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LOCVS AMŒNVS 3, 1997 15 - 23

Modelos helenísticos enel barroco dieciochesco

José Miguel Noguera CeldránUniversidad de MurciaÁrea de Arqueología

Santo Cristo,130001 Murcia

Resumen

Estudio de las fuentes iconográficas helenístico-romanas que inspiraron, con probabilidad a travésde grabados, láminas, etc., la ejecución de un Niño adormecido del convento de Santa Ana deMurcia (España), obra atribuida a Nicolás Salzillo e interpretable como alegoría del Alma humanay símbolo de la contemplación propia de la clausura conventual.

Palabras clave:iconografía, iconología, niñitos helenísticos, niñitos barrocos, Nicolás Salzillo.

Abstract

Hellenistic models in eighteenth Century Baroque.Iconography of the sleeping childStudy of the Helenistic-Roman iconographic sources which inspire, through engravings, pictures,ilustrations..., the execution of a slept child at the Convent of «Santa Ana» in Murcia (España),work of art that is thought to be made by «Nicolás Salzillo» and that one of its possible interpretationsis an allegory of the human Soul and it is also a symbol of the own contemplation of confinement ofthe Convent.

Key words:iconography, iconology, helenistic childs, baroque childs, Nicolás Salzillo.

Iconografía del niño adormecido

16 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 José Miguel Noguera Celdrán

de imágenes inspiradas en ellas pero dotadas de unanueva cultura simbólica por parte de los teóricosde las nuevas doctrinas y corrientes del pensamien-to religioso europeo a partir de finales del siglo XVI.Uno de los motivos plásticos que más fortuna ydifusión cobró a partir del siglo XVII en la esculturanaturalista europea es el de los niñitos de pequeñoformato, tallados y labrados en variados gestos yactitudes. Un sinnúmero de evocaciones infantiles—erotes, angelillos2, niñitos de todo género y con-dición— abigarraron las decoraciones de altares,frisos, etc., convirtiéndose en elementos insus-tituibles en conjuntos religiosos o profanos y enactores de episodios bíblicos en que los niños eranlos protagonistas preeminentes. Dentro de esteamplio grupo cobró especial predilección la figu-ración de la infancia como temática de manifiestaintención didáctica, y en concreto la del NiñoJesús, pues a través de ella el arte expresaba unanueva dimensión tierna, íntima, pero sobre todohumana, en la representación de la divinidad3.

La mayoría de estas figuraciones han de serentendidas como del Niño Jesús evocado en li-mitadas, aunque bien conocidas, instantáneas desu infancia; las más de las veces el desarrollo de latemática encontró fundamento en la restringida in-formación que sobre la niñez de Jesús transmitenlos evangelios, tanto canónicos como —en mayormedida— apócrifos, tales como el Protoevangeliode Santiago, el Evangelio del Pseudo Mateo, elApócrifo de la Natividad o los llamados Apócri-fos de la Infancia4; así como en las «visiones» y«apariciones» de determinados santos (san Juan deEudes, Margarita María de Alacoque, etc.), en par-ticular franciscanos. De manera que desde las pos-trimerías de la baja edad media fueron habitualesgraciosas imágenes de Jesucristo rememorado ensu más tierna infancia, aunque siempre en actitu-

Que las grandes creaciones griegas, clási-cas y helenísticas, están en la base de lacultura del mundo moderno, se advierte

e con especial clarividencia en el plano delas artes figurativas. Temas, motivos, técnicas, mo-dos de hacer, etc. del Renacimiento y barrocoeuropeos, sin obviar las grandes corrientes y ten-dencias de los siglos XVIII y XIX, buscan y encuen-tran en gran medida sus fuentes de inspiraciónformal e iconográfica en la cultura de la Greciaclásico-helenística, y en particular a través delsustrato siempre rico y generoso del arte romano,asimismo inspirado y ensimismado en dichas tra-diciones, aunque no siempre mero copista eimpasivo testigo de las mismas. Saber cual fue elproceso de descubrimiento y vías de populariza-ción de las esculturas de época romana —y por ex-tensión griega— de modo significativo a partir delQuattrocento italiano, es tarea cuanto menos com-pleja y de intrincada resolución, a la que se handedicado interesantes ensayos y sobre la que noincidiremos ahora1. Muchas de ellas acabaron enmanos de los grandes coleccionistas y anticuariosrenacentistas, quienes las conocieron por media-ción de los primeros estudiosos, restauradores yarqueólogos de la antigüedad; y algunas cobraronespecial fortuna, bien por su bondad para el orna-to de casas y jardines, donde la iconografía paganarecobró especial esplendor, bien por su convenien-cia como modelos de expresión de determinadosmotivos alegóricos del arte sagrado cristiano, queal retomar iconografías anteriores las dotó de unnuevo y convincente contenido ideológico. Entodo este panorama fue factor determinante laprofusa transmisión por los circuitos culturales yartísticos de la época de vaciados en yeso y, ma-yormente, de grabados y todo género de estampascon dibujos, bien de dichas esculturas antiguas, bien

1. F. HASKELL, Rediscoveries inArt, Londres, 1976; para la es-cultura en concreto, F. HASKELL

y N. PENNY, Taste and theAntique. The Lure of ClassicalSculpture 1500-1900, Yale, 1981.Para España véase el trabajo de J.J. MARTÍN GONZÁLEZ, «ElLaoconte y la escultura española»,Boletín del Seminario de Estudiosde Arte y Arqueología, LVI, 1990,459-468.

2. Mª D. DÍAZ, «Tipologíasiconográficas de las jerarquías an-gélicas en la escultura barroca: elejemplo cordobés», Cuadernos deArte e Iconografía, Actas del Pri-mer Coloquio de Iconografía,tomo II, núm. 3, 1989, 265-272.

3. D. SÁNCHEZ-MESA, «La infan-cia de Jesús en el arte granadino:la escultura», Cuadernos de Artee Iconografía, tomo I, núm. 1,1988, 41.

4. J.M. GÓMEZ, «Sobre las fuentesde la iconografía navideña en elarte medieval español», Cuader-nos de Arte e Iconografía, tomo I,núm. 1, 1988, 159-185, láms. LXIX-LXXX.

5. D. SÁNCHEZ-MESA, op. cit.(n. 4), 39-53; F. J. SÁNCHEZ, «Na-cimiento e infancia de Cristo»,BAC, núm. 34; D. TOMÁS, La San-ta Infancia. Imágenes del Niño Je-sús en el Carmelo Caravaqueño,Murcia, 1982.

6. Asimismo, el Niño Rey, conatributos caracterizadores de supoder divino como la corona, elglobo terráqueo en la mano dies-tra y el cetro en la opuesta, siendobuen exponente de esta versión elafamado Niño Jesús de Praga.

