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LÍMITE DE LA PINTURA Y FRACASO DE LA RAZÓN, según Honoré de Balzac

Javier GONZÁLEZ DE DURANA

-¡Ah! ¡Ah! -exclamó-, ¡no esperabais tanta perfección! Estáis frente a una mujer y buscáis un cuadro. Hay tanta profundidad en este lienzo, el aire es tan auténtico, que ya no podéis distinguirlo del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido!

Frenhofer dirigiéndose a Porbus y Poussin.

Palabras escritas y cargadas de intensidad.

En repetidas ocasiones, La obra maestra desconocida ha sido

comentada como una parábola del arte moderno, como el texto que, en

potencia, contiene algunas de las principales preocupaciones que han

atravesado y angustiado a los más significativos creadores del arte de los

siglos XIX, XX y aun incluso del XXI. Empieza por la cuestión de la entrega vital

a la propia obra (nada es más importante que lo creado, todo debe

subordinarse a ello) y termina por el asunto del sacrificio -casi siempre de otra

persona, pero, a veces, también de uno mismo- que es necesario ofrendar para

alcanzar el conocimiento de lo situado más allá de lo cotidiano, de lo que

supera la realidad y sitúa al artista en otro nivel, en el estadio de „creador

divino‟, es decir, que con sus realizaciones puede hacer surgir la vida, emularla

o, al menos, provocar que la vida cambie, mutando de lo anodino a lo superior,

de lo inerte a lo activo o, incluso, de lo injusto a lo justo. Dicho con otras

palabras, este texto pone el dedo en la llaga de una divergencia inconciliable, la

existente entre expresión (lingüística o artística) y experiencia sensible, en

suma, sobre lo inasible de la imaginación visual.

Lo cierto es que el vigor de la historia no ha decrecido a lo largo de los

175 años de su vida y no sólo Cézanne se identificó como el verdadero pintor

alucinado del texto de Balzac, sino que Picasso también sintió personalmente

la cercanía de este bizarro personaje, cuyo relato, con motivo del centenario de

su publicación, ilustró a solicitud de Ambroise Vollard, a quien no se le escapó

el paralelismo existente entre el pintor imaginado por Balzac y el pintor real de

quien era marchante. Más tarde, la crítica de arte y los historiadores de la

literatura encontraron en los lienzos de Jackson Pollock, Willem de Kooning y

otros incluidos dentro de las tendencias expresionistas abstractas europeas y

2

americanas a los realizadores genuinos -sin saberlo ellos- de la irreal pintura de

Frenhofer descrita por Balzac, “resultado de una interminable suma de

rectificaciones debidas a un afán incontrolado y compulsivo de

perfeccionamiento”1.

Pero, paralelismos formales o iconográficos aparte, es la personalidad

de los tres artistas implicados en la acción, dos realmente existentes en la

Historia del Arte y otro imaginario, lo que ha subyugado a otros creadores y

artistas posteriores; sus dudas y afanes, sus ambiciones y renuncias, sus

éxitos y fracasos, sus miedos y exaltaciones han mantenido viva y vigente esta

historia hasta la actualidad porque, de hecho, su meollo no se refiere a

cuestiones coyunturales del momento romántico en el que fue escrito, sino que

la narración entra de lleno en aspectos sustanciales que caracterizan al ser

humano desde los más antiguos tiempos y que, dependiendo cuándo, han ido

generando personajes míticos en los que esas cuestiones se sustancian:

Prometeo, Frankenstein…, buscadores de la vida, derribadores de todos los

límites, presos de un deseo irrefrenable, emuladores de Dios, ambiciosos de lo

absoluto, dueños de un “pensamiento que fulmina”.

La piedra de toque es el amor, como siempre; amor a una mujer, a lo

creado por las propias manos o a ambas cuestiones a la vez,

entremezclándolas: “mujer por mujer” intercambian en el relato sus

protagonistas, una real y humana por otra irreal y pintada. Así es en esta

historia ambientada a principios del siglo XVII, quizás para que ningún artista

contemporáneo a Balzac se sintiese aludido y reconocido en las palabras

escritas: a fuerza de buscar en el arte a la mujer tal y como es en la naturaleza,

el maestro anciano pierde su arte, mientras que el joven pintor, sacrificando su

mujer al arte, pierde su amor y gana la posteridad. ¿De qué habla esto? Sin

duda, del mito de Pigmalión, de la posibilidad de transmutar el arte en vida; por

eso menciona al mito el propio Balzac en su texto, porque la obra de Frenhofer

representa la autodestrucción del artista en su ilusorio proceso por llevar la

pintura hasta los límites de su autonomía, una autonomía tal que… deja de ser

pintura.

1 La línea de Apeles y la obra maestra. Pintura escrita, palabra pintada, por Víctor Nieto

Alcalde, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2003, p. 23.

3

Sin embargo, esa meta desmesurada, ubicada mucho más allá de las

capacidades humanas, en vez de satisfacer lo pretendido, anula todo vestigio

de bondad, cualquier rastro de creatividad posible, excepto quizás un pequeño

testimonio que sirve de acusación y grito por todo lo perdido en la marcha hacia

la imposible meta. Incluso, como le sucede a Frenhofer, acaba con la vida;

aspirando a crearla, ocurre que finaliza con la propia existencia. Frenhofer se

suicida al final de diez años de incesante y vano esfuerzo. Al afrontar lo

imposible, al alcance de no más de tres o cuatro pinceladas, según él creía, se

encontró con la nada. ¿No recuerda su caso el trágico final de Mark Rothko o

tantos otros que, como él, al osar ir siempre más allá, en busca de la perfección

inalcanzable o de la depuración extrema de sus códigos pictóricos, terminaron

por encontrarse con el vacío? De hecho en los Études philosophiques Balzac

pone en escena a personajes que ilustran la creación musical, escultórica…

con la idea de explicar “a través de qué leyes se da el suicidio del arte”2.

¿Era Frenhofer un vidente o un loco? Esta es una respuesta: “Como

Balzac vaciló largamente entre hacer de Frenhofer un vidente o un loco, su

cuento sigue conteniendo una ambigüedad en la que reside su verdad

profunda. La fantasía del artista es un mundo de potencialidades que ninguna

obra logrará llevar al acto; aquello que experimentamos al vivir constituye otro

mundo, que responde a otras formas de orden y de desorden; los estratos de

palabras que se acumulan en las páginas como estratos de colores en la tela

son a su vez otro mundo, también infinito, pero más gobernable, menos

refractario a una forma. La relación entre los tres mundos es ese indefinible del

que hablaba Balzac; o mejor, diremos que es indecidible, como la paradoja de

un conjunto infinito que contiene otros mundos infinitos”3. El asunto es lo que

no se puede decir, lo que no se puede ver o lo que no se deja ver, como en el

caso de Frenhofer, que sabe que su obra maestra mantiene esta condición en

tanto permanece desconocida y oculta a la mirada de ignorantes y curiosos,

manteniéndose inacaba pero susceptible de numerosos perfeccionamientos.

Sugiere Calvino que, frente a la saturación de imágenes de todo género

existente actualmente en el mundo, la única actitud posible para dar cabida a la

2 Citado por Judith Meyer-Petit en “Figures et figure de l‟artiste selon Balzac”, en L’artiste selon

Balzac, libro citado más adelante con mayor detalle, p. 27. 3 Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1998, pp. 101-104.

