LOPE DE VEGA Y LA REPRESENTACIÓN DE LA ‘XTIRPAIÓN LA … · En tercer lugar, se propone una...

REVISTA LUMEN ET VIRTUS

ISSN 2177-2789

VOL. VII Nº 15 MARÇO/2016

Ana Aparecida Teixeira de Souza

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LOPE DE VEGA Y LA REPRESENTACIÓN DE LA ‘EXTIRPACIÓN DE LA PIEDRA DE LA LOCURA’ EN LA OBRA DRAMÁTICA El MÁRMOL DE FELISARDO

Profª Drª Ana Aparecida Teixeira de Souza1

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RESUMEN – El estudio de la obra dramática titulada El mármol de Felisardo (1594-

1598), del dramaturgo español Lope de Vega, a partir de la temática de la locura y de la

figura del loco, permite establecer un diálogo intrínseco, entre el arte poético y pictórico

de los siglos XVI y XVII. En este artículo, se tendrá en cuenta cómo algunos poetas y

pintores hicieron la representación del motivo de la ‘Extirpación de la piedra de la

locura’, en sus respectivas obras.

PALABRAS CLAVE – Teatro del Siglo de Oro, Lope de Vega, Locura, Poesía, Pintura.

ABSTRACT – The study of the dramatic work El mármol de Felisardo (1594-1598), by

the playwright Lope de Vega on the theme of madness and mad’s figure, allows to

establish an dialogue, between the poetic art and pictorial art of the sixteenth and

seventeenth centuries. This article takes into account how some poets and painters made

the representation of the motif of ‘The Extraction of the Stone of Madness', in their

respective works.

KEY WORDS – Golden Age Theater, Lope de Vega, Madness, Poetry, Painting.

Mediante una mirada atenta a las comedias dramáticas de Lope de Vega, se

percibe una posible conexión entre su quehacer poético y el arte pictórico de los siglos

1

Doctora en Letras por la Universidad de São Paulo (USP).

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XVI y XVII, en lo que se refiere a la representación del tema de la locura y de la figura

del loco. Es importante tener en cuenta que el universo de los privados de razón, según

Hélène Tropé (2003, p. 26), “parece haber ejercido cierta fascinación sobre el

dramaturgo”. Dicha fascinación le lleva a dedicarle varias comedias a esta temática. El

gusto por la locura contribuyó a que hubiera, en aquella época, una preferencia

acentuada, tal como lo señala Antonio Vilanova, “por la figura del loco como fuente

inagotable de burlas y risas” (1949, p. 23). Lope de Vega compone su trama de locos,

según las observaciones de Urszula Aszyk, cuando la locura invade la literatura

alcanzando todos los géneros (2009, p. 47), lo que posibilitó la diseminación de la figura

del loco en el marco socio histórico.

El objetivo de este artículo es sugerir que Lope de Vega dialoga con el motivo de

la ‘Extirpación de la piedra de la locura’, el cual había sido representado tanto en la

pintura como en la poesía de su tiempo. Para que se pueda establecer dicha afinidad, se

ha elegido para el análisis la obra titulada El mármol de Felisardo (1594-1598)2

. Además es

de fundamental importancia dedicarle, en primer lugar, unas cuantas líneas al estudio del

concepto antiguo Ut pictura poesis. Después de establecer algunas consideraciones sobre

la mencionada doctrina, verificar, en segundo lugar, cómo el dramaturgo representa

poéticamente, en su comedia, el motivo de la ‘Extirpación de la piedra de la locura’ y, al

mismo tiempo, confrontar cómo ese mismo asunto aparece en otras obras de su tiempo.

En tercer lugar, se propone una lectura de la pintura de aquellos tiempos: la Extracción

de la piedra de la locura, de Hieronymus Bosch, más conocido en el ámbito español como

El Bosco, y El cirujano de Jan Sanders van Hemessen. Por último, comentar en qué

medida Lope de Vega puede aproximarse al arte poético y pictórico de su tiempo.

En lo que se refiere al concepto clásico Ut pictura poesis, merece la pena tener en

cuenta que ya había sido tratado por los antiguos, como Simónides de Cleos3

, Plutarco4

,

2

Esa comedia sólo fue publicada en 1615 en la Cuarta parte de las comedias de Lope de Vega, Veáse

Morley y Bruerton, 1961: 250.

