En: Topologas de la crtica teatral III. Buenos Aires, Departamento de Artes Dramticas, 2013. 06 REESCRITURAS TEATRALES CONTEMPORANEAS DE LOS CLASICOS: EFECTOS Y PERSPECTIVAS CRITICASLiliana B. LpezCuriosidades de la normativa de la lengua espaola: el DRA no reconoce el trmino reescritura, pero hace tiempo que su uso est extendido en el campo de los estudios literarios, en el mbito acadmico y an fuera de l. Como en otros tantos casos, la normativa se mantiene, indiferente al habla, a la puesta en funcionamiento del lenguaje, donde evidentemente resulta eficiente para el intercambio.La operacin de la reescritura no es nueva, especialmente en el teatro: desde las reelaboraciones de los mitos por parte de los trgicos griegos, siguiendo con la contaminatio de la comedia en Roma (la fusin de dos o tres comedias nuevas griegas en una latina), el teatro del Renacimiento, y as sucesivamente, la historia teatral podra interpretarse como una reescritura incesante.

Desde el siglo XX, la institucionalizacin de los derechos de autor introdujo un punto de vista diferente sobre la cuestin -en trminos de la legalidad y del mercado- ms tcnico, si se quiere, pero no es ste el aspecto que nos interesa tratar aqu.

A los ya conocidos trminos versin, adaptacin, entre otros, el de reescritura presenta un matiz ligado a la prctica artstica y a la experimentacin sobre o a partir de la tradicin cultural.

Debemos considerar el otro trmino de la relacin, y revisar el concepto de clsico, desde una perspectiva que incluya tanto aspectos etimolgicos como socioculturales y polticos.

Elsa Pucciarelli ha rastreado la historicidad del sentido atribuido a la palabra clsico, desde Cicern hasta la actualidad, concluyendo que todas las definiciones apuntan a un ideal, que se hallaba plenamente realizado en la Grecia antigua (1968: 12).

Al salir de tal fijacin geo-historicista de esta concepcin de lo clsico, y pasando rpidamente por la oposicin clsico/ romntico originada en el siglo XVIII, se lo comienza a idear desde un perspectiva cultural, en un nico sentido positivo: es as que lo clsico se desliza hacia lo cannico en el interior de cada cultura y en los valores que sta comparte con la comunidad universal que desde una posicin etnocntrica, se identifica ante todo con Occidente- por lo que, detrs de los clsicos universales, podemos hallar a los clsicos nacionales, los que a fuerza de transmisin y repeticin, crean la tradicin (Williams, 1981).

De manera sinttica, cualquier relacin intertextual plantea diversos grados de relacin con el texto original, desde una identidad total (copia) a una menos evidente (reescritura).

La traduccin tambin es una forma de reescritura, en la cual encontramos una relativa identidad (por ejemplo, de la extensin), pero la diferencia entre los idiomas y las selecciones del traductor pueden generar una mayor transformacin, al punto de crear una obra totalmente nueva. En esta direccin, el traductor es co-autor; de su eficacia depender, en gran medida, la recepcin del texto dramtico. Aunque se trate del mismo cdigo, las lenguas no son equivalentes y son portadoras de visiones de mundo particulares. Algunas de las formas posibles que asume la reescritura son cuando los dramaturgos reescriben sus propios textos dramticos, como es el caso del escritor argentino Ricardo Monti, en sus distintas versiones de Historia tendenciosa, La cortina de abalorios, o Finlandia, reescritura de Una pasin sudamericana. Un trabajo comparativo entre estas textualidades nos puede permitir establecer, una vez registrados los cambios, una hiptesis sobre el sentido de los mismos.Debemos preguntarnos qu sucede en la escena propiamente dicha; la operacin de poner en escena un clsico, siempre supone una operacin de reescritura, pero sucede tambin toda vez que una puesta en escena se basa en un texto dramtico previo. El director, los actores, el escengrafo, los iluminadores, los vestuaristas, los maquilladores, etc, debern, forzosamente, llenar los espacios en blanco del texto dramtico e interpretar sus indicaciones escnicas. Optar, seleccionar o completar las indeterminaciones textuales tanto como lo explcito, es el trabajo de la realizacin escnica o espectacular. El pasaje de un cdigo (escrito) a mltiples cdigos de la escena, con sus convenciones y reglas propias, implica la operacin de reescritura. An en los casos en que el texto dramtico fuera materializado de manera idntica en la escena -hasta donde esto fuera posible- el director puede alterarlo significativamente, creando una propuesta totalmente novedosa. Por ejemplo, en la puesta en escena de El padre, de Strindberg (1986) Alberto Ure reemplaz por actrices los roles masculinos del texto dramtico, resignificndolo por completo. Para citar un caso emblemtico, el cambio del ritmo en las actuaciones (aceleracin o ralentamiento) que realiz Meyerhold en su puesta en escena de El inspector, de Gogol (1926) o la sustitucin de los actores por maniques en la escena final, motiv que la crtica lo acusara de traicionar al autor, uno de los clsicos rusos. En qu se diferencian estas reescrituras, de las acostumbradas adaptaciones y versiones de clsicos? No se trata de "actualizar" o aggiornar modificando los ndices de tiempo y espacio, como cuestiona Jorge Luis Borges, en su cuento Pierre Menard, autor del Quijote () uno de esos libros parasitarios que sitan a Cristo en un bulevar, a Hamlet en la Cannebire o a don Quijote en Wall Street. () carnavales intiles, slo aptos deca- para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para embelesarnos con la idea primaria de que todas las pocas son iguales o de que son distintas..