7. Por ejemplo, J. M. NOGUERA,«Algunas consideraciones sobre elsarcófago con musas y pensado-res del Museo de la Catedral deMurcia», Imafronte, 8-9, 1992-1993, 304, con bibliografía.

LOCVS AMŒNVS 3, 1997 17Modelos helenísticos en el barroco dieciochesco. Iconografía del niño adormecido

des ligadas bien al ciclo litúrgico de la Navidad5 yreveladoras de su divina condición, bien dotadasde atributos que preludiaban su Pasión; dentro delas primeras, entre las que cabe incluir los episo-dios del nacimiento, adoración, circuncisión, hui-da a Egipto e infancia de Jesús en Nazaret, ocupaun puesto relevante el conocido arquetipo del niñode cuna que, consciente de su divinidad, bendice asus adoradores mediante la fórmula de la benedictiolatina6, adoptada ésta de usos y cartonesiconográficos de raigambre romana7; entre las se-gundas, aquéllas otras cuyos símbolos, tales comoespinas, coronas, cruces, etc., dramatizan la infan-cia de Jesús y preconizan su Pasión, evidenciandocuadros dialécticos —motivo de íntima reflexiónespiritual— entre la bondad y sencillez infantil delSalvador y la adversidad del drama que habría deprotagonizar en su madurez.

En otras ocasiones, ademán y ausencia de dis-tintivos pasionarios dificultan la asimilación de es-tas tallas al Niño Jesús en sus variadas advocaciones,de donde la cautela con que debemos pronunciar-nos al proponer identificaciones. Ciertamente, noson inusuales las representaciones de niños en dis-pares actitudes, de corriente adormecidos y recos-tados sobre un manto o lecho y acompañados deemblemas inusitados a la piedad popular cristianareferente a los misterios del Nacimiento y Muertede Jesús; de ahí que sea difícil tenerlos como figu-raciones del Niño Dios. Por contra, si considera-mos el referente iconográfico, incluso conceptual(como más adelante veremos), de estas obras encreaciones infantiles de época helenística y en suspostreras copias y reinterpretaciones romanas, porun lado; y, por otro, el fervoroso movimiento, enocasiones místico, que desde finales del siglo XVI

se desarrolla en Europa, amparado en la edición ydivulgación de copiosos textos consagrados al Co-

razón de Jesús y su identificación con el del hom-bre, así como al Amor Divino y al Amor Huma-no, asistidos e ilustrados por nutridas coleccionesde grabados que sirvieron de referente iconográfi-co para el arte de la época, parece convincente ladefinición de estos infantes como alusiones genéri-cas al Alma humana. Y es que la atmósfera espiri-tual de la época, afirmada en obras como la de HugoHermann (Pia Desideria), concebía Alma y AmorDivino como niños. Se trataría de adopciones deiconografías paganas, adaptadas y reconducidasdesde la óptica icónica y, sobre todo, simbólica porel arte cristiano bajo el prisma de determinadospasajes y contenidos doctrinales de la Biblia.

En esta interesante dialéctica se insertan innu-merables tallas y labras infantiles producto del arteeuropeo de los siglos XVII y XVIII, entre cuyos cír-culos específicos cabe señalar la existencia, en cuan-to a modelado y tipo somático se refiere, de untípico Niño murciano por excelencia, nacido de lasgubias de los talleres escultóricos de la Murcia ba-rroca, aunque con evidentes precedentes inmedia-tos en series bien conocidas como las napolitanas8,cuyos productos (y artistas —recuérdese el casode Nicolás Salzillo—) llegaron con profusión a lascostas levantinas9. Insertas en el referido ambientede primorosa devoción por la imagen infantil, comoveremos, buscan y encuentran, cierto que de ma-nera indirecta —a través de los aludidos grabados—,sus más evidentes y palpables fuentes de inspira-ción iconográfica en conocidos arquetiposhelenísticos, con frecuencia emanados del filón dela corriente rococó, y en las concepciones forma-les del cuerpo infantil imperantes en este periodode la cultura griega; aunque en pocas ocasiones seprofundiza en el tipo concreto que, a través de co-pias y reelaboraciones romanas, fue referencia paratal o cual niñito dieciochesco. Por ello, en este tra-

8. Sobre los famosos y abundan-tes Niños y Pesebres de Nápoles,región donde la talla en maderacontaba con honda raigambre:J. BORRELLI , «La SculturaNapolitana del Seicento», IlPresepe Napoletano, Roma, 1970,137-156.

9. V. de MERGELINA, I. MOLINA yMª C. SÁNCHEZ-ROJAS, «Francis-co Salzillo y la escultura del sigloXVIII», Francisco Salzillo y el Rei-no de Murcia en el siglo XVIII,Murcia, 1983, 132.


bajo pretendemos exponer unas breves considera-ciones iconográficas e iconológicas sobre el proto-tipo último de un Niño de la escuela barrocamurciana del siglo XVIII, remembranza del Almahumana adormecida, incidiendo asimismo en losfundamentos doctrinales y conceptuales que lo mo-tivaron.

Se trata de una grácil talla en que un niño repo-sa sumido en un placentero sueño, con el consi-guiente relajo de sus miembros; dada la rígidafrontalidad de la estructura de la obra, descansa so-bre su costado diestro, apoyando la mejilla y lamano derecha en un corazón, en parte cubierto porel manto sobre el que reposa (figura 1). Conserva-do en la clausura del convento dominicano de SantaAna de Murcia, fue realizado en maderapolicromada, su anchura es de 0,67 m10 . Cataloga-do por E. Tormo como obra de Francisco Salzillo11

y tenida como napolitana por J. Sánchez Moreno12,temática y caracteres estilísticos no ofrecen dudasrespecto a su atribución a Nicolás Salzillo, italianode Santa María de Capua, afincado en Murcia des-de 1695 y padre del referido e inmortal imagineroF. Salzillo Alcaraz. La hinchazón de los dedos, ellinearismo de los mechones y ensortijados del ca-bello, así como el modelado de la anatomía pueril,mórbida y rolliza, no exenta de cierta torpeza, aun-que rebosante de la dulzura y vivacidad inherentesa los orígenes del maestro napolitano, acreditan suquehacer, en especial inquieto por la rigurosa des-cripción de los rasgos somáticos infantiles y el há-bil manejo de la línea curva como acentuadora dela blandura de las formas, lo que se documenta enotras obras del imaginero como las manos del Niño