3

Simónides de Cleos hacía de la pintura “una poesía muda” y de la poesía “una pintura elocuente”,

extraído de Civil, 1996: 419.

4

Plutarco, en su obra De gloria Athen., dice “ser la pintura poesía muda y la poesía pintura que habla”

extraído de Horácio, s/d: 109, nota 361.


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Aristóteles5

, Horacio, entre otros. Para ejemplificar esta doctrina, se recurre a lo que dice

el poeta latino, en su Arte Poética:

La poesía es como la pintura; habrá una que te cautivará más si te

mantienes cerca, otra si te apartas algo lejos; ésta ama la

penumbra; aquélla, que no teme la penetrante mirada del que la

juzga, quiere ser vista plena luz; ésta agradó una sola vez; aquélla,

aunque se vuelva a ella diez veces, agradará (otras tantas)

(Horacio, 1982, p. 138).

Desde el siglo XV, este concepto, que llega a España a través del Arte Poética de

Horacio, es utilizado para establecer, conforme observa Javier Portús Pérez una

“analogía entre pintura y literatura” (1999, p. 31) y, en el XVII, se suma la “consciencia

del carácter al mismo tiempo narrativo y utilitario de la pintura” (1999, p. 31). En las

explicaciones de Pierre Civil, el concepto horaciano “pregonaba el carácter mimético del

arte a la vez que justificaba la práctica muy difundida de la transposición por escrito”

(1996, p. 420) de algunas imágenes visuales. De todos modos, Antonio Sánchez Jiménez

advierte que el concepto horaciano, en ámbito español, ha sido malinterpretado, en

diversas ocasiones, una vez que se consideraba “que la pintura debía ser como la poesía y

viceversa” (2011, p. 100). Lo que se debe considerar, según las observaciones del

investigador, es que ambas artes poseen la misma base común que es la imitación

(mímesis). Para Portús Pérez, poetas y pintores “compartían la imitación como

instrumento común para perseguir unos fines que se consideraban similares” (1999, p.

34).

Es importante tener en cuenta, a partir de lo que dice João Adolfo Hansen

(1997, p. 180), que Horacio no afirma exactamente que la pintura es poesía o que una

puede simplemente convertirse en la otra, considerando que la acción de ver no es igual a

5

En la Poética, el Estagirita hace varias comparaciones, por ejemplo, cuando dice que los poetas “imitan a

personas mejores, peores o semejantes a nosotros, al igual que hacen los pintores” [Aristóteles, 2007: 36] y,

también, cuando comenta “que se deben imitar a los buenos retratistas. Y es que ellos, aunque al

reproducir la imagen particular de aquellos a los que retratan procuran sacarles el parecido, los pintan más

bellos” [Aristóteles, 2007: 73-74].


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la de decir. Para el investigador, el poeta latino establece una analogía en lo que se refiere

a los procedimientos retóricos utilizados por las dos artes en la composición de un estilo.

De ese modo, Hansen (1997, p. 181) se refiere a la Ut pictura poesis como siendo una

doctrina genérica de la verosimilitud necesaria, tanto en la poesía como en la pintura,

basada en las partes de la retórica (inventio, dispositio, elocutio), la cual posibilita alcanzar

los tres conceptos esperados por los poetas y pintores: docere, delectare y movere.

Como la poesía y la pintura se apoyan en la imitación, se pasó a establecer, en

los siglos XVI y XVII, fuertes conexiones entre las dos artes, considerándolas como

hermanas o, incluso, equivalentes. Entre los preceptistas de la época, Alonso López

Pinciano, en su Philosophía Antigua Poética (1596), afirma que “el pintor dista tres grados

de la verdad, lo qual haze el poeta como el pintor, porque la pintura es poesía muda, y la

poesía, pintura que habla; y pintores y poetas siempre andan hermanados, como artífices

que tienen una misma arte” (1998, p. 96).