Adaptaciones y versiones de esta ndole continan realizndose, pero no constituyen nuestro objeto de estudio. Respecto de las denominadas actualizaciones o aggiornamientos (el cambio de los ndices de tiempo y espacio), es preciso observar si son relevantes o superficiales.

Aunque un director intente reproducir exactamente alguna puesta en escena del pasado, la diferencia entre los contextos productivos-receptivos altera necesariamente el dilogo del espectculo con el espectador contemporneo.

La puesta en escena puede suprimir, condensar, expandir (aunque no sea frecuente en el caso de los clsicos) escenas, actos completos, personajes, los acontecimientos de la fbula, las acciones paralelas. Puede centralizar la accin en un nico espacio, u operar de manera metonmica, en fin, puede reescribir escnicamente tanto lo dicho como lo no-dicho del texto dramtico. Otra posibilidad es la del autor dramtico que reescribe el texto de otro, generalmente a partir de la admiracin generada a travs de su lectura, que culmina en la apropiacin textual, a partir de su propia singularidad de lector/escritor (o reescritor).

O bien, puede incluir todas las operaciones antes sealadas.

Algunos de los textos y puestas en escena que resultaron disparadores de esta investigacin fueron Antgona furiosa de Griselda Gambaro, Hamlet de William Shakespeare, de Luis Cano, y Hcuba o el gineceo canino, escrito y dirigido por Emilio Garca Whebi. ANTIGONA/ HECUBA/ HAMLETMas la tragedia es para gente insensata

Aristteles, El arte potica, Libro VIPero el espritu tiene slo la sombra mortecina para ayudarlo

en la efectiva realizacin de su ley

frente al poder pblicamente expuestoG. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu.(1990: 321) Pocas tragedias han suscitado tantas lecturas discrepantes como la Antgona de Sfocles en cuanto a la identificacin del hroe/herona trgico. El pthos de Antgona ha generado mayor identificacin que el de Creonte, con lo cual se tiende a la anulacin de la conflictividad dialctica entre las dos legalidades. Pero, vale recordar que Creonte intentaba imponer una ley escrita (pblica) y dentro de los lmites de la racionalidad poltica de la plis en la que Sfocles estaba situado (ms all del mito de los Labdcidas, del que toma la fbula para introducir importantes modificaciones y agregados en la intriga). Como todo texto cannico, llega a sus lectores con el plus de siglos de lecturas; as ha sido revisitada en los inicios de la vuelta a la democracia, por Griselda Gambaro: Antgona furiosa (1986), sin embargo, constituye una particular reescritura del texto sofocleano, que ha suscitado encontradas lecturas. Intentar demostrar que Antgona furiosa, mediante diversos procedimientos textuales, paratextuales, e intertextuales, y porque as lo entendi el contexto productivo-receptivo, constituy un hecho de teatro poltico, en el que se expone la condicin de vulnerabilidad del sujeto contemporneo. El procedimiento rector es la operacin de sustraccin respecto del texto original, instituyendo una literatura (o mejor, una teatralidad) menor respecto de la textualidad cannica de la tragedia tica.

Las vanguardias histricas, y an ms el teatro y la literatura europeos de posguerra comenzaron a dar cuenta del empobrecimiento de la palabra en su intento de representar y de comunicar. El teatro de Samuel Beckett ha dado cuenta de manera magistral de la angustia del qu decir, porque ya no hay qu decir (y no se trata de un mero ejercicio de estilo, sino de poner en juego el vaco del sentido). Parquedad, balbuceo, repeticin, detencin del fluir del discurso, son algunos de los recursos de esa in(expresividad).

Griselda Gambaro, desde sus inicios como dramaturga y narradora en la dcada del sesenta, es deudora de esa misma visin. En su vasta obra, hay lneas, ideologemas y figuras estructurales (no necesariamente temticas) que se reiteran con minuciosa obsesin, por ejemplo, las relaciones de poder, que admiten una lectura a travs de la dialctica amo-esclavo.Antgona furiosa se inscribe en esta misma dialctica, ejerciendo una funcin crtica respecto de la historia reciente y tambin del teatro mismo.

Para ello, es indispensable la operacin intertextual: remisin a la Antgona de Sfocles, a la Odisea, a Hamlet de Shakespeare, a Orlando furioso de Ludovico Ariosto, a la Sonatina de Rubn Daro. pica, tragedia, poesa, gneros de discurso fundacionales de la cultura occidental, textos cannicos a los que se puede restar, amputar, sustraer, mutilar, empobrecer. En otras palabras, deconstruir. Una deconstruccin del lgos fundante, de los discursos hegemnicos de la cultura, desde la indigencia del presente histrico. Con qu fin? No por un mero ejercicio esttico, sino con una funcin crtica que desarticule esos discursos, al exponer sus mecanismos. Los personajes, ya no son representaciones sustancialistas, sino soportes de discursos. Por eso, los actores (se indica en las acotaciones) rotan en el ejercicio de la palabra cuando ingresan en una carcasa, un armazn que indica un lugar social, un espacio de poder. El que lo ocupe, ser Creonte, mientras hable desde all. Antgona ocupa el lugar de Hemn, Antinoo propone beber caf, como modo de resolver los conflictos. Las alusiones cotidianas, tanto como el intercambio de roles, producen el necesario distanciamiento, que lleva a la reflexin, en el sentido del teatro pico brechtiano. Pero lo ms destacable, a mi entender, es el manejo de la temporalidad: Antgona est muerta cuando comienza la obra, y vuelve a morir, cuando termina. Es decir, re-vive para dar testimonio de su caso y de su deseo, honrar al muerto:

An quiero enterrar a Polinices. Siempre querr enterrar a Polinices. Aunque nazca mil veces y l muera mil veces. (1989:217)Gambaro recurre a la circularidad temporal, a los efectos de que Antgona pueda testimoniar, el eterno retorno a lo mismo y a lo distinto, la responsabilidad que asume esa palabra que reconstruye la memoria de los ausentes, como Polinices.Esta reconstruccin pardica de la tragedia no hace sino actualizar el conflicto entre los vivos y los muertos, planteado en el texto de Sfocles. La parodia resulta utilizada aqu como operacin interdiscursiva, no en el sentido bajtiniano (desautorizar ideolgicamente el texto parodiado), sino en el formulado por J. Kristeva y L. Hutcheon, de la repeticin con diferencia, cuya finalidad suele ser poltica, y a la vez, crtica del entorno parodiante, ms que del parodiado.

La cuestin de los vivos y los muertos, eje conflictivo sealado por George Steiner (...), permite otra vuelta ms desde la deconstruccin, que cuestiona todo binarismo de las categoras, e introduce la problemtica (categora ontolgica?) del fantasma. Antgona furiosa se inserta en la serie del texto cannico shakesperiano: se abre con una identificacin icnica Antgona/ Ofelia (corona de flores), verbal (es llamada as) y canta la misma cancin, referida a un muerto sepultado. La cancin opera como un disparador crtico del deseo de dar sepultura a su hermano. Una vez que ha revivido la tragedia, (como personaje teatral, fantasma o espectro), decide morir y retornar a un estado animal:

Beber y seguir sedienta, se quebrarn mis labios y mi lengua se transformar espesa en un animal mudo. (ed.cit.: 217)

El texto se cierra con las ltimas palabras pronunciadas por Hamlet antes de morir (Y el resto es silencio). Ya no hay ms qu decir, se ha dicho lo necesario, se ha exigido justicia. Entre ambas instancias, Antgona resurge como un espectro de la cultura escamoteada- para reclamar lo mismo, aunque sea dicho como nuevo, en cada representacin-repeticin, que es el teatro. Ms cercano en el tiempo, en Hcuba o el gineceo canino (2011, reestreno en 2012), Garca Wehbi retom el mito troyano a travs de la versin de Eurpides. Elabor un nuevo texto dramtico, al que le podra asignar la siguiente definicin de Harold Bloom:

Los grandes textos son siempre reescritura o revisionismo, y se fundan en una lectura que abre espacio para el yo, que acta para reabrir viejas obras a nuestros recientes sufrimientos. (1994:21)

Esta puesta en escena form parte de Proyecto clsico y su principio constructivo puede verse miniaturizado en la sinopsis del programa de mano,

Conejo viejo/ mujer joven/ viento/ payaso/ pelcula rusa e infierno/ loca enumeracin/ ropa blanca y nios llorando/ caronte/ darwin, marx y la re-evolucin/ pnico/ ms adn que dni/ juguetes muertos/ hcuba y medea/ mujer aullante/ putrefaccin/ lick my legs/ pluto canciller de disney/ monos y eurpides/ demasiado animal.

donde el signo de la barra yuxtapone elementos dispares y heterogneos, un procedimiento potico cuya lgica de conexin no necesita hacerse explcita. El uso del anacronismo y de las citas incrustadas, ms que intervenir el texto de Eurpides, lo sobreescribe, en la operacin de reescritura cuyo producto final tambin nos lo podramos representar, siguiendo a Gerard Genette, como un palimpsesto. Las distorsiones de la sintaxis, que evita los operadores lgicos, imprime un ritmo de artificiosidad al que se aade la utilizacin mediantes yuxtaposicin- de campos semnticos heterogneos que responden a la caracterizacin del estilo neobarroco, tal como lo ha caracterizado Severo Sarduy. De Walt Disney a Lewis Carroll, de la cerveza Quilmes que acompaa a la pizza Huggies a la guerra de Troya, la exhibicin de los artificios textuales se enlaza con la constante referencia metateatral,

O PODRIAMOS EMPEZAR desfigurando el rostro en la expresin y fingiendo sentimientos, verter ros de los ojos, inundando el teatro con lgrimas y atontarlo as a usted, mortal, con nuestro clamor, hasta lograr suspender sus sentidos de la vista, el odo y el entendimiento. (2012: 249)

en la que puede leerse una crtica tanto al discutido concepto aristotlico de catarsis como a la identificacin realista-naturalista, adems de la estructura aristotlica de principio, medio y fin; al mismo tiempo, se les recuerda a los espectadores su estatuto como tal y la situacin de enunciacin escnica:

Aqu la humedad todo lo puede. Se nota en el tufo de los mausoleos, en el moho de las banderas, en los ojos lagaosos del centenar de mirones que sumisos veneran la trinidad aristotlica.

