TEMA 1.- INTRODUCCIÓN

1.- Concepto de literatura medieval

El término literatura se utilizó en la EM para abarcar todas las manifestaciones del arte de escribir. Es bastante difícil establecer un concepto uniforme de la literatura medieval; por eso parece aconsejable seguir la vía de la descripción en lugar de la de la definición.

1.1.- La obra literaria medieval como obra humanaLa perspectiva biográfica por la que se opta para describir las obras literarias es

inútil en la EM. Por una parte, los códigos biográficos medievales nos son prácticamente desconocidos en su totalidad, y por otra, la anonimia era un rasgo común en las obras de aquella época. Lo que caracteriza la obra literaria medieval es la pertenencia del autor a uno u otro estamento.

1.2.- La obra literaria medieval como reflejo de una sociedadTodo autor es hijo de la sociedad en la que vive. Sin embargo, la orientación

sociológica de la literatura suele ser minusvalorada. Los románticos fueron los primeros revalorizadores de la EM y subrayaron las relaciones entre la literatura y la sociedad: La literatura es el testimonio de un pueblo. La literatura refleja costumbres, ambientes, modos de pensar y problemas de una sociedad. Hay que tener siempre presente que además de un producto social, la obra literaria es una obra de arte.

1.3.- La obra literaria medieval como vehículo ideológicoLa cultura dominante en la época medieval utiliza la creación literaria al servicio

de sus propios intereses. Ej.: Cantar de mío Cid comprometida con el estamento de la caballería; Mester de Clerecía propaganda cristiana…

1.4.- La obra medieval como obra de artePara que una obra sea considerada literaria, tiene que tener intencionalidad

artística. La literatura es un arte que emplea como instrumento expresivo la palabra tanto escrita como oral. Música y literatura viven íntimamente relacionadas. La música y la lectura en público solía ser el modo de difusión de la literatura en la EM. Esto condicionará el sentido artístico de la obra medieval.

Frente al lenguaje estereotipado del habla coloquial, el literario explora nuevas posibilidades y se sale del hábito en busca de la fuerza expresiva. Sin embargo, no es fácil delimitar la frontera entre lo que es literario y lo que no. Ej.: un libro de historia, documentos de derecho o un libro de ciencia no se considerarían hoy obras literarias, pero en la EM sí. Estos documentos tenían una clara intencionalidad artística y conforman la prosa medieval.

La literatura medieval intensificaba más el adoctrinamiento que el deleite: los recursos estilísticos de la poética medieval están siempre al servicio del contenido temático. No se debe olvidar que la literatura, así como todas las demás ciencias, eran siervas de la teología en el medioevo.

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1.5.- La obra medieval como lenguaje polisémicoToda obra literaria está abierta a un pluralismo de lecturas que desembocan en

ambigüedad. De ahí que la obra literaria sea inagotable. Por muy exhaustivo que sea el análisis de una obra medieval, nunca se agotarán las posibilidades de interpretación.

2.- Hacia una poética medieval

2.1.- Hacia una teoría de la literatura en la EMLos medievales adaptan a su tiempo las teorías de la literatura formuladas por

los griegos y romanos. El intelectual medieval adquirirá estos conocimientos en los estudios del Trivium – gramática, retórica y dialéctica – las artes de la palabra. Con todo, los testimonios de poéticas medievales son escasos.

2.2.- Hacia una poética medieval en la teoría literaria modernaLa crítica hidráulica o fluvial del s. XIX se fijó en los textos como materiales al

servicio de la historia, pues pretendían profundizar en los orígenes de las obras. Sin embargo, el medievalismo actual pretende determinar la literariedad de los textos medievales desde una perspectiva puramente estética. La poética medieval debe configurarse teniendo en cuenta ambos aspectos.

Los inmanentistas sostienen la atemporalidad literaria; dicen que cada obra tiene una individualidad específica, sólo perceptible desde una óptica estética. Entran, pues, en polémica con los historicistas. La solución es conjugar nova et vetera desde una perspectiva paneuropea.

La estética de la recepción podría resultar útil para tipificar algunos géneros literarios. Considera que la obra literaria es un conjunto de significaciones que remiten a códigos de muy diversa índole vistos desde la óptica del receptor. La estilística, por su parte, podría contribuir a caracterizar la literariedad de los textos medievales, ya que el estilo puede considerarse el rasgo pertinente de la poética medieval.

2.3.- Hacia una teoría de los géneros literarios en la literatura medievalDurante mucho tiempo, los géneros literarios fueron sustancias inmutables y

permanentes hasta que el positivismo evolucionista rechazó esta concepción en el s. XIX. Éstos sostenían que los géneros literarios son como un animal: nacen, se desarrollan, llegan a su madurez y, finalmente, dan paso a otros géneros.

Benedetto Croce considera que cada obra tiene una individualidad específica sólo perceptiva desde una óptica estética y no lógica ni racional. Por eso niega la posibilidad de elaborar conceptos a partir de obras individuales. Sin embargo, admite la noción de género literario como criterio de sistematización, al margen de los valores estéticos de la obra.

3.- Hacia una delimitación cronológica de literatura medieval

La EM de divide en dos partes: la Alta EM (ss. VI-XIV) y la Baja EM (ss. XIV-XV). Hay historiadores que retrasan el comienzo de la EM en España hasta el s. VIII con la llegada de los árabes, ya que es cuando se instaura un nueva cultura en todos los aspectos (religioso, comercial y lingüístico). Los visigodos estaban muy romanizados.

