Literatura y actos de habla: contar historias con doble enunciación

Francisco Javier Ávila

Universidad Complutense de Madrid

I am not I, pitie the tale of me. (Philip Sidney)

1. Los textos literarios como producto de actos de habla reales del autor

Un rasgo esencial de la literatura es el moverse en unos márgenes que no son fácilmente

delimitables, el practicar un complejo juego de diferencias y semejanzas respecto a los discur-

sos y los textos no literarios. Novelas, poemas o dramas se han movido siempre entre el

prestigio de la literatura por su lenguaje artístico y por sus atractivas invenciones, y el presti-

gio de los textos no literarios por la veracidad o "autenticidad" de éstos. No pocos problemas

teóricos surgen de aspirar a separaciones claras cuando el discurso literario busca deliberada-

mente —necesita, diríamos— la mezcla o la ambigüedad entre lo literario-ficcional y lo

histórico-real, tanto en el mensaje producido como en la situación comunicativa donde se

enmarca. Este rasgo básico posibilita que mientras unas corrientes críticas (formalismo,

teorías del desvío, estructuralismos, etc.) han destacado las diferencias que separan la

literatura de los usos no literarios del lenguaje, otras atienden a lo que comparten (M. L. Pratt,

1977; Van Dijk 1977, 1985). Los estudios de Pragmática han ahondado en estas relaciones

con resultados diversos. Ohmann (1971) sostiene que las obras literarias no tienen fuerza

ilocutiva propia, sino mimética, puesto que sólo imitan actos de habla; esta propuesta tiene su

base en la visión de Austin (1962) de la literatura como un uso "parásito" o "no serio" del

lenguaje. En la misma línea se sitúa Searle, quien, centrándose en el discurso ficcional,

establece que "el autor de una obra de ficción finge llevar a cabo una serie de actos

ilocutivos" (1979: 65). Las propuestas de Ohmann y Searle han suscitado reticencias o

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matizaciones desde distintos ángulos (Levin, 1976; Genette, 1991); José Jesús de Bustos

Tovar (1992) plantea objeciones a la visión de Ohmann desde el estudio de la literatura de

transmisión oral; Félix Martínez Bonati, que parte de la "identificación de literatura (en

sentido estricto) y ficción" (1992: 30), considera el discurso ficcional, "no un hablar fingido"

como establece Searle, "sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio [...] de una fuente de

lenguaje [...] que no es el autor, [...] fuente [...] también ficticia o meramente imaginaria"

(1992: 66). No obstante, Searle (1979: 63-64) y Martínez Bonati, como en parte Genette

(1991: 38) —"...en el texto de En busca del tiempo perdido [...] no hay [...] ningún acto de

habla de Marcel Proust" (los subrayados en esta cita y las siguientes se deben a los autores)

— coinciden en que el discurso literario-ficcional no es un acto de habla real del autor, bien

porque éste finge realizar actos de habla, bien por ser un "hablar ficticio" de un "otro" ficticio

y no del escritor, quien, según M. Bonati (1992: 66), "tampoco escribe, si entendemos por

escribir, comunicar o efectuar sus actos de habla por escrito". Sin embargo, al lector ingenuo

no le parece que la literatura tenga fuerza ilocutiva sólo mimética cuando la lectura de una

novela es capaz de absorberlo hasta olvidarse de su mundo real, ni le parece que Emily

Dickinson, Chéjov, Kafka o Lorca finjan realizar actos de habla en sus obras o que éstas sean

sólo un "hablar ficticio", aunque éste de hecho se produzca. Nuestro objetivo en estas páginas

es profundizar en una línea (García Berrio, 1994: 94; López Eire, 1997: 98) que contempla

los textos literarios como productos de actos de habla reales, aunque peculiares, del escritor.

Searle (1979: 74-75) anotó con acierto (Genette, 1991: 40) que el interés de la ficción

está en que el autor transmite actos de habla serios a través de textos ficcionales. Picasso lo

expresó a su manera: "El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad" (Ashton,

1972: 21). Van Dijk (1977:186) señala que en la comunicación literaria el autor "no desea,

necesariamente, que el oyente crea que p es verdadera", pero sí que "p implica q y que q es

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verdadera". Éste es exactamente el mecanismo en los actos de habla irónicos y metafóricos;

en el caso de los indirectos p es verdadera ("Ah, tú tienes la sal; no la veía"), pero implica q

