, Nº 2 aludiendo a su pieza silenciosa de 1952. 0’00’’ evocaun “tiempo cero” en el que se abre la posibilidad de que todo pueda empezar de nuevo ode que todo pueda acontecer. De hecho, 0’00’’ es una llamada que hace Cage pararealizar un evento señalando al ejecutante en la partitura de la pieza que ha de realizaruna acción “disciplinada” de su elección amplificando el sonido. La primerainterpretación / acción la hizo el propio Cage amplificando con micrófonos de contactoel leve sonido de su pluma al rozar el papel en el mismo instante de escribir la partiturade 0’00’’. Otras acciones posteriores que realizará se basarán en actos cotidianos como

beber un vaso de agua creando un torrente sonoro al amplificar el sonido del agua a su paso por la garganta. El “evento”, en tanto que lugar de encuentro entre el arte y la vida,

será precisamente un eje sobre el que girará la explosión creativa que el movimientoartístico Fluxus puso en marcha en 1962 teniendo a John Cage como uno de sus puntosde referencia.Variaciones III y Variaciones IV son piezas de 1963 en las que Cage prueba de nuevo aofrecer la posibilidad de que los intérpretes ejecuten cualquier sonido o acción a suelección desapareciendo como autor tras el propio proceso de poner en marcha el

procedimiento concebido para la pieza. Tal es así que su obra orquestal AtlasEclipticalis (1961) ofrece la sensación de “crearse a sí misma” por tratarse de latranscripción en forma de notas de las constelaciones del firmamento trazadas en unatlas astronómico consiguiendo de ese modo “constelaciones de sonidos” que hasta unnúmero variable de 87 instrumentistas, distribuidos en el espacio de la sala y con la

posibilidad de amplificación electrónica, pueden interpretar simultáneamente - y demanera opcional- junto con Winter Music ( obra de 1957 para 1 o 20 pianistas).


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El resultado sutil y catárquico de “Atlas Eclipticalis” queda ya sugerido en el hecho deque Cage percibía esta obra junto a Variaciones IV y 0’00’’ como si cada una de ellasformara una línea de un haiku japonés.

1965

El 23 de julio de 1965 se estrenó en el Lincoln Center de Nueva York Variaciones V,trabajo de John Cage que entró de pleno en la dimensión “multimedia” que

progresivamente adquirieron muchas de las creaciones contemporáneas que nos sitúanen la actualidad.En el evento se dió cita la creación coreográfica de Merce Cunningham, los films de

Stan VanDerBeek, las imágenes distorsionadas de TV de Nam June Paik y la música deJohn Cage y otros artistas. En el aspecto tecnológico contó con un sound system diseñado por David Tudor y Max Mathews, una red de células fotoeléctricas ideadas porBilly Klüver, que reaccionaban modificando la imagen y el sonido, y unas antenasrealizadas por Robert Moog - el creador del “sintetizador”- que producían sonidos alinteractuar en el espacio con los bailarines.“Variaciones V” no se guió por un plan previo en forma de notación. Los distintos

elementos del evento discurrieron de manera simultánea en virtud del principio deindeterminación de tal modo que Cage creó la partitura a posteriori dando cuenta de losucedido como referencia para nuevas recreaciones de su trabajo. En 1966 se realizó un

pequeño film de la obra en los estudios de televisión de Hamburgo.En esta misma línea que combina indeterminación y tecnología J. Cage concibió Rozart

Mix (1965) cuya partitura consistirá en el contenido de las cartas que, a propósito de la pieza, intercambió con el compositor Alvin Lucier concretando las indicaciones de este

modo: grabar un mínimo de 88 bucles de cinta con cualquier material sonoro y ponerlasal azar sobre 12 magnetofones; metáfora de las 88 teclas de un piano de concierto y delas 12 notas de la escala.

1968

El juego del ajedrez fue el eje sobre el que discurrió la performance musical Reunión celebrada en el Ryerson Theatre de Toronto (Canadá) la noche del 5 de marzo de 1968 yque John Cage concibió para reunir en un mismo evento a personas próximas a él como

el artista y maestro de ajedrez Marcel Duchamp, a su esposa Teeny y a los músicosDavid Tudor, Gordon Mumma, David Behrman y Lowell Cross. El interés por elajedrez le había llegado a Cage a través de Duchamp y, ya en 1943, poco después dehaberle conocido, le dedicó Chess Pieces, obra cuya partitura sigue el esquema de untablero de ajedrez. En los años 60 Cage recibe clases de ajedrez de Duchamp en elapartamento del propio artista y este será el acto familiar y cotidiano que Reuniónconvirtió en un concierto de música electrónica.Lowell Cross construyó por encargo de Cage un tablero de ajedrez dotado de células

fotoeléctricas y micrófonos de contacto de tal modo que el sonido que generaba elmovimiento de las fichas era amplificado y distribuido espacialmente mediantealtavoces en torno al público. A su vez, cada uno de los músicos – dotados de unequipo- ejecutaba piezas electrónicas de su repertorio o improvisaba sonidos.


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Se jugaron dos partidas. En la primera Duchamp derrotó a Cage en 25 minutos. Lasegunda, entre Teeny y Cage, quedó aplazada tras una hora de juego ante un públicoya escaso. Al día siguiente la prensa calificó el acto de “aburrido”, dando sin querer larazón a las consideraciones positivas que , tanto Duchamp como Cage, tuvieron delaburrimiento en tanto que encuentro mental con el tiempo real.

1969

El interés de John Cage por producir eventos que por su multiplicidad se asemejen a lanaturaleza y al propio discurrir de la vida individual y colectiva, tuvo como resultadosu idea de “musicircus” como celebración simultánea, y esencialmente pluricéntrica, deacontecimientos musicales y artísticos. El primer musicircus tuvo lugar en laUniversidad de Illinois el 17 de noviembre de 1967 reuniendo actuaciones de jazz, rock,música electrónica, danza, teatro, proyecciones de films, etc. El sentido relacional queel musicircus adquiere, en tanto que son los artistas invitados y el público quienescomparten el protagonismo, desplaza a Cage del rol de autor hacia el de promotor deactos creativos y vitales.También en la Universidad de Illinois tendrá lugar el 16 de mayo de 1969 HPSCHD,

evento de envergadura que J. Cage realizará con la colaboración del compositor LejarenHiller (1924-1994), uno de los iniciadores de la computer music con obras como IlliacSuite de 1957. El trabajo se fundamentó en el procesamiento a través de la computadorade siete solos de clavecín (harpsichord ) obteniendo 52 bandas de sonido . El complejo

planteamiento de HPSCHD supuso una laboriosa experimentación de las posibilidadesde la informática en el tratamiento del sonido que, además de las derivas algorítmicasdel I Ching, tuvo como referencia las famosas instrucciones para componer valses alazar mediante el uso de dados atribuidas a Mozart. Instrucciones que extendió a otros

compositores, clásicos y contemporáneos, haciendo de este modo de HPSCHD unametafórica “historia de la música”. No sería esta la última vez que J. Cage lanzaría unguiño al compositor vienés: en 1991 creó “Mozart Mix”, una suerte de maletín – almodo de Duchamp - conteniendo bucles de cinta.La presentación de HPSCHD fue un gran despliegue multimedia que contó con la

proyección de imágenes espaciales de la NASA y de miles de diapositivas desde elcentro de un espacio circular marcado por las fuentes sonoras y por el que el públicodeambulaba libremente.La participación directa del público fue también un hecho singular en Newport Mix

(1967), evento que consistió en la organización de una cena en un barco de recreo en elrío Ohio a la que los invitados tenían que presentarse con un bucle de cinta grabado para

ser escuchado durante la cena junto al material sonoro aportado por el resto de losinvitados. En 33 1/3, de 1969, la cuestión aún fue más patente: la intervención de Cagese limitó a ofrecer 12 tocadiscos y 250 discos en una sala para que el público elaborarasu propia música. Un planteamiento muy próximo al pensamiento y a los rituales de

buena parte de la música electrónica actual.