Esta relación de que la poesía es la hermana de la pintura aparece representada,

según Antonio Sánchez Jiménez (2001, p. 103), en algunas obras de Lope de Vega. Como

ejemplo, el investigador cita la Arcadia, donde el dramaturgo recupera explícitamente el

concepto Ut pictura poesis, cuando dice que: “no sin causa fue la poesía de los antiguos

comparada a la pintura, llamándola muda poesía, y a la poesía, pintura que habla”. Años

después, Lope de Vega, en La hermosura de Angélica, vuelve a demostrar dicha relación,

como se puede comprobar en los bellísimos versos que siguen inmediatamente:

Bien es verdad que llaman la poesía

pintura que habla y llaman la pintura

muda poesía, que exceder porfía

lo que la viva voz mostrar procura,

pero, para mover la fantasía

con más velocidad y más blandura,

venciera Homero Apeles, porque, en suma,

retrata el alma la divina pluma

(VEGA, 2005, pp. 309-310)

Se observa que a Lope le interesaba mucho el arte pictórico, tal vez porque el

poeta tuvo contacto muy de cerca con el universo particular de la pintura, pues su padre


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“era bordador por profesión, y los bordadores solían ser buenos pintores o, como

mínimo, excelentes dibujantes” (SÁNCHEZ JIMÉNEZ, 2011, p. 87). Además, Lope de

Vega conocía a muchos pintores, los cuales formaban parte de su círculo social

(SÁNCHEZ JIMÉNEZ, 2011, p. 87). Un gran ejemplo es Vicente Carducho que, en

Diálogos de la pintura (1633), hace un elogio a Lope de Vega, ofreciéndole

metafóricamente el laurel de Apolo, debido a su destreza para componer obras

dramáticas, según las convenciones de la imitatio6

. Lope, a su vez, compone a su amigo

pintor una Silva7

, que curiosamente va insertada en la Quinta Parte de la misma obra de

Carducho, donde le hace algunos versos laudatorios al artífice y a su pintura.

Ahora, dejando un poco de lado la cuestión de la pintura, merece la pena

dedicarse un espacio específico la obra dramática El mármol de Felisardo, con fin de

verificar cómo el motivo de la ‘extirpación de la piedra de la locura’ se representa en el

teatro lopesco. En lo que se refiere a la trama de la obra, se observa que Lope de Vega

pone en escena la representación de la locura cuando el personaje Felisardo, frente a una

situación de conflicto, se hace pasar por loco, con el fin de huir de su nueva realidad.

Todo empieza cuando descubre que ya no era más un estudiante, sino el hijo bastardo

del Rey de Gelanda y, por lo tanto, sucesor al trono. Al mismo tiempo, se entera de que

su destino ya estaba esbozado por su padre: debería casarse con Drusila, para garantizar

los intereses del reino. Esa noticia le provocó un gran desespero porque su corazón ya le

pertenecía a la campesina Elisa. A partir de este dilema, el criado Tristán le sugiere a

Felisardo para fingir locura, con la intención de convencer al rey a cambiar de opinión,

legitimando su relación con Elisa. Para ello, le propone a Felisardo simular que está

6

“Digo, el laureado español Frei Lope de Vega Carpio, tan conocido y admirado de las extranjeras

naciones, como estimado de la suya; aunque tal vez el premio no corresponda al mérito. Nota, advierte y

repara, que bien pinta, que bien imita, con tanto afecto y fuerza, mueve su pintura las almas de los que le

oyen, ya en tiernos y dulces afectos, ya en compuesta y en ingeniosa gravedad, ya en devote religión,

convirtiendo indevotos, incitando lágrimas de empedernidos corazones” (CARDUCHO, 1633, pp. 137-

138).

7

“[…] pedí al famoso Frei Lope de Vega, que con su erudita fecundidad de conceptos y hermosura dulce de

versos, dijese algo a este pensamiento, y me envió esta Silva: léela advertido, para que absorto a la

maravilla, celebres la excelencia de la Pintura, sino es que con la viva presencia de los objetos que te ofrece

el Poema, por ella artificiosa harmonía de las potencias y sentidos […]” (CARDUCHO, 1633, p. 176).


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enamorado de una estatua de mármol8

. Tristán se vale “del poder argumentativo”

(TEIXEIRA DE SOUZA, 2013, p. 1140) para narrarle dos cuentecillos de locos al rey y

a los demás integrantes de la corte, con el propósito de convencerlos a cómo proceder

ante la ‘supuesta’ locura de Felisardo9

. Con ello, el criado se apoya en la opinión común

de que era muy bueno tener en cuenta los deseos de un loco, cuando dice que

TRISTÁN

Bien sabemos

que hacer la tema que los locos quieren,

sosiega muchas veces los extremos

(Vega, 1993, p. 593).

