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5/24/2018 lopez eire lenguaje, ritual y poesia.pdf

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Lenguaje, ritual y poesa

Antonio Lpez EireUniversidad de Salamanca

La Lingstica Pragmtica1 nos ha enseado y hasta ya acostumbrado a ver en el uso dellenguaje una accin, pues desde su perspectiva hablar es hacer algo y por tanto recitar poe-sa es una accin que se parece muchsimo a un ritual, a las palabras de un ritual o si lapoesa es dramtica a las acciones mimticas acompaadas de palabras que se ejecutan(hablar es hacer) en la realizacin del rito.

La poesa es lenguaje que tiene mucho que ver con el rito, es lenguaje que est embebi-do en el ritual y que ha tomado de l sus ms notorias caractersticas. Es, por decirlo bien ypronto, lenguaje ritualizado. El lenguaje ritualizado no se dice, como el que usamos todos losdas, sino se canta o se recita. El lenguaje de la poesa, lenguaje ritualizado, es el que sirvepara realizar actos de habla rituales.

Esto es as porque a la postre el lenguaje se perfila en relacin estrecha con las acciones

que con l se realizan. Me acuerdo, por ejemplo, del lenguaje, formular, estereotipado y redu-cido a la mnima expresin pero muy rico en matices tonales y en el que las palabras se con-vertan en gritos, un lenguaje muy chilln, con el que el capitn mandaba la compaa enformacin de orden cerrado cuando yo cumpla el servicio militar y reciba la instruccin desoldado, sargento y alfrez.

Tambin recuerdo, por el contrario, el lenguaje melifluo, melindroso y almibarado conel que un santo sacerdote profera sus plticas durante los Ejercicios Espirituales, ejercita-ciones que eran obligado regalo a los estudiantes de Enseanza Media en los ya lejanos tiem-pos de Franco. Slo cuando nos hablaba hiperblicamente de la eternidad del infierno el tonose volva acerbo y de una dureza adamantina (tal y como estaba previsto en el ritual). En todoslos dems captulos, sin embargo, especialmente el de la salvacin y el amor mstico de Cris-to, el lenguaje le sala al sacerdote como evaporado del alma, rozando levemente las cuerdas

vocales, narcotizante y anestsico.Dos sociedades perfectas o casi perfectas, como el ejrcito y la Iglesia, no podan pormenos de tener sus rituales y sus especiales lenguajes influidos a fondo por sus rituales. Perorituales, y por tanto lenguajes rituales, los hay en todas las profesiones (recuerdo, por ejem-plo, una asignatura llamada Francs Comercial y aquellas coletillas de las instancias queempleaban hasta los ateos diciendo: Es gracia que el solicitante espera obtener del recto pro-

Revista de Retrica y Teora de la ComunicacinAo III, n 7 Diciembre 2.004 pp. 63-86www.revista-logo.org

1 Quede constancia de nuestro agradecimiento a la DGI y a FEDER por su apoyo econmico a nuestro pro-yecto de investigacin BFF2003-05370.

llogo


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ceder de V. I., cuya vida guarde Dios muchos aos), entre otras razones porque la evoluciny el desarrollo de nuestra humanidad desde sus ms antiguos estadios prehumanos en que ape-nas nos diferencibamos de los primates hasta la actualidad se han logrado gracias y a base derituales.

El lenguaje cambia mucho, por tanto, segn lo que se tenga que hacer con l. Y noso-tros aprendemos esos diferentes lenguajes al mismo tiempo que vamos aprendiendo las accio-nes que con ellos se realizan. Y muchas de esas acciones y lenguajes (que, al fin y al cabo,son tambin acciones) se coagulan, se congelan y convierten en estereotipos, se hacen tradi-cionales, consuetudinarios y normativos y, en consecuencia, se aceptan ya sin discusin y seprescriben en virtud del indiscutible prestigio del ritual.

De hecho, durante mi corta instruccin recibida en las filas del ejrcito con el fin de con-vertirme en alfrez de complemento tuve que aprender a dar las voces de mando con el len-guaje exacto, punto por punto, que empleaba mi capitn. Al principio me desgaitaba, puesreconozco que debido a mi carcter y constitucin psicosomtica no me resultaba fcil gritar,y recuerdo que una palabra bisilbica como armas tena que convertirla por necesidadimperiosa del ritual en monosilbica al pronunciar marcialmente la orden en dos tiempos desobre el hombro/ armas.

Imagino que los seminaristas no lo s porque yo slo segu (por cierto, muy transito-ria y nada ejemplarmente) la carrera de las armas aprenden el susurrante, musitado y hastamistado lenguaje que es propio de la reflexin del alma consigo misma acerca de los miste-rios de su propio origen y destino. Se necesita una voz meliflua y tan dulce como el arropeo almbar de melcocha para comunicar persuasivamente la beatitud del estado de gracia y labienaventuranza de la vida de ultratumba.

Pues bien, eso es un ritual, o sea, una accin realizada segn un orden y unas disposi-ciones que no deben alterarse as como as, porque estn fijadas de antemano y gozan del pres-tigio de la secular tradicin, una accin que debe realizarse cuando sea menester aunque se des-conozca su origen, porque su solvencia est garantizada por la tradicin y, a su vez, ellagarantiza la cohesin poltico-social de quienes la practican.

Segn Sexto Pompeyo Festo, gramtico latino del siglo II d. C., el rito ( ritus) es unacostumbre comprobada en la prctica de los sacrificios, y a partir de su contigidad con el sig-nificado de uso y costumbre (mos, consuetudo) contina explicando, el hacer las cosassegn rito (rite) ha pasado a significar hacerlas bien, correctamente (recte) y como es debido2.

Los actos rituales, que son en un principio mimticos en virtud de la analoga y la con-tigidad y muy claros por ser muy enfticos o marcados (epidcticos o demostrativos)3, pue-den con el paso del tiempo volverse opacos y poco claros, pero no obstante siguen siendo

reconocibles y sobre todo aceptados por los miembros del grupo social que practica el rito,para quienes ste sigue teniendo un profundo valor y significado poltico-social.Un rito es una accin analgica redirigida, una accin mimtica, muy marcada, que se

convierte en paradigmtica, y que pretende provenir del prestigioso pasado que la explicacomo su causa; y es una accin cclicamente repetitiva pues se realiza ritualmente en unascircunstancias y un tiempo determinado, y el tiempo es, en la mentalidad ms primitiva a la

64 Antonio Lpez Eire

2 F. 364, 34. P. F. 337, 4.3 W. Burkert, 1991, 63 una accin redirigida con fines demostrativos.


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que podemos retrotraernos, cclico o circular4. Es una accin mimtica muy sealada y cons-picua5, que amenaza, adems, con convertirse en eterna.

Un rito se compone o puede estar compuesto de gestos, palabras, msica, canto, baile yotras acciones elementales que reproducen de forma muy marcada actitudes naturales que sur-gieron espontneamente en otro tiempo en circunstancias anlogas respondiendo a idnticasnecesidades. Lo que sucede es que la ptina del tiempo a veces hace opaca una accin que ensus orgenes era cristalina.

Muchas de estas acciones elementales, analgicas y muy patentes, nos acompaan, sinque nosotros nos apercibamos de ello, a lo largo de nuestra vida. Por ejemplo, cuando damosla mano a un amigo o comemos participando en un banquete o somos padrinos de bautismode una criatura o enterramos a nuestros difuntos, estamos realizando ritos.

A veces intuimos mejor o peor los remotos orgenes en los que los rituales no eran tanoscuros sino acciones del todo justificadas y comprensibles en virtud de la analoga. El lavarespiritualmente de manera muy insistente a una infeliz criatura cuando viene a este mundosignifica que la purificamos de una mancha operando de manera analgica al recomendabletoque de limpieza que se le da a su cuerpo cuando est recin parida; y el enterrar a un difun-to con todo un marcadsimo ceremonial implica que tal vez, como la simiente se convierteen planta, el enterrado podr retoar algn da del mundo de los muertos, que es el mismo delque nos viene el trigo con el que se hace el pan 6.

Intuimos que todos estos rituales remontan a una poca en la que no exista diferenciaentre lo sagrado y lo profano, en la que toda funcin era sacerdotal y todo en ella era sagradoy por eso nada en ella era impuro, porque si lo fuera se podra purificar procediendo a su inme-diata purificacin, una poca en la que toda ocupacin cotidiana era ritual, una poca en la que

la magia en sus dos variedades la analgica o metafrica y la de contigidad o metonmicatenan su connatural asiento en toda suerte de actividades, en su gran mayora pblicas, a fuer-za de ser constantemente aplicadas a acciones ceremoniales mimticas de carcter muy sea-lado y ostensivo que denominamos rituales.

La primera forma de magia es, por ejemplo, aquella por la que se matan en un chivoexpiatorio los pecados de todo un pueblo a l transmitidos y la segunda es la que a travs deuna pertenencia o parte de alguien (por ejemplo, su pelo) se influye sobre l. El macho cabroexpiatorio o scapegoatcarga con las culpas de un pueblo a l transferidas y paga por ellas consu muerte. Es un pago metafrico por transferencia de pagador. En cambio, en la segunda sub-yace el pensamiento de que la afectacin de una parte (por ejemplo, el pelo) repercute en eltodo.

En esa atmsfera de religin y magia en sus dos modalidades es en la que se explican los

rituales de todo tipo. Es una poca en la que las palabras estn ntimamente ligadas a los obje-tos o individuos que denotan, lo estn con un vnculo que se considera tan sustancial, que lamaldicin sobre un nombre propio acarrear la desgracia de su portador, y la invocacinritual, o sea, cumplida y cabalmente realizada, dirigida a un dios al que se llama con todossus nombres obligar a ste a escuchar la plegaria que se le dirige.