()

No esperemos una parbola decorativa, ni una alegora tranquilizadora, ni una confortable historia bien narrada, no. Nada de eso ha de ser parido. (p.cit)

La situacin de enunciacin es performtica, ya que la intrprete, Maricel lvarez, en un registro presentativo (antes que representativo), interpela a los espectadores desde la palabra y desde la actitud corporal, frontal y sin la mediacin de un personaje o cuarta pared, generando reacciones imprevisibles. Tambin lo es la Interferencia que sucede en la mitad de la representacin, donde el cineasta Nicols Prividera lee un texto de su autora, titulado Bufido (parodia de Aullido, de Allen Ginsberg). En primera persona, hace una crtica personal y generacional al presente y al pasado reciente de Argentina, acto que se potencia en su dimensin poltica, cuando se conoce que es hijo de padres desaparecidos durante la dictadura. En ese mosaico, tambin aparece Hamlet diseminado en varias ocasiones, como en el comienzo,

O PODRIAMOS EMPEZAR entonces preguntando: Hamlet o Hcuba? (2012: 249)

y an cuando aparece intervenido, sigue siendo reconocible: Morir dormir soar, he ah la negociacin; en las ocasiones en que se invocan los fantasmas: mdiums atrapados por la fantasmtica voz del padre; y en las ltimas palabras pronunciadas: El resto es esttica, donde el entorno tecnolgico contemporneo sustituye el silencio.

Palimpsesto o texto/ personaje fantasma? Ni totalmente presente, ni ausente en absoluto, Hamlet parece no escapar a su destino paradjico de escamoteo de la presencia, de huella ms que de marca, tal como aparece en los ejemplos precedentes.

Jan Kott ha sealado la enorme proyeccin del personaje Hamlet, que fue adquiriendo con el transcurso del tiempo una dimensin supra-textual, una suerte de emancipacin del marco de la obra en la que est inscripto (1969: 75). Adverta sobre las operaciones que los tiempos presentes con diferentes ritmos e inscripciones que las del momento de su emergencia- exigen realizar sobre el texto dramtico original y sobre el peso de los contextos: Hamlet no puede ser representado ntegramente, ya que la funcin durara seis horas. Hay que seleccionar, hay que abreviar y cortar. (1969: 75-76)

Las lecturas que aparentan ser ms crticas con Hamlet de William Shakespeare, nos pueden dar argumentos sobre el atractivo que sigue ejerciendo el texto dramtico. Para salir de los discursos crticos, examinemos una lectura literaria: en el captulo noveno de la novela Ulises de James Joyce, se produce un encuentro en la biblioteca de Dublin; all Stephen Dedalus discute -con cierto dejo de envidia- con el bibliotecario y otros estudiantes sobre la falta de un autor irlands de la talla de Shakespeare, lo que lo lleva a exponer una original teora sobre Hamlet y su autor. Se empea en que Hamlet es una historia de fantasmas, denuncia uno de los asistentes, para provocar la reaccin de Stephen Dedalus.La hiptesis sobre la entidad fantasmal del personaje nos lleva al concepto de simulacro en el sentido deleuziano -que a su vez, retoma los desarrollos de Pierre Klossowski - afirmando, contra la opinin ms extendida, la superioridad del simulacro en la vida y en el arte:

Derrocar al platonismo significa lo siguiente: negar la primaca de un original sobre la copia, de un modelo sobre la imagen, glorificar el reino de los simulacros y de los reflejos. (2002: 115)

lo que tendra su explicacin en que el simulacro reafirma la existencia de las cosas (previas) en la medida que vuelve; por ende, para configurar el eterno retorno, se precisa de la (...) copia de una infinitud de copias que no dejan subsistir ni original ni origen.(115) De all, el eterno retorno obtiene su carcter pardico, porque evala lo que hace ser (y volver) como simulacro, captando una disparidad en la cosa que tena el rango de modelo u original. Esta repeticin con diferencia (intertextual) es lo que define a la parodia literaria, segn Hutcheon: (...) La parodia no es un tropo como la irona: ella se define comnmente no tanto como un fenmeno intratextual sino en tanto que modalidad del canon de la intertextualidad. Como las otras formas intertextuales (tales como la alusin, el pastiche, la cita, la imitacin y as sucesivamente), la parodia efecta una superposicin de textos. En el nivel de su estructura formal, un texto pardico es la articulacin de una sntesis, de una incorporacin de un texto parodiado (de segundo plano) en un texto parodiante, de un engarce del viejo en el nuevo. Pero este desdoblamiento pardico no funciona ms que para marcar la diferencia: la parodia representa al mismo tiempo la desviacin de una norma literaria y la inclusin de esta norma como material interiorizado. (1981)De all, que podamos leer el texto de Luis Cano, en cuyo ttulo incluye al autor, como una operacin pardica: esa vuelta al original no hace ms que remarcar la diferencia que lleva consigo toda repeticin. En esa diferencia se encuentra la propia escritura de Cano, y tambin nuestro contexto, que no hace sino remarcar su carcter de simulacro. Esta sera una segunda instancia, que no puede dejar de estar precedida de un acto de lectura. La relacin de hipertextualidad, para Genette se define del siguiente modo: Entiendo por ello (hipertextualidad) toda relacin que une un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto en el que se injerta de una manera que no es el comentario. (1989)