10. Sobre esta obra, A. BAQUERO,Los Profesores de las Bellas ArtesMurcianas. Con una introducciónhistórica, Murcia, 1980 (2ª ed., 1aed. 1913), 231; J. SÁNCHEZ MORE-NO, Imaginería religiosa de los si-glos XVII y XVIII, Murcia, núm. 25;C. BELDA, Salzillo (1707-1783),Exposición Antológica, Murcia,1973, núm. 10, fig. 10; Mª C.SÁNCHEZ ROJAS, «El escultor Ni-colás Salzillo», Anales de la Uni-versidad de Murcia. Filosofía yLetras, vol. XXXVI, núm. 3-4, cur-so 1977-1978 (edición 1979), 267y 285, núm. 12, fig. 12; V. deMERGELINA, I. MOLINA y Ma. C.SÁNCHEZ-ROJAS, op. cit. (n. 10),134; C. BELDA, V. de MERGELINA

y Ma. C. SÁNCHEZ ROJAS, «Catá-logo de la Escultura», ibídem, H-99; S. SEBASTIÁN, «El tema del co-razón vigilante», Ars Longa, 1,1990, 115-117; Mª C. SÁNCHEZ

ROJAS, «Escultura», El Monaste-rio de Santa Ana y el Arte Domi-nicano en Murcia. V Centenariodel Monasterio Dominicano deSanta Ana. Murcia (1490-1990),130-131; C. BELDA, «FranciscoSalzillo y la orden Dominicana enMurcia», ibídem, 91-92; Mª C.SÁNCHEZ-ROJAS, «Escultura ba-rroca en Murcia anterior a Fran-cisco Salzillo. 1600-1727», MurciaBarroca. Catálogo de la Exposi-ción celebrada en el Centro deArte Palacio Almudí. 19 Noviem-bre 1990-10 Enero 1991, Murcia,1990, 64; VV.AA., Fuentes denuestra cultura. El misterio de laNavidad en el arte, Murcia, 1991,49, núm. 29; C. BELDA, «ImagoPietatis. La escultura para el ora-torio y para la intimidad», El le-gado de la escultura, Murcia,1243-1811, Murcia, 1996, 66; M.PÁEZ, «Catálogo», ibídem, 118,con más bibliografía.

11. E. TORMO, Levante. Provinciasvalencianas y murcianas, Madrid,1923.

12. J. SÁNCHEZ MORENO, Nuevosestudios sobre escultura murciana,Murcia, 1964, 114.

13. Mª C. SÁNCHEZ-ROJAS, «El es-cultor», op. cit. (n. 10), 267.

14. VV.AA., Fuentes de nuestracultura, op. cit. (núm. 10), 49,núm. 28.

15. D. SÁNCHEZ-MESA, op. cit.(n. 4), lám. XXI. Derivado de ungrabado de G. Francia, quien en1557 realizó un Niño adormeci-do sobre los instrumentos de laPasión. Sobre el tema concreto dela pintura, E. SÁNCHEZ ABADÍE,«Amor divino y Amor humano:un “cuadro dialéctico” deAntolínez», Cuadernos de Arte eIconografía, tomo VI, núm. 12,1993, 205-213, lám. LXIII.

16. En otras ocasiones puede tratar-se de Hypnos cuando portan en lamano la adormidera (M. SÖLDNER,Untersuchungen zu liegendenEroten in der hellenistischen undrömischen Kunst, Frankfurt, Berna,Nueva York, 1986, 96-103, 314-315y 627-638, núm. 56-76, figs. 65-80).Para su asimilación a Hércules, uideinfra.

que acompaña a San José o el Niño y la Virgen delSocorro, ambas en la iglesia de San Miguel Arcán-gel de Murcia13.

La iconografía del niño del convento de SantaAna, como otros de caracteres arquetípicos simi-lares, aunque de variado argumento ideológico—entre los que podríamos citar el anónimo del si-glo XVI labrado en alabastro en el Real Conventode Santa Clara de Mula14 y el Niño Jesús dormidosobre cruz y calavera de Pablo de Rojas, en Gra-nada15—, encuentra su más evidente precedente enel ámbito de la escultura helenístico-romana y, enconcreto, en un nutrido conjunto de figuraciones,genéricamente explicadas como de erotes16,inmersas en un profundo y melancólico sueño, si-multánea expresión de duelo y muerte, y captadasen diversas actitudes de reposo sobre un costadodel cuerpo, alados o no, con las piernas a veces cru-zadas, otras separadas, con o sin chlamys y conmúltiples atributos —entre los cuales la antorcha,el arco y el carcaj, flores, coronas y la piel hercúleadel león de Nemea—, que les confieren acepcionesy significados relacionados con el mundo funera-rio y el concepto de inmortalidad a través de laheroización, en relación con divinidades tales comoHércules, Hypnos, Thanatos, etcétera.

El origen de la serie es una célebre creación sur-gida —en conexión con otras figuras adormecidasde finalidad esencialmente ornamental— en el senode la escultura de género del rococó helenístico,corriente así denominada por Wilhelm Klein17,quien la definió como exponente de un estilo de-corativo y jovial, a menudo coloreado de un sutilerotismo, nacida —en un momento aún objeto de

Figura 1.Niño adormecido, alegoría del Alma humana. Convento dominicano de Santa Ana de Murcia.Atribuido a Nicolás Salzillo (neg. A. Martínez).


discusión entre los especialistas— como evidenteoposición a la teatralidad que realza el vigor emo-cional y la tensión trágica del llamado «barroco»helenístico, cuyos postulados básicos denotan lascreaciones escultóricas atálidas de la escuela dePérgamo durante el medio helenismo. El originalde la serie se identifica con un infantil Erosbroncíneo, adormecido y recostado sobre su pro-pia chlamys encima de una roca, de 0,781 m de lon-gitud y actualmente en el Metropolitan Museumde Nueva York (figura 2). Su cronología fijadapor diversos autores en el siglo III aC18 —segúnM. Söldner entre 270-260 aC—, ha sido objetode revisión por otros autores, como J. J. Pollit,quien rebaja la datación hasta 150-100 aC19. Deotra parte, el reconocimiento del original fuematizado por G. A. Mansuelli, para quien la es-cultura neoyorquina podría ser el germen deuna de las dos variantes que, a tenor de su clasi-ficación, podrían establecerse para este conjuntode esculturas20.

A la concepción de Eros-Hypnos como geniofunerario, se sumó la asimilación de otros atribu-tos, complicando las acepciones simbólicas de imá-genes que reunían atributos distintivos de diversasdivinidades, a saber, Eros, en sus advocaciones dedios del amor —arco y carcaj— y genio funerario—antorcha invertida—, Hércules —maza y pielleonina21—e Hypnos —placentero sueño o susalas22—; por demás, un intrincado acervo de rudi-mentos iconográficos de desigual valor, como fru-tos y animalillos, a la sazón colmados de hondocontenido escatológico23, animaban los cartones fi-gurativos. Las armas de Hércules24, asimilación delniño —y por ello del Espíritu humano— al héroevencedor, son promesa de la inmortalidad25. De estaforma se configuró un grupo de figuracionesmetafóricas cuya alegórica lectura sugiere la quie-tud del más allá y la recompensa gloriosa reserva-da en la vida venidera a Hércules y, por extensión,al Espíritu del hombre evocado bajo estosparámetros. Desde fines del helenismo y en épocaromana el modelo plástico cobró especial fortuna,introduciendo los escultores reelaboraciones ymúltiples alteraciones con respecto a las dos va-riantes primigenias identificadas, lo que prodigómúltiples subtipos recientemente sistematizadospor Söldner26. En el periodo altoimperial fueronutilizadas ocasionalmente en la ornamentación detumbas —en especial infantiles27— pero, sobretodo, de domus y uillae28, siendo en este caso difí-cil precisar hasta qué grado se mostraban exentaso no del profundo simbolismo originario que mu-chas ocasiones se les ha atribuido.