A través del contenido de estos versos, es posible aproximarse al modo como se pensaba

en la época, una vez que, de acuerdo con Augustín Albarracín Teulón, se creía que era

“peligroso querer arrancar al maniático de su diversión” (1954, p. 151). Conforme lo

explicita el investigador, se trata de una terapia muy practicada, en los siglos XVI y

XVII, para contener los accesos de locura de muchos enfermos. Queriendo ejemplificar

ese tipo de tratamiento terapéutico, Lope de Vega pone en boca de Tristán, conforme ya

se ha anunciado, dos cuentecillos de locos, los cuales sirven10

, en la comedia El mármol de

Felisardo, para mostrar los tipos terapéuticos utilizados para la cura de la locura. Para

este artículo, sólo interesa uno de ellos11

, el que representa el motivo de la Extracción de

la piedra de la locura.

8

“Para representar a este tipo de loco, Lope hace alusión, por ejemplo, a la leyenda mitológica de

Pigmalión, la cual ha sido relatada por Ovidio en sus Metamorfosis. El poeta latino cuenta que Pigmalión

después de decepcionarse con los vicios de las mujeres, decidió no casarse; pero construyó una estatua de

marfil y de ella se enamoró, hasta enloquecer, pasando a tratarla como si fuera una mujer de verdad. Algo

muy similar le ocurre a Felisardo, sólo que su obsesión por la estatua de mármol es totalmente fingida.

Para llevar a cabo su actuación, demuestra deseos de casarse con el referido objeto […]” (TEIXEIRA DE

SOUZA, 2013, p. 1140).

9

Dice Tristán: «Pues ¿cuánto va que los remedios varios / de Hipócrates, Galeno y Avicena, / con tanta

confusión de letuarios, / no le podrán librar de aquesta pena / mejor que yo? » Vega, 1993: 593.

10

Sobre la función del cuentecillo en El Mármol de Felisardo, véase (TEIXEIRA DE SOUZA, 2013).

11

“El otro cuentecillo es sobre el caso de un loco que creía ser un gallo y por eso cantaba como tal. Ese

tipo de locura podría llevarlo a la muerte. Como nadie le creía, se vio consumido en su propio desatino,

hasta que un hombre resolvió darle confianza, llevándolo a vivir encerrado en un gallinero, donde pasó los

días cantando. Después de convivir con las gallinas, el loco tuvo un choque de realidad, recobrando la

razón” (TEIXEIRA DE SOUZA, 2013, p. 1141).


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TRISTÁN

Otro loco ¿no dijo que tenía

un cascabel metido en la cabeza,

y se daba a entender que le tañía,

hasta que un barbero la agudeza,

haciéndole una herida, en sangre envuelto

le sacó el cascabel?

(Vega, 1993, p. 594)

Como se puede observar, la historia narrada por Tristán es sobre un loco que

imaginaba que había un cascabel metido en el interior de su cabeza, dando a entender a

los demás que el mencionado objeto le tañía. Frente a la imaginación del loco, un

barbero le dio crédito y le fingió una especie de operación quirúrgica, con el fin de

extraerle la bolita de metal. Durante el episodio, el barbero le hizo una herida en la

cabeza al loco y le mostró el cascabel envuelto en sangre, convenciéndolo de que se había

librado de aquel mal (TEIXEIRA DE SOUZA, 2013, p. 1141-1142).