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4 M. Eliade, 1951; 1972.5 W. Burkert, 1991, 63.6 Hp. Vict. 4.


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En esa poca del mgico poder de la palabra, hay que ser muy precavidos con las pala-bras que a veces se escapan del cerco de los dientes7. Los ritos, por tanto, pertenecen, ensu origen, a una poca religiosa y mgica del pasado en la que, junto a las acciones muyostensivas, metafricas o analgicas y metonmicas de la magia, las palabras brillaban comolas resplandecientes almas de las cosas.

Tambin nos damos cuenta de que todos esos ritos heredados han tenido una importanciadecisiva en el pasado, porque, por un lado, seguan estrictamente el rumbo del pensamientoo lenguaje pensado, que procede por analoga metafrica o contigidad metonmica, y, porotra parte, mantenan la cohesin de los grupos humanos, unan sus voluntades, enseabany dirigan las acciones de sus miembros, armonizaban las diferentes maneras de pensar de losindividuos socializando as de algn modo la tribu y, de una manera general, equilibrando susfuerzas fsicas y poltico-sociales.

En el centro de todos estos rituales, que se encuentran en su salsa en una poca en la queno se distingue lo sagrado de lo profano, est, naturalmente, el sacrificio, que es el ritualde los rituales, el ritual que hace sagrado un acto dedicado a uno o varios poderes superio-res de los que se espera la debida compensacin. En un mundo anterior a laEncyclopdie, enel que lo profano no existe porque todo est teido de lo sagrado, la consagracin o con-versin de algo en sagrado mediante actuaciones y frmulas mgicas es la culminacin delritual, el corazn de los rituales.

Los antiguos griegos interpretaban el sacrificio como un regalo a los dioses, un tri-buto necesario de gratitud y honra a los dioses y una dramatizacin ritual de la matanza vio-lenta y sangrienta, detestable pero necesaria, que acarrea irremediablemente la conciencia deculpa. La primera interpretacin que acabamos de exponer (el sacrificio como regalo a los dio-

ses) nos la transmite Platn a travs de Eutifrn8

, que expresa el concepto popular de sacrifi-cio, la segunda (el sacrificio como honra debida a los inmortales) remonta a Teofrasto y nosla transmite Porfirio9, y la tercera (el sacrificio como matanza sangrienta y culposa) corres-ponde al significado del verbo dro, que significa hacer, hacer un sacrificio y perpetrary a las realizaciones rituales que se llevaban a cabo en las fiestas atenienses llamadas Bufo-nias o del asesinato de un buey10. El verbo dro, que, segn Aristteles11, lo empleaban losdorios con el significado simple de hacer, aparece en el dialecto tico con el significado deperpetrar12, y ya en un principio deba significar hacer un sacrificio13.

Que el sacrificio a base de matar animales desempeaba un papel central en la religingriega antigua es fcil de corroborar si se piensa que a l se recurra indefectiblemente antesde celebrar una asamblea o enzarzarse en una batalla o en el momento de inaugurar una cele-bracin o al prestarse mutuamente dos bandos un solemne juramento, etc. De aqu se deducela casi omnipresencia del sacrificio, acompaado de sus acompaantes procesiones, cantos y

frases rituales, en buena parte de los actos pblicos de las ciudades griegas.


7 Hom.Il. IV, 350, etc.8 Pl.Euthphr. 14 c.9 Porph.Abst. II, 24.10 W. Burkert, 1972; 1981.11 Aristteles, Po. 1448 b 1.12 A. Cho. 313.13 IG I2 4 (tica, siglo IV a. J. C.).


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Pues bien, es en este mundo lleno de ritos presididos todos ellos por el sacrificio, porese hacer dramtico (dro, de cuya raz deriva la voz griega drma) que es la ms alta dra-matizacin ritual y mimtica de la vida, donde nace la ritualizada palabra que es la poesa. Lapalabra potica, as nacida, derivada del ritual, tena que acoplarse necesariamente a l, y portanto esa palabra no es la palabra comn y vulgar que se dice cotidianamente, sino una pala-bra pblica, que se canta o se recita y a la que se le atribuye fuerza mgica, sacralidad, peren-nidad y absoluta credibilidad. Tena que ser, en virtud del contagio con el ritual, una palabraalejada de la incredibilidad, muy marcada o epidctica (acompaada de ritmo y armona y recu-rrencias), como el propio rito lo era, y adems analgica, pues, en realidad, todo rito lo es.

Uno de los ritos ms elementales y primarios surgidos en esa primitiva atmsfera de lapalabra ritual a punto de hacerse potica es el de golpear el suelo con el pie marcando el ritmoy acompandolo con sonidos y palabras, o sea, con msica y canto. Con esas danzas se imi-taban diferentes acciones, por ejemplo, el vuelo del guila, los torpes andares del oso o lasembestidas feroces de los bisontes o la llegada de la lluvia o el brote de los primeros trigoso los movimientos de los astros y las constelaciones o los combates con escudos y espadaso los movimientos y fintas o amagos de los combatientes en la guerra o de los jvenes quese iniciaban en el arte de la caza o de la guerra.

En latn, la palabrapes significa, adems de pie, en virtud de una metonimia ritmodel pie, por ejemplo cuando Horacio dijo que los versos de Lucilio corran con pies pocorefinados14 o cuando Quintiliano afirma que la narracin necesita unos pies ms lentos ymodestos que la poesa15. En los ms antiguos cantos rituales latinos que eran los de los Arva-les (Carmen fratrum Arvalium) en honor de Marte y los de los Salios (Carmina Saliaria) des-tinados a celebrar a varias divinidades, se observa un ritmo de tres ictus o tripodatio que

recuerda esa poesa ritual campesina (Carmina Faunalia) que reproduce esplndidamente Hora-cio16: gaudet invissam pepulisse fossor/ ter pede terram. El golpear rtmicamente el suelo can-tando al son de la msica una cancin cuya letra es de inters general y de contenido indis-putable son tres elementos tpicos de un viejo arquetipo ritual en el que, a travs de laindiscutibilidad de la accin, la insistencia ostensiva y la innegable analoga, se entrelazan lapoesa, la msica y la danza.

Las bailarinas hindes son todava hoy capaces de poner de manifiesto mediante su danzaimitativa o mimtica ocho sentimientos distintos (amor, compasin, admiracin, risa, cle-ra, coraje, terror y paz) mediante tcnicas que podemos denominar rituales porque estncodificadas en la prctica de su arte y se practican mediante el movimiento de las manos, queadoptan hasta cincuenta posturas distintas (mudras o sellos de sortijas), y a travs de cien-to veinticinco diferentes figuras que sus cuerpos describen17. Ya estamos cerca del teatro, que

tiene como precedente ltimo el ritual de la matanza de la vida, el ritual de los rituales, o sea,el sacrificio. Esas posturas de las bailarinas hindes son sumamente marcadas, son reco-nocibles y no discutibles socialmente, y son analgicas a los reales aspectos que intentanrepresentar, o, mejor, volver a presentar enfticamente.


14 Hor. S. I, 10, 1.15 Quint. IX, 4, 134.16 Hor. C. III, 18, 15.17 L. Benoist, 1985, 98.


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Quisiramos insistir, antes de pasar adelante, en el hecho importante de que en un tiem-po en el que lo que para nosotros es lo profano y lo sagrado se confunden porque todo essagrado o puede serlo, en especial mediante el sacrificio, no hay actividades que se sustrai-gan al ritual. Es a la vez un tiempo en el que el hombre es poltico o pblico ms que indi-vidual o privado, lo que sin duda fomentaba el recurso a los rituales. De manera que activi-dades como cazar, cosechar, arar los campos, construir un edificio, viajar, encontrarse, comer,beber, hacer el amor, competir en juegos atlticos, celebrar una asamblea, guerrear y, natu-ralmente, sacrificar, eran rituales y se ejecutaban ritualmente. Existe hasta un ritual de larisa, bien estudiado por Apte18. Todas esas actividades eran contempladas como accionesmimticas y simblicas que se celebraban necesariamente en contextos siempre religiososporque insistimos no exista lo profano.

Sabemos adems que los rituales, que son anteriores al hombre, pues se atestiguan tam-bin en los animales, han debido ser una prctica decisiva para el aprendizaje de las tcnicasy para la cohesin de los homnidos que luego desarrollarn una cultura humana. Los hom-bres primitivos han aprendido y evolucionado a travs de rituales.

Cuando se hacan libaciones, se mostraba la amistad hacia los dioses o los difuntos rega-lndoles dones, pero tambin se daba a entender la demarcacin del territorio en torno al quese hacan caer las gotas. Tambin los animales (y algunos poco higinicos humanos) demar-can su territorio con especiales y poco limpias libaciones fisiolgicamente extradas del pro-pio cuerpo. No nos debemos avergonzar de parecernos a los animales, porque nos parecemosy desde Darwin a esta parte estamos ms convencidos de ello19.

Los Hermes con el falo o miembro viril en ereccin, mal esculpidos en piedras de formade prisma, que se encontraban ante las casas, en plazas y calles de la Atenas del siglo V a. J.

C., eran imgenes o representaciones apotropaicas, es decir, estaban destinadas a ahuyentar lagrave amenaza de quienes por esos lugares rondasen con poco loables intenciones. Antes,mucho antes, de que tales Hermes se esculpieran exista una prctica ritual apotropaica con-sistente en ensear el pene en ereccin para amedrentar o disuadir a posibles asaltantes. Elremotsimo origen de tal prctica ritual es ste: determinados chimpancs que viven en gru-pos todava hoy da hacen lo propio (exhiben su miembro en ereccin) ante eventuales ata-cantes. Los chimpancs sociales son nuestros ancestros, nos guste o no20.