("Pásame la sal, por favor"), o p pudiera no ser verdadera e igualmente implicaría q (la res-

puesta del interpelado sería: "No, ésta es la pimienta, la sal está aquí, toma"). La literatura se

conecta por tanto con un "modo indirecto de la actividad verbal" (Ohmann, 1972: 41), o con

actos ilocutivos complejos e indirectos "en sentido amplio" (Genette, 1991: 47). La cuestión

es que en los actos de habla literarios el escritor no tiene ningún medio de transmitir exacta-

mente q (que no tiene por qué ser un simple "mensaje" o "moraleja", sino a veces toda una

visión o un mundo distante y cercano al autor al mismo tiempo) si no es a través de p. La

teoría en su complejidad a veces olvida el hecho simple de que la comunicación habitual

estándar y la literaria se atienen a un esquema básico muy similar:

Un emisor -- [quiere, necesita] decir, contar, expresar -- algo -- a un receptor

En este esquema se encierra el factor fundamental del querer, o mejor del necesitar escribir

algo, expresar algo que sólo puede expresarse a través de la ficción P y la forma F. Para

escribir gran literatura no basta esta necesidad, pero si el escritor no la siente de manera impe-

riosa, acaso no valga la pena intentarlo. Lázaro Carreter (1980: 158) señala que "El escritor

[...] rompe el silencio tal vez con la misma necesidad comunicativa con que un viajero lo hace

en el departamento de un tren, pero de un modo bien extraño". Si por un lado este extraño

modo implica un alejarse de los textos no literarios, la necesidad de que surge una y otra

comunicación iguala a ambas por su base, y supone en ambos casos actos de habla reales que

responden a dicha necesidad.

Si en la base de la comunicación literaria hay una necesidad de expresión como en la no

literaria, si el discurso ficcional transmite indirectamente "actos de habla serios", no parece

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existir el "abismo que separa habla de poesía", según Martínez Bonati (1983: 151-152), ni la

división radical por él postulada entre "hablar en serio" ("comunicar lingüísticamente") y

"hablar en juego" ("comunicar lenguaje"), porque "hablar en juego" es una de las formas

posibles de hablar en serio, y más aún, porque una de las posibilidades del "hablar en juego"

es hacer dudar al receptor si se habla en juego o en serio, si en una historia hay o no hay

ficción, o hasta qué punto la hay. Wittgenstein (1958) acuñó el concepto de "juegos de

lenguaje" (Sprachspiele), y Lotman (1970: 84) se refiere al juego como "exigencia seria" de la

psique humana; se utilizan juegos verbales para hablar en serio, para expresar con más

contundencia, más sutileza o más ambigüedad lo que podía haberse expresado de forma más

anodina; se comunica en serio mediante una metáfora el político que en el parlamento espeta

a su rival: "Señor X, es usted un hipopótamo con zapatos". Cuando el crítico X escribe "El

crítico Z es la gran inteligencia del siglo XXI", alguien podrá dudar, en función de factores

que no están presentes en esa oración —por ejemplo que X pudiera estar enemistado con Z—,

si lo dice "lingüísticamente" o "comunica lenguaje"; Searle (1979: 60) pone como ejemplo de

oración seria y literal "Estoy escribiendo un artículo sobre el concepto de ficción", y considera

literal pero "no seria" una historia que comience "Había una vez en un lejano reino un sabio

rey que tenía una hija preciosa....". Si ahora escribimos "Estoy escribiendo un artículo sobre

el concepto de ficción. Qué oscura la noche. No sé qué ruido raro es ése del jardín", ¿es serio

y literal nuestro mensaje, o es ficcional? ¿Estaremos siempre tan seguros de que es literal la

historia del rey?; ensayemos una continuación: "Había una vez en un lejano reino un sabio

rey que tenía una hija preciosa. Del reino callaremos el nombre; el rey se llamaba Pedro y

leía muchos libros; la hija se llamaba Marta y murió una noche de verano en un accidente de

automóvil... ". Para Searle seguiría siendo "no seria" porque es ficción, pero ¿cómo saber que

no estamos contando una historia "real", es decir, "seria", o con una parte fundamental de

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"verdad"? Searle señala (1979: 59) que sólo sabemos que algo es ficción porque el autor así

lo afirma. El problema reside en que el discurso literario permite que el autor delegue esta

decisión en el lector, y muchas veces quien escribe buscará que quien lee dude sobre hasta

qué punto lo que se cuenta es ficción. La razón es evidente: esa incertidumbre aumenta

automáticamente el interés de los lectores. Apenas ha escrito Cervantes una página del primer

capítulo del Quijote cuando ya juega con esa duda: "Pero esto importa poco a nuestro cuento;

basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad". Cervantes es irónico, puede

pensarse; pero quizás la ironía encierra alguna verdad, y lo que en efecto importa es no salirse

de ciertas verdades que con la historia quieren transmitirse.