Muestra de la nutrida serie de época romanason algunos erotes hispanos, entre los cuales cabecitar los de Tarragona (de la schola del collegiumfabrum)29, Nueva Carteya (Córdoba)30, uno pro-cedente de un lugar indeterminado de Extremadura

17. W. KLEIN, Vom antikenRokoko, Viena, 1921, 94 s. y 130;y después M. BIEBER, TheSculpture of the Hellenistic Age,Nueva York, 1961, 145; Ch.DIERKS-KIEHL, Zu späthelle-nistischen bewegten Figuren der 2.Hälfte des 2. Jhs., 1973, 92.

18. G.M.A. RICHTER, «An Intro-duction to Greek, Etruscan, andRoman Bronzes», MasterBronzes, Buffalo (Nueva York)1937, sin paginar, núm. 95, fig. 95;íd., «Archeological Notes. Abronze Eros», AJA, 47, 1943, 365-378; G. LIPPOLD, Die griechischePlastik, Munich, 1950, 337, nota4; M. HAVELOCK, HellenistischeKunst, 1971, 114, núm. 88, fig. 88;C. KARUSOS, RHODOS, Londres,1973, 44-45; M. ROBERTSON, AHistory of Greek Art, Oxford,1975, I, 553; II, láms. 175 c, y 176a; C. C. VERMEULE, Greek andRoman Cyprus. The Largerstatuary, wall paintings andmosaics, 1976, 62, núm. 13; H.WREDE, Consecratio in formandeorum. Vergöttlichte Privatper-sonen in der römischen Kaiserzeit,1981, 128, nota 33; M. SÖLDNER,op. cit. (n. 17), 605, núm. 17 (conmás bibliografía), 11-65 (para sudatación) y 291-305 (para su fun-ción e interpretación). La tesis deque estas esculturas derivan de unúnico original común es mantenidapor otros autores como J. HUSKIN-SON, Roman Sculpture fromCyrenaica in the British Museum,serie CSIR, Great Britain, II, 1.Londres, 1975, 52 s. A finales dela década de los años treinta D.MUSTILLI, Il Museo Mussolini.Roma, 1939, 169, núm. 24, defen-dió que el original de la serie esta-ba en una estatuilla del MuseoCapitolino de la que una fiel co-pia sería una hallada en Tralles.

19. J. J. POLLIT, El arte helenístico,Madrid, 1989 (ed. inglesa 1986),215, fig. 135.

20. G. A. MANSUELLI, Galleriadegli Uffizi. Le sculture, Roma,1958, I, 141.

21. S. WOODFORD, «HeraklesAttributes and their appropiationby Eros», JHS, CIX, 1989, 200-204. Esta relación entre los atri-butos de Eros y los de Hérculesno es aleatoria y ya se ve reflejadaen la mitología cuando el héroemata a la hidra de Lerne y quemaviolentamente con hachas paraimpedir que se reproduzcan denuevo sus cabezas (J. CHEVALIER

y A. GHEERBRANT, Diccionario delos símbolos, Barcelona, 1986 (1aed. francesa de 1969), s.v. Antor-cha, hacha, 108.

22. Sobre la asimilación de estasimágenes a Hypnos, P. RODRÍGUEZ,«Un eros dormido de NuevaCarteya (Córdoba)», Sautuola,III, 1982, 232.

23. DS, I/2, s.v. Cupido, 1.610 (M.COLLIGNON); sobre la variedad deatributos de estas composiciones,véase también R. STUVERAS, Leputto dans l’art romaine, Bruse-las, 1969, 36.

24. M. COLLIGNON, Les statuesfunéraires dans l’art grec, París,1969 (1a ed. 1911), 332; DS, I/2,s.v. Cupido, 1.606 (M. COLLIGNON);S. WOODFORD, op. cit. (núm. 22),200-204. Sobre la influencia delarte alejandrino en este género derepresentaciones, véase J.MARCADÉ, Au Musée de Délos,París, 1969.

25. DS, I/2, s v. Cupido, 1.610 (M.COLLIGNON). Para Marcadé yRaftopoulou la piel del león deNemea designaría a un pequeñodios que, como Hércules, triunfasobre las fieras, caso que es válidotanto para Eros como paraHypnos (J. MARCADÉ y E. RAFTO-POULOU, «Sculptures argiennes(II)», BCH, LXXXVII, 1963, 88).

26. M. SÖLDNER, op. cit. (n. 16),passim.

27. DS, I/2, s.v. Cupido, 1.610 (M.COLLIGNON); F. CUMONT,Recherches sur le symbolismefunérarie des romains, París, 1966(1a ed. 1942), 408.

28. E. PARIBENI, Catalogo dellesculture di Cirene. Statue e rilievidi carattere religioso, Roma, 1959,111, núm. 308-309, lám. 147. So-bre el uso de estas estatuillas como ele-mento decorativo, véase B. KAPOSSY,Brunnenfiguren der hellenisti-schen und römischer Zeit, Zürich,1969, 40 (en su uso como fuente),con lista de réplicas; R. STUVERAS,op. cit. (n. 23), 34-37.

29. E. Mª KOPPEL, La schola delcollegium fabrum de Tarraco y sudecoración escultórica, Bellaterra(Barcelona), 1988, 23-24, núm. 7,láms. 18-19, con la bibliografíaanterior.

30. P. RODRÍGUEZ, op. cit. (n. 22),232.

Figura 2.Eros broncíneo adormecido sobre una roca. Original helenístico de los siglos III-II aC.Metropolitan Museum de Nueva York.