La literatura española medieval comienza cuando se empieza a escribir en romance. Las jarchas son las primeras manifestaciones de nuestra historia literaria (s.

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XI). EL final de la literatura medieval española lo constituye La Celestina, de finales del s. XV. Dentro de esos límites hay periodizaciones internas.

4.- La filología en el estudio de la literatura medieval castellana

4.1.- Aspectos de la lengua medieval castellanaEl sistema vocálico del latín, compuesto por 10 fonemas, se reduce a la mitad, al

eliminarse el rasgo de la cantidad. Sólo tiene 3 grados de abertura, a diferencia de otros sistemas europeos porque las vocales largas diptongaron. Ej.: e>ie, o>ue.

El sistema consonántico era muy parecido al latino, con la excepción de las silbantes y las palatales. Aparecieron nuevos fonemas por causa de la influencia de la yod.

VER ESQUEMA EN EL LIBROEste sistema no fue duradero y en la Baja EM ya empezamos a ver la pérdida de

la sonoridad a favor de la sordez y otras simplificaciones. Ej.: s/z – /s/; s/z – /s/; s/z – /s/; b/v - /b/. La riqueza en sonidos palatales provocó una congestión lingüística y algunos fonemas serán desplazados. Ej.: /s/ > / /; /s/ > /x/. Este fenómeno se consolida en los Siglos de Oro.

4.2.- La ortografía medievalDivergencias entre la ortografía medieval y la actual:

1) El español adopta el código escrito en la EM, hasta entonces se escribía en latín. Las reglas ortográficas del latín no valían para la nueva lengua y por eso se dieron vacilaciones y varios grafemas representaban sonidos iguales o muy parecidos.2) Alfonso X fue el primero que estableció unas normas ortográficas, aunque nunca fueron fijas y rigurosas.3) Estamos ante un sistema fonológico distinto al actual y la ortografía se guía prioritariamente por criterios fonéticos.

4.3.- La semántica medievalLa lingüística medieval carece de una semántica histórica. Hay palabras muy

frecuentes que posteriormente cayeron en desuso y también las hay que mantuvieron la forma pero cambió su significación.

4.4.- La dialectologíaEn la España medieval había 6 lenguas: el castellano, el gallego, el catalán, el

mozárabe, el navarroaragonés y el leonés. El castellano se impone a las demás por razones políticas y se convierte en la lengua oficial del estado en el s. XV. El gallego, el catalán y la literatura aljamiada (castellana en caracteres árabes) tienen una inmensa tradición literaria medieval. Muchas veces se utilizan términos de otra lengua en obras castellanas.

5.- Literatura medieval y crítica textual

La transmisión manuscrita provocó numerosas alteraciones en los textos. El amanuense o copista unas veces interpreta a su manera y otras modifica el texto de acuerdo con sus propios gustos. La conciencia de autoría no fue un derecho muy reivindicado y el autor medieval invita muchas veces a que otros completen lo que él ha iniciado: la obra medieval es una creación abierta.

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La crítica textual intenta dar a conocer la versión original de las obras, pero la certeza nunca es absoluta.

Hay diferentes formas de presentar las ediciones de textos medievales:

5.1.- Edición facsímilEs la reproducción fotográfica de la obra tal cual aparece en la versión que se

quiere reproducir. Pone a disposición manuscritos o ediciones que son inaccesibles.

5.2.- Edición paleográficaPretende reproducir mediante los actuales signos grafemáticos y ortográficos los

rasgos del texto original manuscrito.

5.3.- Edición críticaEs aquella que, a partir de las distintas versiones de una obra, intenta acercarse a

la versión original. Para ello se somete la obra a un análisis lingüístico y literario. Este tipo de ediciones don las más estimadas y suelen ir acompañadas de numerosas notas.

5.4.- Edición modernizadaEs una edición en versión lingüística moderna de un texto medieval. Puede

abarcar varios niveles: ortográfico, léxico, morfosintáctico. Están destinadas a un público no especializado.

5.5.- Edición incunableEs una edición impresa antes del año 1500 o impresa durante el s. XVI de obras

anteriores. Suelen ser muy escasas.

6.- Literatura medieval castellana y literatura latinaEl prestigio de la lengua y literatura latina llegó a la EM por una doble vía:

1) Por vía intelectual: el hombre medieval culto ve en los clásicos de la literatura latina unos modelos de imitación. En la literatura castellana había también influencias de la poesía latina medieval.

2) Por vía litúrgica: el poder cultural de la iglesia fue determinante para la expansión de la cultura latina en la EM. El latín será la lengua oficial de la investigación teológica y de la liturgia. El drama litúrgico y determinados himnos religiosos dejarán sus huellas tanto en el teatro medieval como en la poesía.No todos los clérigos conocían el latín en la EM.

TEMA II: TIPOLOGÍA DE LA PRIMITICA LÍRICA PENINSULAR Y EL PROBLEMA DE LOS ORÍGENES

1.- Dos teorías en pugna: individualismo y tradicionalismo

El nacimiento de la lírica en lengua romance tiene una doble explicación.

1.1.- Teoría individualistaPara ellos la poesía artística tiene que ser individual, personal y su autor tiene

que estar localizado en unas coordenadas espacio-temporales concretas. Las primeras

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creaciones líricas supondrían una deliberada actividad intelectual y exigirían un conocimiento de corrientes poéticas precedentes. El nacimiento de la lírica románica sería una consecuencia de la literatura latina antigua o medieval.