4

fantasía es la adoptada por Balzac y aplicada en La obra maestra desconocida,

es decir, reciclar las imágenes usadas en un nuevo contexto que les cambie el

significado (Prometeo, Pigmalión… reciclados en Frenhofer, a su manera un

“nuevo Prometeo”, como así también fue calificado el Dr. Frankenstein por su

creadora Mary W. Shelley4), y hacer el vacío para empezar desde cero

(imaginar la pintura cero, la no-pintura, para reiniciar otra distinta a partir de

ella). “No es casualidad” -dice Calvino- “que una comprensión que podemos

calificar de profética venga de Balzac, situado en una encrucijada de la historia

de la literatura, en una experiencia „de límite‟, unas veces visionario, otras

realista, otras las dos cosas al mismo tiempo, siempre como arrastrado por la

fuerza de la naturaleza, pero también siempre muy consciente de lo que hace”

porque “el Balzac fantástico trató de captar el alma del mundo en una sola

figura entre las infinitas figuras imaginables; pero para ello debía cargar la

palabra escrita de tal intensidad que ésta terminaría por no remitir ya a un

mundo exterior a ella, como los colores y las líneas del cuadro de Frenhofer.

Balzac se asoma a este umbral, se detiene y cambia su programa. Ya no la

escritura intensiva, sino a extensiva”, que es, añadiríamos, con la que redactó

La comedia humana.

Las ediciones de Le Chef d’oeuvre inconnu.

Al contrario de lo que sucede con otras obras de Balzac, no se conserva

el manuscrito de este texto. En consecuencia, desconocemos los cambios y

rectificaciones que Balzac se hizo a sí mismo sobre las pruebas de imprenta de

su primer editor y que, por lo conocido en otros escritos suyos publicados, en

general acostumbraban a ser muy abundantes y, cómo no, ilustrativos acerca

de la forma en que el pensamiento del escritor evolucionaba sobre sus propias

reflexiones anteriores. A falta de aquellas primeras posibles correcciones a su

propio manuscrito, sin embargo, sí son conocidas las sucesivas ampliaciones y

correcciones posteriores, pues el relato fue publicado por Balzac en diversas

ocasiones hasta encontrar su estado definitivo, lo cual posibilita el conocimiento

de la evolución intelectual del autor acerca del asunto.

4 Es curioso comprobar, tanto en el caso de Frenhofer como en el del Dr. Frankenstein,

caracterizados como “demonios”, que sus criaturas (la no-pintura y el no-humano) acaban con las vidas de los creadores. Henry James recordó esta relación con Mary W. Shelley: “Creó su propio Franskenstein (…) Balzac se recluyó por la intensidad con la que consideraba el conjunto de su obra”, citado por Joséphine Ott, en L’Année balzaccienne 1981, p. 40

5

La primera versión apareció en la revista L’Artiste, en dos partes,

pudiendo leerse la primera el 31 de julio de 1831 y la segunda, el 7 de agosto.

Aquí el texto fue subtitulado entre paréntesis como „cuento fantástico‟, a la

manera de los relatos de E.T.A. Hoffmann5. El primer capítulo se denomina

„Maître Frenhofer‟ y el segundo, „Catherine Lescault‟. En esta versión inicial los

pintores Porbus y Poussin contemplan la insólita creación de Frenhofer, y la

admiran y comprenden, a pesar del caos de colores y la niebla sin forma, sobre

todo por el perfecto pie superviviente en una esquina del lienzo, observando no

pocas delicias en ese pequeño trozo de tela, y sin que su autor se quite la vida

al final de la historia

Una versión ampliada del texto anterior apareció a los pocos meses

dentro de 2ª edición de la obra Romans et contes philosophiques6. Aquí ya no

figuraba la mención „cuento fantástico‟, al trascender -se supone- a la condición

de „cuento filosófico‟ y porque, como dice el mismo Balzac en otro cuento, “la

literatura ha matado a lo fantástico”, sugiriendo que el realismo desbancaba a

la imaginación. Asimismo, en esta segunda versión el primer capítulo cambió

de título, pasando a llamarse „Gillete‟, Balzac amplió los comentarios técnicos

de Frenhofer sobre la pintura de Porbus (centrados en el lienzo, que narra un

pasaje biográfico de Santa María Egipcíaca, existente en el taller del segundo)

y, sobre todo, desarrolló el final dramático desencadenado a partir del chasco

de Poussin al contemplar la „obra maestra‟ de Frenhofer y realizar un

comentario que este último escucha, provocando su enojo pero también el

súbito descubrimiento de su inútil esfuerzo. En esta versión el anciano pintor

tampoco muere al final de la historia y se le presenta como una suerte de

místico iluminado que vive para su ideal.

La tercera versión apareció en la tercera entrega en cinco volúmenes de

los Etudes philosophiques7. Transcurridos seis años desde las anteriores

redacciones, el texto aumentó de manera considerable en ésta para reforzar la

reflexión estética del relato. Ahora el anciano pintor se muestra como un

5 Sobre la influencia del escritor berlinés en Balzac, véase el apartado “Hoffmann et le

fantastique”, dentro del segundo capítulo, “La genèse du Chef-d‟oeuvre inconnu”, en Un catéchisme esthétique, de Pierre Laubriet, Didier, París, 1961, pp. 31-39. 6 París, Charles Gosselin, 3 vols., 1831. El relato se ubica en el tomo II, páginas 221-264. El

mismo editor publicó al año siguiente una versión idéntica a ésta dentro de la obra Contes philosophiques, 2 vols., que vio la luz por motivos estrictamente comerciales. 7 Paris, Delloye et Lecou, 1837, tomo XVII.

6

verdadero loco que termina aniquilando su obra y su propia vida. Para conocer

estas variantes y sus motivaciones véanse los estudios de René Guise, que se

menciona más adelante, y el ya citado de Pierre Laubriet8. Los editores

actuales, normalmente, toman esta versión para sus publicaciones9.

Dentro de La Comédie humaine10 se incluyó el relato dentro del apartado

de Études philosophiques (aparecidos en 1845), modificando poco la versión

de 1837, pero introduciendo la misteriosa dedicatoria inicial, que ha sido

normalmente recogida en las ediciones post-Balzac.

Por último, dos años después se reunieron bajo el título de Le Provincial

à Paris11 un conjunto de cuentos con una vocación mercantil, entre los que se

encontraba Le Chef-d’oeuvre inconnu, al que le introdujo varios cambios que

Balzac dejó anotados en su ejemplar de la edición de 1845, aunque no todos

terminaron por incluirse en el texto publicado, empezando por el propio título

general del cuento que pasaba a ser simplemente Gillete, en clara

demostración del papel central atribuido a la novia de Poussin, y, por otra parte,

desaparecieron todas las alusiones al sobrenombre La Belle Noiseuse, así

como los datos relativos a la condición de cortesana de la mujer conocida de

esa manera, quedando sólo las menciones a Catherine Lescault, su genuino

nombre.

Bibliografía principal.

Estas ediciones, sus cambios, las motivaciones del escritor y el contexto

en el que se produjeron han sido minuciosamente analizadas. Las dos obras en

las que se puede conocer todo esto con detalle son las siguientes:

* La Comédie humaine, edición publicada bajo la dirección de Pierre-

Georges Castex12. Le Chef-d’oeuvre inconnu se encuentra en el tomo X,

8 Disecciona las adiciones incorporadas como teorías artísticas y como consideraciones

técnicas, los colaboradores involuntarios o no que puede tener Balzac, en particular Delacroix y T. Gautier, las tesis expuestas, las fuentes impresas en las que se basó, concretamente los textos de Diderot y Poussin, y finalmente desarrolla el tema del taller del pintor, al que Balzac también concede una mucho mayor importancia, Un catéchisme…, pp. 85-128. 9 Balzac introduce al final la fecha ficticia de febrero de 1832 como aquella en la que escribió el

relato. Algunos autores suponen que, en realidad, es la fecha en la que nació su amor por Mdme. Hanska. 10

París, Furne, Dubochet et Hetzel, 17 vols., 1842-1846. 11

París, Gabriel Roux et Cassanet, 2 vols., 1847. 12

París, Gallimard, (1976-84) 1979: Introducción, pp. 393-412; texto de Balzac, pp. 413-438; historia del texto, pp. 1401-1409; notas y variantes, pp. 1410-1428.