Los primatlogos nos explican que en una manada de chimpancs se produce una inno-vacin (como, por ejemplo, la de lavar las batatas antes de comerlas) y seguidamente esteproceder se convierte en tradicin, se transmite de padres a hijos, y a la postre se convierteen ritual, se ritualiza21. Lo curioso y a la vez fantstico de los rituales es que pierden suclaro significado y el sentido de la utilidad prctica que en un principio tuvieron, sacrificadosen aras de la comunicacin y la generacin de un sentimiento de cohesin poltico-social.

Pierden fuerza semntica pero ganan en extensin e influencia poltico-social.Pues bien, as las cosas, parece claro que la poesa es ritual, que el lenguaje poticonunca se habl o se dijo, sino se cant o se recit, que en principio nos podemos encon-trar con poesas de todo gnero porque proceden de actividades que eran consideradas rituales


18 M. L. Apte, 1985.19 I. Eibl-Eibesfeldt, 1973.20 K. Lorenz, 1963.1966. I. Eibl-Eibesfeldt, 1970.21 S. Rosen, 1974.


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y que adems, a partir de ellas, habr poesa ligada a la risa (el rer era ritual) y poesa de ple-garia a los dioses y poesa del sacrificio a los dioses y poesa didctica, pues una de las fun-ciones ms importantes del ritual es la de ensear a los miembros de una comunidad y hacerprogresos en grupo. No debiramos olvidar que los hombres nos hemos hecho hombres a par-tir de homnidos que ramos gracias a estos rituales didcticos, tradicionales y aglutinadoresde la tribu. Sin ellos an seramos primates.

El mundo griego antiguo que est en la base de nuestra cultura es ininteligible sin enten-der sus rituales y por ende nosotros mismos no nos entenderamos del todo sin, por lo menos,tener conciencia, por somera que sea, de los rituales. En efecto, para el desarrollo de la socie-dad de la antigua Grecia, los ritos de iniciacin eran esenciales, los jvenes se adiestraban enel manejo de las armas practicando danzas realizadas con los pertrechos de hoplitas y las

muchachas se preparaban para sus funciones de futuras madres venerando a rtemis como susoseznas o tejiendo mantos para la diosa Atenea, actividades que no estn tan alejadas delServicio Militar de los varones y el Servicio Social de las jovencitas que estaban en vigorhace no mucho en Espaa (en una Espaa anticuada, nacional-sindicalista, poco laica y pocodemocrtica) y en las que los jvenes de ambos sexos, practicando nuestros rituales, haca-mos por igual el oso. Hoy en da somos ms profanos o laicos que religiosos y ms indi-vidualistas que comunitarios. Pero en aquellos remotos tiempos del eslogan por el Imperiohacia Dios, a los que me estoy refiriendo, las cosas eran muy distintas.

Los rituales llenaban buena parte de la vida, ms comunitaria que individual, de los ciu-dadanos de la antigua Grecia. Adems de estar sometidos a los rites de passage22, rituales queimitaban y reproducan enftica y mimticamente el ritmo biolgico y los ciclos vitales dela Naturaleza, o sea, rituales de nacimiento, iniciacin, matrimonio y muerte, asistan a losnumerosos sacrificios pblicos y privados y a todos los de las frecuentsimas fiestas del calen-dario ateniense, y cuando coman y rezaban y asistan al teatro y a la Asamblea estaban asi-mismo inmersos en rituales.

En las reuniones para comer (depnon) y beber (sumpsion) los participantes portabancoronas y guirnaldas y estas sesiones se inauguraban y cerraban siempre con libaciones y ple-garias. En las reuniones de la Asamblea, antes de que comenzaran las sesiones, se sacrifica-ba un cerdo con cuya sangre se rociaba el recinto23, el magistrado encargado de realizar eseritual se llamabaperistiarco24, y la misma purificacin se haca en los templos, y los ciuda-danos que se acercaran a los dioses deban purificarse previamente lavndose bien lavados, yalgunas ciudades de Jonia y la propia Atenas se purificaban a fondo anualmente con la cele-bracin de unas fiestas llamadas Targelias25, en las que era expulsado del recinto ciudadano unindividuo que actuaba ritualmente (en virtud de la magia metafrica) como chivo expiato-rio. En los ritos sacrificiales el sacrificador deba purificarse y a veces se exiliaba volunta-

riamente y hua, como si con su presencia manchara a la ciudad o como si temiera el mere-cido castigo de la comunidad, del mismo modo que los delitos de las manchas de sangrerequeran el exilio y la purificacin del contaminado. Vemos aqu el carcter ambiguo y auncontradictorio y ambivalente del sacrificio cruento.


22 A. van Gennep, 1909.23 Ar.Ec. 128.24 Poll. VIII, 104.25 Lex ap. D. XXI, 10.


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Y en toda esta larga retahla de rituales que el ateniense contemplaba a lo largo de losdoce meses del ao, en los que se entremezclaban los actos mimticos con las frmulas mgi-cas y las canciones ceremoniales, contemplaba (y nunca mejor dicho) el embrin de las repre-sentaciones dramticas (mimticas o imitativas) que denominamos hoy teatro y poesa.

Los nombres del calendario ateniense se llamaban con los nombres de las festividades queen ellos se celebraban, y las fiestas duraban por lo general varios das y en cada una de ellashaba indefectiblemente una procesin (pomp), un sacrificio (thusa), una competicin ocompeticiones atlticas o musicales o sea de las artes de las Musas (agn) y un banquete. Ylas fiestas configuraban todo un interminable elenco de nombres: las Bufonias, que remontanal Neoltico, las Antesterias, las Targelias, las Grandes Dionisias, todas esas festividadesfemeninas relacionadas con la magia simpattica o simptica que intenta promover el brote

de la vegetacin, tambin neolticas, como los Misterios de Eleusis, las Proeresias, las Tes-moforias, y luego todas las fiestas polticas que contenan los rituales de la iniciacin, comolas Apaturias, en que los nios eran presentados a las tribus o fratras o hermandades, y lasBrauronias, en las que las nias se ofrendaban a la diosa rtemis y de este modo, bajo la tute-la de la diosa virginal, se aprestaban a ser con el tiempo y en su momento decentes mujeresde laplis.

En todas estas fiestas se daban el ritual mimtico dramatizado del que procede el teatro yel lenguaje ritualizado, cantado, recitado y tocado por la dramatizacin mimtica del rito mgi-co y religioso, que es el lenguaje de la poesa. Y as se explica que exista poesa desde queexiste el rito, pues la poesa es un lenguaje contaminado por el rito. Todo lenguaje est con-taminado por la actividad que con l se realiza.

En los funerales del mundo que se describe en Homero, los aedos (aoido) o poetas can-

tores cantaban unos cantos fnebres de lamento que se llamaban thrnoi o trenos y contras-taban con las rituales lamentaciones a base de sollozos que se llamaban goi y que corranpor cuenta de los familiares o allegados del difunto26. Esos trenos y lamentos (goi) eranrituales, formaban parte del ritual. Al lado del cadver de Hctor, los deudos del difunto hicie-ron sentar a los aedos o poetas cantores, que son los que entonan / los preludios de los fne-bres cantos,/ los cuales un cantar bien gemebundo/ en muy lgubre tono salmodiaban,/ yluego a esas salmodias respondan/ llorando las mujeres27.

Y as, a juzgar por Homero, por lo menos los rituales trenos se conviritieron en poesa,poesa cantada, pues cuando tuvieron lugar los funerales de Aquiles, sus allegadas diosas (porparte de madre) Nereidas se entregaban al ritual no poetizado y no profesional del lamento ogos, pero, en cambio, las Musas, expertas en toda poesa ms all del alcance de los sim-ples mortales e inspiradoras y diosas protectoras de los poetas y cantores, cantaban trenos enhonor del ilustre muerto, un hroe semidis, hijo de la divina Tetis28.

Tambin Homero fue un poeta que, al igual que hicieron las Musas en el funeral de Aqui-les, hizo poesa a partir de un ritual, a saber, del ritual de cantar los hechos gloriosos, con-vertidos en palabras o kla, de los insignes varones del pasado, actividad que era tambin unviejo ritual de la tribu, pues aleccionaba a sus miembros y los exhortaba al herosmo al


26 Hom.Il. XXIV, 723; 747; 761.27 Hom.Il. XXIV, 720.28 Hom.Od. XXIV, 58-60.


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mismo tiempo que mantena la necesaria y hasta imprescindible cohesin del grupo social ypreservaba prestigiosamente su identidad frente a todas las dems. Pensemos, por ejemplo, enlo bien parados que quedan en laIlada, gracias al ensalzador verso ritual de Homero, losDna-os y los gloriosos hijos de los Aqueos29. El sintagma hijos de los Aqueos30 no puedeentenderse sino como una perfrasis por Aqueos propia de un antiguo ritual en el que conla cancin se glorifica a los hroes aqueos del pasado. El sintagma hijos de los Aqueos sig-nifica algo ms que Aqueos, pues alude a la descendencia de una tribu que arrancaba delhroe mtico Aqueo, hijo de Posidn31, Zeus32, Juto33 o Hemn34, e insiste, como hace elmito, en la analoga de una tribu con una familia. Como vemos, en el mito y en el ritual esimposible no tropezar con la analoga.

Tan fuerte era el benfico efecto enaltecedor del verso del gran poeta pico cuando se refe-ra a los colectivos de guerreros, que Clstenes de Sicin, en el primer cuarto del siglo VI, a.J. C., a la sazn en guerra con Argos, prohibi la recitacin de los poemas homricos por con-siderar que eran en exceso beneficiosos, halagadores y parciales para con los Argivos 35.