En lo que se refiere al discurso médico y/o filosófico, propiamente dicho, es

importante aclarar que las alusiones atribuidas a las cirugías en la región de la cabeza se

remontan a la medicina antigua con Hipócrates. Para el médico griego, conforme se

comenta en su Aforismo 262, para aliviar los fuertes dolores de cabeza era necesario hacer

una incisión en la frente, de forma que se eliminase el exceso de sangre12

. Dicha práctica

médica adquiere, con el pasar de los años, la connotación de la extirpación de la piedra

de la locura. Hyacinthe Brabant (1976, p. 76) comenta que para muchos trastornos

mentales y dolores de cabeza, algunos pacientes dicen que sienten un insecto, un

12

Dice el médico: “Doliendo la parte posterior de la cabeza, es bueno sangrar la vena perpendicular de la

frente” (HIPÓCRATES, 1904, pp. 61-62). Y en otra obra explica que “Si las venas de la cabeza llevan

exceso de sangre, un pasado dolor afecta a toda la cabeza, y (llega) hasta el cuello, y se desplaza por toda la

cabeza unas veces a una parte y otras a otra: y cuando uno se levanta, le coge el vértigo; pero no tiene

fiebre. Cuando presente esta situación, rasúrale la cabeza, si es que (el dolor) no cede con fomentos y hazle

una incisión en la frente, a partir de la cabeza, en el lugar donde cesa el cabello. Una vez que se ha hecho la

incisión, apartando la piel, cuando haya salido la sangre, derrama sal fina. Después que en tu opinión haya

salido la sangre (suficiente), habiendo restablecido el corte, cose un hilo doble toda la incisión. A

continuación, untando un apósito pequeño en una mezcla de cera y resina, lo aplicas sobre la herida,

debajo, y (encima) aplicas un trozo de lana lavada. Véndale completamente y no se lo quites en siete días a

no ser que tenga dolor. Si lo tiene, quítaselo. Hasta que esté sano, dale a beber el agua de la harina de


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pequeño animal o un objeto, incluso un demonio, que está en constante movimiento en

el interior de su cráneo, causándole un sufrimiento insoportable. El investigador añade

que esa suposición crece mucho en los siglos XVI y XVII, ya que las enfermedades del

cuerpo no eran muy comprendidas por la gente con poca educación, porque todo era

rodeado de misterio, reforzando la concepción de que las piedras que se formaban en la

cabeza causaban locura.

A partir del cuentecillo narrado por Tristán, es posible establecer una posible

conexión entre El mármol de Felisardo y la pintura Extracción de la piedra de la locura

(1490), de El Bosco. Es importante aclarar que a pesar de ser un pintor perteneciente a

los Países Bajos, sus obras estuvieron muy presentes en el contexto español, sobre todo,

en la Villa de Madrid. Las primeras obras del pintor flamenco llegaron a España en el

siglo XV, cuando los Reyes Católicos establecieron contactos comerciales y políticos con

Flandes (SÁNCHEZ JIMÉNEZ, 2011, p. 330). La presencia de las pinturas bosquianas se

intensificaron en la primera mitad del siglo XVI, durante el reinado de Carlos V, y, en

esta misma época, El Bosco, según los Comentarios de la pintura (1564) de Felipe de

Guevara, ya era bastante conocido por los integrantes de la corte madrileña, cuando

comenta “que nuestra edad tanto celebra de Hyerónimo Bosch o Bosco” (GUEVARA,

1788, p. 41). Y, más adelante, añade:

Y pues Hyerónimo Bosco se nos ha puesto delante, razón será

desengañar al vulgo, y a otros más, que vulgo de un error que de

sus pinturas tienen concebido, y es, que cualquiera

monstruosidad, y fuera de orden de naturaleza que ven, luego la

atribuyen a Hyerónimo Bosco, haciéndole inventor de

monstruos y quimeras. No niego que no pintase extrañas efigies

de cosas, pero esto tan solamente a un propósito que fue tratando

del infierno, en la cual material, queriendo figurar diablos,

imaginó composiciones de cosas admirables (GUEVARA, 1788,

p. 41).

Además, Felipe de Guevara (1788, pp. 41-42) pone en evidencia que El Bosco había sido

imitado y, a veces, criticado por otros pintores. En la segunda mitad del siglo XVI,

cebada no mondada y que tome el caldo de la cocción de cebada pelada y que bebe sobre ello agua”

(HIPÓCRATES, 1990, p. 98).


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Felipe II13

compró la mayor parte de los cuadros del pintor flamenco para su colección

particular. Como los cuadros formaban parte de la corte española, es bien probable que

Lope de Vega conociera de cerca estas obras pictóricas, considerando que el poeta tenía

la costumbre de frecuentar el ámbito cortesano (SÁNCHEZ JIMÉNEZ, 2011, p. 373).