7

Études philosophiques I, siendo el texto presentado y establecido por René

Guise13.

* Un catéchisme esthétique, ‘Le Chef-d’oeuvre inconnu’ de Balzac

(Etude historique et critique), por Pierre Laubriet, ya mencionado en notas

anteriores14. Esta obra ofrece abundante bibliografía, múltiples notas

explicativas y un índice. El texto se presenta de una forma muy interesante: a

dos columnas, una con la versión de L’Artiste (1831) y la otra con la de Études

philosophiques (1837). En la primera introduce, además, en letras itálicas, las

variantes presentadas en Romans et contes philosophiques (1831) y en notas

al pie, las correcciones manuscritas realizadas por el propio Balzac en su

ejemplar de la edición de Furne (1845). Se trata de un libro absolutamente

referencial, en el que se han basado todos los analistas posteriores, si bien el

acercamiento de Laubriet al relato pone el acento, ante todo, en los aspectos

literarios del mismo, y no tanto en las consideraciones estéticas sobre las que

conversan los protagonistas de la ficción. Menciona las posibles fuentes, las

fases evolutivas del texto y su historia posterior con gran erudición y

abundancia bibliográfica.

Otras fuentes bibliográficas fundamentales para una aproximación al

relato, a sus protagonistas y a su autor son las siguientes:

* A Fable of Modern Art, por Dore Ashton15. La autora dedica el primer

capítulo a analizar las características psicológicas y artísticas de Frenhofer,

tratando de averiguar quién era y señalando las posibles influencias que

escritores y artistas, como Victor Hugo, Teophile Gautier16 y Louis Boulanger,

ejercieron sobre Balzac y, consecuentemente, sobre su personaje. Ashton

considera a Frenhofer una especie de arquetipo de la modernidad, de modelo

artístico de ficción, pero representativo de las más elevadas metas a las que un

13

De este autor también debe mencionarse “Lire Le Chef-d‟oeuvre inconnu”, publicado en Autour du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac, Ecole Nationale Supérieure des Arts Decoratifs, París, 1985, pp. 9-13. 14

De este mismo autor es muy recomendable L’Intelligence de l’art chez Balzac. D’une esthetíque balzacienne, París, Didier, 1961. 15

Londres, Thames and Hudson, 1980. Existe traducción al castellano, Una fábula del arte moderno, Madrid, Turner, 2001. 16

Suele recordarse que Gautier, estando delante de Las Meninas de Velázquez y sorprendido por el juego de espacios y espejos, preguntó “¿Dónde está el cuadro?”, lo que recuerda de inmediato el diálogo entre Porbus y Poussin ante el cuadro de Frenhofer: “- ¿Veis algo? - No. ¿Y vos? - Nada”, así como la enajenación de este último cuando les advierte de antemano: “Estáis ante una mujer y buscáis un cuadro”.

8

creador puede llegar a aspirar y en el que artistas reales posteriores se han

visto reflejados a si mismos o que sin, conocer al personaje, sin embargo,

tuvieron una vida artística en algún aspecto –sobre todo, en cuanto al proceso

de creación- semejante al personaje desmesurado de Balzac. Así, en su

búsqueda de la encarnación de Frenhofer, en el segundo capítulo lo confronta

con Cézanne, en el tercero lo hace con Rilke, en el cuarto es Picasso en quien

rastrea huellas, y en el quinto y último el sometido a análisis comparativo es

Schonberg. Se le puede reprochar -o agradecer, según quién sea el lector- una

redacción poco académica, próxima al periodismo de divulgación, así como

algunas afirmaciones poco fundamentadas, pero en conjunto el trabajo es muy

bueno.

* Fenêtre jaune cadmium ou les dessus de la peinture, por Hubert

Damisch17. Se trata de un conjunto de ensayos dedicados al arte del siglo XX y

que se encuentran precedidos por una aproximación al relato balzacquiano

(“Les dessous de la peinture”, que incluye dos epígrafes, “Il y a une femme là-

dessous” y “Frenhofer, c‟est moi!”), de forma que proyecta una sombra

transversal sobre los siguientes ensayos y, en consecuencia, se constituye

como faro o guía del conjunto del libro. Basándose en las afirmaciones de los

personajes y en las reflexiones del narrador, Damisch se interroga sobre el

concepto de „invención‟ y aborda problemas estéticos propios de nuestra época

(lo informal, la estrategia del dibujo…), ya intuidos por Balzac en el mismo

origen de la modernidad.

* La Peinture incarnée, por Georges Didi-Huberman18. Es un estudio

sobre la pintura que está desencadenado por una lectura de La obra maestra

desconocida, el cual queda convertido, así, en hilo conductor del conjunto de

„pensamientos‟ plasmados en el libro. Aborda asuntos como el mito del origen,

la radicalidad en la pintura y los medios para acercarse a objetivos artísticos

extremos y despliega abundantes reflexiones sobre el color, la piel, el detalle, la

duda…, cruzando sus ideas con múltiples citas humanísticas y psicoanalíticas,

con lo que termina por ofrecer una lectura insólita del texto de la que se derivan

numerosos temas.

17

París, Seuil, col. „Fiction & Cie‟, 1984. 18

París, Minuit, col. „Critique‟, 1985.

9

* Autour du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac19, obra colectiva ya citada

en una nota anterior y compuesta por numerosos ensayos centrados en el texto

y en la que se diseccionan aspectos parciales pero elocuentes tanto de su

autor como de sus ideas plasmadas a través de los pintores que le sirvieron

como protagonistas.

* La novela del artista. Imágenes de ficción y realidad social en la

formación de la identidad artística contemporánea, 1830-1850, por Francisco

Calvo Serraller20, quien ha realizado numerosas aportaciones a la mejor

comprensión de las relaciones entre los novelistas y los artistas como

protagonistas de sus creaciones literarias. En el texto citado se centra de

manera especial en Honoré de Balzac, a quien dedica su tercer y más extenso

capítulo. Dentro de él, lógicamente, La obra maestra desconocida y sus

protagonistas son detenidamente analizados, en paralelo a las otras creaciones

de Balzac. En su primer capítulo, para situar adecuadamente el asunto,

disecciona las circunstancias de los artistas durante el advenimiento de la era

de la burguesía y en el segundo trata de los antecedentes, las características y

la significación del tema de „los artistas como protagonistas de novelas‟ durante

la primera mitad del siglo XIX.

A la par de las ya citadas aportaciones, de hondo calado, existen otras

muchas aproximaciones a este relato que tratan asuntos parciales tomados de

entre los abundantes aspectos y posibilidades de análisis que contiene, y que

enriquecen sobremanera la comprensión de la compleja y rica trama ideada por

Balzac. No diré que la bibliografía existente es inacabable, pero lo seguro es

que aun no ha terminado de extraerse a una historia tan entreverada de

matices todo lo que cabe decirse, así que sin ningún género de dudas los

artículos, referencias, ensayos y bibliografía seguirá creciendo en el futuro

porque, de hecho, La obra maestra desconocida se ha terminado por convertir

en un relato intemporal en cuyo espejo los individuos de cualquier época

pueden contemplarse y medirse en relación a sus anhelos y al precio que han

19

Incluye trece ensayos (varios de los cuales son citados en diferentes partes de este catálogo), un buen capítulo de documentación y una excelente bibliografía. 20

Madrid, Mondadori, 1990. El mismo autor fijó su atención en Frenhofer y su obra maestra desconocida en el artículo “El desvarío artístico de la modernidad”, Claves de Razón Práctica, nº 70, marzo de 1997, pp. 28-35, así como en la introducción escrita, “¿Una inocente ilusión?”, para la edición del relato llevada a cabo por Visor Libros, „Discurso Artístico/5‟, Madrid, 2003, pp. 9-27.