Las primeras manifestaciones de poesía romance estarían testimoniadas en los documentos escritos y no habría habido ninguna experiencia lírica con anterioridad. Adoptan una actitud positivista: hay que partir de los testimonios tangibles.

Según esta teoría, en Castilla no se habría conocido la poesía lírica hasta el s. XV con el Cancionero de Baena. Tomando como base su explicación, se ponen en boga dos tesis: a) la lírica se desarrolla más tardíamente que la épica porque exige una reflexión mayor. b) la lírica de los trovadores era la primera de toda la Romania y Guillermo de Aquitania el primer poeta en lengua romance porque fueron los primeros textos encontrados.

1.2.- Teoría tradicionalistaEl tradicionalismo romántico nace en Alemania. Con él se revaloriza la poesía

natural: la que nace del pueblo. Es una poesía dominada por la emotividad, la espontaneidad y la sencillez. La poesía artística es, por el contrario, intelectual y supeditada a la retórica. El romanticismo exalta lo medieval en busca de la identidad de cada pueblo, que se reflejaría en estas viejas canciones. La poesía popular representa, pues, la primera experiencia lírica de un pueblo y es anterior a la culta.

El neotradicionalismo nace a finales del s. XIX y es una posición conciliadora entre el individualismo radical y el romanticismo exacerbado. Menéndez Pidal es el representante de esta tendencia cuyos puntos básicos son los siguientes:- La anonimia: caracteriza el comienzo de las literaturas porque el autor no pretende perpetuar su obra en los libros, sino satisfacer las apetencias del público.- Hay 3 tipos: la poesía individual es aquélla que resulta de la actividad de un individuo relacionado con la colectividad (juglar). La poesía popular es aquélla que el pueblo repite pero que tiene conciencia de que es obra ajena. La poesía tradicional es aquélla que el pueblo considera una obra común y la cambia constantemente.- El testimonio de las crónicas: determinadas crónicas de la primera mitad del s. XII nos hablan de una experiencia lírica en Castilla.

2.- Tipología de la primitiva lírica en el Al-Ándalus: las jarchas

2.1.- La importancia del descubrimiento de las jarchasLas descubrió Stern en 1948. Dámaso Alonso señala la importancia de ese

hallazgo.

2.2.- Naturaleza de las jarchasLa jarcha la forman los últimos versos de las composiciones hispano-árabes de

comienzos del s. X – más tarde adaptadas por los hebreos – conocidas con el nombre de moaxajas. La estructura estrófica predominante de la jarcha es la cuarteta, pero también pueden encontrarse pareados y trísticos monorrimos. El número de sílabas oscila entre 10 y 12 y las isometrías son poco frecuentes. La rima varía, se puede encontrar desde la perfecta asonancia hasta el versolibrismo.

El arcaísmo y la presencia de arabismos caracterizan el lenguaje de las jarchas. La naturaleza lingüística de las jarchas se ve dificultada por el pluralismo de lecturas que ofrecen, ya que el árabe y el hebreo sólo utilizaban sonidos consonánticos. Por eso los copistas no pudieron ofrecer una trascripción exacta.

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El tema fundamental es el amor. Una mujer se lamenta de la ausencia de su amado (habib): las jarchas son canciones de amigo. Unos críticos hablan de amor virginal; otros, de relación física con aires de impudor. También hay críticos que ven en ellas un símil del amor homosexual y otros que lo incluyen dentro del amor cortés.

Existen características comunes con la lírica galaico-portuguesa y con el villancico: la madre como confidente (a veces también las hermanas), el alba como momento del encuentro, el mal de amores, el amor como fuente del bien, alusiones al tiempo primaveral (locus amoenus).

2.3.- Las jarchas y su carácter tradicionalSe tiene por cierto que, con respecto al proceso de composición, la jarcha es

anterior a la moaxaja. El escritor partía de la jarcha y de su estructura externa y la proyectaba al resto de la moaxaja. La jarcha sería una especie de cita ya conocida por el público.

La unidad de estilo, de temas y de sustrato psicológico nos revela que las jarchas pertenecían a una tradición poética de contornos bien definidos. La escuela individualista explica la génesis como una tradición escrita mientras que el neotradicionalismo de Pidal le atribuye un carácter oral y popular independiente de la tradición latina.

La mayoría de las moaxajas están fechadas entre la segunda mitad del s. XI y mediados del XII. Si las jarchas correspondientes han de ser anteriores, hay que datar con anterioridad la escuela poética en la que nacen.

2.4.- El lenguaje poético de las jarchas- Carencia de una localización concreta.- Comienzo ex abrupto o diversidad temática entre la moaxaja y la jarcha.- Lo poético a veces se reduce a una simple exclamación.- Son muy abundantes los vocativos.- Subjetivismo. Predomina la introspección de los sentimientos.- Abundan las referencias al corazón de la joven enamorada.- Estilo callejero

3.- Cantigas de la lírica galaico-portuguesa

3.1.- La poesía gallega en la polémica sobre los orígenes de la primitiva lírica peninsular

La lírica surgió en Galicia por las siguientes razones: la ausencia de actividad guerrera, poseer un sistema lingüístico propio, la especial disposición sentimental de los gallegos y la naturaleza privilegiada de la región.

3.2.- El papel de Compostela en el desarrollo de la lírica galaico-portuguesaA principios del s. IX se descubren en Compostela 3 cuerpos que los

compostelanos dicen que son el apóstol Santiago y sus discípulos. Desde ese momento se fomentan las peregrinaciones a Santiago, donde están enterrados dichos cadáveres, que alcanza una importancia análoga a Roma o Jerusalén.