A la relación de los actos de habla literarios con los indirectos se añade la que mantienen

con ciertos actos escritos, considerados como actos de habla junto a los orales (Searle, 1979:

58), pero menos analizados por los estudios pragmáticos. Los actos escritos, con emisor

ausente, favorecen las posibilidades del lenguaje, dentro y fuera de la literatura, "para hacer

entender más, menos o algo distinto de lo que dice" (Genette, 1991: 51), de manera que,

admitiendo un "hablar ficticio", puede existir "al mismo tiempo otra cosa" (Genette, 1991:

40), y esto no sólo en el "relato impersonal", como afirma Genette, sino en todo tipo de

literatura. Que ésta no cumpla las reglas de las aserciones (Ohmann, 1971: 24-25; Genette,

1991: 39) sólo indica que nace de actos de habla del autor que no son el de "afirmar". Por

otra parte, esas reglas tampoco las cumplen otros actos de habla no literarios sin perder su

fuerza ilocutiva y sus efectos perlocutivos: la alabanza no necesita que quien alaba "tenga

realmente esos pensamientos y sentimientos" (Ohmann, 1971: 25), de hecho para que

funcione como tal se suelen exagerar las virtudes y ocultar los defectos. Muchos actos de

habla escritos mantienen su fuerza ilocutiva sin que sepamos si la persona que los formula es

la apropiada para hacerlo, otra de las reglas apuntadas por Ohmann: si en la sala donde se

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celebra un congreso aparece un cartel donde se lee con grandes letras "EN ESTA SALA HAY

UNA BOMBA", no se sabrá si el autor de este acto de habla indirecto que se formula como

aserción o información pero funciona como advertencia o amenaza es la persona adecuada

para hacerla, y de entrada no se puede garantizar que sea cierta; no obstante, ese acto de habla

tiene fuerza ilocutiva y puede conseguir el efecto perlocutivo de alarmar al público. Como

información o advertencia se puede entender lo siguiente: "Bien lo sabéis. Vendrán / por ti,

por ti, por mí, por todos. / Y también / por ti. / (Aquí / no se salva ni dios. Lo asesinaron.)"

(Blas de Otero), o "Verrà la morte e avrà i tuoi occhi" (Pavese). Cuando en El alcalde de

Zalamea Álvaro de Ataide dice a su sargento "...en un día nace un hombre / y muere" (II.83-

84), o cuando Macbeth exclama ante Seyton "Life´s but a walking shadow, a poor player /

That struts and frets his hour upon the stage [...] It is a tale told by an idiot" (V.5.24-27),

Calderón y Shakespeare nos están diciendo por vía indirecta —necesitan decirnos— también

algunas cosas. En todos los casos el efecto perlocutivo buscado no es sólo, como entiende

Genette (1991: 49), "de índole estética", aunque lo estético es fundamental. El valor literario

de todos estos versos reside en su forma o entidad artística, y además en su capacidad para ser

hoy mismo una advertencia —intensa gracias a esa forma—, para funcionar de manera

muy semejante a un texto no literario, porque son actos de habla reales escritos por personas

reales que, tras su muerte, nos avisan con su escrito de algo en este mismo instante, de

manera similar a si en la entrada de una gruta un explorador que murió en una trampa tuvo

tiempo de escribir "Cuidado", pensando en otro explorador desconocido que años más tarde

recibe su advertencia. Nos interesa tanto la literatura precisamente porque sabemos que esos

versos no son un "fingir" que alguien advierte, porque son un discurso ficticio y algo más, un

acto de habla real emitido, de forma peculiar, eso sí, por alguien real para receptores reales.

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2. La doble enunciación

Uno de los "modos indirectos" de la literatura consiste en jugar con "personajes emiso-

res", con fuentes de discurso ficcionales que, como ha mostrado bien Martínez Bonati, no

sólo operan en textos narrativos o dramáticos, sino también en los líricos. No es posible aquí

debatir a fondo la gran cuestión del emisor en los textos literarios —cf. una visión de

conjunto en Garrido Domínguez (1996: 111-118, y 2000) —, pero sí apuntar que en todos los

casos estas fuentes ficcionales de discurso mantienen relaciones más o menos distantes

(Lázaro Carreter, 1990: 37) o más o menos ambiguas con el yo del autor empírico, que jamás

deja de estar "al fondo", en el origen del proceso comunicativo. Así lo reconoce el propio M.