10

de pagar por ellos. Entre estas otras aportaciones puntuales acerca del relato

merecen destacarse las siguientes:

* “Le Chef-d’oeuvre inconnu: peinture et connaissance”, por Jean-Luc

Filoche, en L’Année balzaccienne 198021, en donde se analizan los puntos de

vista diferentes de los tres protagonistas en relación con sus personas más

cercanas.

* “En marge du Chef-d’oeuvre inconnu: Frenhofer, Apelle et David” por

Hélèna Shillony, en L’Année balzaccienne 198222; aquí se establece una

relación con el pintor Berklinger, personaje del hoffmanniano relato titulado El

patio de Artus, así como el posible vínculo con una obra pictórica de Louis

David, Apeles pinta Campespe delante de Alejandro (1814, en colección del

Musée des Beaux-Arts de Lille; del año 1814 es también su Leónidas en las

Termópilas, Musée du Louvre, obra en la que David trabajó -¡atención!- durante

14 años).

* “La problématique de l‟échange dans Le Chef-d’oeuvre inconnu

d‟Honoré de Balzac”, por Claude E. Bernard, en L’Année balzaccienne 198323,

reflexionándose aquí sobre el carácter iniciático que rodea a Poussin frente al

anti-iniciático ambiente que envuelve a Frenhofer.

* “Frenhofer et les maîtres d‟autrefois”, por Adrien Goetz, en L’Année

balzacccienne 1994, pp. 69-89. De este autor también es el interesante artículo

“‟De si vives compensations à la faillite de la gloire‟: les collectionneurs au

centre de La Comédie humaine“, en Balzac et la peinture24.

* “Art Criticism and the Authorship of the Chef-d’oeuvre inconnu. A

Preliminary Study”, por Jerrold Lanes, incluido en el libro colectivo (Francis

Haskell, Anthony Blunt, Mario Praz…) The Artist and the Writer in France.

Essays in honour of Jean Seznec25, pp. 86-99.

* “Le Chef-d‟oeuvre inconnaissable de Balzac”, por E. Gans, en Les

limites de l’esthetíque paradoxale26.

Además de otras reflexiones que pueden unirse a las anteriores27,

durante los últimos años se han celebrado diversas exposiciones temáticas

21

Nº 1, publicado por el Groupe d‟Études balzacciennes, Garnier, 1980, pp. 47-59. 22

Nº 3, Garnier, 1982, pp. 288-290. 23

Nº 4, P.U.F., 1984. 24

Se cita más adelante este libro con mayor detalle, pp. 187-192. 25

Clarendon Press, Oxford, 1974, pp. 86-99. 26

París, Gallimard, 1977, pp. 179-193.

11

centradas en el escritor francés, poniéndole en relación con el arte, en especial

con la pintura, y artistas concretos. Las más significativas de estas

aportaciones, en las que han intervenido numerosos especialistas, son las

siguientes:

* 1898: le ‘Balzac’ de Rodin28. Lógicamente, esta publicación recoge

artículos, abundantes también, sobre la azarosa y larga evolución (1850-1891)

de los retratos escultóricos que Rodin hizo del escritor, aportando una amplia

bibliografía y exposiciones en las que esos bustos y figuras de cuerpo entero

rodinianas han figurado.

* L’artiste selon Balzac. Entre la toise du savant et le vertige du fou29. Se

abordan, entre otras, cuestiones como la música en sus relatos, los distintos

tipos y figuras de artistas que pueblan las narraciones, la relación entre la

literatura de Balzac y los dibujos de Théophile Bra, la obsesión de Picasso por

el escritor y la más plástica obstinación de Rodin por su cabeza y cuerpo. La

exposición mostró la serie completa de aguafuertes realizada para Vollard por

Picasso, la serie de litografías sobre la imagen de Balzac de Picasso, además

de varias fotografías de éste, retratado en el estudio de Grands-Augustins

(Doisneau, Cartier-Bresson, Maar…), y unas cajas de luz con manuscritos y

pruebas de imprenta de textos corregidos a mano por el escritor, dentro de un

amplio conjunto de objetos, publicaciones y dibujos que re-creaban el contexto

27

La Philosophie de l’art chez Balzac, por M. Eigeldinger (Ginebra, Pierre Cailler, 1957), en concreto su capítulo III, denominado “La tentation de l‟abstrait”; Balzac, recherche sur la création intellectualle, por P. Abraham (París, Rieder, 1992); y Balzac et l’art, por F. Pitt-Rivers (París, Chêne, 1993). Sin atenerse estrictamente al relato, sino abarcando la globalidad o aspectos generales y transversales de la obra literaria de Balzac, existen aportaciones que no pueden dejar de mencionarse para aquellos que deseen profundizar en esta insólita historia: Nouvelles et Contes philosophiques, II études philosophiques, por Pierre-Georges Castex (“Les cours de la Sorbonne”, Centre de Documentation Universitaire, Paris, 1961), las referencias directas a La obra maestra desconocida se encuentran en las páginas 32 y 62, apareció el mismo año que la obra de Pierre Laubriet antes mencionada y es más breve, pero el trabajo de Castex es muy interesante y luminoso. La peinture dans la création balzaccienne. Invention et visions picturales de ‘La Maison du Chat-qui-pelote’ au ‘Pere Goriot’, por Olivier Bonard (Ginebra, Droz, 1969), quien realiza un exhaustivo repaso a los diferentes tipos de artistas y situaciones pictóricas a través de sus relatos más centrados en el tema de la creación plástica. L’inscription du corps. Pour une sémiotique du portrait balzacien, por Bernard Vannier (París, Klincksieck, 1972), en especial debe leerse su capítulo II, titulado ”Scriptural et Pictural”. Balzac Journaliste, le tournant de 1830, por Roland Chollet, que es una obra no centrada en Balzac y el arte, pero en la que por referirse a una época cercana a la de redacción de nuestro texto y a una actividad próxima al interés de esta exposición merece ser citada, muy en particular el capítulo IV, “La silhouette, un journal artistique au service des artistes” (París, Klincksieck, 1983, pp. 175-220). 28

París, Musée Rodin, 1998. 29

París-Musées, Maison de Balzac, 1999.

12

socio-artístico que rodeó a Balzac. Como en nuestro caso, la muestra

arrancaba con la presentación de tres esculturas de Balzac (una figura

monumental, un busto y una cabeza) ejecutados por Rodin.

* Balzac et la peinture30. También aquí, de forma más amplia en cuanto

al número de aportaciones, se indaga en aspectos puntuales del complejo

universo balzacquiano, uno de los cuales precisamente se adentra en La obra

maestra desconocida: “Posterité du Chef-d‟oeuvre inconnu”, por Catherine

Coeuré y Chantal Massol; también aporta una amplia e interesante bibliografía

actualizada. La exposición incluyó los tres dibujos de Paul Cézanne (colección

pública, Basilea) referidos a Frenhofer, un Picasso (Le Peintre et son modèle,

1926, Musée Picasso, Paris) y una pintura de Bernard Dufour (La Belle

Noiseuse, 1990). También presentaba el retrato que Louis Boulanger hizo a

Balzac, un aguafuerte de Rembrandt y un extraordinario desnudo de Eugène

Delacroix, entre otras obras.

Justificación de la exposición:

Parte histórica. De los protagonistas del relato al primer pintor abstracto.