Cuando nos encontramos con un texto como el de Luis Cano, intuimos que desborda las categoras planteadas por Genette, y an el concepto de intertextualidad formulado por Kristeva (1982). Adems, propone una figura nueva en cuanto a la creacin del espectculo, que rebasa la del dramaturgista y que podramos denominar, si se nos permite el neologismo, lector-re-escritor.No hay mejor mbito para desarrollar este movimiento de lectura que una biblioteca, por eso proponemos volver a la escena dublinesa del Ulises, donde Dedalus dramatiza la representacin de Hamlet y su contexto:-Empieza la representacin. Avanza un actor en la sombra, vestido con la cota que dej un elegante de la corte, un hombre bien plantado con voz de bajo. Es el fantasma, el rey, rey y no rey, y el actor es Shakespeare que ha estudiado Hamlet todos los das de su vida que no fueron vanidad, para representar el papel del fantasma. (317)

Nuestro subrayado intenta dirigir la mirada en otra direccin, hacia un metatexto de Luis Cano titulado Memorias ntimas (2004), donde se repite casi exactamente la misma expresin, y donde tambin dramatiza sus discusiones con el director del teatro:

Me acuerdo cuando el director del CTBA escuchaba divertido y deferente cmo pensaba escribir y titular esta pieza. Mientras con una mano en mi hombro, deca: Tierno patn, vas a engaarme para probar con una obra de teatro esa teora tuya sobre el arte y la copia? Hamlet de William Shakespeare. Cmo se explica que encontr en ese original lo que yo quera escribir? Desde que abr la primera pgina y vi a alguien con diecisiete aos que lea Hamlet por primera vez, durante los veinte aos sucesivos estudi Hamlet todos los das de mi vida que no fueron vanidad. (2004: 16)

Ahora, la relacin intertextual se establece sin lugar a dudas, a travs del personaje joyceano, slo que Cano desplaza la cuestin que antes se situaba en un eje que realizaba un movimiento centrfugo, el personaje Hamlet, hacia la fuerza inversa en un movimiento centrpeto: se apropia de la imagen o figura de (Shakespeare)-autor-lector.

Se introduce, entonces, la instancia de la lectura como motor de la escritura, esa retrica silenciosa de la que habla Block de Behar (1984), y uno de cuyos ejemplos ms formidables nos lo ha proporcionado el ya mencionado cuento de Borges, en cuyo ttulo subyace la misma incongruencia fctica que en el caso Shakespeare-Cano, y es que no se puede ser el autor de un texto ya escrito por otro. Por si fuera poco, se trata de un texto universalmente conocido. (O precisamente es necesario que as sea para que se advierta el procedimiento?) Nuevamente, reaparece la cuestin del canon. Si hay imitacin o copia, debe serla de lo ms conocido o de lo mejor.

Si examinamos las razones textuales del dislate que el narrador borgeano intentar justificar, se mencionan entre otras fuentes, un fragmento de Novalis (...) que esboza el tema de la total identificacin con un autor determinado, a tal punto que desde la instancia de la lectura, se desprende una escritura mediante un movimiento oscilatorio, tal como lo explicaba el mismo Pierre Menard:

Puedo premeditar su escritura, puedo escribirlo, sin incurrir en una tautologa. A los doce o trece aos lo le, tal vez integramente.(448)

Interesa destacar que ahora el pndulo recae sobre el papel del lector activo, que rescribe la obra, pero no como una copia, sino como una suerte de resonancia pendular, cuyos efectos repercuten en la obra original:

He reflexionado que es lcito ver en el Quijote final una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros tenues pero no indescifrables- de la previa escritura de nuestro amigo.(450)

El palimpsesto, ese manuscrito antiguo en que se aprecian huellas de una escritura anterior que fue borrada para escribir la que aparece ms perceptible, desde esta inversin (pardica, a nuestro entender) transformara, siguiendo este curioso modo de razonamiento, al hipotexto en una literatura de segundo grado, por lo que el hipertexto puede colocar a Shakespeare despus de Byron:Escena 2En el tablado auxiliar el grupo Ofelia Rosencrantz & Guildenstern Polonio reina rey habla del veneno. Tae a coro una discusin sumamente instructiva: Shakespeare? Lo conozco de nombre. Es el que escribe parecido a Byron. No creo que conozcas a Byron. No, no es el Hamlet de Shakespeare. Hamlet estaba terminado cuando Shakespeare escribi la ltima palabra. Aburrido, rancio, desabrido.

Por esta suerte de lgica inversa con respecto a la temporalidad, la posterioridad se inscribe en la anterioridad, invirtiendo el orden de la relacin causa-efecto. Esta lgica se inscribe en el orden de la retrica de la lectura, una historia silenciosa, pero eficaz. Esta historia no se escribe de atrs hacia delante, como la historia fctica, sino que el acontecimiento se produce en cada acto de lectura. El salto se produce cuando el lector, a su vez, escribe, como lo explica el narrador del cuento de Borges:

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas. (450)

La inslita hiptesis borgeana invierte el orden de la relacin que se establece entre el texto primero u original (el hipotexto, para Gerard Genette (1989)) con los palimpsestos. Es decir, llevndolo a nuestro ejemplo, que el Hamlet original (ahora un palimpsesto) contendra en sus trazos, la huella de la reescritura de Cano (que ya no sera un palimpsesto, sino una escritura original, producida a partir de la lectura).