Haeften Schola cordis siue auersi a Deo cordis adeumdem reductio et instructio (‘Escuela del Corazón,instrucción para que el corazón averso se convier-ta a Dios’ —edición española de 1720—), editadoen Amberes en 1623 y del que pronto se publica-ron nuevas ediciones, el que estableció la más fir-me «doctrina del corazón» basada en la praxis y elejercicio de la perfeccción espiritual del Almahumana34; por ello, el hilo argumental de la obra—estructurada en diversos capítulos o episodiosacompañados de ilustraciones o emblemata siem-pre protagonizados por el Alma humana, su corazóny el Amor Divino—, muestra el proceso medianteel cual el Alma humana, tras endurecer su cora-zón, se aleja del Amor Divino; quien ha de recu-rrir a múltiples llamadas y pruebas al objeto de queaquélla vuelva de nuevo su mirada arrepentida alcorazón, renovado ahora por el Amor y prepara-do para servir de morada a la Santísima Trinidad,pues el Alma es creación y pertenencia de Dios; eneste estado perfecto, el Alma puede dormir y des-cansar en tranquilidad, pues su corazón vigila(Cordis uigilia —emblema 36—). En líneas gene-rales, parece evidente que es este episodio de larelación Alma-Corazón-Amor Divino el que ma-gistralmente refleja el niñito del convento de SantaAna35; no siendo nada improbable que su icono-grafía se inspire directamente en el emblema 36 dela obra de van Haeften, pues qué duda cabe quetanto significado como esquema iconográfico delos referidos modelos helenísticos eran los apro-piados para servir de expresión plástica a estos nue-vos conceptos. En efecto, el significado de los erotesdurmientes helenístico-romanos y su conexión conHypnos, dios del sueño, en los que en última ins-tancia basa su iconografía la talla presalzillesca —yotras muchas similares— avalan su interpretacióngenérica como representación del Alma humanaadormecida, aunque reinterpretada por la vía delos nuevos parámetros de la doctrina cristiana.

Convincente resulta la lectura de la obra comouna alegoría del Alma humana, aunque el corazóncomo atributo plantea diversas líneas de matiza-ción, siempre alegóricas y de profundo significadoreligioso y doctrinal. Aun adaptándose con eviden-cia a la trama formulada por el benedicto VanHaeften, es complejo ponderar el significado exactodel corazón sobre el que reposa el niño: metáforadel hombre interior, designio de su núcleo aními-co y espiritual y órgano de la «religión»36. Así, deun lado, parece convincente una lectura inteligibley expresiva del niño del monasterio de Santa Anacomo alegoría del Alma humana adormecida, cuyocorazón se convierte en símbolo de la vinculacióncon Dios, dado que por la fe Cristo vive en el co-razón del hombre (Ef 3, 17); no puede evocar alAlma en espera de la Resurrección final, pues sóloel cuerpo muere en verdad, mientras la vida delAlma continúa junto a Dios. Por otra parte, una

(figura 3)31 y los dos recuperados en la uilla su-burbana de Algorós (Elche, Alicante), que, rebo-santes de sugestivos atributos e interpretaciones,con probabilidad son de la primera mitad del sigloII dC —quizás adrianeos— en razón a sus caracte-res estilísticos (figura 4)32.

Por consiguiente, iconografía y diseñoarquetípico remiten, por la mediación de las co-pias romanas y de las postreras láminas, grabadosy moldes modernos, al rococó helenístico comofuente de inspiración indirecta para los artistasrenacentistas y barrocos que ejecutaron la señala-da serie de niñitos recostados y adormecidos, delos que buena muestra es el del convento de SantaAna de Murcia, pues ¿qué mejor modelo para ex-presar la idea del Alma cristiana adormecida en vi-gilante espera de la vida eterna prometida por elSalvador? Y es que la iconografía cristiana estuvoinfluida por las formas y figuraciones correspon-dientes a otras culturas y religiones, cuyos conte-nidos y pensamientos absorbió.

Aspecto de singular importancia es el discerni-miento de las vías de adopción y modos de reinter-pretación cristiana de los modelos iconográficoshelenístico-romanos, pues su influjo no debió serdirecto sino matizado a través de eslabones inter-medios. Buen número de las aludidas labras roma-nas fueron recuperadas desde el Renacimiento,pasaron a formar parte de colecciones anticuarias;y pronto un sinfín de alegorías infantiles de todogénero ornamentaron retablos, altares, tumbas ygran número de jardines de villas y palacios, siendoel nutrido corpus de láminas, grabados y moldes enyeso, que circularon con profusión en academias ytalleres33, la base fundamental en que se cimentóesta producción y la difusión de las formas y mode-los establecidos por el arte figurativo tardo-clásicoy helenístico.

El niño del convento de Santa Ana muestra deforma evidente este proceso de difusión y revisiónideológica de los tipos clásicos. En ocasiones,infantes adormecidos como el murciano han sidotenidos como figuraciones del Niñito Jesús envuel-to en una atmósfera de placentero y enternecedorsueño, aunque no escapa a la luz de los atributosque portan su diferente, aun de signo claramentereligioso, contenido conceptual. El simbolismo yla temática de nuestro modelo experimentó evidentestransformaciones desde inicios del Renacimiento, conla consiguiente reinterpretación y adaptación deltipo a nuevos imaginarios derivados de las lecturasde la doctrina cristiana; siendo pertinentes comoexpresión plástica del movimiento piadoso gene-rado en torno al Corazón de Jesús desde fines delsiglo XVI. Basado en testimonios de santos —entrelos cuales destacan por su papel los de la ordenfranciscana— y en una nutrida literatura acompa-ñada de copiosas series de láminas y grabados, fuede manera particular el libro de Benedicto van

31. A. GARCÍA y BELLIDO, Escul-turas romanas de España y Portu-gal, Madrid, 1949, 114, núm. 115,fig. 115; M. SÖLDNER, op. cit.(n. 17), 682, núm. 157.

32. Para la conservada en el Mu-seo Arqueológico Nacional: M.SÖLDNER, op. cit. (n. 16), 245, 247,253 y 664, núm. 123; J.M.NOGUERA, «Esculturas y elemen-tos esculturados ilicitanos, de laantigua colección Ibarra, en elMuseo Arqueológico Nacional»,An Murcia, 9-10, 1993-1994, 272-273, núm. A.1., fig. 2,3, lám. 1, conla bibliografía anterior; sobre la delMuseo Arqueológico Municipal«Alejandro Ramos Folqués» deElche: M. SÖLDNER, op. cit. (n. 16),253 y 674, núm. 141; J. M.NOGUERA y E. HERNÁNDEZ, ElHypnos de Jumilla y el reflejo dela mitología en la plástica romanade la Región de Murcia, Murcia,1993, 31-33, núm. 5, lám. 11; J. M.NOGUERA, op. cit. (en esta nota),273-274, núm. A.2., fig. 2,2, conla bibliografía anterior.

33. F. HASKELL y N. PENNY, op.cit. (n. 1), passim.

34. S. SEBASTIÁN, Contrarreformay Barroco, Madrid, 1985 (1a ed.1981), 322-327.

35. Mª C. SÁNCHEZ-ROJAS, «Es-cultura barroca en Murcia», op.cit. (n. 10), 64; íd., «Escultura», op.cit. (n. 10), 130-131; C. BELDA,«Imago Pietatis», op. cit. (n. 10),66. Con anterioridad, muchosotros autores lo interpretaroncomo imagen del Niño Jesús.