1970

La exploración musical del lenguaje es uno de los aspectos más significativos deltrabajo de John Cage desde el comienzo de la década de 1970. Si bien esta inquietud ya

estaba presente en las lecturas-concierto de sus conferencias, como en Lecture on Nothing (1949) o 45’for a Speaker (1954), ahora Cage se centrará en la sonoridad del


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lenguaje tratando, en sus propias palabras, de “desmilitarizar el lenguaje” liberándolo dela función unívoca del significado. Sintonizaba de este modo con la poesía fonética, la

poesía concreta , la poesía sonora y todas las prácticas artísticas que desde lasvanguardias artísticas del siglo XX han hecho de la experimentación con el lenguaje unlugar común. La aventura personal de Cage tendrá como fuente principal el talante y los

textos de dos de sus referentes creativos más destacados: Henry David Thoreau y JamesJoyce.Mureau, una significativa combinación de Mú-sica y Tho-reau, será en 1970 la obra de

Cage que iniciará su nuevo camino en torno al lenguaje. El punto de partida de estetrabajo son los pasajes del Diario de Thoreau en los que el pensador hace comentariossobre la música, el silencio o los sonidos que escucha. Mediante operaciones de azarCage extrajo del texto oraciones, palabras y letras que recompuso para ser leídas por élmismo ante el público atendiendo a la vocalización y la sonoridad.“Conectamos Satie con Thoreau” será por su parte el lema común que Cage propone

en los Song Books (1970-72), conjunto de 90 piezas en las que se suceden o combinantextos, canto, teatro y música electrónica y que en conjunto forman un compendio de

los procedimientos y estrategias de creación empleadas por John Cage en su trayectoriahasta los años 1970.

1971

La exploración musical del lenguaje emprendida por John Cage encontró en los“mesósticos” un procedimiento de creación para conseguir añadir nuevas sonoridadesa su trabajo vocal. Un “mesóstico” es un conjunto de letras que se agrupan de formaazarosa en torno a letras prefijadas siempre en el centro ( mesos ) que permiten lalectura vertical de un vocablo o una frase.

En 1970 Cage dedicó 36 mesósticos a Marcel Duchamp y en 1971 creó Sixty-TwoMesostics Re Merce Cunningham, composición que toma como referencia en las letrascentrales el nombre completo del bailarín a partir de las cuales aplicó como

procedimiento la obtención del resto de letras mediante operaciones de azar aplicandolos resultados aleatorios de consultas al I-Ching a textos escritos por el propio M.Cunningham y a 32 libros escogidos de su biblioteca. El modo de agrupar las letras delos 62 mesósticos tomó como principio el que ninguna letra que componga en vertical elnombre de “Merce Cunningham” puede ser repetida antes de que su precedente en elnombre aparezca. Esta pulverización del lenguaje se refuerza usando en torno asetecientos tipos de letra en tamaños distintos que visualmente sugieren la lectura yentonación al intérprete vocal.

La duración de los mesósticos no queda definida pero sí marcada por la necesidadapuntada por Cage de guardar un tiempo de silencio entre ellos y en relación

proporcional a la duración de su lectura. La interpretación vocal de los mesósticos fueconcebida por el compositor para ser amplificada a través de micrófono.En 1972, en los Encuentros de Pamplona – uno de los eventos referenciales para el arte

contemporáneo español- John Cage interpretó los mesósticos junto a David Tudor quesimultáneamente ofrecía su música electrónica. Cage utilizó para la lectura 8micrófonos con controles de tono independientes, enfatizando de este modo el sentido

polifónico de la pieza y modulando espacialmente el sonido en torno al público.

1974


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Las obras instrumentales más relevantes creadas por John Cage en la década de 1970tienen en común la extrema dificultad técnica de ejecución. Dificultad buscada por el

propio compositor y expresada de este modo: “Quería hacer la música tan difícil comofuera posible para que la ejecución mostrara que lo imposible no es imposible”. Unametáfora, en realidad, que parte de la música para extenderse a todas las plataformas de

la existencia humana.El primero de estos trabajos fueron los Estudios Australes (1974-75) , 32 estudios para piano dedicados a Grete Sultan y escritos a partir de observar minuciosamente las posibilidades físicas exactas de la pianista. La partitura es doble, es decir, está escritaindependientemente para cada mano; y la notación convencional es una transcripción delos resultados de operaciones de azar realizadas sobre el atlas astronómico delhemisferio austral.“Una coreografía para la manos” son también, en palabras de Cage, los extremos

Freeman Etudes , iniciados en 1977 y terminados después de un costoso proceso en1990. Fueron compuestos pensando en el virtuosismo del violinista Paul Zukolfsky y,debido a la acumulación de notas que presentan estos estudios, las indicaciones de John

Cage son: “Tocar lo más rápido posible” y “Tocar tantas notas como sea posible”.En esta misma dirección se encuentran, los Estudios Boreales I-IV (1978) , para cello o

piano solo, concebidos al azar sobre la cartografía del hemisferio boreal.

1978

El tren de John Cage fue el título del evento musical y festivo que J. Cage ideó paradesarrollarse a modo de happening móvil o “musicircus expandido”. Se realizó en juniode 1978 partiendo tres días consecutivos en tren desde la ciudad italiana de Bolonia en

excursiones a distintos lugares a modo de variaciones de un concierto. Cage contó conla colaboración de los miembros del grupo Zaj Juan Hidalgo y Walter Marchetti.El tren “preparado” fue dotado de un equipo de grabación de los sonidos internos y

externos, así como de altavoces en los vagones y un vídeo que permitía conocer a losviajeros-participantes lo que ocurría en cada vagón. Dentro del tren se ralizaban

performances y eventos musicales unidos a la sonoridad amplificada del viaje. En lasestaciones de parada el tren era recibido con actuaciones simultáneas de grupos de la

propia población junto con grabaciones de la vida diaria y de los sonidos ambientalesde la región. Cage se refirió a esta celebración sonora como una “experiencia de vida” ysubtituló el proyecto de Il Treno “a la búsqueda del silencio perdido” dado que para elcompositor “cuanto más ensordecedor es el ruido, tanto más próximo y vecino parece

el silencio”.Un proyecto de Cage que guarda también relación con la idea de trayecto, e incluso conla idea de deriva urbana en el sentido situacionista, es A Dip in the Lake (unazambullida en el lago) de 1978. Se trata de una partitura que contiene unos enigmáticostrazados -que sugieren recorridos- sobre el plano de la ciudad de Chicago. Laincertidumbre que crea la concepción de esta pieza es total dado que carece deinstrucciones y queda a la libre interpretación de quien contemple la partitura o la deseeejecutar. En 1982 el compositor Peter Gena realizó la obra en un barco anclado en ellago Michigan de Chicago inspirándose en las instrucciones que John Cage creó para

Rozart Mix en 1965.