Los poemas homricos primero se cantaron (mnin eide, the, canta, diosa, la cle-ra)36 y luego se recitaron (ndra moi nnepe,Mosa, dme a m, Musa, acerca del varn)37.La razn por la que la cancin antecede a la recitacin en poesa es una buena prueba de quela poesa es palabra ritualizada y sagrada que se fue paulatinamente desacralizando sin conse-guirlo del todo.

Esa ritualizacin del lenguaje explica que la poesa sea en principio cantadacanta, diosa,la clera de Aquiles38 y recurrente y sumamente ostensiva y rtmica y hasta acompaada debaile, con lo que su mensaje se transforma en poltico-social, mltiple, repetible, solemne,muy marcado, analgico, cclico y, por tanto, ritual39, y ella misma es todava hoy en alto

grado analgica, repetitiva, reconocible, memorizable, imitable, esperable de antemano, indi-ferente al criterio de veracidad y sumamente atractiva, por su mensaje y su misma realizacin,para los conciudadanos del poeta. Pues stos sucumbirn gustosos a los efectos narcotizan-tes y placenteros del ritmo fijo40 y la rima y el metro y la asonancia y las recurrencias, fon-ticas, morfolgicas y sintcticas, armnicamente distribuidas, as como al placer intelectualdel reconocimiento de lo representado con palabras o con acciones y palabras (el placer inte-lectual emanado de la contemplacin de la mmesis)41, rasgos todos estos que nos obligan aver en la poesa una ritualizacin a base de lenguaje.


29 Hom.Il. I, 162.30 Hom.Il. I, 162.31 D. H. I, 17, 3.32 Serv. Com. Aen. I, 242.33 Apollod. I, 50.34 Schol. Il. II, 681.35 Hdt. V, 67, 1.36 Hom.Il. I, 1.37 Hom.Od. I, 1.38 Hom.Il. I, 1.39 D. Ben Amos, 1976, 228.40 S. J. Tambiah, 113.41 Arist. Po. 1448 b 12.


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Dicen los antroplogos42 que, mientras que el lenguaje consuetudinario es percibidocomo nico e irrepetible en cada contexto poltico-social y no almacenable en la memoria omemorizable para aplicarlo en similares circunstancias de lugar y tiempo, el lenguaje marca-do por el ritmo, la recurrencia, la meloda, la cancin y la danza, es mltiple, o potencial-mente mltiple, repetible, cclico como buen compaero de viaje de los rituales que ao trasao o mes tras mes o da tras da inexorablemente se realizan, y, por decirlo en pocas pala-bras, el lenguaje marcado por los rasgos ms conspicuos de la cancin y la poesa es el len-guaje ritual, que viene a convertirse en el lenguaje de gala de la tribu. He aqu el origen de lapoesa.

Al servicio de la tribu, tambin Pndaro, con palabras musicadas y bailadas, propias dela lrica coral, cumpla una funcin ritual similar a la de Homero, pero de otra especie, puesconsista en aleccionar religiosa, tica y polticamente y mediante la palabra destinada al elo-gio o la censura (anos) a la aristocracia panhelnica (desde Homero la mitologa es ya pan-helnica) con motivo de la celebracin de la victoria de un aristcrata en los juegos atlticos,que, por cierto, al igual que la guerra, eran tambin un ritual43.

Homero, en cambio, enalteca a unos insignes varones que eran muy superiores a los desu tiempo, porque, entre otras excelencias, podan levantar piedras que en los tiempos del aedoapenas podran levantar dos hombres aunando esfuerzos44. Cualquiera tiempo pasado fuemejor.

Homero empleaba la ritual palabra mtico-histrica cantada que enalteca a los hroes deun remoto pasado, a quienes las generaciones venideras debieran parecerse. Pndaro, en cam-bio, convencido de que o se es o no se es por naturaleza (phui)45, sin que se pueda hacer nadapor variar la imborrable marca de la estirpe y el nacimiento, haca uso de la palabra lrica can-

tada y bailada para ensear musical y coreogrficamente a sus oyentes, con ejemplarizadoresdiscursos ticos de alabanza o reproche (anos), la superioridad innata de la aristocracia.

Pero, en ambos casos, el de Homero y el de Pndaro, el del klos y el del anos, el de lapalabra memorizadora del pasado y el de la palabra amonestadora o ensalzadora en el presen-te, se trataba de la palabra, al fin y al cabo, que, contagiada por el ritual, no en vano era can-tada y estaba acompaada de msica y aun de baile y aderezada con mitos comparativos, yera, por tanto, por su carcter sumamente ostensivo y analgico, carne del rito y de la cele-bracin de la fiesta, lo que explica muchos de sus peculiarsimos rasgos.

Lo que s es importante y es algo en lo que quiero insistir es que la palabra del ritualcumple primariamente, como el ritual mismo, una funcin poltico-social, por lo que no esde extraar el comprobar que la palabra ritualizada enhechice, deleite, ensee, aleccione y hastahaga rer. Pues todo ello cabe dentro de la esencial funcin poltico-social del mito y del

ritual. En el fondo, el viejo ideal de la poesa que se encierra en aquellos preceptos del ArsPoetica horaciana que rezan as46: aut prodesse volunt aut delectare poetae/aut simul et iucun-


42 D. Ben -Amos, 1976.43 A. Brelich, 1961.44 Hom.Il. XII, 445-9.45 Pi. O. II, 86 sabio es el que sabe muchas cosas por naturaleza. P. VIII, 44 lo noble se hace conspicuo

por naturaleza. O. IX, 100 todo lo que es por naturaleza es siempre superior.46 Hor.AP 333-4 y 343-4.


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da et idonea dicere vitae y omne tulit punctum qui miscuit utile dulci,/ lectorem delectando-pariterque monendo, derivan directamente de los propsitos inmediatos del ritual.

Como tantas actividades eran rituales en aquellos remotos tiempos, porque la sombra delo sagrado se extenda por doquier y no haba encontrado los lmites de lo profano, no esde extraar encontrarnos con rituales en las actividades de las ms diversas reas. Por ejem-plo, en el mbito de los juegos atlticos competitivos, tan importantes en la cultura griega,el heraldo que declaraba vencedor a un atleta participante en dichas competiciones se llamaba

prophtes47 y su funcin era naturalmente ritual. Y lo mismo podemos decir del theors ydel khoregs. El theors era, en un principio, el que acuda a contemplar espectculos de fes-tivales en ciudades alejadas y luego, con el tiempo, se convirti en cnsul de su ciudad de ori-gen en la ciudad visitada. El contemplar espectculos o rituales era una funcin religiosa y

poltico-social. De modo que el contemplar teatro (la voz thatron pertenece a la misma razde theors) era una actividad religiosa y poltico-social. En tiempos de no distincin entreprofano y sagrado, lo religioso y lo poltico-social son dos caras de una y la misma realidad.Y en cuanto a la voz khoregs, que tambin tiene que ver con el teatro pues un corego era elque pagaba el entrenamiento y la puesta en escena de un coro, quisiera recordar muy breve-mente una referencia segura extrada de los discursos de Demstenes. El gran orador estuvo apunto de hacer condenar a Midias porque le haba abofeteado siendo corego, cuando estabacumpliendo una sacrosanta funcin en el festival en honor de Dioniso. El caso se liquid fuerade los tribunales, pero la acusacin, contenida en el discurso Contra Midias, que se nos haconservado, era dursima y estaba bien ajustada a la legislacin, que consideraba sacrlega laaccin de Midias48. Con esto llegamos a la comprobacin de que el teatro era un ritual, unaconclusin acerca de la cual Aristteles no albergaba la ms mnima duda.

Aristteles, que fue, segn Din de Prusa, la fuente de la que comenz a manar ya parasiempre toda crtica literaria y todo estudio del lenguaje o gramtica49, consideraba, efectiva-mente, que en las races de las dos formas en que culmin la poesa, o sea, la tragedia y lacomedia, se encontraban sendos rituales, a saber, el ditirambo satrico y la falofora. Esdecir, para el Estagirita, la poesa es fundamentalmente mimtica o imitativa de una accin,o sea, la poesa es drama. Tardar ms o menos en llegar a este su estado de perfeccin, peroal final llegar.

En cuanto a la poesa pica contina argumentando Aristteles, la homrica merecemencin especial porque representa un jaln intermedio entre las formas poticas ms pri-mitivas, que eran el himno y el yambo, y los resultados finales y cumplidos de la evolucin,que son, respectivamente, la tragedia y la comedia. Y la pica homrica fue esencial en estaevolucin porque los personajes que en ella aparecen dialogan y actan como si estuviesenactuando o representando en escena. De este modo, segn el sabio filsofo fundador del Liceo,

con laIlada y la Odisea, Homero puso las bases de lo que con el tiempo seran, respectiva-mente, esas dos perfectas y envidiables piezas teatrales que fueron la tragedia del Edipo Reyde Sfocles y laIfigenia en ulide de Eurpides, dos obras poticas con las que culmina elgnero literario de la tragedia griega en sus dos ms conspicuas variedades 50. Y con elMargi-tes, Homero plant un mojn de referencia en la evolucin del gnero cmico desde sus or-


47 B. IX, 28.48 D. XXI.49 D. C. 53, 1.50 Arist. Po. 1455 a 18.


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genes ymbicos hasta la culminacin en la hechura ya dramtica de la comedia, de modo queesta obrita, que Aristteles crea homrica, sera anloga a los dos grandes poemas,Ilada yOdisea, por lo que se refiere a la lnea del desarrollo y fijacin definitiva de los dos ms impor-tantes gneros poticos irrevocable y plenamente consolidados que son la tragedia y la come-dia51.