Para seguir con la terminologa empleada por Genette, deberamos invertir el orden, dado que en nuestro caso, en el hipotexto encontramos los trazos del hipertexto. Si la figura del autor ha sido puesta en duda y hasta desintegrada por la mirada de Foucault, la nocin de funcin-autor disemina las huellas de esa entidad que agrupaba una subjetividad, representada en una persona de carne y hueso, o a travs de un retrato, con fecha de nacimiento y muerte, que adems apareca garantizada por una firma y una lpida.

La reescritura, entonces, adquiere una funcin crtica o pardica hacia el hipotexto, o como dira Kristeva, (...) es una escritura-rplica (funcin o negacin) de otros textos, los que son asimilados, pero tambin cuestionados (los hipotextos y sus contextos) desde una mirada actual. Vase, por ejemplo, la crtica hacia la relacin directa establecida entre los trastornos de la naturaleza y la conducta de los hombres, segn la concepcin del mundo isabelina, a travs de la distancia irnica del presente: HORACIO

Borrachos van contando las suyas. No borrachos de alcohol; otra cosa. La luna los trastorna y el cansancio. 25-II-1598, 10-VII-1600 y 24-XII-1601 eclipses solares. Danza macabra de sombras que perdieron sus cuerpos. Pero no un solo fantasma sino varios; generaciones muertas. 11-II y 6-VIII-1598. sta es la hora en que bosteza el cementerio exhalando contagios. El pas enferma, estalla en erupciones; la tierra tiene clicos. El aire endurecido en el vientre pelea por salir. Podemos llamar a los espritus pero, vendrn? Esperamos que vengan?

O la inclusin de la metateatralidad, ya presente en el hipotexto, conteniendo la posterioridad:

HORACIO

sta es la hora Quin tuviera prncipes como actores, y reyes como espectadores? El Estado, un teatro. Entonces, tendramos en persona a Richard Burton haciendo de Hamlet o, a Ernesto Bianco, color local; a Shakespeare en la ropa del fantasma. Dispuestos a ser empleados. Quiero decir que esta torre y estos acantilados nos recuerdan, de alguna manera, a Elsinore, verdad? Perdn. Una reducida figura va a representar al Espectro.Recordando lo que Jacques Derrida planteaba sobre el teatro como el lugar por excelencia de la repeticin, y conectndolo con la hiptesis de Deleuze sobre que el antes, la primera vez, es tan repeticin como la segunda o la tercera vez (2002: 434), podemos concluir que la reescritura de Cano adquiere la entidad completa de una escritura y de un nuevo despliegue de la zona de experimentacin teatral que se est llevando a cabo en Buenos Aires. Desde la funcin de la crtica, al desbordar las categoras existentes, plantean nuevos desafos para su abordaje, en la medida en que estas textualidades (dramticas o espectaculares) parecen llevar dentro s su propia teora, su misma potencial legibilidad. EN LA SUPERFICIE DE LA OPERALa reescritura de la dramaturgia clsica en rea de la pera merece un prrafo aparte, por su misma especificidad. En cuanto a su teatralidad -inseparable del aspecto musical, excepto para los fines del anlisis- precisamente hemos observado algunos fenmenos que se enmarcan en la problemtica de esta investigacin. Es el rea de trabajo que compete al regisseur o director de escena, ms que al director musical, la que ser objeto del anlisis. Durante 2012 se produjeron dos acontecimientos relevantes en el Teatro Coln de Buenos Aires, en los sentidos de reescritura que estamos proponiendo. Edipo, de George Enescu, con texto de Edmundo Fleg, rene las fbulas de Edipo rey y de Edipo en Colono. Fue estrenada en Paris, en 1936, y es una de las dos versiones ms importantes del siglo XX, junto a Oedipus Rex de Stravinski y Cocteau, de 1927. La rgie estuvo a cargo de Alex Oll y Valentina Carrasco, por lo que la marca del grupo cataln La Fura dels Baus se despleg en una puesta en escena imponente, a la vez que result sumamente provocador el atravesamiento del discurso del psicoanlisis freudiano. Como primer caso a modo de ejemplo, una de las escenas transcurre en una suerte de consultorio, donde Edipo est recostado en un divn, y su madre adoptiva, la reina de Corinto, oficia de terapeuta. Edipo expresa sus temores ante las profecas del orculo, y decide marcharse lejos de los que considera sus verdaderos padres. El segundo ejemplo transcurre en la escena del cruce de caminos en el que Edipo mata a Layo, sin saber que es su padre. Se representa una carretera en reparacin, donde los operarios viales cambian continuamente los conos que sealan las sendas, en medio de una noche con espesa niebla. Los automviles que transportan a Layo y a Edipo se enfrentan ineluctablemente, y esta situacin, frecuente en nuestra vida cotidiana contempornea, expone la hamarta y la hibris de ambos personajes, que desemboca en el asesinato de Layo.