1979


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La exploración de las posibilidades creativas de la radio fue en John Cage una constanteen su trayectoria desde que utilizó un pequeño estudio de radio para producir una piezatan relevante como Imaginary Landscape Nº 1 (1939). En muchas ocasiones utilizó laradio combinada con instrumentos, como en Music Walk (1958, para uno o varios

pianos y aparatos de radio); y en otras muchas ocasiones utilizó directamente como

única fuente sonora emisiones radiofónicas captadas al azar. Es el caso de obras comoImaginary Landscape N 4 (1951, para 12 radios) o Radio Music (1956).Por otra parte, en 1942 estrenó en la CBS con buena acogida de los radioyentes The

City Wears a Slouch Hat , guión concebido por el poeta Kenneth Patchen al que JohnCage dará el tratamiento de obra musical recreando la sonoridad que se produce en unaciudad. Será sin embargo en 1979 cuando Cage realiza su obra radiofónica máscelebrada: Roaratorio: an Irish circus on Finnegans wake.La obra surgió de un encargo de Klaus Schöning desde la WDR de Colonia en el que se

invitaba a J. Cage a crear alguna música que pudiera combinarse con Writing for theSecond Time through Finnegans Wake (1976) un conjunto de 862 mesósticos sobre elnombre de James Joyce en los que John Cage centra la atención en el lenguaje

experimentado por Joyce en su novela Finnegans wake (1939).Para la creación de “Roaratorio” (palabra extraída de la obra de Joyce que sugiere una

mezcla de “bramido” y “oratorio”) Cage se propuso reunir en un tiempo determinado elmayor número posible de grabaciones de los 2293 sonidos en 626 lugares diferentes queJoyce evoca en su obra superponiéndolos a fragmentos de música tradicional irlandesay de su propia lectura de los mesósticos sobre Joyce. El resultado sorprende por lariqueza sonora emanada del caos. “Roaratorio” es una obra referencial en la historia delarte radiofónico.

1983

Uno de los aspectos de la trayectoria de John Cage que destaca en la década de 1980 essu renovado interés por las artes plásticas que se materializa en series de grabados,acuarelas y dibujos inspirados en las formas de la naturaleza. En 1983 realiza la serieWhere R= Ryoanji dibujando contornos de piedras y evocando de ese modo las 15

piedras situadas sobre arena del conocido jardín Zen del Templo Ryoanji de Kyoto queCage había conocido ya en su gira por Japón en 1950. Fruto de este primer contacto fuela breve obra para piano Seven Haiku (1951-52) creada al mismo tiempo, y por elmismo procedimiento aleatorio de consultas al I Ching, que la emblemática Music of Changes (1951).Los dibujos de contornos de piedras creados por Cage dieron lugar también a la obra

musical Ryoanji (1983-85). Concebida en su origen para oboe y percusión, fue despuésampliada por Cage a otros instrumentos y puede ser interpretada aisladamente o enconjunto. En sintonía con la poética que se desprende del jardín Zen, y siguiendo loscontornos de las piedras trazados en sus dibujos, los instrumentos solistas rememoranlas líneas curvas de las rocas mediante “glissandi”, mientras que el pulso de la

percusión recuerda a la arena blanca del jardín. El deseo de Cage era el de que seconsiguiera interpretar la pieza “como eventos sonoros de la naturaleza más que comosonidos musicales”.La naturaleza es también la protagonista de Mushrooms et Variationes (1983), lectura-concierto en la que las letras de 12 nombres latinos de setas funcionan como elementos

que conectan diversos textos representativos del pensamiento de John Cage.


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1987

En la “Documenta 8” de arte contemporáneo celebrada en 1987 en la ciudad alemana deKassel, se presentó la instalación Essay con el subtítulo Escritos a partir del ensayo: Sobre el deber de la desobediencia civil aludiendo al texto de Henry David Thoreau en

el que John Cage basó este trabajo. La pieza parte de 18 escritos formados por“mesósticos” que se rigen en la parte central por las letras que forman el título de laobra de Erik Satie Misa de los pobres. De manera compleja, el texto de Thoreau fuetratado procediendo por eliminación de palabras y letras, así como superponiendodistintas lecturas y variando las modulaciones de voz, en un proceso realizado en elThe Center for Computer Music del Brooklyn College de Nueva York. En la instalaciónla escucha se ofreció a través de altavoces distribuidos espacialmente medianteoperaciones de azar y acompañada de un sistema de iluminación cambiante. Luz ysonido fueron programados para que no pudiera haber repetición durante los cuatromeses que duró la instalación. Una versión de Essay tuvo lugar en el Espai Poblenoude Barcelona en 1991.Por encargo de la Ópera de Frankfurt Cage realizará Europeras 1&2 estrenadas en

diciembre de 1987. En este primer encuentro con el género operístico, Cage se propusodislocar la noción clásica de ópera y extendió su principio de la simultaneidad deeventos independientes a todos los elementos del espectáculo: libreto, dramaturgia,vestuario, decorados, iluminación etc. Las acciones fueron obtenidas al azar dearchivos y enciclopedias, y un circuito de video con un reloj digital hacía de director deescena.En 1987 tiene también lugar la creación de Two y One , las dos primeras piezas de la

larga serie conocida como las “number pieces” que ocupará en la obra de John Cage unlugar relevante hasta el final de su vida.

1990

“Crear un teatro que sea el resultado sinergético de la reunión de elementos que locomponen” será una vez más el propósito con el que John Cage concibe sus Europeras3 & 4 estrenadas en Londres en junio de 1990. Tomando como referencia lascaracterísticas convencionales de la Ópera y su propia historicidad en tanto que géneromusical originado en la cultura europea, y a modo casi de muestreo, en Europeras 3 &4 se superponen fragmentos de óperas desde Gluck a Puccini a través de áreasinterpretadas simultáneamente por cantantes, de grabaciones históricas en discos de 78

revoluciones y en un collage sobre cinta magnética de más de 100 óperas que Cagellamará “Truckera”. Más que una antiópera o una negación del género, las “europeras”

pueden considerase como una mirada al pasado desde una concepción contemporánea yuna “celebración sonora” de la propia ópera.Las dificultades de producción que creaba el hecho de que Cage concibiera las

Europeras 3 & 4 para ser representadas juntas dio lugar a una versión más sintética enEurópera 5, estrenada en Búfalo en Abril de1991.Seven2 será una de las “number pieces” más relevantes creadas por Cage en 1990 para

flauta, clarinete, trombón, cello, contrabajo y dos percusionistas. En ella, la poderosasensación de que los sonidos “emergen” quedando suspendidos sobre una línea devibración continua, reafirma el comentario que John Cage hizo a la obra: “Lasdinámicas no son dadas. Dejad a la pieza devenir una melodía... que pueda ser percibidacomo una sociedad anárquica de sonidos”.