Pero en la base de estas dos evoluciones, una hacia la tragedia y otra hacia la comedia,se encuentran presentes y reales dos rituales, el canto coral del ditirambo satrico52 y los can-tos corales y procesionales de las faloforas. No est nada claro lo que es o pueda ser el diti-rambo satrico, pero s sabemos lo que eran las faloforas, que, segn declara el propio fil-sofo fundador del Liceo, se practicaban en celebraciones de fiestas contemporneas, de festejosan vivos en su tiempo, o sea a finales del siglo IV a. J. C.53.

En la comedia aristofnica titulada Acarnienses, tenemos un ejemplo de lo que eran opudieran haber sido estas faloforas en el siglo V a. J. C. Dicepolis, el hroe protagonis-ta de la mencionada comedia, decide celebrar sus propias y particulares Fiestas Dionisias enhonor del dios del vino, unas fiestas en honor del dios que no sern las grandiosas y famosasde Atenas, sino unas Fiestas Dionisias Rurales preparadas por l mismo y realizadas con laintervencin y colaboracin de sus familiares y esclavos54.

Y as se pone Dicepolis manos a la obra, organiza la procesin (pomp), en la que figu-ran su esclavo Jantias abriendo el cortejo y portando, a modo de estandarte, el falo, phalls(la representacin plstica del pene u rgano genital masculino), en el extremo de un asta queel portador debe blandir mantenindola bien derecha y enhiesta, y su hija actuando de canfo-ra (kanephros), es decir, portando la cestita de las ofrendas55.

Se pone en marcha el cortejo, la pomp, la procesin que no puede faltar en ninguna

celebracin religiosa festiva que se precie, y empiezan las risas, las risas rituales, provocadaspor los temas del sexo, las ventosidades y el vino, y al mismo tiempo dan comienzo las esce-nificaciones espontneas e improvisadas, cuajadas de burlas e insultos entre los participantesy asistentes, as como las alusiones de parodia y censura a la poltica del momento.

Dicepolis, a voz en grito y hablando para todos los asistentes al ritual con el claro pro-psito de hacerlos rer, se refiere a la belleza de su hija la canfora y considera feliz al espo-so que engendre en ella unas comadrejas (unas gatitas, diramos nosotros) que, como ellamisma, se deleiten en el lecho peyndose al romper el alba56. El peerse en el lecho al ama-necer mientras se est durmiendo a pierna suelta es uno de los placeres que se exaltan en lapopular, ritual y carnavalesca comedia aristofnica57.

Seguidamente, el mismo celebrante advierte de los muy posibles hurtos que el cortejopuede sufrir por obra de los espectadores, a los que, de este modo, tacha de rateros: mucho

cuidado entre el gento no le vayan a roer a alguno sus joyas sin que se d cuenta de ello!58

.


51 Arist. Po. 1448 b 38.52 Arist. Po. 1449 a 11.53 Arist. Po. 1449 a 11.54 Ar.Ach. 201-2.55 Ar.Ach. 241-4.56 Ar.Ach. 253-5.57 Ar.Nu. 8-10.58 Ar.Ach. 257-8.


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Ya estamos metidos de lleno en el ambiente del insulto, la vituperacin y el escarnio, enpleno ritual carnavalesco, empleando este sintagma en el ms genuino sentido bajtiniano59.

A continuacin, el protagonista de la pieza cmica entera y de la ceremonia representadaen ella entona el canto flico,phallikn, en el que hay una invocacin al dios del ritual alque, con blasfemia ritual incluida, se honra con los eptetos de adltero, bebedor, nochernie-go y pederasta60 y alusiones a la mala poltica del momento, as como la rememoracin deuna cmica aventura sexual, en la que el protagonista sorprendi a la Tracia, una esclavaque estaba muy en sazn, robando lea y, cogindola bien cogida para que no pudiera mover-se, la despepit como a una uva61.

Siguen alusiones a la comida, la bebida y la borrachera. De este modo, ya no falta denada de lo que tena que estar presente, ya no echamos de menos ninguna de las caractersti-

cas o rasgos de ese humor ritual detectado por M. L. Apte en sus estudios de entrecruza-miento cultural (cross-cultural Studies) en torno al humor en el ritual62.

Pero ahora lo que realmente nos interesa es insistir en algo que suele pasar desapercibi-do entre los estudiosos de la Potica de Aristteles, a saber: para este filsofo, sin negar quela poesa es sobre todo y bsicamente imitacin o mmesis, al igual que la pintura, la escul-tura, la msica y la danza, la poesa ideal es fundamentalmente dramtica y slo una exce-lente pica de carcter notoriamente dramtico, como la de Homero (y no la de otro cualquie-ra, como la de los autores del Ciclo), puede ser una excepcin por el hecho mismo de parecerpoesa dramtica63.

Tanto es as, que el Estagirita recomienda a los poetas picos, con su mejor buena fe yafn de aprovecharles, que adopten en sus poemas estructuras dramticas64, y, para que noquede ninguna duda al respecto, afirma contundentemente que si el poeta habla personalmen-te en su poesa y no deja a sus personajes hablar y actuar, lo que de semejante comporta-miento resulte no ser una mmesis, una imitacin65, y, por tanto, ser cualquier cosa, tal vezalgo muy respetable, pero no ser en modo alguno poesa.

Es menester que el poeta hable personalmente lo menos posible, pues no es en eseaspecto en el que es imitador66. O el poeta pico, como hizo el excelente Homero67, drama-tiza y presenta a personajes hablando y obrando entre s, hombres y mujeres, provistos siem-pre eso s de su indefectible carcter, o, de lo contrario, no hace poesa68. No hacen faltaprolijos comentarios a este juicio, porque lo que est claramente expresado queda claro.

As que la pintura y la escultura son tan mimticas como la poesa, pero esta ltima,cuando alcanza su forma ms perfecta, imita reproduciendo, con lenguaje, msica y danza,acciones de la vida y la experiencia humana y, en este sentido, los precedentes y modelos lti-mos de la poesa, de la genuina poesa ideal, que es la dramtica e imitativa, no pueden sersino los rituales.


59 M. M. Bakhtine, 1970. M. M. Bajtn, 1974.60 Ar.Ach. 263-5.61 Ar.Ach. 271 ss.62 M. L. Apte, 1985.63 Arist. Po. 1448 b 34-8.64 Arist. Po. 1459 a 18-9.65 Arist. Po. 1460 a 5-11.66 Arist. Po. 1460 a 7.67 Arist. Po. 1460 a 8.68 Arist. Po. 1460 a 10 .


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En Sobre la interpretacin, Aristteles afirma que la poesa no tiene que ofrecer ningunavisin del mundo de ningn filsofo o poeta, porque esa no es la funcin de la poesa 69. Yes bien sabido cmo, en la Potica, califica los versos de Empdocles, de cuyas metforas yexcelencias estilsticas se declara admirador70, en comparacin con los de Homero: slo tie-nen en comn el metro71, pues los del filsofo presocrtico conforman una obra de FilosofaNatural o Filosofa de la Naturaleza, pero no constituyen una obra potica porque no imitanuna accin, mediante forma dramtica, en la que intervengan personajes que, provistos de susrespectivos caracteres, hablen y acten entre s.

As se explica que excelentes poetas que hablan de s mismos pero que no montan unaimitacin dramatizada de una accin humana, como Hesodo, Arquloco, Soln, Safo, Alceoy Pndaro, no aparezcan ni mencionados en la Potica de Aristteles. Nosotros lo lamenta-

mos mucho, porque esos poetas nos encantan, pero los hechos son los hechos. En cambio,aproximndose cada vez ms a la tragedia como campo favorito de experimentacin, el Esta-girita insiste en el carcter universal de la accin que la poesa debe imitar reproducindoladramticamente. El buen poeta debe presentar ante nuestros ojos las acciones y las palabrasque seres humanos de determinados caracteres se espera que hagan o digan, respectivamente,en virtud de la necesidad o la probabilidad72. Y ya en el punto culminante de la aproximacinde la poesa al ritual, Aristteles nos ensea que la tragedia, sublime variedad de la poesa,produce un efecto de purificacin o ktharsis de pasiones en quienes la contemplan en el tea-tro73.

Llegados a este punto, cabe plantear la siguiente cuestin: si la poesa es mimtica ydramtica y purificativa, dnde hay acciones mimticas y dramticas y purificativas que pue-dan haber servido de modelos para el nacimiento de las obras poticas? La respuesta es clara

y no hay otra: en el ritual.En el ritual toda poesa se dramatiza, porque el poeta se convierte en un oficiante o sacer-dote o vate que acta ante la colectividad. En la poesa el poeta relaja a la audiencia que sedeleita en ella en virtud de su instinto de imitacin, su afn de entender las representacionesy su connatural gusto por el ritmo y la armona 74. Pero lo que ahora nos interesa especial-mente es contemplar cmo se ritualiza el lenguaje para convertirse en poesa o lenguaje po-tico.

Dejemos, pues, previamente establecido que la poesa mantiene una relacin muy estre-cha con el ritual. Ennio (III-II a. J. C.)75, polemizando con Nevio, dej escrito que los vatesy los Faunos escribieron en remotos tiempos asuntos que luego otros pusieron en verso:scripsere alii rem / vorsibus quos olim Faunei uatesque canebant. De manera que el primiti-vo poeta o vate celebrante de ritos, cantando, en la ejecucin de un ritual, para su pueblo queunas veces le acompaa y otras no porque escucha en reverencial silencio, el antiguo poeta-

sacerdote decimos dramatiza, realiza una accin mimtica y dramtica, de representacin.