Bonati cuando se refiere a un "expresarse" del autor, con comillas —por ser "de un modo

diverso del lingüístico" (1983: 156)—, innecesarias si se considera, como vimos, que "hablar

en juego" puede ser una forma (a veces la única forma) de "hablar en serio"; Ohmann (1972:

49) apunta que a través de la literatura accedemos a los mundos imaginarios del escritor

"oculto", a sus temores y deseos, y en efecto es obvio que para saber algo del autor real

podemos acudir a biografías o hemerotecas, pero también leer alguna de sus novelas, y

aunque trate de un país irreconocible en el siglo XXV averiguaremos mucho de él, tal vez no

tanto de su yo "externo", sino de otro yo más hondo que se expresa en esas páginas, en un

acto de habla que indudablemente es suyo, aunque no sea sólo suyo, pues su voz se combina

o se funde con otras ficticias. En la comunicación literaria hay aspectos que no son lo que

aparentan (el lector ingenuo cree "escuchar" directamente al autor, cuando hay uno o varios

personajes ficticios intermedios), y otros sí son exactamente lo que parecen: esta mediación

no suprime la peculiar "presencia" del autor empírico como emisor en última instancia. Los

textos literarios son resultado de actos de habla reales del autor, que sólo puede expresar lo

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que quiere a través de la creación de mundos o personajes, o que, en el serio juego literario de

contradicciones y paradojas, no tiene más remedio que jugar a ser otros para ser él mismo.

Ambiguamente, junto o bajo las voces de los personajes está de una u otra forma presente la

del autor; hay pues una doble (o múltiple, o compleja) fuente de discurso. Es esta peculiaridad

del discurso literario la que puede llamarse doble enunciación, enunciación compleja o

múltiple. La intuición del lector ingenuo no se equivoca cuando, conmovido por la obra de

un autor desconocido, traza a pequeña y modesta escala —"¿Quién escribe esto, y por

qué?"— el gran objetivo hermenéutico tal como lo formula Ricoeur (1983: 118):

...incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que

una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del sufrir, para ser

dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar.

La distancia entre el yo histórico y el yo o los "yos" textuales puede variar mucho de unos a

otros textos —sobra decir que el uso de la primera o la tercera persona poco indica, cuando

tan fácil resulta intercambiarlas—, pero la dualidad existe siempre, incluso cuando en la lírica

o el ensayo literario parece oírse directamente la voz del autor histórico. La entrada de un

emisor en el ámbito de la literatura produce siempre un desplazamiento de mayor o menor

entidad, consciente o inconsciente, de este yo que se expresa, aun sin la creación explícita de

un personaje-emisor, a través de la exigencia artística, del esfuerzo para encontrar la mejor

forma, la más eficaz o la más atrayente, de expresar aquello que se quiere expresar, y que no

existe hasta que no encuentra la forma precisa. Este fenómeno en sus manifestaciones más

elementales no es exclusivo de la literatura, sino que puede asociarse a los textos escritos, lo

que da hondo sentido al vínculo etimológico literatura-letra —al margen de la fecunda rela-

ción de lo literario con lo oral (G. Berrio, 1994: 92) —, y contribuye a crear los ambiguos

puentes que comunican la literatura con lo no literario. C. Guillén (1998: 177 y ss.) ha estu-

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diado este "desdoblamiento" de quien escribe cartas, sean o no literarias. El emisor literario

puede ser "arrastrado" por el arte que previamente existe hacia un punto desde el que produce

su discurso, y que no es el lugar donde se sitúa su "yo externo". Este yo mantiene un diálogo

o una lucha con las palabras y con las tradiciones literarias —cf. los "sistemas de

modelización secundaria" de Lotman (1970)—, donde unas y otras a veces ayudan y a veces

entorpecen, pero en todo caso producen el mencionado desplazamiento, que podríamos

llamar interno en los géneros líricos —una profundización que va más allá (o más adentro)

del yo convencional del autor, y produce un "nuevo" o un "distinto" yo—, y externo en

muchos textos narrativos y dramáticos donde el yo empírico se empeña en marcar las

distancias o incluso construye sus "yos" antagonistas; también es posible, sin embargo, el

desplazamiento externo en la lírica o el interno en la narración o el teatro. El emisor de un

texto literario "es y no es" el autor empírico, y a este complejo fenómeno —"Borges y yo";