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1991

La actividad musical de John Cage en los dos últimos años de su vida ( falleció en1992) se centró en crear obras siguiendo la senda de sus “number pieces”; piezas que se

identifican por el número de instrumentos que las componen y por el número de cadaversión. Cage llamó a estas piezas “paréntesis temporales” porque se caracterizan por laausencia de una idea subyacente y una estructura que especifique las duraciones, eltimbre y el volumen. La pieza “acontece”, pues, como una sucesión sonora en virtud desu propia flexibilidad de ejecución dentro de un marco temporal establecido.Cage inició la serie de “number pieces” en 1987 con la pieza Two, para flauta y piano.

Pero, su precedente más inmediato, se encuentra en Music For........ (1984-1987), obraen 18 partes susceptibles de ser tocadas u omitidas y cuyo título queda abierto alnúmero de instrumentos. Un ejemplo de ello es Music For Two ( 1985) para dos

pianos.La sensación etérea e imprevisible de las “number pieces” se puede apreciar bien enobras como Two4 (1991), para violín y piano; la breve Five2 dedicada al compositorMauricio Kagel o en Four3 (1991), música creada para la coreografía Beach Birds deMerce Cunningham.Una buena manera de sintonizar con las “number pieces” es considerando las

significativas palabras que John Cage empleó para referirse a estas creaciones: “Paracada una de estas obras busqué algo que todavía no había encontrado. Mi músicafavorita es la música que todavía no he escuchado” .

1992

John Cage falleció el 12 de enero de 1992 en el St. Vincent’s Hospital de Manhattan, Nueva York, a causa de un derrame cerebral. Contaba con 79 años de edad y seencontraba activo en sus creaciones dejando proyectos inacabados como la música enhomenaje a James Joyce para el ballet de Merce Cunningham Ocean, el mismo títuloque Joyce pensaba dar a la obra que no pudo llegar a realizar tras Finnegans Wake, suúltimo trabajo. También en este año Cage concibió varias obras de la serie conocidacomo “number pieces” que inició en 1987. Obras como, por ejemplo, Two6 para violíny piano y la pieza para cello One13 que sería su obra póstuma e inconclusa. De manerasignificativa destaca también One11 for solo cameraman, film protagonizado por la

presencia de la luz. Esta obra visual, de 90 minutos de duración, fue realizada en un plató de la televisión de Munich bajo la dirección de Henning Lohner y se compone dela filmación de los cambios continuos de iluminación realizados por operaciones de azaren un espacio vacío. Al igual que la rememoración sonora y visual del silencio que Cage

propuso en 1952 con 4’33”, este primer y único film creado por el compositor en 1992reafirma una de las principales motivaciones que marcó su trayectoria y resumió conestas palabras: “No existen ni el espacio ni el tiempo vacíos: siempre hay algo que ver,algo que oír”. One11 fue concebida como obra independiente y también para ser

proyectada junto a la pieza orquestal creada en 1991 con el título 103. Ambas seestrenaron conjuntamente el 9 de septiembre de 1992 en el Philharmonie de Colonia,Alemania.

Jamás he escuchado un sonido sin amarlo: el único problema con los sonidos es lamúsica fue por su parte el elocuente título de la conferencia que Cage dictó en el


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Palazzo dei Priori de Perugia, Italia, el 23 de junio de 1992. El contenido de la que seríauna de sus últimas intervenciones públicas se refiere al sentido de sus “number pieces”en tanto que “paréntesis temporales” en los que los sonidos se suceden a partir de laflexibilidad y la libertad que dispone el ejecutante de la pieza. Cage hablará de laconcepción de estas obras como un modelo para mejorar las relaciones sociales y una

metáfora del camino ideal hacia una nueva sociedad: “Hablo de anarquía naturalmente:del credo según el cual cada persona puede convertirse en su propio centro”. El espíritulibertario explicitado una vez más por Cage, en el que puede considerarse su testamentomusical y político, contrasta abiertamente con el modo en que este aspecto central de sutalante viene siendo obviado o minimizado por la profusión de lecturas estetizantes ovagamente recurrentes realizadas desde el profesionalismo artístico y académico. Unhecho este que, en el tiempo, se puede apreciar en el modo como la producción textualsobre Cage se disipa en relación con la visión global y el entusiasmo con el que fueronescritos textos ya históricos como el artículo que escribiera Richard Kostelanetz en1972 con el título: John Cage, promotor de la conciencia revolucionaria.

Enlace con el artículo de Richard Kostelanetz citado:http://www.temakel.com/texoljcage.htm

Conclusiones

El pensamiento y la obra de Cage es el resultado de un diálogo permanente y sostenidocon los artistas e intelectuales que más le interesaron: Erik Satie, James Joyce, MarcelDuchamp, Robert Rauchenberg, Morton Feldman, H. David Thoreau, Daisetz T.Suzuki , Buckminster Fuller, Norman O. Brown, Marshall Macluhan, etc. Y es tambiénel resultado del trabajo y del contacto con su más estrechos colaboradores: elcoreógrafo Merce Cuningham, el pianista y compositor David Tudor y otros muchos.Todos ellos fueron las referencias que reconocía constantemente en su trayectoria vital ycreativa. Cuestión que, a diferencia de otros artistas, muchas veces en el caso de Cagehace improductivo tratar de diferenciar qué es o no el impacto de una influencia directaen su talante; o qué es o no el fruto derivado de la colaboración con otros artistas y, endefinitiva, qué es o no “personal” en sus obras. Ante un comentario así es posible queCage respondiera con palabras suyas como estas: “El arte no es algo que haga una sola

persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos”. Y es que, al igual que sus“musicircus”, en los que el carácter de autoría queda solapado tras el deseo de promoverel acontecimiento colectivo, bien puede decirse que Cage fue un catalizador y un puntode confluencia de las aspiraciones y las derivas del arte del siglo XX, al mismo tiempoque ejerció de puente tanto entre las vanguardias artísticas históricas y el presente, como

entre la música y otras disciplinas artísticas, y entre las vanguardias musicalesamericanas y europeas. Por eso su influencia no se deja evidenciar en ninguna dirección


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concreta y menos aún en aspectos formales objetivos o en un puñado de discípulos. Sinembargo, los caminos explorados por Cage, y la libertad con la que se enfrentó a lasfronteras artísticas, se encuentran atomizados en la creación actual formando un sustratonutriente que no solo aporta vida a la música contemporánea, a la danza y, en general,al arte contemporáneo entendido desde su amplio espectro multidisciplinar, sino que

nutre de forma particular territorios como el arte sonoro y la música electrónica popularde sesgo más experimental.John Cage fue uno de los creadores de la música del siglo XX que más centraron suatención en modificar las relaciones entre el autor, el intérprete y el auditor en beneficiode una nueva escucha abierta al campo sonoro en su totalidad y a las relaciones que seestablecen entre la dimensión temporal del sonido, el espacio físico y la visualidad.La trayectoria y el empeño de Cage puede definirse como el paso de la creación

centrada en el objeto a la creación entendida como proceso. El carácter, pues, netamente procesual que otorgó a la producción artística, y el hecho de que en sus trabajos laconcepción y el procedimiento compositivo seguido adquieran un sentido y unarelevancia que les hace inseparables de los resultados obtenidos, ha convertido a Cage

en uno de los referentes más patentes y más comunes a la hora de analizar el énfasis enla dimensión conceptual que viene caracterizando al arte en su conjunto desde lasegunda mitad del siglo XX.La identificación del arte con la vida, unido al deseo de promover un cambio general de

mentalidad que redundara en la sociedad, fue finalmente el propósito más marcado en eltrabajo de John Cage. Un trabajo cuya recepción oscila – sin conocer casi términomedio- desde la fascinación, la mitificación acrítica o la cita interesada hasta eldesconocimiento, la crítica sin fundamentos o el rechazo directo.Uno de los reparos más extendidos a la hora de descalificar sus obras suele apelar a la