69 Arist.Int. 17 a 5-6.70 Arist. Fr. 70 Rose, p. 76-81 =Smith and Ross, XII, 72-7.71 Arist. Po. 1447 b 17.72 Arist. Po. 1451 b 8-9.73 Arist.Po. 1449 b 27.74 Arist.Po. 1448 b 20.75 Enn.Ann. 206-7 Skutsch.


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En el libro VIII de la Odisea el aedo Demdoco canta acompaado con laphrminx mientrasun coro de jvenes baila76. Y tenemos razones fundadas para imaginar que los sucesores de losaedos llamados rapsodos, que ya no cantaban sino recitaban, antes de comenzar su recitacininvocaban ritualmente a las divinidades mediante proemios, algunos de los cuales son losconocidos comoHimnos Homricos. Y tambin parece claro que ese gnero de himno de lalrica griega que se conoce con el nombre deNmos rthios y que remonta a Terpandro deAntisa, ciudad de la isla de Lesbos, del siglo VII a. J. C., cuyo prototipo es el canto de estemismo poeta del que slo conservamos dos versos que dicen Cante de nuevo mi alma alSeor/ que sus flechas de lejos dispara77, era central en el ritual del dios Apolo, en cuya fies-ta se ejecutaba. Cmo no va a ser ritual un himno que, dedicado a un dios determinado, reci-be el nombre de nmos, o sea ley o norma?

No es ste el lugar para tratar a fondo los numerossimos cantos rituales ligados a la pro-cesin (pomp), elemento esencial del culto en la religin griega que ha dado lugar, por ejem-plo, al simptico canto popular de la eiresine o ramo de olivo y laurel que, aderezado conlazos de lana y frutas diversas, portaban los nios para celebrar una fiesta agreste de la fecun-didad del campo78, ni tampoco es ste momento apropiado para referirnos a los peanes pro-sodacos de Pndaro79 ni a tantos otros, pero es evidente que todos estos cantos procesionalesen ambas modalidades, la popular y la potica, son cantos rituales, que, nacidos al amparodel rito ceremonial, alcanzaron diferente fortuna literaria. Slo quiero hacer mas aquellaspalabras del gran poeta beocio cuando dice, en laNemea V80, que l no es un escultor de esta-tuas, sino que su poema, su oda, no se est quieta sobre un pedestal, sino que cruza el mar yanuncia a los ojos y a los odos, con la msica y el baile y las palabras y la disposicin ente-ra, que ha vencido en el pancracio de los Juegos Nemeos el hijo de Lampn. A veces, inclu-so, hay que ver representado un dilogo en las odas de Pndaro, como no hay ms remedioque hacerlo igualmente para entender el Partenio de Alcmn.

Y junto a los nmoi de la lrica mondica existi en la antigua Grecia el ditirambo de lalrica coral. Y sabemos que Arquloco de Paros, en el siglo VII a. J. C., es un poeta que senos presenta tanto celebrando la ritual asamblea general en honor de Demter y Core 81, el fes-tival de los Ibakkhoi en honor de Demter y Baco o Dioniso82, como jactndose de sabercmo dirigir la actuacin de un coro ejecutando un ditirambo83, un ditirambo que, improvi-sado por su mente divinamente fulminada por el rayo del sobreabundante vino, era tal vezparecido al ditirambo satrico al que, en un difcil pasaje de la Potica, se refiere el Estagiri-ta como origen remoto de la tragedia84.

Con esto hemos llegado a los orgenes mismos de la tragedia segn Aristteles. Peroquiero insistir, antes de cerrar esta exposicin, en el hecho de que el poeta Arquloco, que con-templ el eclipse del 6 de Abril del ao 648 a. J. C., se nos presenta como cantor, como ins-


76 Hom. Od. VIII, 258 ss.77 PMG 697 Page.78 Carm. pop. 1 y 2 D.79 Pi. 52b, 52d M.80 Pi.N. V, 1-5.81 Archil. Fr. 322 West.82 Heph.Encheiridion 15. 16.83 Archil. Fr. 120 West.84 Arist. Po. 1449 a 9-20.


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tructor de un coro que le acompaa en la fiesta religiosa y como el exarconte o iniciadorde los arranques tonales de la cancin coral o poesa que ejecutaba, como su iniciador o pre-ludiador, como el poeta-vate que oficia la potica y religiosa ceremonia ritual.

Es decir, el poeta es un sagrado actor dramtico, mimtico, representador de accionesrituales al que el pblico, constituido por la totalidad de sus conciudadanos, que le acompa-an en la celebracin de la fiesta, escucha lgicamente con religioso silencio. Su actuacintiene una finalidad sagrada en medio de un ritual, que, por serlo, es un acto mimtico, epi-dctico o sea muy marcado y ostensivo, y analgico. Es de esperar que las palabras que emplease hayan contagiado de esos cuatro rasgos, la sacralidad, el mimetismo, el carcter marcado uostensivo y la analoga.

Y ahora, olvidando ya el primitivo mundo de la antigua Grecia, que nos queda ya dema-siado lejos, pues mucho es lo que desde entonces hasta el presente ha llovido, voy a hacerunas sumarias reflexiones sobre la poesa que demuestran muy a las claras que, incluso en laapreciacin de los laicos y profanos bpedos pensantes del siglo XXI, el lenguaje potico senos muestra como lenguaje ritualizado.

En primer lugar, sorprende del lenguaje potico el hecho de que el acto de habla conl ejecutado sea acogido sin rechistar, con religioso silencio, por sus oyentes, de forma quenadie plantee objeciones a versos como Eran las cinco en punto de la tarde/ eran las cincoen todos los relojes o Y que yo me la llev al ro /creyendo que era mozuela,/pero tenamarido. Nadie pone en duda tan sorprendente exactitud cronolgica en diferentes relojes y anadie molesta que un varn que se dice no tiene por qu ser el poeta triunfe en su aven-tura amorosa y adems lo cuente luego con inolvidables palabras que han quedado para siem-pre como si fueran palabras de vida eterna. Cuando algn colega bocazas me cuenta una

aventura ertica exitosa similar a la del Romancero Gitano, yo le digo invariablemente, entrevirtuoso y envidioso, Menos lobos, Caperucita!.

El poeta acta con toda impunidad y absoluta inmunidad a toda crtica o desacuerdo,como sumo sacerdote de un ritual, lo que le faculta para pronunciar palabras mgicas a lasque nadie puede ni debe objetar absolutamente nada, al igual que en la Santa Misa, en elmomento de la Consagracin, ningn fiel asistente puede volverse al celebrante a objetarleque lo que tiene entre sus manos no es ni cuerpo ni sangre sino, sencilla y simplemente, pany vino ligeramente aguado. La poesa es sacramental y por eso, aunque diga falsedades, social-mente es tan verdadera como los Evangelios.

Pero adems el poeta tiene licencia para emplear frases que no se refieran a la realidad delmundo sino al entorno cerradsimo del propio ritual potico. El poeta-vate-sacerdote puededecir Verde que te quiero verde, que es diccin que slo tiene cierto sentido dentro del ritual

que Lorca est celebrando bajo una luna gitana evocando verde viento y verdes ramas,pero que sera una frase inadaptadsima para soltarla desdeosamente en el quiosco de la esqui-na para solicitar con ella un chicle de clorofila.

Del mismo modo, la diccin Moreno de verde luna se tolera en el ritual gitanesco dela poesa lorquiana, pero si me la susurra a m un colega en mi despacho a solas, inmediata-mente lo catalogara para mis adentros como sodomita y gomorrita de dedicacin exclusiva.

Las frases rituales (ora pro nobis, o torre ebrnea) no sirven para conversar ni sonreferenciales ni les afecta gran cosa ser o no credas porque estn fuera de este mundo de laverosimilitud y la cotidianeidad. Tambin lo est la frase rase un hombre a una nariz pega-do.



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El lenguaje potico se cierra sobre s mismo con el hermetismo mimtico del ritual, esostensivo, analgico y cclico-repetitivo por ser ambas cosas el ritual, es mgico y est car-gado de la fuerza de la magia, esa hechicera de la palabra recargada y analgica que convocala realidad que expresa para tratar de reproducirla mimticamente como lo hacen los versos deGarcilaso que dicen En el silencio slo se escuchaba/ un susurro de abejas que sonaba. Elpoeta es el maestro de la magia analgica de la armona imitativa que acumula sonidos recu-rrentes, por lo que ni una pausa consiente ni un sonido/ desnudos de sentido; aun el eco msleve/ a su fin, a su trmino encamina,/y con magia divina/ el corazn y el nimo conmue-ve85.

La poesa es, en principio, el lenguaje del autor / actor dramtico que es capaz de con-vertir el vino en sangre o, si l mismo no lo hace, es por lo menos capaz de contar cmo lo

hizo otro. Lorca cont que Antoito el Camborio a la mitad del camino/ cort limonesredondos/ y los fue tirando al agua/ hasta que la puso de oro. La poesa convierte el mito encreble gracias al embrujo irresistible de la palabra ritualizada: El Cnsul pide bandeja/ paralos senos de Olalla./ Un chorro de venas verdes/ le brota de la garganta. /Su sexo tiemblaenredado/ como un pjaro en las zarzas. Oyendo estos versos, me lo creo todo y estoy dis-puesto a venerar a Santa Olalla de Mrida.

El lenguaje del ritual se impone con su mgica fuerza sobre la banalidad del lenguaje refe-rencial que carece de fuerza mgica y categora para ser recordado y repetido cclicamente, dosrasgos esenciales del ritual. El lenguaje mgico del ritual, que se esfuerza con recurrencias yanalogas por eso es mgico por reproducir la realidad y subyugar a los copartcipes delrito, se vuelve, as, imperceptiblemente potico.