"Madame Bovary, c´est moi"—, a este misterio, cabría decir, intentamos referirnos con el

concepto de "doble enunciación". Martínez Bonati ha estudiado magníficamente el "no es",

pero la literatura no funciona en plenitud si olvidamos el "es", si olvidamos que el texto

literario es un acto de habla real de un ser real que ha entrado a formar parte de ese complejo

nudo donde nace la literatura.

El fenómeno de la doble enunciación es una de las fuentes fundamentales de la ambigüe-

dad, la riqueza y la potencia significativa de los textos literario-ficcionales, porque al mismo

tiempo que un personaje de ficción llamado Ismael escribe "Call me Ishmael", sabemos que

por debajo un ser histórico llamado Herman Melville escribe "Call me Ishmael", y esto nos

lleva a preguntarnos qué quiere decir Ismael y qué quiere decir Melville en realidad. El meca-

nismo de la doble enunciación responde a la lógica literaria expuesta arriba: el juego entre

realidad y ficción, que no sólo afecta a la historia contada, sino también a quien la cuenta.

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Edgar Allan Poe construye en "The Black Cat" un personaje-narrador que se expresa en pri-

mera persona y desde luego no es Poe; no obstante, cualquier lector de su época que tuviese

alguna noticia sobre él, o cualquier lector de hoy algo informado, encuentra enseguida dos

datos que ha leído en las biografías del escritor: problemas con el alcohol y el dinero. No se

trata de hacer biografismo, sino de ver de qué forma algunos datos biográficos se integran en

las estrategias de construcción coherente de un texto; el resultado de esa estrategia que hace

patente la doble enunciación es que el lector se pregunta qué hay del verdadero Poe —¿quién

es el "verdadero Poe"?— en aquel relato del gato amado/odiado que acaba destruyendo a su

dueño. Desde esta doble fuente de discurso, protagonista-narrador y autor real al fondo, el

mundo ficcional también se desdobla, y el gato negro del relato es un animal y algunas otras

cosas. Cervantes, de nuevo con su ironía genial, tal vez escribe más de lo que parece en el

Quijote, cuando aún sin terminar el cap. I, donde como hemos visto habla de no salirse "un

punto de la verdad", se refiere, con ese plural, a "los autores desta tan verdadera historia".

3. Contar historias con doble enunciación

La inmensa variedad de textos literarios no hace fácil la adscripción de todos ellos a una

sola categoría de actos de habla. Se puede alabar —"Thy love is better than high birth to me"

(Shakespeare)—, insultar —"Con razón Vega por lo siempre llana" (Góngora)—, pedir,

advertir, amenazar o relatar dentro y fuera de la literatura. No obstante, un acto de habla

genérico que esté en la base de las distintas modalidades, e incluya el mayor número posible

de textos literarios en su enorme diversidad (Garrido Gallardo, 2000: 12), podría ser el de

"contar historias con doble enunciación"; se sitúa entre los indirectos, no necesita los actos de

habla subyacentes propuestos por Levin (1976: 70) o Genette (1991: 42), y sí posee marcas

textuales (Levin, 1976: 74; Bustos, 1992: 571) o paratextuales (Genette, 1991: 48) que lo

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identifican ante los receptores. Las reglas pragmáticas de este acto de habla, y su fuerza

ilocutiva, se derivan de la esencial ambigüedad con que se mueve entre el mundo histórico-

real y el ficcional-literario, ambigüedad que se proyecta en una cuádruple dualidad que se

corresponde con cuatro elementos básicos de la comunicación literaria:

(1) Un emisor con doble enunciación (2) cuenta (3) historias (4) a un receptor

Ya hemos visto la dualidad entre yo histórico/ yo(s) textual(es); como en éste, en los tres

planos restantes se produce una distancia variable, ambigua muchas veces, entre dos polos, el

primero asociado al ámbito histórico-real y el segundo al ficcional-literario:

Discurso literario ficcional Ámbito histórico-real Ámbito lit.-ficcional

(1) un emisor con doble enunciación ÷ Yo histórico /Yo textual

(2) cuenta ÷ lenguaje común / lenguaje literario

(3) historias ÷ realidad / ficción

(4) a un receptor ÷ receptor histórico / receptor ficcional

En el plano 3 de las "historias" se produce la dualidad realidad/ficción, con distancia

variable entre ellas, desde la máxima cercanía de novelas que reivindican la "no ficción"

hasta el más disparatado relato de ciencia-ficción que inevitablemente mantendrá nexos con

la realidad. No utilizamos el término historia en su acepción narratológica, sino en la

coloquial, que encierra una esencial ambigüedad —también histoire, storia o story— respecto

a si lo que se cuenta es todo histórico, todo ficcional o una mezcla de ambas esferas

imbricadas. De nuevo en este plano el lector ingenuo se equivoca y acierta; se equivoca

cuando hace depender de factores extratextuales un mundo ficcional que aspira a ser

autónomo, pero acierta cuando percibe que esos mundos ficcionales autónomos se sirven de

su poder referencial, de su capacidad para hacer alusión de una u otra forma, por contraste o

semejanza, a personajes, hechos o lugares reales (Harshaw, 1984: 147; Genette, 1991: 50; G.

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Berrio, 1994: 440). Sin este poder referencial no tendría sentido la sátira en la ficción, o que

Flaubert y Clarín tuviesen problemas "sociales" o judiciales con Madame Bovary o La

Regenta. En el poema de Blake citado por Levin (1976: 77) las referencias a Londres se

integran en la esfera imaginaria del texto, pero irremediablemente se asocian a los datos que

el lector posee de un Londres real, como en Le père Goriot de Balzac hay un París entre la

ficción y la historia. No se trata tanto de jugar a creerlo todo por parte del lector, sino de

jugar a dilucidar qué creer y cómo creerlo, o volviendo a Van Dijk, buscar dónde está la o las

q que se muestran o se esconden tras la o las p. La ficción nos importa precisamente por sus

relaciones múltiples con la realidad, por la manera en que se disuelven las fronteras que

separan ambos territorios, como planteó Cortázar con brillantez en "Continuidad de los

parques"; una continuidad anhelada o temida, sin límites claros, entre realidad y ficción,

porque no terminamos de saber en qué poema trágico o en qué relato con final feliz estamos

leyendo nuestro futuro.

Son estos juegos de distancias variables y vínculos más o menos ambiguos de quien

cuenta y lo contado con lo histórico-real y lo ficcional-literario el fundamento de la

imprescindible inclusión de los géneros ensayísticos, los pretendidamente no ficcionales, en

el sistema literario. Desde la ambigüedad esencial de lo literario entre lo ficcional y lo

histórico, la tríada clásica de las grandes modalidades genéricas exige una cuarta casilla

literario-ensayística donde, como inversión del pacto de ficción "impura" de los otros tres

archigéneros, funciona un pacto de no ficción (Lejeune, 1986), también impuro o

desbordable, como ha mostrado C. Guillén (1998) al estudiar la literatura epistolar. Esta

cuarta casilla permite que ciertos aspectos de los géneros narrativos, líricos o dramáticos se

entiendan desde la óptica no ficcional de lo ensayístico, y que no esté lejos la introspección

poético-lírica de Shakespeare en los sonetos, o lírico-narrativa de Virginia Woolf en sus

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novelas, del ensayo autobiográfico de Montaigne; o el análisis sociológico de Dickens en

Hard Times de la reflexión de Ortega en La rebelión de las masas: en todos hay doble

enunciación, con grados diversos.

En el plano 2 del "contar", en lo que respecta a la formulación verbal del discurso, es tal

vez donde más se ha insistido en la separación, el "desvío" de la literatura respecto a los dis-

cursos no literarios. Sin duda esos desvíos son marcas lingüísticas que advierten al lector que

se encuentra ante un tipo peculiar de acto de habla. Sin embargo, cuando la tradición impone

estas separaciones del lenguaje común, su ausencia en determinados momentos está cargada

de sentido (Lázaro Carreter, 1990: 25), y se plantea el mismo juego dual de distancia variable

entre lenguaje estándar y lenguaje literario, desde la separación máxima en un poema

vanguardista completamente hermético hasta la mínima en ciertos textos narrativos o

ensayísticos que buscan la cercanía al lenguaje coloquial como estrategia de acercamiento a la

apariencia de no ficcionalidad. Incluso en los textos líricos, donde más evidente parece la

separación frente al lenguaje común, existe toda una tradición retórica que propugna un

trabajo formal cuyo objetivo es precisamente que no se aprecie tal elaboración en aras de la

eficacia poética. Desde la retórica lo planteó Cicerón, y Horacio se refirió en el Arte poética a

un estilo difícil que parece fácil; la tradición renacentista habló de sprezzatura, ocasional o

aparente desprecio de las reglas del arte como máxima expresión del dominio que de ellas se

tiene (Ávila, 1994). Ya en el surgir del Romanticismo, W. Wordsworth afirma en la