“facilidad” que se desprende de sus planteamientos con objeciones del tipo: “cualquier persona puede hacerlo”; a lo que Cage solía responder con un tajante : “Sí, pero no lohace”. Aunque encontraba más positivo referirse a la cuestión contando una anécdota enla que volvía en coche junto al compositor y amigo Morton Feldman de dar un conciertoen Nueva Inglaterra. Feldman, que era un hombre grande que se quedaba dormido confacilidad, tras un profundo sueño durante el viaje despertó y dijo: “Ahora que las cosasson tan simples, hay mucho que hacer”. Y volvió a dormirse. “Un hacer” , pues, cuyoalcance y dirección nos es desconocido pero que sin embargo tal vez pueda ser captado

pensando en el significado de esta sutil sentencia con la que, como si se tratara de unkoan, John Cage resumió su actitud ante el arte y ante la vida: “No importa lo queentendamos, lo que hacemos es lo que entendemos”


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Aproximación conceptual a John Cage

El sonido expandido

Una de las cuestiones centrales para sintonizar con el trabajo y el talante musical deJohn Cage es su consideración del sonido tanto como entidad física como en relacióncon la evolución de la música occidental. La apuesta de Cage se concreta

principalmente en la actitud receptiva hacia todo fenómeno. Receptividad que respecto ala música se caracteriza por una “escucha abierta” que se expande a todo el campo delsonido, incluidos los ruidos: “Dondequiera que estemos, lo que oímos másfrecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos, no molesta. Cuando lo escuchamos loencontramos fascinante”. Así comienza El futuro de la música: Credo, la conferenciaque Cage dictó en 1937 y que a partir de la década de 1960 llegaría a convertirse en unode los escritos más influyentes en la música.El principio musical de Cage se resume en una idea aparentemente tan sencilla como es

esta: “Dejar a los sonidos ser ellos mismos”. Esta idea emana de la consideración deque cada cosa es su propio centro, propia del pensamiento Zen; así como como de laaprehensión estética y conceptual del “objeto encontrado”, que caracteriza a buena partedel arte contemporáneo; y de la propia orientación de la música culta a comienzos delsiglo XX.Además de la incorporación de los ruidos a la música, la radicalidad de Cage respecto ala noción de “sonido expandido” (noción equiparable a la evolución expansiva de otras

artes) se encuentra en la incorporación sensible y conceptual de la espacialidad y lavisualidad al campo sonoro así como en la temprana consideración del vasto universode nuevos sonidos que potencialmente se abría con la incorporación de la electrónica ala música.El trabajo de Cage se sitúa a partir de las rupturas e innovaciones que en Europa

distinguieron a autores como Arnold Schoenberg, Antón Webern, Eric Satie o al artistafuturista Luigi Russolo (1885-1947), con su visionario manifiesto El arte de los Ruidos(1913) y obras como Risveglio di una Citta en las que utiliza el generador de ruidos quellamó “Intonarumori”. Al mismo tiempo que en América destacaban como faros para lacreación compositores como Charles Ives, y su Sonata Concorde (1905-9), o EdgarVarèse y su Ionisation (1929-31), la primera obra escrita para percusión. Y es que, la

liberación del ritmo y el interés por la percusión fue una de las de las principalesseñales de cambio en la música contemporánea. Hecho que llegó al joven Cage cuandohacia 1934 colaboraba con el creador de cine experimental Oskar Fischinger y éste lesugirió que “Todo en el mundo tiene su propio espíritu que puede liberarse poniéndoloen vibración”. A partir de este comentario, Cage cuenta que empezó a “golpear yescuchar todo” y a escribir música para percusión. First Construction (in Metal) (1939)

para sexteto de percusión será una de estas obras, así como Living Room Music (1940):una pieza creada para un cuarteto de “hablantes” y todos los instrumentos percutiblesque se puedan encontrar en un cuarto de estar; muebles, objetos, etc. De hecho, laampliación sonora no encontrará límites en la trayectoria de Cage. Todo puede resultarútil: desde, por ejemplo, la reverberación producida por un micrófono a la sonoridad de

un piano preparado o de un piano de juguete, como es el caso de su Suite para piano de juguete (1948). No en vano, pues, Cage se expresó con estas palabras en la conferencia


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de 1937 mencionada: “En el pasado el punto de desacuerdo estaba situado entre ladisonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos

musicales”. http://www.uclm.es/artesonoro/elarteruido.html

Música y composición

“Mi música favorita es la música que todavía no he escuchado. No escucho la músicaque compongo. Compongo para escuchar la música que todavía no he escuchado”. Estas

palabras de John Cage, escritas en un texto autobiográfico de 1989, concentran en buenamedida las inquietudes de un espíritu como el suyo volcado permanentemente a laexperimentación. Sobre todo si tenemos en cuenta que, para Cage, la palabra“experimental” se identifica directamente con lo desconocido en la medida en que la

naturaleza de una acción experimental se encuentra en que su resultado es imprevisible.Pensar así supuso para este creador someter a un cuestionamiento profundo y radical, nosólo las nociones de compositor y método compositivo, sino también al propioconcepto de música. Cage tratará de trascender el “oído intelectivo”, forjadohistóricamente en la cultura occidental, para abrirse a un “oído sensible” que contemplecomo principio básico la integración sin distinción ni jerarquías del sonido musical, elruido y el silencio; así como la modificación de la distinción clásica creada en elRenacimiento entre compositor, intérpretes y oyentes.Uniéndose a los renovadores del panorama musical de comienzos del siglo XX , Cage

proponía en 1937 como alternativa a la palabra “música” - referida a la tradición - laseñalada por Edgar Varèse como “organización del sonido”. Al mismo tiempo que

definía al compositor como un “organizador” enfrentado al campo entero del sonido yal campo entero del tiempo. Partiendo de este principio su trayectoria evolucionaríadesde un interés centrado en la estructura compositiva, entendida como el elementoconstitutivo de un objeto que es divisible en partes, a una exploración del tiempo comoel elemento propiamente estructural que propicia un clima general que hace que, ni larelación entre las partes, ni las ideas de “principio-medio-final”, sean relevantes en lacreación; “un tiempo que es sólo tiempo permitirá a los sonidos ser sólo sonidos”, diríaen 1958. De este modo, Cage asume el tiempo como la dimensión radical de la música,