36. M. LURKER, Diccionario deimágenes y símbolos de la Biblia.Córdoba, 1994, 70-71.

37. Para recientes ediciones críti-cas, con exégesis bíblica e históri-ca, del Cantar de los Cantares,véase por ejemplo The Song ofSongs. Roland. E. MUYPHY, O.CARM, Minneapolis, 1990; y Elcantar más bello. El Cantar de loscantares de Salomón. Traduccióny comentario de Emilio Fer-nández Tejero, Madrid, 1994; asícomo MARURI, F. J. (S.I.), El Can-tar de los Cantares. ¿Se puede ydebe leer?, Bilbao, 1951; El Can-tar de los Cantares. Texto y Co-mentario de R. TOURNAY, Madrid,1970; Song of Songs. A newtranslation with introduction andcommentary by marvin H. POPE,Nueva York, 1977.

38. S. SEBASTIÁN, op. cit. (n. 10),115-117.


Figura 3.Erote adormecido procedente de la uilla romana de Algorós (Elche, Alicante) (neg. A. Martínez).

Figura 4.Erote adormecido procedente de Extremadura (lugar indeterminado)(neg. Museo Arqueológico Nacional, Madrid).

más intrincada valoración doctrinal, aunque quizámás sugestiva, resultaría de poner en conexión alniñito con determinadas narraciones poéticas bí-blicas, y en particular con el capítulo 5, 2 del Cuar-to Poema del Cantar de los Cantares37, en que setraza la búsqueda y retrato del amado38. San Jeró-nimo traducía en presente 5, 2: Ego dormio et cormeum vigilat; o lo que es igual: ‘Yo dormía, peromi corazón velaba’. El pasaje admite una doble in-terpretación: literal y alegórica y, dentro de ésta,diferentes lecturas. Desde una óptica textual, laamada duerme, pero su corazón está atento a la lle-gada del esposo; la exégesis metafórica admite dosinteresantes caminos de interpretación, comoveremos adecuados al contexto conventual a queestaba destinada la obra. En la primera lectura seinterpretaría el corazón como la imágen del Espo-so, lo que asimismo convendría a la piedad mona-cal. De hecho, tenemos constancia de la existenciaen los conventos —y entre ellos los murcianos—del denominado Niño Esposo, utilizado en lasceremonias de profesión de las monjas39. En la se-gunda, a pesar de la somnolencia de la amada, elamor del Esposo y el cuidado de su ausencia lemantiene en continua vigilia, como despierta, dedonde que se tenga como una de las más exactas ycabales definiciones de la contemplación. Y si consi-deramos la abundancia y devoción de las representa-ciones infantiles en las comunidades femeninas declausura como expresión, no de una ternura mater-nal envuelta en religiosidad, sino de la ideología ypiedad del barroco, bien se podría tener la tallamurciana —y sus similares— como expresión deuno de los aspectos fundamentales de estas comu-nidades: la vida contemplativa.

Que Nicolás Salzillo, su hijo Francisco y otrosescultores españoles y europeos de su época utiliza-ron como referencia para sus niñitos una serie degrabados está fuera de toda duda; unos directamen-te extraídos de obras como la del benedictino VanHaeften y otros pertenecientes a las no pocas seriesy colecciones de láminas con dibujos de esculturasantiguas que desde inicios del Renacimiento circula-ban por los principales circuitos culturales y artísticos;sabemos que en algunas de éstas, que reproducían lasesculturas romanas recuperadas y expuestas en lasprincipales colecciones, talleres y academias, eranfrecuentes los niñitos de producción romana, aun-que inspirados en modelos y cartones de épocahelenística, como en el caso que nos ocupa. Y es queel arte renacentista y barroco adoptó iconografíaspaganas, dotándolas de nuevos significados yadecuándolas al marco espacial en que habían decumplir su misión. Las iconografías y formas rolli-zas y regordetas de estos infantes se inspiraron decorriente en modelos arquetípicos de época tardo-clásica y, sobre todo, helenística; de manera que lasformas de abordar las anatomías infantiles, dotán-dolas de ritmos abiertos, siluetas entrecortadas y

39. C. GUTIÉRREZ-CORTINES y E.HERNÁNDEZ, «El escenario de laEscultura: Ciudad y Arquitectu-ra», Francisco Salzillo y el Reinode Murcia en el siglo XVIII, Mur-cia, 1983, 107; VV.AA., Fuentes denuestra cultura, op. cit. (n. 10), 47;C. BELDA, «Imago Pietatis», op. cit.(n. 10), 66. Las abundantísimas se-ries de estas atractivas imágenes deDios niño experimentaron unacálida acogida en el seno de las co-munidades claustrales femeninas,donde piedad y sensibilidad reli-giosa, en no pocas ocasiones decarácter «popular», prodigó suencargo y ejecución.

40. D. SÁNCHEZ-MESA, José Risue-ño, escultor y pintor granadino(1665-1732), Granada, 1972, 176-177.

volúmenes redondeados bien apreciables en escul-tores como el granadino José Risueño40 o los Salzillode Murcia, remiten a este foco.

Dada la extraordinaria difusión que tuvo engran parte de Europa, que Nicolás Salzillo cono-ciese el contenido doctrinal y los grabados de laobra de Van Haeften es presumible, aunque casicon certeza no la edición en castellano publicadaen 1720; lo que pudo servirle de primer referentetemático e iconográfico para su Niño. Pero no he-mos de olvidar su procedencia de las inmediacio-nes de Nápoles, zona arqueológica por excelenciaque propiciaba cuantiosos descubrimientos de es-culturas antiguas, entre ellas algunos erotes del tipomás arriba caracterizado; además, su origen le pro-pició estar inmerso en el ambiente específico delmundo escultórico napolitano del que procedía,donde ya hemos reseñado la existencia de nu-merosos tipos y modelos de representaciones in-fantiles, las cuales siguieron llegando al puertode Alicante una vez instalado ya en Murcia. De


otro lado, que adquirió en Italia gran cantidad debocetos, láminas, grabados y vaciados en yeso enque poder inspirar su producción una vez instala-do en España es, asimismo, seguro41; y en muchosde ellos había niñitos. De hecho, un buen númerode modelos de yeso para niños existían en su taller,como acredita el inventario que de los bienes delmismo —legados a Francisco— se realizó tras sumuerte42. A ello habremos de sumar grabados ypinturas donde el Niño reposa adormecido sobrelos instrumentos de la Pasión (derivados de un tipocreado por G. Francia en 1557). Son caminos diver-sos mediante los cuales Nicolás pudo encontrar lainspiración iconográfica para su niñito, aunque encualquier caso todos remiten al helenismo.