"Advertencia" a las Lyrical Ballads que muchos de esos poemas fueron escritos "with a view

to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes is adapted

to the purposes of poetic pleasure". Del siglo XX podrían citarse no pocos ejemplos para

mostrar hasta qué punto puede elevarse el coloquialismo al nivel de alta poesía. Se apela en

suma al prestigio de la forma aparentemente no literaria, no retórica, por cuanto se acerca a lo

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"verdadero"; lo expresó Bartolomé Leonardo de Argensola en aquellos famosos versos:

"Cómo creerá que sientes lo que dices / oyendo cuán bien dices lo que sientes".

Finalmente, también en el plano 4, que corresponde a la recepción, el discurso literario

se mueve con ambigüedad entre la comunicación común y la artística. La crítica ha hablado

de lector histórico, lector implícito y narratario (Garrido Domínguez, 1996: 118-119).

Garcilaso escribe a Boscán una epístola que en su día pudo ser documento circunstancial y

magistral pieza literaria, y habla con doble enunciación de "donde están del fuego las cenizas"

al Boscán real, al Boscán personaje encerrado en la epístola, y a nosotros, lectores del siglo

XXI. Nos impresiona del soneto 91 de Shakespeare parcialmente citado arriba tanto su

brillantez retórica como la posibilidad de estar asistiendo a una especie de declaración de un

yo real a un tú real, detrás de las máscaras poéticamente construidas en el poema; no sabemos

a qué espectador real dijo Shakespeare a través de un actor las palabras citadas de Macbeth.

Por otra parte, el acto de habla literario se acerca a aquellos actos de habla escritos en los que

la indeterminación del receptor es un factor que potencia las posibilidades significativas de

ese acto; si en un muro aparece una pintada como "Te vamos a matar, españolazo", el acto de

habla de amenazar se potencia en la medida en que el receptor de ese mensaje no esté

claramente identificado; no otra cosa ocurre con los versos de Blas de Otero o Pavese antes

transcritos: buena parte de su fuerza, de su valor poético, reside en su capacidad para

interpelar directamente a quien los lee.

4. Contar historias con doble enunciación en los géneros poético-líricos y ensayísticos

Este "contar historias" parece más aplicable a textos narrativos y dramáticos que a mu-

chos textos poético-líricos y ensayístico-literarios. En los dos primeros son frecuentes las

"historias" convencionales, con personajes, acción, determinadas coordenadas espacio-tempo-

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rales, etc. No obstante, dentro de los géneros poético-líricos existen textos que podrían enca-

jar en la noción de "contar historias" sin problema alguno, por incluir un claro componente

narrativo (tantos romances o ballads, "Le vin de l´assassin" de Baudelaire, la "Sonatina" de

Rubén Darío); en lírica son comunes las "historias del corazón", para decirlo con Aleixandre,

que aparecen también en las llamadas novelas líricas. Muchos poemas ofrecen una reducción

en diverso grado de lo que pudo ser un relato convencional, como un destello o un minuto de

una larga película que invita a imaginarla completa. La eficacia artística de estos textos

breves radica en su capacidad para evocar una historia sólo esbozada. Un ejemplo extremo

son los jaikus; véanse (Cabezas, 1983: 127 y 136) éstos de Shiki (1867-1902):

Me despidieron, Los otros cuartos

me aparté y estoy solo: apagaron la luz:

tinieblas bajo un árbol. frío nocturno.

En el primero una historia sintetizada, en el segundo una imagen que representa un ins-

tante de una trayectoria vital. El mecanismo no es muy distinto del que se produce con un

cuadro o una fotografía; pensemos en la conocida foto del miliciano de Cerro Muriano de

Robert Capa: se nos ofrece un instante de una historia, y la imagen es una invitación a imagi-

nar los hechos que preceden y siguen a ese momento crucial.