pero, se distancia de la noción de “tiempo musicalmente construido”, apostando por eltiempo en tanto que duración. Una duración que se abre directamente como proceso yse identifica como experiencia vivida y percepción de la multiplicidad. Para Cage, pues,

el énfasis recaerá más en la puesta en marcha de procesos de creación que en laconstrucción de objetos musicales. En este sentido, solía poner como ejemplo que ladiferencia que hay entre un objeto y un proceso es la misma que puede haber entrecaptar la existencia de un cenicero en una sala y vivenciar la habitación entera.De manera emblemática, todos estos aspectos reseñados confluyen en su Concierto

para piano y orquesta (1957-58) concebido como un work in progress; es decir, comouna obra siempre inacabada y sin rumbo ni duración definida ( el tiempo global de laobra se decide en cada ejecución). El concierto está formado por un gran solo para pianoy 12 solos instrumentales independientes entre sí, para los cuales Cage utilizó 420sistemas de notación diferentes, mientras que el papel del director de la orquesta (en elestreno en 1958 lo fue el coreógrafo Merce Cunningham) se limita a marcar los tiemposde ejecución como si fuera un cronómetro humano. La dimensión espacial, la


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simultaneidad visual y sonora y el propio carácter preformativo del evento cobran un papel relevante en este concierto regido por la indeterminación.

Este principio de indeterminación, que nutrirá el espíritu de las obras de Cage a partirde la década de 1950, llegará a límites como el de la pieza estrenada en abril de 1989

por la Orquesta Sinfónica de Boston con el título 101 ( el número de instrumentistas

que intervienen) . En ella, la figura del director de orquesta desaparece y la partituraconsiste solamente en una descripción verbal de la evolución de la pieza, mientras que para determinar las duraciones los músicos son invitados a actuar de acuerdo con laresonancia y la diseminación del material sonoro y según su propio sentido del tiempo.Tanto en los “paréntesis temporales” que constituyen el grueso de sus últimas obras (“paréntesis” que funcionan como los únicos referentes temporales dentro de los cualesel músico ha de improvisar y moverse de manera libre y flexible), como en las serie de

piezas tituladas “Variaciones”, y en la obra-evento de 1962 significativamente titulada0’00’’, John Cage se proponía trascender incluso el tiempo como referencia obligada,tratando de hallar un modo de “quitar los relojes a la música” y poder operar “sin quenada ni nadie nos determine lo que tenemos que hacer”. Y es que, donde tal vez mejor

se resume su legado artístico y vital , es en estas palabras: “Estamos intentando lograrde la música una imagen de la libertad para el hombre”.

Azar e indeterminación

Apelar al azar como punto de referencia y aceptar el resultado, es el aspecto mássignificativo que impregna el pensamiento de John Cage y nutre sus obras. El azar es en

primer lugar para Cage un modo de atrapar los sonidos tal como son reduciendo de esemodo al mínimo la intervención del compositor y los intérpretes. Para ello se servirá de

lo que llamará “operaciones de azar” obteniendo combinaciones aleatorias a través de procedimientos como los “cuadrados mágicos”, las cartas de Tarot, dibujos, diagramas plantillas, transparencias o, incluso, las imperfecciones del papel... Y, sobre todo, de loshexagramas del I-Ching: el oracular Libro de las Mutaciones de la antigua culturaChina. Desde 1967, y especialmente en la década de 1980, Cage utilizará también

programas informáticos -diseñados por músicos como Andrew Culver - para conseguirresultados aleatorios.Azar, indeterminación y caos son tres de los fenómenos que, desde comienzos del siglo

XX, y de manera progresiva, más vienen centrando la atención científica y han dadolugar a la idea global de “complejidad”. No es por ello casual que los artistas se hicierantambién eco de ello hasta convertirse en elementos constitutivos de la creación. El azarcomo procedimiento artístico fue el lugar común de los artistas dadaístas, si bien en elcampo de la música, y debido a su propia naturaleza (que incluye aspectos como la“improvisación”), se conocen tratados como el de A. Kircher (s. XVII) o el atribuido aW. A. Mozart (s. XVIII) que apelan al uso del azar en la composición.A partir de 1950 la aleatoriedad se convertirá en un referente para muchos

compositores y se perfilarán las diferencias especialmente entre los creadores europeosy americanos. Diferencias que, a la postre, se han minimizado haciendo más bien delazar un procedimiento universal de creación al uso, no exento, por ello, de resultadosmarcadamente homogéneos. En un primer momento, creadores como Pierre Boulezapostarían por el “azar controlado” dentro de la composición, mientras que autores

como Iannis Xenakis (1922-2001) y su “música estocástica” optarán por la aleatoriedad


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que ofrece el uso de teorías y modelos matemáticos -como el cálculo de probabilidades-consiguiendo obras de gran belleza como Pithoprakta ( 1956).John Cage y sus colegas de la llamada “Escuela de Nueva York” apostarán, sinembargo, por entregar su trabajo al azar en sentido pleno: dejando que éste sea elresponsable del material sonoro que se ofrece a la escucha. En este sentido, Cage no se

cansaría de repetir que “aceptar el azar es aceptar los resultados”. Pensamiento que, en buena parte, se nutre de los principios del budismo Zen que más interesaron a Cage: laconsonancia con el modo de organizarse y obrar de la naturaleza; la acepción positiva yno dual de las nociones de “orden” y “caos”; y el principio de no-intencionalidad.Music of Change (1951) para piano será una de las primeras obras emblemática

construidas a partir de transcribir pacientemente a la partitura numerosas “operaciones”de azar realizadas mediante consultas al I-Ching. El resultado es de una sorprendentetransparencia sonora. Sin embargo, Cage caería en la cuenta que lo que consigue de estemodo es congelar el azar en la partitura y crear un objeto estático, estructurado y

previsible: hecho que contradice la propia naturaleza del azar. Observacionesautocríticas como esta le llevarán a explorar la indeterminación como un salto más en

el terreno de lo desconocido. Piezas como las serie “Variaciones I-VIII (1958-78) en lasque, como en Variaciones III (1962-63), no se marca ni el número de ejecutantes, ni eltipo de acción a realizar ( que puede ser sonora o no), y muchas veces ni el tiempo etc.son un ejemplo de la aventura creativa que acompañará a John Cage hasta el final desu trayectoria como un intento de trascender las nociones de estructura compositiva yobjeto artístico para poner el énfasis en la creación como proceso.