Tres aspectos van a favorecer el desarrollo de la actividad poética:- El culto al apóstol Santiago prodiga una liturgia popular engendradora de actividad poética.- Santiago se convirtió en un centro a donde llegaron las tendencias artísticas europeas. Esto explica el influjo provenzal de la poesía.

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- Compostela pasa a ser un foco de intensa cultura latino-medieval. La presencia de artistas franceses e italianos, así como la salida de muchos clérigos gallegos a universidades en el extranjero, explican las concomitancias entre la lírica gallega y la poesía de los trovadores.

3.3.- El influjo provenzal en la lírica galaico-portuguesaGalicia y la Provenza tienen un gran parecido geográfico y las dos regiones se

vieron pronto liberadas de actividad guerrera. Además, mantuvieron estrechas relaciones políticas, religiosas y culturales. Las visitas de trovadores a España trajeron consigo los términos franceses que encontramos en las composiciones galaico-portuguesas y también se llevaron galleguismos a la Provenza. Las diferencias entre las lenguas no eran muy grandes en la EM y los juglares podían viajar por toda la Romania sin tener apenas dificultades con el lenguaje.

3.4.- Los cancioneros de la lírica galaico-portuguesaLos cancioneros recogen las letras de las canciones que interpretaban los

cantautores medievales. Éstas se transmitían por medio de recitados o interpretaciones con acompañamiento musical.

El proceso de formación de los cancioneros es el siguiente: el señor del castillo contrataba a los juglares para amenizar las reuniones de la corte y así se van depositando en las bibliotecas palatinas los originales de dichas interpretaciones que son posteriormente compilados. Esta labor de compilación la llevó a cabo la corte eclesiástica de Compostela, la corte portuguesa del rey don Denis y la corte castellana de Alfonso X el Sabio.

El s. XIII fue la época más esplendorosa de esta lírica cuando todas las composiciones líricas se escribían en gallego. Queda relegada en el s. XV a causa de la hegemonía de la poesía castellana. Gracias a los estudios de los románticos se descubrieron 3 códices que recopilan la poesía galaico-portuguesa:- Cancionero de Ajuda: contiene cantigas de amor.- Cancionero de la Vaticana: encontramos los 3 géneros (de amor, de amigo y de maldezir).- Cancionero de Colocci-Brancutti: composiciones de los 3 géneros y un fragmento de poética galaico-portuguesa.

Entre los 3 suman casi 2.000 canciones.

3.5.- Tipología de las formas líricas de la poesía galaico-portuguesa

3.5.1.- Cantigas de amigo-Carácter femenino: una mujer se dirige a su madre a una amiga o a elementos de la naturaleza.- Paralelismo: tiene como finalidad intensificar el tema. Las estrofas repiten el texto de la primera con variaciones mínimas y la cantiga adopta una arquitectura simple muy adecuada para el aprendizaje. Una técnica semejante es el “leixa-pren”, que consiste en comenzar una estrofa con el verso final de la anterior.- Base popular y arcaica de la expresión: tiene muchas coincidencias con la poesía tradicional de la Romania (jarchas, villancicos, refrains, frauenlieder…). Estas coincidencias son tanto temáticas como formales, aunque las cantigas de amigo representan una experiencia poética más sencilla.- El sentimiento de la naturaleza: se personifica con frecuencia y la enamorada se dirige a ella para preguntarle por el amigo ausente.

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Las cantigas de amigo se dividen en 3 tipos según su tema: Cantigas de romería: la ermita fue una fecunda oficina de poesía popular. Era

el lugar de encuentro donde se realizaba el cortejo y las entrevistas amorosas. Lo sacro y lo profano confluían en la ermita y se rodeaba la liturgia de un ambiente festivo.

Cantigas de mayo: eran canciones de despedida, ya que en mayo era cuando se reclutaba a los jóvenes para luchar en la Reconquista.

Cantigas marineras: el tema es la ausencia del amado como en todas, pero la acción se localizaba a orillas del mar. Este género es uno de los más representativos de la lírica galaico-portuguesa.3.5.2.- Cantigas de amor

- Carácter masculino: un hombre se dirige a su amada o habla de ella.- Influjo provenzal: aparecen huellas de la cansó occitana tanto en el léxico como en los tópicos.- Ausencia de paralelismo: el paralelismo era una técnica popular y estas cantigas eran cortesanas.- No hay presencia de elementos naturales: el entorno de las cantigas de amor es palatino dentro de las estructuras de la poesía feudal.

3.5.3.- Cantigas de escarnio y de maldezirExiste una diferencia entre las cantigas de escarnio y las de maldezir. En la

primera, la sátira aparece oculta tras los juegos de palabras que la vuelven ambigua. Se convertía la composición en un acertijo y, en ocasiones, la persona a quien iba dirigida no se daba por aludida. Por el contrario, la cantiga de maldezir utilizaba un lenguaje directo que revelaba la identidad del destinatario. A veces se hacía una especie de caricatura colectiva a determinadas profesiones o estamentos en la que encontramos un realismo social muy vivo. Los excesos de agresividad hicieron que Alfonso X las prohibiera porque atentaban contra la honra.

Otra dimensión de estas cantigas eran las “gestas de maldezir”. En Galicia no se cultivó el género épico y trataron la epopeya desde la óptica del humor y la parodia. Otros géneros eran el planto, la tensón, los lais, los descordos, los serventesios, las pastorelas…

3.6.- El ocaso de la lírica galaico-portuguesaLa época áurea de la lírica galaico-portuguesa abarca desde 1200 hasta 1350. En

la segunda mitad del s. XIV la lengua castellana comienza a sustituir a la gallega por causa del abandono de la música, la tendencia a la lectura y la decadencia de las peregrinaciones a Santiago ante la inestabilidad política de Galicia.