La Esfinge, la terrible cantora de figura monstruosa y alada, aqu es una suerte de mquina que emerge de un pequeo avin de la Segunda Guerra Mundial, simbolizando la destruccin sealada para Edipo y el pueblo tebano, asolado por la peste. El segundo espectculo operstico fue ColnRing, que se estren mundialmente en el Teatro Coln de Buenos Aires en noviembre de 2012 luego de una serie de peripecias, como la renuncia de Catharina Wagner a poco ms de un mes del estreno. Si bien el proyecto ya era polmico desde el aspecto musical, ya que se trataba de una versin reducida de El anillo de los nibelungos, a cargo de Cord Garben, la puesta en escena a cargo de Valentina Carrasco result an ms discutida. En un reportaje previo, sostuvo que Este no es el Anillo que escribi Wagner, pero aqu sucede un poco lo que pasa con las Meninas reinterpretadas por Picasso: la obra no tiene nada que ver con el original, pero vale la pena la aventura. (Clarn, 26/11/2012)mientras que en otra entrevista realiz ms precisiones sobre su propuesta, ya no slo ejemplificando con una obra pictrica, sino que tambin incluy la dramaturgia:Esto no es ni una adaptacin ni un highlight . Es una reversin, como podran serlo Las Meninas, de Picasso, con relacin a las de Velzquez, como la Antgona, de Jean Anouilh, y la de Sfocles. (La Nacin, 18/12/2012)El rechazo del concepto de adaptacin prximo al de resaltado tendra, a nuestro parecer, el propsito de impugnar procedimientos propios del teatro comercial, que suelen realizar sntesis de las obras clsicas para acercarlas a un pblico ms amplio. Por otra parte, se advierte la voluntad de inscribirse en una serie prestigiosa, tanto de la plstica como de la dramaturgia, en tanto consideremos sus afirmaciones como enunciados de intencin, ms all de sus resultados empricos y de la recepcin. La versin, que dur aproximadamente siete horas contando los intervalos, plasm escnicamente un imaginario que se sobrescriba al "original". Esta operacin slo era percibible desde el aspecto visual, al reemplazar unos conos por otros, creando series autnomas, con carcter local -el termo y mate que sostiene Mime- e histricamente situado: el oro del Rin es sustituido por un nio robado, muchos de los espacios remiten a centros clandestinos de detencin, pero tambin la proyeccin de las imgenes del Che Guevara, Eva Pern y Teresa de Calcuta, trazan series ms amplias en la temporalidad. El vestuario refuerza la misma cadena significante, como los pauelos en la cabeza de las madres que reclaman a sus hijos. El esplndido palacio del Walhalla se construye con la sangre y el sufrimiento del pueblo, y Wotan, prosiguiendo en la cadena de significantes, remite a la figura de un militar durante la dictadura. Unos aos antes, tambin con formato operstico, Emilio Garca Whebi present un espectculo que continuaba la lnea de cuatro performances bajo el ttulo de El matadero. Si en estos espectculos la relacin con el texto homnimo de Esteban Echeverra era difusa, en el ltimo la intertextualidad era explcita. Titulada El matadero. Un comentario, se estren en 2009 en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, dependiente de la Universidad de Buenos Aires, conmemorando los 25 aos de la institucin. Tena una duracin fija, a diferencia de las performances, que si bien se repetan, su duracin poda oscilar entre la media y las cuatro horas, sin que se pudiera establecer una razn para ello. El pblico estaba ubicado frontalmente respecto de la escena y una de las performers (Alejandra Ceriani) invada el espacio de los espectadores, caminando por los respaldos de las butacas, con el cuerpo embarrado y semidesnudo, en su recreacin del "toro/vaca".

La propuesta concretaba, en una original sntesis, un ideologema fundacional de nuestra cultura: la antinomia "civilizacin/ barbarie". El carcter marcadamente poltico de los materiales trabajados, se potenciaba mediante los lenguajes de la escena: el espectador resultaba estimulado sensorialmente desde el ingreso a la sala, por medio del oloroso humo que despeda un asador, iniciando as la serie de los significantes que remitan a la carne y al cuerpo. Cuerpo animal, cuerpo social, cuerpo poltico, resultaban entrelazados por la violencia generada sobre ellos. An por su desplazamiento, al arrojarlos al exilio, del que provienen la mayora de los materiales textuales utilizados e intervenidos: de Esteban Echeverra, El matadero, y de Hilario Ascasubi, La refalosa, publicado como carta de amenaza de un gaucho mazorquero a los unitarios. El enunciador escnico del segundo, ser el brutal Matasiete del relato de Echeverra, caracterizado ms por su capacidad de accin que por la sutileza discursiva. El come carne, el facn, ser protagonista de un riesgoso juego con un cuerpo cuyo sexo resulta ambiguo: el Toro-Vaca, o la vaca que resulta toro, a la que Alejandra Ceriani prest su destreza y plasticidad corporal, especialmente en el avance hacia la platea, una operacin que involucraba al espectador con la escena. Las dicotomas culturales se expresaban mediante todos los lenguajes: el vestuario, los colores, los objetos, las voces, la jaula instalada en el centro, como metfora del pas. De un lado, el blanco, lo prolijo, la cultura aristocrtica, el torneado caballo, la msica culta. Del otro, el rojo, el barro, la sangre, la amenaza, la composicin popular. El coro, como en la tragedia griega, observaba y comentaba, sufra y participaba. Sin embargo, el maniquesmo se dilua desde el vamos: cuando el unitario proclama Que viva el cncer!, el anacronismo -que no se detena a mediados del siglo XX- disparaba as la serie hacia delante, hasta un presente sin trmino. El cruce vigoroso entre danza, pera, literatura, instalacin y teatro performtico, ha resultado un valioso aporte para seguir reflexionando sobre nuestro pasado y sus futuras reformulaciones.