SilencioJohn Cage desarrolló en su pensamiento y en sus obras una noción de silencio queofrece un planteamiento muy distinto al que la música había desarrolladotradicionalmente entendiendo el silencio como lo opuesto al sonido y otorgando de esemodo al silencio un valor funcional o expresivo dentro de la composición. Para Cage elsilencio “no existe”: siempre escuchamos algo. Esta consideración fue el fruto de unaexperiencia que Cage llevó a cabo en 1951 al introducirse en una cámara anecóica en laUniversidad de Harvard en Boston: deseaba conocer la sensación de absoluto silencio y,

para su sorpresa, se encontró con que escuchaba dos sonidos: uno agudo , que

correspondía a su sistema nervioso, y uno grave que pertenecía a la circulación de susangre por los latidos del corazón. Tras esta prueba empírica Cage subrayó la idea deque lo que llamamos generalmente silencio es más bien una predisposición mental o unestado de ánimo porque, en realidad, estamos rodeados permanentemente de sonidos.En este sentido, Cage preferirá distinguir los sonidos que producimos intencionalmentea los que surgen independientemente de nuestra voluntad. Definiendo de este modo elsilencio, no como lo opuesto al sonido, sino como el conjunto de ruidos no organizadosen un acto de composición. Adquiere así el silencio un estatuto activo que no da lugar aser entendido como “ausencia” o “discontinuidad”. Para Cage el silencio se identificadirectamente con el tiempo en la medida que la duración es el valor común que sonidoy silencio poseen. Esta intuición, que Cage supo ver en compositores como Eric Satie y

Anton Webern, se convirtió en la base de sus creaciones.


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El ejemplo más patente de esta consideración del silencio, y de la esencia temporal dela música defendida por Cage, será su conocida “pieza silenciosa” 4’33”. La pieza,definida desde su título por su duración y caracterizada por el hecho de que en ella nadase interpreta, consiste en escuchar los sonidos que acontecen durante el tiempo marcado.Cage concibió 4’33” en 1952 y fue ejecutada por primera vez por el pianista David

Tudor en el Maverick Concert Hall de Woodstock , New York, el 29 de agosto de esemismo año. La partitura señala con la palabra “tacet” tres partes de 33’’. 2’40’’ y1’20’’. Cada parte fue señalada por Tudor abriendo y cerrando la tapa del piano. Tantoel tiempo global como el de cada parte fue marcado por Cage a través de operaciones deazar realizadas con cartas de tarot.4’33’’ ha pasado a ser un hito en la música del siglo XX y ha dado lugar a numerososestudios e interpretaciones como, por ejemplo, las de especialistas como WilliamFetterman y Larry Solomon . La pieza silenciosa de Cage funciona especialmente comouna celebración de la sonoridad y una metáfora de la música; pero, también, posee unafuerza conceptual y estética que se suma a las distintas poéticas del silenciodesarrolladas por otras disciplinas en la creación contemporánea. De ahí el hecho de

que, tal como Cage solía comentar, la serie de pinturas blancas que el artista RobertRauschenberg creó en 1951 estuvieran en su mente a la hora de concebir 4’33’’.Aunque, conceptualmente, la idea de una pieza silenciosa ya fue expresada por Cage ensu conferencia A Composer’s Confessions de 1948.En 1962 Cage creará 0’00’’ como continuidad de 4’33’’. Se trata de unas sencillas

instrucciones para realizar una “acción disciplinada”: un acto performativo que apela aun tiempo “cero” en el que todo puede acontecer. Una nueva rememoración, pues, deltiempo y , a su vez, su negación o intento de superación en tanto que elementoestructural. Y también, una nueva metáfora centrada esta vez en la visualidad queacompaña al acto de escucha.

William Fetterman: http://www.uclm.es/artesonoro/olobo3/Fetterman/Variaciones.html

Larry Solomon: http://solomonsmusic.net/4min33se.htm

Arte y vida

“Cuando apartamos la música de la vida lo que obtenemos es arte”; “El arte está encamino de llegar a lo suyo: la vida”. De este modo tan directo solía abordar John Cagela preocupación más latente de todo artista: las relaciones que se establecen entre el artey la vida. La conciencia de una “separación” en el arte y la vida, y el deseo de superaresta escisión, es una cuestión central de la creación contemporánea cuyo precedentehistórico más marcado se puede precisar en el siglo XIX, especialmente en escritores

como Victor Hugo o en los poetas simbolistas como Artur Rimbaud. En el siglo XX,las vanguardias históricas, y de un modo acentuado el dadaísmo y el surrealismo,


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hicieron del intento de borrar las fronteras entre al arte y la vida su verdadero motor.Del mismo modo que, en la segunda mitad del siglo, la cuestión se constituyó en larazón de ser de movimientos artísticos como la Internacional Situacionista, Fluxus y elamplio espectro que forman todas las variantes del arte conceptual. No en vano, pues,el propio hecho de que el cuestionamiento y la toma de posición frente al binomio arte/

vida se constituyera en el hilo conductor transhistórico de estos movimientos invita ahablar de ellos, respecto al grueso de tendencias artísticas, como una línea tangencial enla historia del arte.La figura de John Cage se reconoce en medio de este proceso por su papel inseminador;

principalmente en relación con Fluxus y el modo en que este flujo internacional decreación se hizo eco en sus acciones musicales de palabras de Cage como estas: “Lamúsica como una actividad separada del resto de la vida no me entra en la cabeza. Lascuestiones estrictamente musicales ya no son cuestiones serias”.El sentido que comúnmente se atribuye al arte como “intensificador de la vida”

adquiere en Cage un carácter literal que trata de apartarse de la idea de cultura comoconstructo, o artefacto sociohistórico, para centrarse en la experiencia vital: “Es mejor –

dirá - hacer una pieza de música que interpretarla, mejor interpretarla que escucharla,mejor escucharla que hacer un uso incorrecto de ella como medio de distracción,entretenimiento o adquisición de cultura”.La apertura a la percepción genuina que redunde en un cambio de mentalidad

individual y colectiva es una de las convicciones que sustentan el conocido, y muchasveces malentendido, principio de Cage: “Todo es música y todo es arte: sólo hay quemirar y escuchar”. En esta perspectiva cobra pleno sentido, por ejemplo, el primerhappening y la pieza silenciosa 4’33’’ que realizó en 1952, o el carácter relacional de laserie de celebraciones colectivas que con el nombre de “musicircus” inició en 1967.La fusión entre el arte y la vida que John Cage trató de practicar se aprecia también en

su serie de diarios iniciada en 1965 con el título Diario: cómo mejorar el mundo (sólose conseguirá empeorarlo) y en sus conferencias concebidas e interpretadas como

piezas musicales. Como en la propia vida, en sus conferencias se yuxtaponen conasombrosa naturalidad desde aspectos históricos y teóricos de la música a los hechosmás nimios de la vida cotidiana; y desde anécdotas y recuerdos personales a paradojasy enseñanzas de maestros Zen. O, desde consideraciones sobre los hongos acomentarios y críticas sobre la política o la cultura.John Cage vivió su vida de artista absorbiendo la realidad circundante a la vez que

deletreaba el abecedario que ideó para sí en diálogo con otros: la música de Satie, ellenguaje de Joyce, el sentido del arte y la vida de Duchamp, etc. Algo, pues , que dejósignificativamente plasmado en la lectura de los mesósticos que dedicó a estos creadores

y que en 1982 se convertirían en la obra radiofónica producida por la RDW de Colonia:James Joyce, Marcel Duchamp, Eric Satie: An Alphabet.Un trabajo en el que se concentran muchos de los aspectos comentados es Variaciones

VII concebido por Cage en 1966 como un gran collage sonoro en el que a través de latecnología se capturan los sonidos que están en el “aire”. 10 líneas telefónicastransmitían sonidos captados en puntos dispares (desde una perrera a la sala de prensade un medio de comunicación) mientras que grabaciones amplificadas del sonido delcorazón y otras partes del cuerpo humano se mezclaban con la sonoridad en directo deelectrodomésticos, radios, televisores, etc. La audiencia podía moverse libremente entrela amalgama de aparatos y sonidos ya que era ella misma la que, con sus movimientos,

producía la sonoridad activando y mezclando las fuentes sonoras mediante células

fotoeléctricas situadas a la altura del tobillo. Una vivencia, pues, y una experimentaciónde la vida desde el arte, que sin embargo puede fácilmente conducir a la confusión tan


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común que aboga por creer que el arte sea “igual” o “lo mismo” que la vida si antes notomamos en consideración el significado de estas palabras de John Cage: “El arte es unaespecie de estación experimental en la que ponemos a prueba la vida”.