Parte contemporánea. Del expresionismo abstracto a la literalidad.

Con excepción de las ilustraciones realizadas por Pablo Picasso, la

historia de las ediciones ilustradas de La obra maestra desconocida pone de

manifiesto su descomposición en dos épocas: antes y después de la aparición

del arte abstracto. Los dibujantes románticos y sus sucesores se encontraron

con que sólo les era dado concebir el relato como una sucesión de escenas de

sus protagonistas actuando tal como Balzac les hizo desenvolverse y en ningún

caso un ilustrador de aquellos se atrevió a „representar‟ el cuadro de Frenhofer.

A pesar de su mediocridad, los ilustradores de la segunda época ponen

de manifiesto que el relato ha terminado por ser, para algunos, algo así como la

fábula fundadora de la pintura no realista, y no sólo ellos, sino también desde

otros sectores se le ha querido dar a Balzac esa „capacidad profética‟. Nada

más lejos de la realidad. El escritor no quiso describir un cuadro cuando pensó

en la „creación‟ de Frenhofer, sino precisamente en lo contrario, en un no-

cuadro. Una muralla (de pintura) es lo opuesto a un ventana (de pintura) y a

30

Musée des Beaux-Arts de Tours & farrago, 1999; especialmente, pp. 153-169.

13

principios del XIX todavía se entendía, como desde el Renacimiento, que un

cuadro era una ventana abierta a la realidad vista por un artista, por

consiguiente una pared o un muro ciego es lo que negaba la posibilidad de que

hubiese un cuadro y el modo de expresarlo era acudir a esos “colores

confusamente aglomerados y contenidos por una multitud de líneas extrañas

que forman una muralla de pintura”.

Aunque Picasso conocía la pintura abstracta, él fue lo bastante

inteligente para no caer en la trampa de narrar visualmente la historia de una

manera excesivamente pegada a la literalidad del relato. Por el contrario, tomó

distancia respecto a él y realizó unas ilustraciones (la mayoría fueron hechas

en 1927, varios años antes de recibir el encargo de Ambroise Vollard31) que

encajaban perfectamente en un tema que fue repetido con obstinación a lo

largo de toda su vida: el pintor y la modelo en el estudio. Tan sólo en el lienzo

ante el que se afanan los pintores de alguna de estas ilustraciones se divisa,

sin protagonismo sustancial, un enmarañamiento de líneas leve y no

excesivamente caótico.

Muy al contrario del ambiente oscuro y recargado de objetos en los

talleres de Porbus y Frenhofer, y de la pobreza en el de Poussin, los lugares de

las imágenes picasianas son limpios, claros, diáfanos y obviamente clasicistas,

esto es, el extremo opuesto a la obra maestra dada a luz por el anciano

pintor32: “Eso es lo maravilloso de Frenhofer -escribía Picasso a Kahnweiler-.

En el fondo, nadie puede verse sino a si mismo. Esa eterna búsqueda de la

realidad le conduce hasta la oscuridad total. Existen tantas realidades que al

tratar de abarcarlas se acaba en las tinieblas”33.

La exposición que compaña a este catálogo no pretende ilustrar el relato

de Balzac, a la manera de los ilustradores de esas otras épocas, sino que

quiere seguir el relato y utilizarlo como guía para lanzar una mirada que,

31

Sobre la datación de los doce aguafuertes principales y del adicional Table des eaux-fortes, ejecutado en 1931, véase Geiser, B., Picasso: Peintre – Graveur, tomo I, núms. 123-135, Berna, 1933; asimismo, Goeppert, S., Goeppert-Frank, H., y Cramer, P., Pablo Picasso. The illustrated books: Catalogue raisonné, Cramer, Ginebra, 1983, pp. 60-63. 32

La bibliografía sobre estos grabados realizados por Picasso para la edición de Vollard es abundante, por lo que nos limitaremos a mencionar las principales referencias: “Picasso illustre…Illustre Picasso” por Thierry Chabanne, en Autour du Chef…, pp. 99-118 y 119-127; “L‟indicible et l‟irrepresentable: les editions…”, por S. Le Men, en Autour du Chef…, pp. 15-33, principalmente en sus últimos párrafos. 33

Citado por Ashton, Una fábula…, p. 185.

14

cruzando los siglos y apoyada en la literatura, contemple cierta pintura de la

segunda mitad del siglo XX desde una perspectiva singular. La exposición se

encuentra dividida en dos grandes secciones: la histórica y la contemporánea.

Parte histórica. De los protagonistas del relato al primer pintor abstracto.

Esta sección, de la que muy bien podría decirse que -en parte- ha sido

co-comisariada por Balzac, a su vez, se encuentra dividida en un prólogo y tres

micro-exposiciones. El pórtico de la muestra basada en La obra maestra

desconocida se constituye con cuatro esculturas realizadas por Auguste Rodin

acerca de la figura de Balzac, resultado del encargo que el escultor recibió y

cuya resolución a lo largo de proceso creativo que duró décadas -con decenas

y decenas de bocetos y esculturas de todo tipo y tamaño, que no terminaban

por dejar satisfecho a Rodin- se asemeja al proceso del pintor Frenhofer, quien

tras diez años de trabajo aun consideraba que la pintura se encontraba a falta

de unas pocas pinceladas más para ser perfecta. Estas esculturas se

encuentran rodeadas de unas cajas de luz en las que se puede constatar el

proceso de escritura, ampliación y rectificación constante habitual en Balzac,

desde el manuscrito original, corregido y ampliado por la propia mano del autor,

hasta diversas pruebas de imprenta, las cuales, a su vez, eran corregidas y

ampliadas sucesivamente, en una especie de búsqueda incansable del texto

definitivo y que hubiese llevado a Balzac a auto-corregirse y mejorar todas

pruebas de imprenta que le hubiesen dado.

En cuanto a las micro-exposiciones, una (a) está constituida por los

protagonistas reales, directos e indirectos, del cuento balzacquiano, otra (b) se

halla integrada por Paul Cézanne y Wasily Kandinsky y otra más (c) aparece

ocupada por Pablo Picasso y Dora Maar.

(a) Porbus-Poussin-Rembrandt-Rubens. La exposición empieza con tres

pinturas mayores de François Porbus. Son dos retratos de María de Medicis y

otro de Isabel de Francia. Porbus, en el relato, es el pintor en plena posesión

de sus facultades pictóricas y con obra abundante ya realizada. Ha sido pintor

de cámara de Henri IV hasta su asesinato en 1610 y, aunque progresivamente

relegado por la viuda regente, la propia María de Médicis, aun no ha sido

completamente sustituido por Peter-Paul Rubens, estrella en claro ascenso

dentro de la regia estima. Por otra parte, de los tres protagonistas, es el único

15

pintor del cual en el cuento se mencionan y analizan pinturas concretas, como

son el retrato de Henri IV, hoy en el Musée du Louvre, y el lienzo con un

episodio biográfico de Santa Maria Egipciaca, de paradero desconocido hoy si

es que alguna vez llegó a existir, y que, según Balzac, había sido realizado

para la Regente. Es por ello que a Porbus se le presenta en la exposición con

pintura de madurez, llevada a cabo exactamente en los años alrededor del que

se vive en el relato, o sea, 1612, y el tema de sus pinturas es, como en el caso

de la María Egipciaca, unas mujeres, pero, muy en particular, una mujer,

aquella que estaba empezando a provocar el declinar de su estrella.