Anacronismo voluntario, inversin pardica e intertextualidad son algunos de los procedimientos presentes en estas reescrituras crticas.

Crticas del presente, del teatro, de los fantasmas de la cultura. Quizs como un modo, siempre provisional, de conjurarlos o de incorporarlos una vez ms, que no ser la ltima.

BIBLIOGRAFIA

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Liliana Lpez: Meyerhold: el precio de la ruptura, en AAVV (Investigadores del Instituto de Artes del Espectculo, FFyL, UBA), en Presencia de Vsevolod Meyerhold Cuadernos del Instituto Nacional del Teatro. Buenos Aires, 2009 (pp. 17-22)

Op.cit., 1941: 446.

El siglo XX ha privilegiado la primera lectura, y el lugar del hroe/na trgico resulta ocupado exclusivamente por Antgona, al menos en las versiones cannicas de Bertolt Brecht (1947) y Jean Anouilh (1952).

Si bien la mayora de las lecturas siguen una misma lnea de interpretacin, existe otra, como la de Toms Abraham, quien en el apartado Mujeres argentinas, (Segunda Parte: Los amores de un jefe (Antgonas y Creontes), realiza una valoracin sumamente crtica de la pieza de Gambaro, al rechazar los elementos de cotidianeidad y el humor, que califica como Pacateras de transvanguardia. (2005: 226)

Para esta lectura, sigo a Deleuze y Guattari (1978) en su consideracin sobre F. Kafka, que inscribe su resistencia, como hecho poltico, a la cultura y a la lengua alemana.

Me refiero a la relacin planteada por Hegel (op.cit.) como dominio y servidumbre y a la relectura de A. Kojve.

G. Deleuze, en Un manifiesto menos (2003) apunta a demostrar que un texto dramtico puede ejercer la misma funcin crtica que podra contener un ensayo.

En la Odisea, uno de los pretendientes, que muere cuando Ulises le clava una flecha en la garganta, mientras estaba bebiendo (Canto XXII)

Sigo, desde aqu, algunos desarrollos planteados por J. Derrida en Espectros de Marx, donde lee a Marx a partir de Hamlet.

Se muri y se fue, seora;/ Se muri y se fue; / El csped cubre su cuerpo, / Hay una piedra a sus pies/ un sudario lo envolvi; / Cubrieron su sepultura / flores que el llanto reg (ed.cit. pp. 197-198)

Por qu funciona esa proliferacin de fantasmas a base de escamoteos? Un escamoteo, en efecto, pluraliza, l mismo se desboca y desencadena en serie. (Derrida, op.cit., p. 145)

Intrpretes: Maricel lvarez, Emilio Garca Wehbi, Horacio Marassi y Nicols Prividera. Iluminacin Alejandro Le Roux. Escenografa: Julieta Potenze. Texto Bufido: Nicols Prividera. Concepto general, puesta en escena y direccin: Emilo Garca Wehbi.

() Veo gente en la platea que mira como los miro, algunos entretenidos, algunos enojados, casi todos aburridos. Monos con cabeza de filsofos, falsos monaguillos, profesores jubilados del mal. La mayora rehye mi mirada pero de vez en cuando atrapo alguna que lo hace de frente. Ese se transforma en piedra. Ustedes me dan nimo, as, intensamente callados y sometidosMe estn oyendo? No dicen nada. Por Zeus, fui demasiado lejos? No nos pongamos tristes. Acompenme en mis sentimientos y en mis pensamientos. Pero qu les pasa? Estn callados? Estoy hablando muy duro? Se me vienen las lgrimas. Esto es de reir o llorar, pero yo ya estoy reseca. Lstima, me estn evadiendo. O no estn aqu conmigo o se estn evadiendo. (2012: 267)

Para el tratamiento del aspecto musical, remito al artculo de Gustavo Garca Mendy, en este mismo volumen.

pera escrita por Emilio Garca Wehbi con direccin y composicin musical de Marcelo Delgado. En 2010 Garca Wehbi estren otra pera, El aparecido, en el Centro de Experimentacin del Teatro Coln de Buenos Aires, tambin con la colaboracin musical de Marcelo Delgado.

Elenco: Federico Figueroa (Mazorquero), Pablo Travaglino (Cajetilla), Alejandra Ceriani (Toro/ vaca). Coro: Martn Daz (tenor), Adrin Barbieri (tenor), Juan Francisco Ramrez (bartono), Alejandro Spies (bartono), David Neto (bajo), Pol Gonzlez (bajo). Asistencia de Direccin Artstica: Julieta Potenze.

Asistencia de Direccin Musical: Juan Michelli. Asistencia de Escenografa: Mara Emilia Prez Quinteros. Vestuario: Mariana Paz. Coreografa y Movimiento: Maricel lvarez.Iluminacin: Alejandro Le Roux. Escenografa: Norberto Laino. Libreto y Rgie: Emilio Garca Wehbi. Composicin y Direccin Musical: Marcelo Delgado.

Otros de los materiales intervenidos son textos de Artaud, Enzensberger, I. Ducasse, Gandin, Kafka, C. Lanzman, N. Parra, N. Perlongher, Rilke, Shakespeare y H. Viel Temperley.