4.- El villancico

4.1.- El estado de latenciaEl tradicionalismo plantea que las primeras manifestaciones líricas escritas

tuvieron una etapa llamada estado de latencia en la que se transmitieron por vía oral. La realidad de estas composiciones no se puede demostrar, pero se sabe que existieron por las consecuencias posteriores.

4.2.- El villancico: forma poética tradicional de Castilla4.2.1.- La moaxaja, el zéjel y el villancicoLa forma estrófica peculiar de Castilla es el villancico, que tiene analogías con

otras formas líricas: es la castellanización de la moaxaja y el zéjel. Estas dos

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composiciones se diferencian porque la moaxaja estaba escrita en árabe o hebreo y tenía un cantarcillo vulgar al final y el zéjel no tenía ese cantarcillo y estaba escrito en su totalidad en lengua vulgar. La estructura estrófica del villancico es similar a la de la moaxaja (estructura paralelística).

El villancico fue la forma estrófica más popular de la lírica castellana hasta el s. XVII, cuando fue sustituido por la seguidilla.

4.2.2.- El villancico y la glosaEl villancico suele tener dos partes: el cantarcillo inicial (cabeza) y la ampliación

del mismo (glosa). El término villancico se utiliza para designar la composición entera o sólo la cabeza.

Desde el punto de vista genético lo más antiguo es la cabeza. La glosa es una especie de comentario realizada por un poeta culto. Puede ocurrir que las glosas se tradicionalicen y formen una unidad semántica con el cantarcillo inicial, pero son las menos.

Desde la óptica estilística el mayor encanto reside en el cantarcillo inicial.Desde el punto de vista métrico tanto la cabeza como la glosa presentan

particularidades. La glosa tiene dos estructuras métricas: tipo zéjel y tipo paralelístico. La cabeza tiene una mayor libertad (dísticos, trísticos y hasta estrofas de cuatro versos).

4.2.3.- El amor, núcleo temático del villancicoEl amor es la sustancia del contenido poético del villancico dentro de los

motivos comunes en la lírica tradicional. La morenica, que se queja del color de su piel; los ojos (verdes, garzos y morenos); el cabello, con connotaciones eufemísticas sexuales; los tópicos encuentros amorosos (el alba, el agua, la noche de S. Juan, la romería…); las penas de amor (el insomnio, la ausencia, la infidelidad, la malcasada); el desenfado y la protesta de la muchacha precoz, a quien su madre protege en exceso; la muchacha que no quiere ir al monasterio, porque se les hacía elegir entre el matrimonio y el noviciado; etc.

4.2.4.- El carácter poético del villancico castellanoEl villancico carecía de aquellos elementos ornamentales de la poética culta. De

aquí se deriva una austeridad estilística para describir el estado anímico. La sintaxis del villancico se caracteriza por la yuxtaposición: las relaciones oracionales quedan a merced de los recursos fónicos. Las oraciones son breves y sueltas, con pocos grupos fónicos por oración. El villancico muestra una preferencia por la construcción activa con predominio de verbos de movimiento. Hay escasez de adjetivos.

También hay una “sobriedad de sentimientos” y una honda carga de contenido afectivo. Abundan los diminutivos y las exclamaciones así como las oraciones exhortativas y desiderativas. Encontramos repeticiones, paralelismos y aliteraciones.

4.2.5.- Los cancioneros de la lírica tradicional castellanaProliferaron en el Renacimiento los cancioneros de villancicos. Estas

compilaciones son cortesanas y, sin embargo, recogen villancicos tradicionales. Ejemplos de cancioneros: Cancionero musical de palacio, Cancionero Herberay des Essarts, Cancionero de Colombia y Cancionero de Upsala.

Las canciones tradicionales castellanas aparecen en las obras de poetas renacentistas y en el Barroco las incorporan al teatro. Los románticos las consideran fuentes imprescindibles para conocer la esencia del país. En el s. XX asistimos a una revalorización de lo popular con numerosas antologías de poesía tradicional y la publicación de varios discos de canciones tradicionales castellanas.

5.- Hacia una hipótesis sobre los orígenes de la lírica peninsularPuntos comunes en toda la lírica tradicional

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5.1.- Mito del agua y el ciervoLa canción tradicional peninsular remite a códigos míticos y folklóricos para

referirse a la relación amorosa. El simbolismo del ciervo sufrió una evolución semántica. En la poesía arcaica el ciervo era una figura decorosa del amante, pero a partir de 1500, adoptó el significado de marido engañado. En el villancico, el ciervo se cambia por la cervatilla.

El motivo del agua turbia precede al encuentro sexual o es símbolo de él. Esta imagen está bastante difundida en la poesía tradicional europea. Otras veces aparecen esquemas eufemísticos como lavar la cara, el cabello o la camisa del amado. Los baños rituales en la fiesta de S. Juan tienen intensas reminiscencias paganas.

Otra expresión para referirse a la relación carnal es estar bajo un árbol, particularmente el avellano, el manzano o la encina.

5.2.- Analogías y divergencias entre las jarchas, las cantigas y el villancicoAfinidades:

- Canciones puestas en labios de una mujer que se lamenta de su situación amorosa.- La madre o las hermanas como confidentes.- Coincidencias métricas: paralelismo (en el villancico tiene mayor flexibilidad). No se da en las jarchas.