Por ejemplo: en el famoso culto de Adonis, practicado desde tiempos inmemoriales enBabilonia, Siria y, desde el siglo VII a. J. C., por los griegos, a la Gran Madre, Istar, perso-nificacin de las energas reproductoras de la Naturaleza, se le mora cada ao el amante Tan-muz (Adn, Adonis) y durante su ausencia, con la tristeza de esta diosa maternal, se agosta-ban los campos y desparecan la pasin amorosa y el anhelo de reproduccin y de vida sobrela faz de la tierra. Los hombres y mujeres lloraban al dios muerto y con aceite y agua lava-ban su imagen y quemando inciensos aromticos intentaban excitar sus sentidos para que asse despertara del sueo de la muerte (obsrvese la analoga ostensiva del ritual). Y as, entrela realidad de la sequa anual y el sentimiento de dolor humano, como el de las mujeres deJerusaln que el profeta Ezequiel86 vio a llorar ante la puerta norte del Templo, el ritual arran-ca de los vates-poetas, los insistentes smiles, las abundantes metforas y las constantes recu-rrencias bellsimas de poemas babilonios que comparan al dios con las plantas que pronta-mente se marchitan.

Los enunciados del poeta son, como las frases del ritual, irrepetibles en el lenguaje con-

versacional, porque las frmulas poticas y las rituales son metasemiticas, son autorrefe-renciales87. Incluso ese par de versos que sirven de estribillo, varias veces, por tanto, repeti-dos, a una cantiga de escarnio del rey Alfonso X el Sabio y que dicen Non quer eu donzelafea/ que ant a mia porta pea88, no quiero doncella fea que ante mi puerta se pea, slo cobrasu cabal sentido en el poema en cuestin, en el que el Sabio Rey, obedeciendo estrictas reglas


85 F. Martnez de la Rosa, 1834, 35.86 LXX, Ez. 8, 14.87 M. Corti, 1976, 112.88 N 7 Rodrigues Lapa.


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del ritual carnavalesco, rebaja a la mujer con feroz misoginia, comparndola a lo peor de lasespecies vegetal y animal. Por tanto, si los versos precedentes se repiten fuera de la cancinsern slo una cita literal, porque constituyen el estribillo de una cantiga destinada a un pbli-co particular y, por tanto, son propios de un tipo especial de composicin potica cuyos ver-sos slo significan plenamente en ella, en su carnavalesco ritual. Por lo dems, el Rey Sabioera un dechado de sensatez y, en otros rituales, muy amante de Santa Mara.

Los versos slo se cumplen en la poesa de la que forman parte, porque, por lo dems,estn fuera de situacin o contexto normales o cotidianos, como lo estn las frmulas mgi-cas con las que el sacerdote, rememorando la Santa Cena, convierte mgicamente el pan y elvino en cuerpo y sangre de Cristo. Las frases que l en ese momento pronuncia slo puedenrepetirse fuera del contexto en el que se integran o bien para repetir legtimamente el ritualde la consagracin (que por ser ritual se repite) o bien para hacer burla o parodia de este sacra-mento, lo que no es aconsejable, sino muy reprobable y tico-polticamente detestable.

El acto de habla potico goza del estatuto del ritual. No se trata de que como expli-ca S. R. Levin89 antes de realizarse el susodicho acto haya que sobreentender una oracinimplcita o tcita convencionalmente emitida por el comunicador que diga yo me imaginoa m mismo en esta situacin y a ti, lector, te invito a que concibas ese mismo mundo queyo te ofrezco, sino que el poeta-vate-sacerdote nos lanza un acto de habla preformativoempapado de toda la fuerza mgica del ritual, al que nadie puede resistirse, como no se resis-te el fiel que asiste a misa al evangelio ni a la epstola ni a las palabras mgicas de la ben-dicin o del ite, missa est. Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino. Qu precio-sidad! La frase ritual y potica goza de la inmunidad del mito y del dogma (que son la mismacosa), o sea, es indiferente al criterio de veracidad. Entre otras razones est el hecho de que el

poeta no cuenta fidedignamente, sino que recita: cmo, si no, iba a tener sentido la fraseCanta, diosa la clera de Aquiles o Las armas canto y el varn o Y que yo me la lleval ro o fufufufufufu/fafafafafafa/zazazazazaza/tzatzatzatzatzatza, verso este ltimo quereproduce el contracolpo viscerale delle onomatopee liriche del treno segn la potica deMarinetti y que si no se recita bien no tiene mayor consistencia que la del estornudo?

La comunicacin potica hay que ponerla en accin en circunstancias propicias y por esoprecisamente es autorreferencial, a saber, porque en ella se da por sobreentendido, previamen-te a su reproduccin, un pacto entre el protagonista que es el vate o sumo sacerdote ofician-te de la ceremonia y los oyentes que nos comprometemos a atender a sus canciones como lasovejas de la gloga de Garcilaso, de pacer olvidadas escuchando.

En virtud de esa sumisin ovejuna del oyente al sacerdote y al poeta, se dan en el ritualy en poesa frases sin contexto, a las que, sin embargo, se les da un general sentido: Ben-

dito el que viene en nombre del Seor, hosanna en el Cielo!, dice el ritual, y The menwatch and the rain does not come, Los hombres atisban y la lluvia no llega, reza un versode The Watchers de Paul Blackburn, sin que ni en el caso de la primera ni en el de la segun-da frase se nos enriquezca con esos detalles concretos y eficaces, amarrados al aqu y ahora quenos brinda la comunicacin cotidiana (Tren rpido TER procedente de Asturias, prximo allegar, har su entrada por va primera, andn primero).


89 S. R. Levin, 1976.


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En el ritual y en la realizacin o puesta en prctica de la poesa, en realidad no se hablani interesa calcar los normales y cotidianos actos de habla, sino que se canta o se recita 90

y hasta se pontifica. A veces el vate se troca en jerarqua sagrada y pontifica, como hizo Hora-cio en suArte Potica o como har Boileau, al negar la virtud innata y divina de vate o sacer-dote a muchos aspirantes a poeta, diciendo Cest en vain queau Parnasse un tmraireauteur/ pense de lart des vers atteindre la hauteur,/ sil ne sent point du ciel linfluence secr-te,/ si son astre en naissant ne la form pote91.

Los actos de habla poticos no son los actos de habla cotidianos porque el lengua-je de la poesa conserva el tono peculiar del ritual, que, dominado por la magia simpatticao simptica que le es consustancial, tiende a emitir mensajes inalterables, rotundos, muy mar-cados, redundantes, analgicos, duraderos, repetibles y reproducibles en sus propios trminos

sin cuidado alguno por su veracidad o verosimilitud porque se les considera menos informa-tivos que mgicos o enhechizadores.

Coca-cola, la chispa de la vida, Esto es mi cuerpo, Santo, Santo, Santo es elSeor!, Su luna de pergamino/ Preciosa tocando baja son, todos ellos, mensajes que oson aceptados en su mgica funcin de jaculatorias, frmulas mgicas o conjuros, o no tie-nen sentido, pues ni Coca-cola tiene ms chispa que la del ruidito del gas sobrante que seexpande al abrir la lata que la contiene, ni la hostia es el cuerpo del sacerdote consagrante, nila pandereta de Preciosa es una luna de pergamino salvo que est tocada por la varita mgicadel taumatrgico poeta Garca Lorca y nosotros sus fieles estemos dispuestos a admitir elsacramento.

La poesa es lenguaje literal92. Pero cmo es posible que el lenguaje sea literal si, enprimer lugar, desde la poca de Gerber y de Nietzsche93 todos sabemos que el lenguaje es fun-damentalmente trpico, metafrico, metonmico (Entr en un bar, me tomun par de copascon sus correspondientes tapas y luego ped encima una caa y solicit al camarero la cuen-ta y la saldy tras dejarle una esplndida propina abandon el local sin olvidar decirle adis),y, en segundo lugar, si todo es metafrico o metonmico o trpico en general, resulta quehasta la palabra misma literal o es una metfora bravo por Derrida! o no tiene sentido?

Aqu est el ncleo de la cuestin. El gran problema estriba en que, cuando hacemos poe-sa, con lenguaje, que es puro tropo, pura metfora y metonimia gastadas y de guardarropa,un lenguaje que no tiene nada tras de l, pretendemos, ayudados por la magia del ritual, crearmundos reales, para lo que necesitamos la complicidad previa de los oyentes y la revitaliza-cin de las palabras. Y dnde podemos encontrar nuevas palabras trpicas, palabras ostento-sas, palabras muy marcadas, rotundas y analgicas, palabras eficaces y mgicas, sino en elritual?

Los hermanos Salios cantaban a un dios parecido al Dios de Dios, luz de luz, Dios ver-

dadero de Dios verdadero de los catlicos, a Jano o Jpiter, y le cantaban tambin insistien-do mucho en su nombre propio y en los de sus atributos (padre de los dioses y divinidad dela luz y de la atmsfera), usando sobre todo denominaciones que mgicamente garantizaban


90 U. Oomen, 1975.91 J.-C. Lambert-F. Mizrachi, (eds.) 1966, 324-5.92 F. Lzaro Carreter, 1987.93 G. Gerber, 1872. F. Nietzsche, 1974 (1872); F. Nietzsche-H. Vaihinger, 1990. J. Kopperschmidt-H. Schan-

ze (eds.), 1994.


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su existencia y que generaban una retahla de recurrencias destinadas a enlazar la realidad conel lenguaje: diuum patrem cante, diuum deo supplicate94 y cume, Leucesie, prae tet tremon-ti95.