Más lejos aún del acto de habla de "contar historias con doble enunciación" parecen

estar los textos estrictamente descriptivos, o textos ensayístico-literarios donde domina la

exposición o la argumentación. Sin embargo, el valor literario de la descripción dependerá

muy estrechamente de la "personalidad" de esa mirada (Guillén, 1998: 98), de su manera de

mirar, de organizar lo descrito, de imaginar cuando contempla. El texto será literatura en la

medida en que a través de lo descrito veamos, sintamos como lectores a quien describe, que

no será jamás del todo invisible. Y no otra cosa ocurrirá en textos ensayísticos donde bajo la

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exposición o la argumentación aparece en algún momento el yo que argumenta,

explícitamente o a través de su personal manera de expresarse, de disponer sus pensamientos

o plasmar su sentir sobre esto o lo otro. Muchos textos ensayísticos ocupan una posición

problemática en los difusos límites entre lo literario y lo no literario; y en esa neblinosa

frontera, cuando el ensayista es capaz de transmitir con arte —en diálogo con la tradición

literaria—, junto o por debajo de sus argumentos o sus exposiciones, ese latido que llega al

lector, entonces está internándose en el territorio de la literatura. Como en el caso de las

descripciones, son esos alientos de vida y por tanto esos fragmentos artísticos de historias

insinuadas o entrevistas mientras se describe o se reflexiona los que conceden el estatuto

literario a textos donde aparentemente no hay "historias". Se nos ofrece un instante más o

menos extenso, más o menos marcado, de la historia, del sentir o el pensar "vivido", de

quienes reflexionan o describen.

5. Conclusión

La gran literatura necesita al mismo tiempo parecerse a los textos no literarios y diferen-

ciarse de ellos, y así es capaz de embarcarnos en un estupendo juego y de sumergirnos en la

lectura como si leyésemos la carta más importante de nuestra vida. El Quijote es una gran

novela y una larga carta que nos escribe Cervantes, o nos escriben "los autores desta tan

verdadera historia". Es un acto de habla real escrito por un hombre real y no sólo por él: una

historia contada con doble enunciación. "Contar historias" como "contar, expresar vida",

entendiendo ésta en su acepción más amplia: hechos y sentimientos experimentados o

imaginados, pensamientos vividos (a diferencia del discurso puramente técnico o científico),

vivencias del arte, deseos, esperanzas, temores o sueños, contar vida con doble (compleja,

múltiple) enunciación. Detrás de ésta se halla, como se ha visto, la tradición artístico-

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literaria, el arte, que acaso no sea sino transformar la vida en forma viva e inmortal, una tarea

que parece realizar el arte mismo "con la ayuda" de algunos humanos que necesitan

expresarse o expresarlo, y sólo pueden hacerlo en diálogo o en lucha con el arte que los

precede.

En suma, los textos literarios como producto de actos de habla de contar historias con

doble enunciación, desde el mínimo fragmento de una trayectoria vivida o inventada que

invita a su reconstrucción hasta una novela con mil páginas y muchas voces; desde la sombra

cálida de quien describe o reflexiona, insinuada sobre lo pensado o lo descrito, hasta el

conflicto desplegado sobre las tablas de un teatro en el hacer y decir de personajes-actores con

un autor al fondo. Contar historias extensamente, o condensarlas en unos pocos versos, o

dejarlas aparecer y sumergirse para surgir de nuevo en textos descriptivos o ensayísticos,

donde también se van mostrando sutil e indirectamente en el acento personal de quien

escribe.

Nos apasiona la literatura porque no sólo se expresa el ser ficcional Lázaro de Tormes

en el Lazarillo, ni un hombre llamado Ismael en Moby Dick; porque no sabemos del todo

quién dice los versos "Compadre, quiero morir / decentemente en mi cama", o si alguien nos

ha quitado, a nosotros lectores tan reales, esas palabras de la boca; nos interesa porque cuando

alguien escribe "That is no country for old men" no terminamos de saber qué distancia o qué

cercanía nos separa de ese país del poema, y porque tememos que la catástrofe ficcional de

una novela deje de ser ficción cualquier mañana. En este juego serio de yos múltiples que se

expresan, de ficciones y realidades entremezcladas, de lenguajes coloquiales y artísticos, de

receptores muy concretos o ficticios y receptores deliciosa o peligrosamente indeterminados

consiste la literatura. Pocos actos de habla son tan turbadoramente reales.

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BIBLIOGRAFÍA

Para no alargar esta lista omitimos la referencia a los textos literarios citados —en

versos o pasajes fácilmente localizables—, salvo aquellos para los que utilizamos

traducciones.

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