TEMA III.- LA ÉPICA MEDIEVAL CASTELLANA

1.- El problema de los orígenes de la épica románica1.1.- Origen estamental

Los juglares eran personas que se ganaban la vida actuando en público. Personaje análogo al juglar en el mundo provenzal es el trovador, pero éste es posterior al juglar. La función del trovador es más bien la de compositor y suele pertenecer a una clase superior y tener un mayor grado de cultura.

Clérigo significa en la EM hombre de letras o intelectual además de persona ordenada “in sacris”. Utilizaban el latín como vehículo de difusión de sus escritos.

La tesis individualista sostiene que las literaturas románicas empiezan en los siglos XI y XII dirigidas por los clérigos, imitadores de la literatura latina medieval y de la antigüedad clásica. Tenían relación con los juglares, ya que éstos habían estudiado en la escuela de los clérigos.

La tesis tradicionalista sugiere que fueron los juglares quienes iniciaron el cultivo literario en las lenguas neolatinas, al continuar toda una tradición que se remonta a los mimos e histriones latinos. El juglar ha de divertir al pueblo sencillo, que entiende cada vez menos el latín, por eso utilizaba el habla cotidiana. El clérigo se propone adoctrinar: divulga una teología y una moral con una terminología latina muy peculiar.

Estos conceptos de juglar y clérigo resultan excesivamente dicotómicos. La formación cultural de una gran parte del clero de la EM era bastante pobre. Se han documentado casos de clérigos-juglares que, aunque eran castigados por la iglesia, tuvieron mucha influencia en el nacimiento de las literaturas románicas.

1.2.- El origen del cantar de gesta en cuanto al proceso formativoLa teoría romántico-tradicionalista del s. XIX nace en Alemania. El punto básico

es la consideración de que la primitiva literatura es la expresión del sentimiento popular.

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Wolf, al explicar la formación de la épica griega, habla de la aglutinación de poemas breves creados por el pueblo y unidos por los rapsodas.

Gastón París intentará aplicar aquella metodología a los cantos épicos franceses. Según esta hipótesis, la épica francesa nace en la época de Carlomagno y los cantares eran transmitidos oralmente. El origen de esos cantares eran cantos épico-líricos llamados “cantilenas” que habían sido compuestos por los mismos guerreros. Los juglares reúnen y organizan las cantilenas que tratan de un mismo tema y así nace el cantar de gesta. Gastón París encuentra ejemplos de su teoría en el CMC, como la yuxtaposición de la materia y las tiradas similares o estrofas gemelas (tiradas repetidas que tratan del mismo tema).

Milá y Fontanals adopta una posición contraria al tradicionalismo. Plantea que los romances nacen por fragmentación del cantar de gesta y no al revés. Dice que las tiradas similares son elementos estéticos para resaltar una escena importante o para facilitar la comprensión. Para él, la épica nace de la aristocracia militar y de la mano de un poeta individual. Sólo cuando la clase noble la abandona pasa a ser del pueblo.

Bédier parte de que una obra de arte no puede explicarse recurriendo a fuerzas colectivas: tiene que tener unidad de autor. Mantiene una actitud positivista: hay que partir de hechos y testimonios tangibles. Estudiando los cantares de gesta franceses descubrió una relación entre los lugares citados y las rutas de peregrinación. Hay 3 grandes esquemas: París-Roma, París-Jerusalén y París-Santiago. De ahí deduce que los cantares de gesta nacen al calor de las peregrinaciones. Los clérigos de las iglesias del camino contrataban a los juglares para que embellecieran cantaran las leyendas populares. La finalidad era atraer a los peregrinos a sus monasterios, que eran su mayor fuente de ingresos. El cantar de gesta se convierte así en un instrumento de propaganda al servicio de la cultura dominante.

Ferdinand Lot critica al individualismo al negar el carácter propagandístico del cantar de gesta. Sitúa la composición de la Chanson de Roland a finales del s. X.

El descubrimiento de Dámaso Alonso de la Nota Emilianense, un texto acerca de la Chanson de Roland datado de entre 1065 y 1075 adelanta la fecha de composición de dicho cantar. Los individualistas creían que se había creado a finales del s. XII, pero según ese documento, ya se conocía en España a mediados del s. XI.

Menéndez Pidal y el neotradicionalismo sitúan la base de la épica románica en los cantos noticieros alemanes. Éstos tenían carácter histórico y eran muy breves, pero se van tradicionalizando y pierden el verismo a la vez que aumenta su extensión. En la EM utilizaban el canto para no olvidar los hechos heroicos de la nación. Con la invasión visigoda, la epopeya germánica pasó a la Península Ibérica. Pidal vincula 3 temas más tardíos con esta hipotética épica: a) la leyenda sobre la destrucción de la monarquía visigótica, b) la tradición del héroe germánico Waltario, c) el tema del precio del caballo.

Menéndez Pidal trata de explicar por qué no se conservaron los primeros cantares de gesta. 3 son sus razones:- De orden lingüístico no había estabilidad en la lengua romance, lo que dificultaba la escritura.- De orden económico: el pergamino era caro y las obras en romance no gozaban de prestigio por lo que, de haberse escrito, estarían en materiales de poca calidad.- De orden paleográfico: en el siglo XI se adopta la letra carolingia y muchas de las obras escritas en letra visigótica se destruyeron por no entenderlos.