Nicolas Poussin, por su parte, en el relato no es más que un jovenzuelo

de 18 años que aun no ha realizado obra pictórica significativa, que está

aprendiendo y deseando saber, pero que, a petición probatoria de Frenhofer,

realiza un dibujo a mano alzada que, por agradar mucho a su retador, éste se

lo compra. En consecuencia, Poussin está representado en la exposición por

un dibujo ejecutado con rapidez, soltura y sin grandes detalles, pero que pone

en evidencia sus cualidades como dibujante.

A continuación, como protagonistas indirectos del relato, mencionados

por Balzac, se encuentran Rembrandt y Rubens, cuyas sombras se proyectan

por todo el relato, pero en especial en las primeras páginas, como cuando

Frenhofer arrastra su figura escaleras arriba hacia el estudio de Porbus y

cuando el escritor describe el interior de este estudio, ambas secuencias de

recio sabor rembrandtesco, así como cuando Balzac atribuye a Rubens, no sin

cierto desdén y en un par de ocasiones, ser el causante de la degradación del

arte pictórico. Por estos motivos, tanto uno como otro están presentes en la

exposición con sendos grupos de grabados, destacando en el caso de

Rembrandt los personajes retratados en interiores domésticos o talleres, y en el

de Rubens varias estampas en las que se ensalzan las glorias personales de

su protectora, María de Medicis.

(b) Cézanne-Kandinsky. Los tres grabados de Cézanne sirven para

testimoniar su identificación con el ensimismado protagonista no histórico del

relato, plasmada en la frase “¡Frenhofer, c‟est moi!”. Al relatar Émile Bernard

las visitas que hizo a Cézanne, durante los años 1904-1907, escribió lo

siguiente: “Un tarde en la que yo le hablé de La obra maestra desconocida y de

Frenhofer, el héroe del drama de Balzac, él se levantó de la mesa, se puso

16

delante de mí y, golpeando su pecho con el dedo índice, sin decir una palabra

pero a base de repetir este gesto, se atribuyó ser el personaje mismo de la

novela. Estaba tan emocionado que las lágrimas llenaron sus ojos”34. Sin

embargo, frente al orgullo del héroe del protagonista de La obra maestra

desconocida, Cézanne era un carácter cercano a la humildad mística, aunque,

según Bernard, ello no le impedía reconocer que “Frenhofer es un hombre

apasionado por nuestro arte, que ve más alto y más lejos que los otros

pintores” y que se obsesionara con su figura. Diversos dibujos pertenecientes a

un mismo carnét, fechado entre 1867 y 1872, propiedad de la Öffentliche

Kunstsammlung de Basilea (Suiza), representan a un pintor trabajando ante un

lienzo y sus títulos mencionan explícitamente el hecho de que se trata de

Frenhofer35. Dos litografías de bañistas y un retrato de otro pintor, Guillaumin,

testimonian su cercanía al relato y justifican su presencia en esta muestra. De

otra parte, el racimo de figuras en el dibujo de Poussin no está alejado, en

espíritu, de los grupos de bañistas cézannianos.

La obra de Kandinsky viene justificada en este apartado por el hecho de

que él fue el primer pintor no figurativo de la historia, esto es, el primero en

realizar un tipo de trabajo que se asemejaba a la pintura de Frenhofer y

descrita por Balzac. Si Cézanne pensó que era la personificación del anciano

perdido en sus sueños, en el sentido de creer que el carácter y las metas de

aquel eran las suyas, pero no tanto los resultados pictóricos, Kandinsky hizo el

trabajo: “la abstracción se presenta como una defensa de lo espiritual, una

lucha contra la invasión de la materia; en su obra, De lo espiritual en el arte,

Kandinsky insiste sobre el hecho de que la pintura debe buscar el sentido

interior de las formas exteriores, y que la vida de la obra debe ser esta vida

interior, espiritual. ¿No estaba Frenhofer en marcha hacia tal teoría, exigiendo

que sea representada sobre la tela no el aspecto exterior de la naturaleza, sino

su más profunda intimidad, visible solamente al espíritu?”36. Aunque quizás

nunca conoció el texto balzacquiano, Kandinsky llevó a cabo la obra que,

34

“Souvenirs sur Cézanne”, Mercure de France, 1 y 17 de octubre de 1907, incluido en Conversations avec Cézanne, París, Macula, 1978 (reed.), la anécdota está recogida en p. 65. Véase, asimismo Laubriet, Un catéchisme…, pp. 190-194; Ashton, Una fábula…, cap. 2 “Cézanne a la sombra de Frenhofer”, pp. 57-94; y “‟Frenhofer, c‟est moi‟. Postérité cézanienne du récit balzacien“, por B. Vouilloux, en Balzacien: de l’imaginaire au style, Eidolôn, 1998. 35

En el catálogo Balzac et la peinture, pp. 266-267, textos para “Paul Cézanne”, por Catherine Coeuré. 36

Laubriet, Un catéchisme…, pp. 188-189.

17

distanciándose tanto de la realidad, empezó a ser otra cosa, aquello que

Balzac describió como “colores confusamente aglomerados y contenidos por

una multitud de líneas extrañas”, pero que a principios del siglo XX era ya visto

como una genuina pintura. De ahí que su presencia en la exposición esté

sostenida por dos de sus famosas acuarelas, de 1917, un dibujo a tinta china,

de 1922, y 14 grabados en colores, también de 1922.

(c) Picasso-Maar. La última de las tres micro-exposiciones de la parte

histórica de la exposición está protagonizada por Picasso, quien no sólo ilustró

la edición de La obra maestra desconocida promovida por Ambroise Vollard,

sino que además sintió la proximidad del personaje frenhoferiano y tuvo de

manera permanente la obsesión del ver y ser visto que se trasluce en el tema

el pintor y la modelo37. No sólo la serie completa de los 13 grabados realizados

para aquella edición pueden ser vistos en la exposición, además del propio

libro. También un amplio conjunto de grabados, extraídos de la Suite Vollard, la

Suite 347, la Suite 156 y los “remordimientos”, ofrece una completa idea de la

fijación picassiana. “La obra de Balzac y la de Picasso -dice Judith Meyer-Petit-

nos ofrecen „mundos‟. Por ello nos obligan efectivamente a volvernos nosotros

mismos creadores, abrazando ideas tan complementarias como antinómicas:

Pensamiento y Materia, Concepción y Ejecución, Arte y Amor”38

Dada la excepcional circunstancia de que Picasso ocupó entre 1936 y

1954 la vivienda y taller en donde, precisamente, Balzac sitúa el arranque de

su relato, la casa de Porbus, y teniendo en cuenta que Picasso ejecutó en este

mismo lugar el Guernica, mientras su compañera de entonces, Dora Maar, le

fotografiaba y documentaba las distintas fases de realización de la heroica

pintura, es por lo que incluimos en esta sección las reproducciones de sus

fotografías: la gran pintura del siglo XX llevada a cabo en el mismo lugar en

donde el gran escritor del siglo XIX ubica el inicio de un sobrecogedor episodio

ocurrido en el siglo XVII entre tres pintores.

Parte contemporánea. Del expresionismo abstracto a la literalidad.

37

Michel Leiris, Au verso des images, Fontfroide le Haut, Fata Morgana, 1980, ”Le Peintre et son modèle”, pp. 47-79 ; Ashton, Una fábula…, cap. 4, ”Picasso y Frenhofer”, pp. 151-192 ; ”L‟atelier – Picasso, le peintre et le modèle”, en ”Posterité du Chef-…”, por C. Coeuré y Ch. Massol, en Balzac et la peinture, pp. 160-162. 38

“Figures et figure…”, Meyer-Petit, p. 30.