De esa manera se puede sugerir una la posible conexión entre el cuentecillo de

Lope de Vega y la pintura Extracción de la piedra de la locura, de El Bosco. En el cuadro

el pintor representa a un paciente que se somete a una cirugía, debido a una piedra que

estaba dentro de su cabeza. Esta imagen está encuadrada por una inscripción, en latín,

que trae el discurso del propio paciente: “Maestro, quítame pronto esta piedra, mi

nombre es Lubbert Das” (BLANCA, 2009, p. 324), confirmando la suposición de una

piedra de la locura, la cual se encuentra incrustada en el interior de su cabeza.

Figura 1

Extracción de la piedra de la locura (1490),

Hieronymus Bosch (El Bosco), Museo del Prado, Madrid

13

“El mayor coleccionista y admirador de su obra fue, sin lugar a dudas, Felipe II, monarca que no sólo era

entendido en pintura y aficionado a la escuela veneciana, sino también a la flamenca, por tradición familiar

y por haber pasado una etapa muy importante de su vida en los Países Bajos” (SÁNCHEZ JIMÉNEZ,

2011, p. 330).


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Como se ve, la actitud del paciente parece ingenua e, incluso, estúpida, por creer en los

estafadores que se encuentran a su alrededor (BLANCA, 2009, p. 324). Walter Bosing

(2010, p. 28) comenta que el nombre del paciente es, en realidad, una alegoría,

considerando que ‘Lubbert’ es frecuentemente encontrado en la época de El Bosco para

designar a las personas muy estúpidas. El embudo, que aparece representado encima de la

cabeza del falso médico, posee un significado importante para la interpretación de la

escena, pues, según lo observado por Hyacinthe Brabant (1976, p. 78), se trata del

símbolo del engaño y de la propia locura. De ahí que Sagrario López Poza diga que El

Bosco parece cuestionarse “quién es el verdadero loco, si el enfermo o el médico” (2006,

p. 20). Esta pintura se inserta en la línea satírica, debido al embuste de los personajes que

fingen extraerle la piedra al loco, pues sólo estaban interesados en su dinero14

. Según la

crítica bosquiana, la bolsa del paciente, atravesada por un puñal, revela que la operación

era solamente para apropiarse del dinero de los tontos (Bosch, 2011, p. 92). En este

sentido, la actitud de estos personajes puede ser interpretada como censurable, sobre

todo porque pertenecen al universo religioso. Con ello, se percibe que la sátira de El

Bosco es en el sentido de poner en evidencia una fealdad moral y así denunciar los vicios

y las malas costumbres de un determinado grupo social de su tiempo.

La representación de la Extirpación de la piedra de la locura no fue pintada sólo

por El Bosco, sino por muchos pintores de los siglos XVI y XVII15

, destacándose, entre

ellos, el pintor Jan Sanders van Hemessen, con la pintura titulada El cirujano (1550-

1555).

14

Se trata de un tema muy antiguo, pues Rhazés, médico árabe de origen persa, ya decía que muchos

médicos charlatanes, de su tiempo, usaban algunos trucos para engañar a muchos pacientes: “Il y a tant de

petits artifices grâce auxquels les charlatans ou médecins prétendus en imposent aux personnes crédules,

qu'un livre entier, si j'avais besoin d'en faire un qui se vanteront de pouvoir guérir l'épilepsie et qui feront

pour cela une ouverture derrière la tête, en forme de croix, puis ils prétendront avoir tiré de la plaie

quelque chose qu'ils avaient tenu caché jusque là dans leur main…” (BRABANT, 1976, p. 75).

15

Otros ejemplos: A surgeon extracting the stone of folly (1519), de Pieter Huys; L’opération de la pierre de

folie (1557) y L’opération des pierres de tête (1559), ambas de Pierre Breughel l’Ancien; Die Steinoperation

(1630), de Pieter Jansz Quast; L’opérateur (siglo XVII).