La tesis oralista estudia los cantos épicos orales. Afirman que las leyes de la génesis del cantar de gesta medieval son las mismas que las del cantar de gesta Yugoslavo. El juglar/recitador aprende de memoria unas fórmulas a partir de las que

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improvisa. Por lo tanto, habría habido tantas versiones de los cantares como interpretaciones.

1.3.- Origen del cantar de gesta en cuanto al foco difusor. Origen germánico:

Ya explicado en Pidal Origen francés:

Gastón París defiende la prioridad épica del pueblo francés, de donde derivarían todas las demás épicas románicas. Como argumentos presenta la similitud métrica y la prioridad cronológica de la épica fracesa.

Menéndez Pidal admite un influjo francés en nuestra épica, pero no anterior al s. XII; es decir, habrá huellas francesas en el CMC, pero no en cantares anteriores.

Hay críticos que asignan la prioridad cronológica y causal a la épica española. Origen arábigo-andaluz:

A partir del s. VII, el mundo árabe es el foco difusor de cultura para todo el occidente europeo. Julián Rivera propuso el origen arábigo para la épica española. Si bien es verdad que hay influjos del mundo árabe en el CMC, no es probable que la épica medieval provenga de esa cultura.

Origen latino:Hay autores que ven el origen de la épica en la cultura clásica latina, en la

literatura latina medieval o en la tradición litúrgica de los mártires.

No hay una causa única que explique el nacimiento y desarrollo de la épica románica. Más bien habría que hablar de un poligenismo causal, una colaboración de clérigos y juglares, un hibridismo entre poesía culta y tradicional y no caer en radicalismos nacionalistas.

2.- Los cantares de gesta en la literatura medieval castellana

2.1.- El problema de las fuentes: las crónicas y los cantares de gestaLos cronistas medievales utilizaban los cantares de gesta como fuentes histórica.

Las crónicas más importantes para la reconstrucción de cantares de gesta fueron las de los ss. XII-XV en las que se prosificaban esas obras.

2.2.- 4 Épocas de la épica castellana Primera época (ss. VIII- XI): los cantares de esta época se caracterizan por su

breve extensión y su gran historicidad. Época de auge (ss. XI-XIII): las características de estos cantares serán su

considerable extensión, mayor difusión y reflejo de huellas francesas. Época de refundición (mitad del s. XII-mitad del s. XIV): son los mismos

cantares anteriores pero con nuevos temas. Se empiezan a desgajar algunas piezas que dan origen a los romances.

Época de decadencia (mitad del s. XIV-s. XV): los cantares son cada vez más extensos debido a los ingredientes de la novelización en donde los elementos fantásticos abundan con frecuencia.

2.3.- 4 Ciclos de la épica castellana Ciclo de D. Rodrigo y la pérdida de España: este ciclo se basa en resonancias

recogidas de algunas crónicas y la tradición legada por el romancero.

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Ciclo de los condes de Castilla: tiene como características el verismo histórico y la vinculación genética con una liturgia sepulcral.

Ciclo del Cid: la figura del Cid fue la materia poética de dos cantares: el CMC y Las Mocedades de Rodrigo.

Ciclo carolingio: la materia literaria gira en torno a Carlomagno.

3.- Análisis y comentario del Cantar de mío CidEl CMC constituye el monumento más importante de la épica castellana.

3.1.- Génesis del CMC y fecha de composiciónEl CMC se conserva en un solo manuscrito del s. XIV

3.1.1.- Origen estamentalMenéndez Pidal vincula el origen estamental del autor del CMC al mundo de la

juglaría. La versión definitiva es el resultado de la actividad refundidora de dos poetas juglares. La primera versión sería fruto de un juglar de S. Esteban de Gormaz por la abundancia de topónimos de la zona. Los hechos narrados en el primer cantar son los más históricos. Un juglar de Medinaceli introduce adiciones novelescas.

El individualismo ve al autor del CMC en el estamento de los clérigos. Interpretan el “escribió” del explicit final “Per Abad le escribió” como “compuso”. Una parte de la crítica cree que el autor era parte de la iglesia, mientras que otros lo identifican con un especialista en leyes que vivió a finales del s. XII y ppios del XIII.

3.1.2.- Origen en cuanto al proceso formativo del CMCLa escuela tradicionalista cree que los primeros elementos en el proceso

formativo serían breves cantos noticieros de naturaleza histórico-popular. En torno a 1105, estos cantos cristalizarían en la primera versión. Desde entonces hasta 1140, esta materia se tradicionaliza y en esa fecha se configura la versión definitiva del CMC: la recogida en el manuscrito del s. XIV.

La tesis oralista postula que la materia cidiana habría vivido en constantes variantes en boca de los distintos juglares hasta que uno de ellos la dictó al amanuense.

El individualismo explica el proceso formativo como fruto de la actividad de un individuo que, con amplia cultura y una gran capacidad creadora, dio vida a unos materiales que él conoce a través de una documentación.

3.1.3.- Fecha de composición del CMC Menéndez Pidal asigna la fecha de 1140 para la composición del cantar. Deduce

esto porque fue en ese año cuando la biznieta del Cid se casa con el rey de Castilla y el Cid emparienta con la realeza, como dice el cantar. En cuanto al manuscrito, en el explicit final consta la fecha de “mes de mayo en era de mill CC XLV años”. Según Pidal, en el espacio entre las Cs y el resto habría otra C que alguien borró y también cree que Per Abad era un simple copista.

El historiador Ubieto piensa que el CMC no tiene ningún valor histórico y se inclina por la fecha de 1207 que aparece en el manuscrito. La crítica pospidaliana sitúa el poema a finales del s. XII o ppios del XIII.