Con similares recurrencias que buscaban hacer operativa en el lenguaje lineal esa magiaanalgica del ritual causante de que en el chivo expiatorio habiten los pecados de los hom-bres y de que el vino se torne sangre, un himno acadio a la diosa Istar, que se cant con acom-paamiento musical en los tiempos del rey Ammiditana, monarca de la Primera DinastaBabilonia que ocup el trono entre los aos 1683 y 1647 a. J. C., deca as: A la diosa can-tad, a la ms digna de respeto entre las diosas!/ Celbrese a la seora de los hombres, la msgrande de los Ighighi! / A Istar cantad, la ms digna de respeto entre las diosas!/ Celbresea la seora de los hombres, la ms grande de los Ighighi!96. Aqu, en el ritual, se encuentran

las palabras que no slo sirven para ser ledas, cosa que no nos complace tanto como la pala-bra del ritual, que es la palabra performativa: Y as, slo el leer por leer/ no alumbra alentendimiento;/porque es obra de los ojos/ y sombra del pensamiento97.

Gracias a la magia del ritual un mensaje potico se hace performativo y el sacerdote ovate que lo emite, oficiante del ritual, lo recita y, mientras acta, est fuera del alcance de todaobjecin por parte de los oyentes, puesto que no hace otra cosa que poner en prctica con sulenguaje ese principio bsico de la magia simpattica o simptica que se enuncia como simi-lia similibus y que explica por qu, por ejemplo, en los ritos de las maldiciones, se ata conpalabras el objeto mgico del maldecido y se dice yo ato a Fulanito, su lengua y su almao bien se traspasa con un clavo la tablilla de plomo en la que consta la maldicin y sta, enprincipio en verso (hmnos dsmios, carmen), opera infalible y analgicamente sobre suinfeliz destinatario: carminibus defixa iacuit98.

En griego antiguo, junto a la palabra oda (oid) existe la voz emparentada epoid, quequiere decir ensalmo que se canta con el propsito de realizar acciones por la magia de lapalabra, como, por ejemplo, detener la sangre que mana incesante de una mala herida. En uncanto de la Odisea99 se nos cuenta cmo con un ensalmo o epoid, los amigos de Autlicointentaban detener la negra sangre que brotaba de una herida de su nieto Odiseo. Y quienesredactaron laLey de las Doce Tablas estaban convencidos de que con un encantamiento sepoda hacer menguar las cosechas del vecino paralelamente al incremento de las propias (qui

fruges excantassit).Ese lenguaje ritual de la poesa no puede improvisarse, sino que debe sujetarse a unas

normas tradicionales, pues en caso contrario no sera eficaz y es muy peliagudo el proyectode convertir, mediante la magia, smbolos metafricos o metonmicos, que no otra cosa sonlas palabras, en las cosas reales que pueblan el mundo de la realidad. Para lograrlo hay queser muy insistentes y llamar a los dioses por todos sus nombres para obligarlos a presentar-

se y destripar y desmenuzar las palabras convirtindolas en nuevos smbolos de nuevos refe-rentes analgicos, de manera que, al igual que el vino es sangre, una pandereta sea una


94 Fr. 1 Bchner.95 Fr. 2, 1 Bchner.96 L. Cagni, 1971, 204-11.97 F. J. Artiga, 1692; 1747, 205.98 CIL 8, 2756.99 Hom. Od. XIX, 457.


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Luna de pergamino y los amados ojos verdes que lloran lgrimas se vuelvan esmeral-das que se convierten en perlas, lo que se cumple, gracias a la magia analgica verbal deLope de Vega, en el verso que reza en perlas transform sus esmeraldas.

Por eso, el lenguaje de la poesa es ms recurrente y ms trpico que el lenguaje coti-diano, ms robusto y analgico, porque con ste ltimo no se opera mgicamente y con elotro s. Para hacer poesa, por exigencia de la magia del ritual, hay que ponerse en plan devate a convertir el lenguaje, ya de por s recurrente, analgico, metonmico y metafrico, enms recurrente, ms analgico, ms metonmico y ms metafrico todava. Todo es poco parahacer milagros enhechizadores. En poesa hay que crear el lenguaje potico, es decir, el len-guaje ms mgico, o sea, el ms recurrente y analgico posible.

Si ya en el lenguaje de por s se da la isotopa discursiva 100, conjunto de categoras

semnticas redundantes que hace posible la lectura o que hace inteligible una secuencia de dis-curso sencillamente porque sus elementos contienen por lo menos dos figuras smicas encomn, el lenguaje potico, que es un lenguaje contagiado de la magia analgica y recurren-te del ritual, es mucho ms redundante.

Si yo digo el profesor es un tigre de Bengala, en virtud de la isotopa discursiva, nohay ms remedio que entender que el profesor es un devorador [de alumnos] como el tigrede Bengala es devorador de seres humanos. Slo as la frase tiene sentido.

De manera que, por lo que se refiere a la isotopa discursiva que se establece en ladimensin sintagmtica de la lengua, que, en los ms sencillos de los casos (el de los sin-tagmas y las frases copulativas simples) requiere, por lo menos, la reiteracin de un sema(devorador), en el lenguaje potico, por su pertenencia primitiva al ritual, tiene que reforzar-se, por lo que ste acumula marcas semnticas (y adems no semnticas) y se vuelve suma-

mente recurrente o iterativo.Y as, por ejemplo, en vez de decir simplemente que la vida humana es de corta duracin,pues la muerte llega enseguida, el autor de la Epstola Moral a Fabio, poniendo a funcionarla maquinaria analgica del lenguaje, combina los conceptos de brevedad de la vida concebi-da como la de un corto da de sol, con la llegada veloz de la muerte envuelta en fros y tinie-blas: qu es nuestra vida ms que un breve da/ do apenas sale el sol cuando se pierde/ en lastinieblas de la noche fra?

Estamos ante una riqusima y denssima isotopa discursiva, en la que vida, da y solforman un continuum frente al anlogo de tinieblas, noche yfra que sugiere la muerte. Y eraas tambin, con lenguaje sumamente redundante, con el lenguaje analgico y potico delritual, como hablaba el Dios de Israel, cuya palabra se cumpla siempre, pues as le dijo aRebeca101: Dos razas hay en tu vientre/ y dos pueblos de tu vientre se expandirn/ y un pue-blo prevalecer sobre el otro pueblo/ y el mayor ser esclavo del menor. Y las sagradas y

redundantes y analgicas palabras de Jeov no fallaron porque de Rebeca nacieron gemelos,Esa, que fue el primero en ser parido y Jacob, que vino a este mundo ligeramente ms tardepero para encabezar un pueblo destinado a mandar y ser obedecido.

Y asimismo, Goethe, en vez de decir Es una suerte amar y ser amado dice redundante-mente: Und doch, welch Glck geliebt zu werden/ und lieben, Gtter, welch ein Glck!, Y,


100 A. J. Greimas, 1971, 81. 1973, 219; 222; 264.101 LXX, Gen. 25, 23.


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no obstante, qu suerte es ser amado, y amar, dioses, qu suerte es!. Se repiten as, a pri-mera vista y a bote pronto, las voces lieben, Glcky welch y sintcticamente se nota ladisposicin quistica de welch Glckms verbo en infinitivo frente a verbo en infinitivo mswelch ein Glck.

Esta ltima observacin nos lleva a otro rasgo tpico de la poesa, que es el de los aco-plamientos o couplings detectados y estudiados en la poesa por S. Levin102. Este lingistaobserv que el lenguaje potico es, en forma y contenido, mucho ms coherente que el len-guaje ordinario o cotidiano, porque decimos nosotros no es casual, porque es un lenguajeque ha sido cuidadosamente trabajado, porque busca a toda costa ser fuertemente ostensivo yanalgico y mimtico en la dimensin lineal de su propia expresin, de la misma manera queen el nivel de las actuaciones a las que la palabra mgica y ritual acompaa, las frmulas son

muy cargadas y analgicas, para que de este modo, pasando del verbo a la realidad, el pan setransforme analgicamente en cuerpo y el vino en su sangre.

Por eso, en la dimensin sintagmtica y lineal de la cadena hablada, unidades fontica ysemnticamente equivalentes, forzadas por el ireresistible atractivo de la analoga repetitiva yrecurrente, aparecern colocadas en posiciones equivalentes: Kennst Du das Land, wo die

Zitronen blhn,/ Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glhn?, conoces el pas en que flore-cen los limones/ y entre follaje oscuro brillan al rojo vivo las naranjas de oro?. Los limo-nes,Zitronen, y las naranjas de oro, Gold-Orangen, por un lado, y los verbos que indicansu presencia por el florecimiento o el color que destellan (blhn y glhn) ocupan posicionesequivalentes y anlogas en la cadena hablada dentro de unas frases que contienen el mismonmero de slabas y el mismo esquema rtmico acentual. De esta forma se hacen equivalen-tes y anlogos los limones y las naranjas, por un lado, y el florecimiento y el color brillan-te de estos frutos entre los oscuros ramajes, por otro.

Tambin el autor del eslogan publicitario que reza Sidra champn El Gaitero/famosa enel mundo entero, hizo del msico asturiano dibujado en el logotipo un cosmopolita y de susidra un producto globalizado. O, por lo menos, lo intent. De igual modo, el capitn poetaFernndez de Andrada troc el merecimiento en obtencin del verdadero premio, cuando dijoritualmente:Aquel entre los hroes es contado/ que el premio mereci, no quien lo alcanza.La situacin equivalente en el segundo verso de los verbos mereci y alcanza es la responsa-ble de que se haya transformado analgicamente el uno en el otro (el segundo en el primero,en este caso).

Concluimos: la poesa es lenguaje ritualizado y el resultado de una de las actividades msgenuinas del hombre, si es verdad que, como dicen los antroplogos, el hombre es un animalpoltico-social que, para realizarse como tal, necesita del lenguaje y del ritual.


102 S. Levin, 1961;1974.


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