18

“La fusión entre ética y estética -escribió Dore Ashton39- es una de las

peculiaridades del Zeitgeist de la posguerra. En términos de estética o de lo

que Focillon denominó „la vida de las formas‟, la cuestión moral puede

detectarse en la pregunta tácita que atormentaba a los artistas después de la

guerra: ¿qué pintar? Todos ellos luchaban contra una espectacular pérdida de

la inocencia que dejaba poco lugar para la esperanza. Su duda acerca de la

utilidad del pintor en el mundo moderno les llevó a creer que no tenían nada

que perder si se entregaban a lo desconocido; hicieron una apuesta

desesperada para convertir la pintura en una razón suficiente, cuando no

necesaria”. Se ha repetido numerosas veces que la mejor ilustración para la

pintura suicida y terrible de Frenhofer sería una obra realizada por Jackson

Pollock a principios de la década de los años 50 con la técnica del „dripping‟: un

enmarañamiento de líneas azarosas entrecruzándose sobre una superficie de

pintura asentada sobre capas de pintura anteriores, como una “bruma sin

forma” con la que, a su manera, resolvía la eterna separación de la línea y el

color. A ésta le faltaría el fragmento del pié perfecto, testimonio de que debajo

hay un cuerpo o un fragmento superviviente de lo real, pero si obviamos este

dato resulta casi inevitable rememorar a Pollock tras leer el fragmento del relato

en el que Balzac describe la obra maestra.

En realidad, casi cualquier pintor de la escuela expresionista abstracta

norteamericana podría encajar con su obra en esta ilustración: Willem de

Kooning por el motivo añadido de que, como resultado de su enrevesada

gestualidad, aun se reconocen formas de mujeres entre marañas de

pinceladas, supervivientes de la batalla del pintor con el lienzo y de quien Yves

Michaud dijo que no quería pintar un cuadro perfecto, sino que, sobre todo,

pretendía concluir un cuadro imposible40; Mark Rothko creía que la pintura más

interesante es aquella que expresa mejor lo que uno piensa que lo que uno ve,

como Frenhofer, y la ordenada superposición de capas de colores le condujo a

un callejón artístico sin salida, del cual escapó de igual manera a como hizo el

anciano protagonista de La obra maestra desconocida, acabando con su propia

39

“À rebours: la rebelión informalista”, en À rebours, CAAM-MNCARS, Madrid, 1999, pp. 39-40. 40

Willem de Kooning, MNAM-Centre G. Pompidou, Paris, 1984, p. 16, p. 35.

19

vida41; o Robert Motherwell, quien sostenía que la pintura abstracta podía ser

percibida como una expresión del yo interior, deambuló por amplios campos de

color con el riesgo de la pérdida42. Hubo quien consideró que habría que

retrotraerse hasta 1910 para encontrar la primera obra maestra frenhoferiana,

pero curiosamente no la vio en la primera acuarela abstracta de Kandinsky,

sino en el retrato cubista que Picasso le hizo a Ambroise Vollard43.

Sea como fuere, de acuerdo con el punto de vista mayoritariamente

aceptado, es durante la segunda mitad del siglo XX, desde la aparición del

informalismo y sus movimientos paralelos más o menos abstractos cuando,

genéricamente, la realidad intuida por Balzac se hace patente. La exposición,

así, recoge obras testimoniales de algunos de los artistas ya citados (de

Kooning y Motherwell), a los que habría que añadir los de Ad Reinhardt44, Lee

Krasner, Asger Jorn, Esteban Vicente45 y Antonio Saura46. Herederos en cierto

sentido de los anteriores, las obras de Mark Tobey, que realizó pinturas

abstractas, aunque él no creía que lo fueran, como “viajes desconocidos”

(Unknown Journey, es el título de la pintura en la exposición), pero sin

abandonar las referencias, poéticamente veladas, al mundo visible47, Joan

41

Un Rothko que escribió: ”Las formas son elementos únicos en una situación única. Son organismos con voluntad y pasión por la autoafirmación. Se mueven con libertad interior y sin necesidad de adaptarse a los demás para violar lo que es probable en el mundo familiar. No tienen asociación directa con experiencia visible alguna, pero en ellas se reconoce el principio y la pasión de los organismos”, en Mark Rothko, 1903-1970, Tate Gallery, Londres, 1996, p. 84. ¿No recuerda a Frenhofer hablando de La Belle Noiseuse? Esas palabras le sirvieron a Amador Vega para reflexionar que “el artista necesita la intimidad del acto creador al que no asiste nadie más, como en las bodas sagradas (hierosgamos), y en ese acto se cumple la unidad de la experiencia de lo real que se abre ante sus ojos”, en “Sacrificio y creación en la pintura de Mark Rothko. Los años de transición”, en Mark Rothko, Fundació Miró, Barcelona, 2000, p. 186. ¿El aislamiento de Frenhofer durante diez años pintado su obra maestra no es la intimidad a la que se refiere el autor y esa alusión a la boda sagrada no es paralela al convencimiento de aquel de que el retrato de Catherine Lescault era su mujer, su amante? 42

“Action painting”, en Damisch, Fenêtre jaune…, cap. 5, „L‟informel‟, pp. 137-139. 43

“Le chef-d‟oeuvre inconnu”, en Damisch, Fenêtre jaune…, cap. 5, „L‟informel‟, pp. 136-137. 44

Acerca de la pintura de Reinhardt, Barbara Rose dijo: “Pintura que es casi posible, casi no existe, que no es bastante conocida, no bastante vista”, en “Imageless Icons”, ensayo incluido en Autocritique, Weidenfeld & Nicholson, Nueva York, 1988, p. 109, citado por Yve-Alain Bois en “The Limit of Almost”, en Ad Reinhardt, Rizzoli, Nueva York, 1991, pp. 11-33. 45

Según Valeriano Bozal, frente a la condición mística de las obras de Rothko, en las que podemos penetrar “para irnos más allá y elevarnos”, las de Vicente hacen que “nunca nos olvidaremos de que estamos ante pinturas”, “Esteban Vicente. En el diálogo con el expresionismo abstracto”, en Esteban Vicente, Galería Elvira González, Madrid, 2005, p. 9, lo cual quizás aleja a Vicente de Frenhofer, pues este pretendía, pintando, alejarse de la pintura. 46

Su retrato de una mujer le acerca, de modo extremadamente personal, a W. de Kooning, pero también a la imposible figura que el anciano pintor trata de hacer vivir en el lienzo. 47

“He intentado que pintura fuera „total‟ pero para conseguirlo he usado un torbellino de masa. No tomé una postura definida. Quizá esto explica la observación que hizo alguien mientras miraba uno de mis cuadros: „¿Dónde está el centro?‟” -contó Tobey en cierta ocasión, ante lo

20

Mitchell, José Guerrero, para quien el color no era “sólo” color, sino

“comunicación, energía, tránsito”48, Rafael Ruiz Balerdi, Gabriel Ramos Uranga

y Pierre Soulages, que buscaba en la oscuridad una nueva luminosidad, dan

cuenta de una abstracción menos violenta y dramática.

Las derivaciones picasianas y las del surrealismo quedan recogidas por

las pinturas de Oscar Domínguez49 y Joan Miró, en tanto que las abstracciones

de naturaleza matérica y con el soporte como protagonista surgidas en torno a

los años 50-70 se testimonian con piezas relevantes de Jean Dubuffet, Jean

Fautrier y Antoni Tàpies50, para quienes “pintar es también crear realidad”,

Sigmar Polke y Gerhard Richter.

Las nuevas abstracciones posteriores, que heredan todo lo precedente,

pero se plantean registros más formalistas, están representadas por pinturas

de Sean Scully51 y Gunter Forg. La desfiguración que corre paralela a las

tentaciones abstractas deja constancia de su peso con obras de Jean-Michel

Basquiat y Fabián Marcaccio52.