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Referentes contextuales de John Cage

Arnold Schoenberg

Considerado como uno de los compositores más influyentes en el siglo XX, ArnoldSchoenberg (Viena,1874) protagonizó la ruptura con la normativa tonal que se habíaforjado lentamente desde el siglo XVII en la cultura musical de Occidente. Introdujo en

primer lugar la atonalidad libre , con obras célebres como su Pierrot Lunar de 1912, para después sistematizar su hallazgo en el dodecafonismo: método de composición queconsiste en proceder de manera desjerarquizada - en relación al sistema tonaltradicional- dando igual valor a los doce tonos de la escala cromática y organizando lossonidos en series expansivas. El resultado fue un nuevo universo sonoro y un reto

musical frente a la armonía clásica. Un buen ejemplo de ello son sus Variaciones paraorquesta op. 31. (1926-28). Schoenberg tuvo discípulos relevantes como Alban Berg yAntón Webern y su música se extendió internacionalmente. Al igual que muchosartistas europeos el compositor vienés se exilió en los EE.UU en 1934 y comenzó aimpartir clases en la Universidad de California en Los Ángeles, ciudad en la que fallecióen 1951.Tras prepararse musicalmente con Henry Cowell y Adolf Weiss, John Cage estudió

con Schoenberg en la universidad y en su domicilio entre 1934 y 1936. El aspecto quemás atrajo a Cage del sistema dodecafónico fue la noción de estructura musical que losustenta y el sentido igualitario que otorga a cada sonido dentro de la serie, hecho quecompararía con una sociedad “en la que la importancia reside en el grupo y en la

integración de lo individual en el grupo”. Sin embargo, Cage no se interesó por unaestructura tonal en el sentido de Schoenberg sino en una estructura rítmicafundamentada en el tiempo e incluyendo todo el campo del sonido.Schoenberg, por su parte, veía a Cage más como un inventor que como un compositordada su falta de sentido de la armonía; carencia de la que advertía a su joven alumnocomo si se tratara de un “muro” que le impediría progresar. La respuesta de Cage fuededicar su vida a golpearse con ese muro hasta atravesarlo.

Erik Satie

El compositor Erik Satie ( 1866-1925) ha pasado en el tiempo de ser una figura solitariay enigmática a ser uno de los autores más reivindicados por las distintas posiciones de lacreación contemporánea. Históricamente Satie desarrolló su original trabajo situado deforma crítica entre los numerosos seguidores de Wagner y Debussy a la vez que dabala bienvenida al rupturismo inicial de Stravinsky.Considerado como un precursor del dadaísmo por su talante irónico , la obra de Satie

oscila entre el humor y el rigor ascético tratando así de responder a las necesidadesestéticas y musicales que - incluso en concordancia con las artes visuales- intuía para sutiempo. Hecho éste que queda bien mostrado en la audacia cubista de su música para el

ballet vanguardista Parade ( 1917) o en Relâche (1924), música creada por primera vez“imagen por imagen” para el film Entr’acte de René Claire .


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Sin embargo, donde más se ha celebrado su sintonía con la sensibilidad moderna es enla funcionalidad y en la cualidad repetitiva de su Musique d’ ameublement (1917-1920), concebida de igual modo que la actual música ambiental. La repetición, por su

parte, fue la base de Vexations (1893), sobria melodía de poco más de un minuto cuya partitura indica que debe ser repetida 840 veces preparándose para ello “en el más

absoluto silencio y seria inmovilidad”. La obra, que dura en torno a las 18 horas, fueestrenada en 1963 en el Pocket Theatre de Nueva York por John Cage y un grupo de pianistas que se sucedieron en la “experiencia iniciática” que, según el propio Cage,supuso la larga ejecución. Cage “descubrió” la partitura de Vexations en su viaje a Parísde 1949 a través del compositor Henri Sauguet que conocía su existencia.En torno a 1947 Cage realizó un arreglo para piano de la primera parte de la obra que

se considera más relevante del objetivo musical de Satie: Sócrates (1917-19). Trató decontinuarlo en 1968 pero tuvo problemas con los derechos de autor. Fruto de estasituación surgió Cheap Imitation ( 1969) en la que Cage mantiene estrictamente la líneamelódica de la pieza a la vez que varía otros parámetros a través de operacionesaleatorias consultando el I-Ching. En 1972 realizó una versión orquestal y en 1977 una

para violín. Por su parte The first meeting of the Satie society the socie satiety fue unhomenaje a Satie que Cage creó en 1985 en forma de collage multimedia conducido

por un programa informático.La admiración y el interés de Cage por Satie fue especialmente puesto de manifiesto enel “Festival Satie” que en el verano de 1948 Cage organizó en el Black MountainCollege (en este mismo emblemático lugar se había montado en 1944 un “FestivalShoenberg” a cargo de Heinrich Jalowetz). En el marco del Festival Cage pronunció laentonces provocadora conferencia Defensa de Satie creando con palabras como estasuna confrontación Beethoven–Satie: “Satie es el primer autor que se liberó deBeethoven consiguiendo separar la dimensión temporal de la estructura armónica”. Y esque, lo que principalmente atraía a Cage de Satie, era el culto por la identidad de lossonidos suspendidos en el Tiempo que el compositor francés profesaba desde su mismogusto de definirse como un “fonometrógrafo” antes que como un “músico”. No en vanollegó a escribir: “me lo paso mejor midiendo un sonido que escuchándolo”.

Marcel Duchamp

La consideración de Marcel Duchamp (1887-1968) como uno de los artistas de lasvanguardias históricas de mayor proyección ha llevado a caracterizar de “Galaxia

Duchamp” al rumbo tomado por una parte importante del arte desde 1960 a nuestrosdías. Duchamp compartió con los creadores dadaístas el sentido crítico hacia lasconvenciones artísticas, así como el punto de vista irónico y el uso del azar comoestrategias para desarrollar su trabajo. Pero donde mejor se reflejó su talante personalfue en la actitud de desapego ante cualquier formalismo estético. Cuestión ésta que lellevó a considerar más la idea que sustenta a una obra que su propia creación, como esel caso de sus célebres “ready-mades” (lo “ya hecho”). Y cuestión, también, que le llevóa concebir la creación artística como un “work in progress” que avanza nutriéndose dela paradoja, la indeterminación y lo que denominó los “fenómenos infraleves”; algo asícomo

López Rojo - Monográfico Sobre John Cage

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