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Imagen 2

El cirujano, (1550-1555), Jan Sanders van Hemessen, Museo del Prado, Madrid

En esa obra, Hemessen representa un barbero extrayendo una posible piedra de la cabeza

de un paciente que, en la interpretación de Brabant (1976, p. 82), se trata de un soldado

que había sido herido durante un combate bélico. La diferencia entre el cuadro de El

Bosco y el de Hemessen, se debe al hecho de que este parece imitar las pasiones humanas

(dolor, angustia, desesperación) mientras que, en la pintura de aquel, los personajes no

presentan ningún tipo de expresión facial visual, una vez que son pintadas de modo

estático. En la obra de Hemessen, el procedimiento de la extirpación de la piedra de la

locura adquiere un sentido más teatral, es decir, muy propio de un ‘teatro de los afectos’,

debido a la forma como el semblante de los personajes es pintado, pues tanto el médico

charlatán como el paciente (loco) son imitaciones pictóricas de expresiones humanas:

este de dolor y aquel de sarcasmo. Para Sagrario López Poza (2006, p. 20), la expresión

de esos personajes es el medio por el cual Hemessen se apoya para satirizar esa práctica

‘medicinal’.

De todos modos, a diferencia de El Bosco y de Jan Sanders van Hemessen, Lope

de Vega no presenta el mito de la Extirpación de la piedra de la locura como sátira, sino

que lo muestra a partir de una visión cómica16

, que incita a la risa, ya que, de acuerdo

16

En el caso del teatro del XVII, específicamente, ese tipo de tratamiento médico está representado, de

forma burlesca, por ejemplo, en el Entremés de la burla del ropero (1656), de Francisco de Avellaneda,


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con el concepto aristotélico17

, la actitud del barbero, frente a la locura del loco, no causa

ni dolor ni daño, porque su conducta, al contrario de la de los religiosos del cuadro, nada

tiene que ver con una acción deshonesta.

Se puede sugerir que Lope de Vega recupera, en mayor o menor medida, en El

mármol de Felisardo, la imagen de la locura propuesta tanto por algunos escritores como

por algunos pintores de los siglos XVI y XVII. En lo que se refiere específicamente al

arte pictórico, no se puede afirmar, con seguridad, que Lope haya tomado el tema de la

Extirpación de la piedra de la locura directamente de El Bosco o, incluso, de Hemessen.

Ahora, lo que sí se puede asegurar es que la tomó de su propio ámbito socio-cultural, ya

que el tema de la locura estaba muy de moda, contribuyendo a que el mencionado tema

se hiciera recurrente en dicha época. Asimismo, es posible considerar como aceptable, a

partir del concepto de la Ut pictura poesis, una probable afinidad entre el Mármol de

Felisardo, de Lope de Vega, y la propia Pintura, como si una pudiera completar a la otra

– recordando que ambas artes tienen la misma base común, es decir, la doctrina de la

imitación –, en lo que se refiere al universo de la locura y del loco, ya que con el

dramaturgo español se tiene ‘la poesía como pintura que habla’ mientras que con los

pintores de su tiempo ‘la pintura como poesía muda’.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas e Instituto ‘Arnaldo de

Vilanova’, 1954.

ARISTÓTELES. Poética. Edición de Alicia Villar Lecumberri. Madrid: Alianza

Editorial, 2007.

donde se destaca la presencia de un cirujano que se dice cuidador de la salud mental de algunos enfermos,

cuando en realidad, solo e interesaba usurparles el dinero a sus ‘pacientes’, incluso a aquellos que no se

encuentran enfermos.

17

«La comedia es, tal como dijimos, imitación de personas de baja estofa, pero no de cualquier defecto,

sino que lo cómico es una parte de lo feo. Efectivamente, lo cómico es un defecto y una fealdad que no

contiene ni dolor ni daño, del mismo modo que la máscara cómica el algo feo y deforme, pero sin dolor»,

Aristóteles, 2007: 45.


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85

ASZYK, Ursula. “Los locos de Valencia de Lope de Vega: un paradigmático intento de

dramatización y teatralización del discurso de la locura a finales del siglo XVI”. En:

Itinerarios. nº 10, 2009, pp. 45-63.

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en diferentes bayles, entremeses, y loas de diversos autores. Madrid: Joseph Fernández de

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BLANCA, Diego. “Pintura flamenca”. En: La guía del Prado. Edición de María Dolores

Jiménez-Blanco. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 307-343.

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LOPE DE VEGA Y LA REPRESENTACIÓN DE LA ‘XTIRPAIÓN LA … · En tercer lugar, se propone una...

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