Con todo, el niño del convento de Santa Ana ysus semejantes, que remiten a un tipo helenísticoconcreto, no son un caso particular; existen otrastallas infantiles barrocas en que se puede rastrearde igual forma una manifiesta inspiración en fuen-tes iconográficas antiguas concretas y específicas.Es el caso de otra talla murciana que hunde susraíces en una conocida creación infantil tardo-helenística. Se trata de un Niño Jesús de Pasión,realizado en madera policromada y de 0,27 m dealtura por 0,12 m de anchura; conservado en la clau-sura del convento de Religiosas Clarisas de SantaVerónica de Murcia, es obra de buena factura, aun-que anónima, si bien atribuible al círculo de la Es-cuela Murciana de escultura dieciochesca (figura 5).Dado que apoyaría con las manos —sobre las quedescansa la sien derecha— en algún ignoto y des-aparecido atributo de Pasión, revela una interesanteversión de las representaciones pasionarias, asimis-mo confirmada por su rictus sufriente y la sangrederramada en la frente43. Esquema compositivogeneral e impostación de cabeza y extremidadessuperiores, avalan su fundamento iconográfico in-directo en una serie bien documentada de erotesinfantiles44 —en ocasiones asimilables a Hypnos—que, inspirada en tradiciones figurativas de las fa-ses arcaica y clásica45, deriva de una creación del

41. A. BAQUERO, op. cit. (n. 10),230-231; V. de MERGELINA, I.MOLINA y Mª C. SÁNCHEZ-ROJAS,op. cit. (n. 9), 134.

42. Murcia, 1727-18-X, «Inventa-rio de los bienes de NicolásSalzillo realizado tras su falleci-miento», Archivo Histórico deMurcia, prot. núm 3.989. NotarioDon Pedro-José de Villanueva.Folios 316-319vuelto; se citan ex-presamente «tres modelos de yesopara niños en doce» y «cinco mo-delos de niños en diez».

43. Mª C., SÁNCHEZ-ROJAS

FENOLL, «El patrimonio escul-tórico de Santa Verónica», El Mo-nasterio de Santa Verónica deMurcia. Historia y Arte, Murcia,1994, 298-299.

44. Sobre Eros, en general, véaseEAA, III, 1960, s.v. Eros, 426-433(E. SPEIER); R. STUVERAS, op. cit.(n. 23), sobre el «putto funerario»33-40.

45. M. COLLIGNON, op. cit. (n. 24),329; R. STUVERAS, op. cit. (n. 23),37-40.

46. W. KLEIN, op. cit. (n. 17), figs.58-62; F. CUMONT, op. cit. (n. 27),408; J. J. POLLIT, op. cit. (n. 19),212-215, figs. 131-136.

47. G. L. MARCHINI, «Rilievi congenî funebri di età romana nel te-rritorio veronese», Il territorioVeronese in età romana, Verona,1973, 359 y 389.

48. E. PANOFSKY, Rinascimento erinascenze nell’arte occidentale,Milán, 1971, 112, 115-116, figs. 66-67.

49. PLATÓN, Banq., a través de lanarración de la sacerdotisa deMantinea Diotima, califica a Eroscomo un «genio» intermediarioentre los hombres y los dioses(P. GRIMAL, Diccionario de Mi-tología Griega y Romana, Bar-celona, 1982 (ed. española; 1ª ed.francesa 1951, 171).

50. E. POTTIER, Les statuettes deterre cuite dans l’antiquité, París,1890, 139, fig. 47; M. COLLIGNON,op. cit. (n. 24), 332; F. CUMONT,op. cit. (n. 27), 409; G. L.MARCHINI, op. cit. (n. 47), 362 y388-391; F. GHEDINI, ScultureGreche e Romane del MuseoCivico di Padova, Roma, 1980,168.

51. F. CUMONT, Lux Perpetua, Pa-rís, 1949, 48-49. De forma análo-ga a esta función era muy frecuen-te la colocación de lámparas en elinterior de las tumbas romanas; enpalabras de Cumont: «il n’était pasnécesaire que ces lampes fussentallumées; leur seule présencesuffisait à dissiper les ténèbresdans ce séjour des ombres, oun’était qu’apparence et illusion»(48); véase también DS, I/2, s.v.Cupido, 1.609 (M. COLLIGNON).

52. R. STUVERAS, op. cit. (n. 23), 34.

helenismo tardío, cuando niños de cualquier gé-nero y condición, alegres y juguetones, encontra-ron especial predilección en la pequeña esculturade género simbólico-decorativa encuadrable en lamencionada corriente rococó46. Difundido y reela-borado ampliamente en época helenística y, en es-pecial, altoimperial romana hasta el siglo III dC47, elarte cristiano medieval retomó el arquetipo, trascen-diendo así al Renacimiento y barroco europeos, aun-que con renovados atributos y carga ideológica48.

Este tipo de Eros de pie, adormecido y apoya-do con manos y cabeza en una antorcha invertida(o en algún otro atributo «tectónico» como unapilastrilla), cobró especial predicamento en crea-ciones en bulto redondo del último helenismo yépoca altoimperial romana, enriqueciéndose dematices y significados con el devenir del tiempo.Como genio funerario49 es evidente manifiesto dela inquietud y angustia que la certeza de la muertesuscita al hombre; dado que recreaban el espíritu(daimon, genius) ya desligado de su existencia hu-mana50, no faltan quienes abogan por un emplaza-miento de estas evocaciones en las tumbas, dondeiluminarían la oscura noche de la muerte51, quizápor influencia del mundo funerario alejandrino; loque se traduce en un gesto adormecido, en ocasionesentristecido, e inclinado de la cabeza. El atributocaracterizador de estas figuraciones es la antorchaencendida52 e invertida, tangible metáfora de laextinción de la vida53, aunque también eficazluminaria que, a más de guía del difunto en su os-curo caminar hacia el más allá, se configura en ba-luarte de su inmortalidad, repeliendo los espíritusadversos y velando por su descanso eterno54. Pordemás, la somnolencia en que de corriente estáninmersos estos erotes es indicio de las relaciones quelos griegos establecieron entre el dios del sueño,Hypnos, y el de la muerte, Thanatos, su hermano,aunque no siempre es convincente la asimilación deaquél a éste, cuya iconografía es diferente55. En épo-ca imperial romana se diluyó el universo concep-tual de estas imágenes, empleándose con profusión

Figura 5.Niño Jesús de Pasión. Convento de religiosas clarisas de Santa Verónica de Murcia (neg. A. Martínez).