Tres encargos, los únicos trabajos realizados ex profesamente para la

exposición, han sido llevados a cabo, de una parte, por dos potentes pintores

vascos nacidos a la pintura en los años 60, como afectados directos por el

expresionismo abstracto norteamericano, José Luis Zumeta y Carmelo Ortiz de

cual Matthias Bärmann reflexionó: “La metáfora adecuada es el laberinto, cuyo modelo descentralizado no permite el extravío, sino que lleva a una danza entrelazada interminable, que, a diferencia del movimiento recto unidireccional, no puede provocar el extravío”, en “Configuraciones del nomadismo: el arte transcultural de Mark Tobey”, en Mark Tobey, MNCARS, Madrid, 1997, p. 67. 48

Citado por Yolanda Romero en “José Guerrero en Granada”, en José Guerrero. La Colección del Centro, Diputación de Granada, Granada, 2000, p. 109. 49

A su manera, es una figura en un interior, como una modelo en un estudio, 50

El título de su espectacular díptico, El incendio del amor, remite al relato en un doble nivel, como „amor‟ de Gillete hacia Poussin, que se lleva a sacrificarse por dar a su amante la posibilidad de acceder a la clave del arte perfecto, y como „incendio‟, el que acaba con la vida y todas las pinturas de Frenhofer. 51

Dijo Scully en relación a su pintura presente en esta exposición, titulada Africa y realizada con pigmentos elaborados a base de moler tierra y piedras, que “tiene una luz como de brasa y, si acaso, es un estudio…, un estudio de un opresivo y claustrofóbico sistema más-menos, húmedo y opresivo”, que el recuadro inserto dentro del gran cuadro “es la esperanza” y que la pintura tiene “una luz crepuscular, próxima a la muerte”, lo que hace que esta obra tena “un extraño impacto emocional”, en Sean Scully. Vingt anys, 1976-1995, „la Caixa‟, Barcelona, 1996, p. 106. El sentido opresivo del estudio húmedo y cerrado (¿un útero creador?), lo primigenio de los materiales con que está realizada (¿la naturaleza humana?), la esperanza inserta como una pequeña pintura enajenada respecto a la gran pintura envolvente (¿paralela al pie de La Belle Noiseuse?) y la luz finisecular son puntos de conexión con el relato de Balzac. 52

Muy literal resulta su pintura (seguramente sin pretenderlo), en el sentido de que dentro de caos que preside la composición emerge una pierna de mujer, que nos recuerda el pie perfecto, aunque “marmoreo”, que observaron Porbus y Poussin.

21

Elgea53 y, de otra, por un fotógrafo narrativo y, a su manera, pictorialista con la

ayuda del ordenador y los recursos digitales, Joan Fontcuberta, quien ha

realizado un tríptico a partir de tres fotogramas tomados de la película de

Jacques Rivette, La Belle Noiseuse, las cuales recompone en fotomosaicos a

partir de capturar de Internet centenares de fotografías reclamadas mediante

un programa especial al que se le han dado como pauta de selección y

búsqueda una serie de palabras clave extraídas del texto de Balzac, tales como

“genio”,”sentimiento”, “amor”, “color”, “misterio”, etc…, de forma que, como si

se tratara de capas superpuestas, la obra creada es la acumulación del relato

literario, el guión y la plasmación cinematográfica, la masa de imágenes

contenida en Internet y la recreación fotográfica.

Todo este conjunto de piezas está prologado, dentro de la parte

contemporánea de la exposición, por la única obra seleccionada que fue

realizada previamente teniendo en cuenta la historia de Balzac: la llevada a

cabo por Anselm Kiefer54, con idéntico título que el relato (existen otras, como

las de Bernard Dufour, sin ir más lejos55, o las de Bernardí Roig56). El de Kiefer

es un pequeño trabajo de contenido monumental y emparentado con otras

pinturas suyas de los primeros años 80, como Palette with Wings (1981) o

Icarus – March Sand (1981), en los que la paleta de pintor se erige como

protagonista angélico o icariano, en busca de un imposible, como en To The

Unknown Painter, pieza paralela a la presentada en la exposición, donde se

observa que “la paleta, erigida en el centro mismo de un cuadro de arquitectura

calcinada, llega a ser un desafío al tiempo, un monumento a la persistencia del

pensamiento de esta pintura desconocida”57. Cercano al pensamiento de

Balzac, Kiefer declaró que “ciertas telas (suyas) contienen cinco pinturas

superpuestas unas a las otras hasta que una última versión me parece más

53

A ambos pintores se les pidió un trabajo específicamente realizado para la exposición, tras informales del propósito de la misma y darles a conocer el texto de Balzac, el cual, aunque olvidado en parte, habían leído tiempo atrás. 54

Véase Anselm Kiefer. Works on Paper in The Metropolitan Museum of Art, por Nan Rosenthal, Nueva York, 1998, la ficha técnica con su comentario acerca de The Unknown Masterpiece es la número 44. 55

Él hizo las pinturas y dibujos que se veían en la película de Rivette (1991), pero que, a mi juicio, a pesar de inspirarse muy libremente en el relato balzacquiano, ni pintor ni cineasta dan la medida de la importante creación literaria. 56

Recientemente ha presentado en el Instituto Cervantes, de París, una exposición monográfica basada en el texto de Balzac, con el título de Exercices d’amour pour Catherine Lescault, con un ensayo previo de Doris von Drathen, “Caminar a través de las llamas”. 57

Anselm Kiefer. Peinture 1983-1984, CAPC, Burdeos, 1984. prefacio de J. L. Froment.

22

acabada. Así que, por tanto, estas primeras pinturas no son anuladas, son

sobrepasadas, negadas y al mismo tiempo presentes”58. Esta es la manera

positiva de encarar el desafío de la pintura, resultando que aquello que en

Frenhofer fue fracaso, en Kiefer es logro, quizás porque este último no tiene la

pretensión de ver “el infinito en el menor germen” y, así, elude correr el riesgo

de hundirse en la locura, ya sea porque el público no le comprende o bien

porque caiga en picado en el mundo de las ideas en lugar de verterlas “en un

molde” , pues, según Balzac, esa es la tarea del artista, “verter una revolución

en un molde”59.

Como cierre, quiero recodar una frase de C. D. Friedrich que viene muy

bien a propósito de lo que Balzac tuvo en mente cuando escribió La obra

maestra desconocida: “Cierra tu ojo físico con el fin de ver ante todo tu cuadro

con el ojo del espíritu. Luego, conduce la luz del día a lo que has visto en tu

noche, con el fin de que su acción se ejerza a su vez sobre otros seres, del

exterior al interior. El pintor no debe pintar únicamente lo que ve ante él, sino lo

que ve en él. Si no ve nada en él, que renuncie a pintar lo que ve fuera. De lo

contrario, sus cuadros se parecerán a los biombos, tras los cuales no podemos

encontrar más que la enfermedad o la muerte”60.

Cierto, pero la muerte, nos recuerda Balzac, también se encuentra en el

extremo contrario al ocupado por el vacío tras el biombo: en el ver y encontrar

demasiado dentro de uno mismo, dentro de una razón que posibilita imaginar

mucho más de lo que las facultades humanas permiten lograr y que, por tanto,

fracasa por la imposibilidad de transmitir algo acerca de lo intuido y acerca de

lo visto, por la imposibilidad de ver (lo invisible que la razón faculta vislumbrar)

y de decir (lo indedecible -de acuerdo con Calvino- que ninguna expresividad

puede comunicar).

58

Mencionado por J.-M. Colard, en Beaux-Arts, nº 170, julio de 1998. 59

“Figures et figure…”, Meyer-Petit, pp. 27-28. 60

Agradezco sinceramente la cita a mi amiga Carmen Román, quien amablemente me la facilitó.