en la ornamentación de ambientes domésticos ur-banos y rurales, siendo de intrincada valoración enqué grado conservaron matices de su oriunda acep-ción en razón a las preferencias culturales o filosó-fico-religiosas de los comitentes en el momento deencargar o comprar elementos conformadores delos programas iconográficos de sus viviendas. Buenexponente de este género de esculturillas es la pro-cedente de la uilla suburbana de Algorós (Elche,Alicante) (figura 6)56, asimilable al grupo IA queestableciera G. Marchini57 —caracterizado por des-cargar su peso en la antorcha colocada bajo la axilaa modo de muleta, descendiendo el brazo pegadoa ella58—; aunque no debe descartarse su adscrip-ción al grupo II, en que un apoyo puramenteornamental, como por ejemplo una pilastrilla, esfundamento de su estabilidad59. Labras similares ala ilicitana son las del Museo Nazionale Romano(Roma)60, Herculano61, villa de Casali (Iri)62, lasdos de la isla de Coo63 , las del Agora de Atenas64,Virinum65, Cirenaica —hoy en el BritishMuseum66—, las dos del Museo de Trèves67 y lascuatro de Ovilava68; todas ellas copias y adapta-ciones del desconocido original helenístico en queasimismo encontraron inspiración algunas series in-fantiles del Renacimiento y barroco europeos y, enconcreto, el Niño Jesús de Pasión del convento deSanta Verónica de Murcia, en que el cambio con-ceptual e ideológico determina la substitución dela antorcha invertida por atributos pasionarios, hoydesaparecidos.

Otro caso análogo, de similitud más temática queiconográfica, dadas las transformaciones experimen-tadas en este último campo, ilustra esta tendencia;se trata de un Niño Jesús que se extrae una espinade la mano izquierda. Anónimo del siglo XVIII y con-servado en el referido convento de Santa Ana deMurcia, se trata de un Niño de Pasión, como bienacredita su atributo, realizado en maderapolicromada, siendo sus dimensiones de 0,38 m dealtura y 0,15 m de anchura. Además de hundir susraíces en formas y actitudes helenísticas, su más evi-dente antecedente está en el célebre Espinario69.

Figura 6.Erote adormecido de pieprocedente de la uilla romanade Algorós (Elche, Alicante)(neg. Museo ArqueológicoNacional, Madrid).

53. Recordemos que la antorchainvertida es uno de los atributosque distingue al dadophoromitraico Cautopates. A través desu asimilación al Sol Invictus ysegún el sistema de interpretaciónastronómica, representaría el equi-noccio de invierno, es decir, el fi-nal de la vida humana terrenal;en este sentido, DEAR, II, s.v.Cautes-Cautopates, 148 (F.CUMONT).

54. F. CUMONT, op. cit. (n. 27), 409;íd., op. cit. (n. 51), 48-49; J. M. C.TOYNBEE, Death and Burial inthe roman World, Londres-Southampton, 1971, 44 s.; G. L.MARCHINI, op. cit. (n. 47), 364 y 372;J. CHEVALIER y A. GHEERBRANT, op.cit. (n. 21), s.v. Antorcha, hacha,108-109. Algunos autores identi-fican la antorcha encendida comosímbolo del ánima del difunto:DS, II/2, s.v. Fax, 1.025 (E.POTTIER); E. STRONG, Apotheosisand after Life. Three lectures oncertain phases of art and religionin the Roman Empire, Londres,1915, 188; V. MACCHIORO, «Ilsimbolismo nelle figurazioniromane. Studi di ermeneutica»,MemNap, I (2ª parte), 1911, 80 s.

55. G. L. MARCHINI, op. cit. (n. 47),391.

56. LIMC, V, 1, 1990, 594, núm. 7(C. LOCHIN); J. M. NOGUERA y E.HERNÁNDEZ, op. cit. (n. 32), 28-30, núm. 4, láms. 9-10; J. M.NOGUERA, op. cit. (n. 32), 274,núm. A.3 y A.4., fig. 2,1.

57. G. L. MARCHINI, op. cit. (n. 47),363; el Grupo I, en que el susten-to es una antorcha encendida einvertida, se subdivide en tressubgrupos según la relación quese establezca entre el erote y elmodo de sujección del atributo. ElGrupo II se integra por las crea-ciones en que el soporte del eroteha sido substituido por un ele-mento puramente ornamental.

58. Siempre que consideráramosque, realmente, la pilastra citadapor A. IBARRA («Estatuas de már-mol encontradas cerca de Elche»,Museo Español de Antigüedades,I, 1872, 595-596; íd., Illici, su si-tuación y antigüedades, Alicante,1879, 190, 192 y 197, lám. XVIII, 1-2) fuera realmente parte de la an-torcha. El Grupo I B se caracteri-za por ser el codo o el antebrazodel erote el que apoya sobre la an-torcha, mientras ésta, en el I C,sostenida en la mano por el niño,no es usada como elemento deapoyo.

59. Si realmente Ibarra interpretócorrectamente el elemento comouna pilastra; sobre el grupo G. L.MARCHINI, op. cit. (n. 47), 363.

60. MNR, I/5, 1983, s.v. Statuettadi Amorino (senza n. inv.), 293-294 (D. CANDILIO).

61. A. MAIURI, «Fanciullo Eroteda Ercolano», Arti, V, 1.943, 1943,175-179, láms. LXVII-LXX.

62. «Elenco degli oggetti di arteantica, scoperti e conservati percura della Commissione Archeo-logica Municipale, dal 1 Gennaioa tutto il 31 Decembre 1.885, econservati nel Campi-doglio, o neimagazzini comunali», BCom, XIII,1885, 180, núm. 3 (La Direzione).

63. L. LAURENZI, «Sculture ineditedel Museo di Coo, ASAtene,XXIII-XXIV1955-56, 122, núm.139, fig. 139, presenta la particu-laridad de estar semivestido conun manto que le oculta parte delcuerpo, y 150, núm. 226, fig. 226,representado en un paralelepípedoy con una corona en la mano de-

recha; un relieve similar procedede Pérgamo (F. WINTER, «DieSkulpturen mit Ausnahme derAlterreliefs», Altertümer vonPergamon, VII/2, Berlín, 1908,195-196, núm. 205, fig. 205).

64. T. L. SHEAR, «The Campaignof 1.937», Hesperia, VII, 1938,351-352, fig. 36.

65. G. PICCOTTINI, Die rund-skulpturen des Stadtgebietes vonVirinun, CSIR, Österreich, II/1,Viena, 1968, 27, núm. 38, lám. 31.

66. J. HUSKINSON, op. cit. (n. 18),53, núm. 94, lám. 37.

67. Realizados en piedra calcáreay apoyado uno de ellos en un arco:E. ESPERANDIEU, Recueil généraldes Bas-reliefs, Statues et Bustes dela Gaule Romaine, VI, París, 1915,237, núm. 4.959 (también en S.REINACH, Réportaire de lastatuaire grecque et romaine, II, 1)y 239, núm. 4.963.

68 L. ECKHART, Die Skulpturendes Stadgebietes von Ovilava,CSIR, Österreich, III/3, Viena,1981, 33-35, núm. 27b, 29a, 30-31,láms. 23-24.

69. Mª C. SÁNCHEZ ROJAS, «Escul-tura», op. cit. (n. 10), 142-143.

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