Sin embargo, ninguna de las hipótesis planteadas ofrece argumentos definitivos.

3.2.- Acercamiento al texto del CMC

Estructura externa: el poema se divide en 3 cantares: “el cantar del destierro”, “el cantar de las bodas” y “el cantar de la afrenta de Corpes”.

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Menéndez Pidal asignaba la prioridad cronológica al “cantar del destierro”, compuesto por el juglar de S. Esteban de Gormaz, mientras que los otros dos cantares serían obra del refundidor juglar de Medinaceli. Por su parte, Von Richthofen propone el “cantar de las bodas” como el centro poético original.

La estructura externa del CMC está unida al proceso formativo del poema. La obra sufrió modelaciones y refundiciones hasta que el último autor la configuró como hoy la conocemos.

El verso épico: el CMC tiene como características métricas el anisosilabismo (versos sin medida fija entre 10 y 20 sílabas) y la división interna en hemistiquios, también de número desigual. La asonancia es la característica del verso poético en el CMC y también existen rimas internas.

La “e” paragógica: es la “e” con que terminan algunos versos del CMC y del romancero. Es un uso lingüístico arcaizante (del latín) que facilita asonancias.

Las estrofas: en el CMC no hay estrofas definidas, los versos se agrupan en series irregulares de versos con rimas asonantadas: las tiradas o laisses.

Estructura interna: la unidad constitucional de la obra aparece en el explicit al ser calificada de “libro”, término que se aplicaba a una obra que tenía unidad interna. Esta unidad se observa desde la perspectiva del héroe que mantiene el desarrollo argumental y en el progresivo aumento de la consideración social y la fortuna de Rodrigo. El poema se organiza siguiendo la vida del Cid, desde que pierde el favor del rey hasta que lo recupera. En el ppio de la obra, el Cid se encuentra falto de “ondra” (en la acepción eticomoral y en la económica) y al final se halla en la cumbre de su prestigio social y económico.

La lengua del CMC: El sistema fonológico, fonético y ortográfico del CMC coincide con el llamado “español alfonsí”. La transmisión oral del cantar determina el lenguaje épico que encontramos, pues es muy abundante la presencia de fórmulas. Las características sintácticas son las siguientes: abundancia de yuxtaposición y escasez de nexos sintácticos, uso anárquico de los verbos, profusión de demostrativos y perífrasis verbales. El léxico es mezcla de popular y arcaico.

3.3.- Hacia una poética del cantar de gesta

3.3.1.- El CMC, ¿realidad histórica o ficción literaria?El CMC tiene autonomía artística, lo que lo clasifica como una obra literaria. Sin

embargo, la sustancia poética forma parte de la historia. La crítica está dividida. Unos autores siguen la tesis de Pidal y su defensa del carácter histórico y otros adoptan una posición más cercana a lo artístico, acentuando la ficción literaria como núcleo narrativo.

3.3.2.- La caracterización de los personajesEl poeta presenta al héroe como un ejemplo: un caballero que con su esfuerzo

pasa de la miseria a la riqueza. Su mujer y sus hijas son personajes que sirven para darle realce al héroe como esposo y como padre. Busca la “ondra” para su mujer y el buen matrimonio para sus hijas.

Las mesnadas del Cid son hombres esforzados, valientes y dignos de servir al héroe. Los personajes eclesiásticos también sirven para realzar al héroe. La acogida del abad D. Sancho es un desafío a las órdenes del rey y el obispo D. Jerome participa del ideal heroico en la conquista de Valencia.

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El lado negativo en la caracterización literaria de los personajes se proyecta sobre los enemigos del Cid. Se presenta este esquema binario con los prototipos de antihéroe: el conde de García Ordóñez en el primer canto y los Infantes de Carrión en los dos últimos. La codicia, la cobardía y la traición son algunos de sus atributos.

El episodio de Vidas y Raquel sirve para presentar la astucia del héroe y para acentuar la pobreza en la que vive tras el destierro. La caracterización del rey Alfonso sufre una evolución a lo largo de la obra: ésta comienza con un tono antialfonsino y termina presentándonos al monarca como un rey ideal gracias a la intercesión del héroe.

3.3.3.- El verismo narrativoEl poema es una obra de ficción, pero con verosimilitud artística. Lo artístico

reside en presentar toda la trama como algo que pudo haber sucedido, aunque, de hecho, no pasara.

3.3.4.- Otros recursos poéticosEl humor se utiliza en determinados momentos para rebajar la tensión dramática.

Otros recursos son la unidad bipartita, la estructura bimembre, las expresiones paralelas, la adjetivación epitética y el simbolismo.

3.4.- Significación del CMC Los románticos pretendían presentar al Cid como un paradigma. Sus tesis son las

siguientes:- Todo el cantar gira en torno a la relación del rey y su vasallo (el infanzón Rodrigo).- La significación del poema es política: el Cid encarna la monarquía visigótica que pretende restaurar.- La significación es religiosa: el Cid lucha para sacar de España a los infieles (judíos y musulmanes).

En el s. XII surge la figura del caballero: personaje que lucha por cuenta propia para salir de su bajo estatus social. A medida que el caballero se enriquece, exige tener un modo de vida diferente. Por eso decimos que el Cid lucha por sus propios intereses: casar bien a sus hijas (poder darles buena dote) y dar una buena vida a su esposa.

En un primer momento, el juglar presenta a un Cid muy pobre. Sale de Vivar sin nada porque el rey así lo ordena. En el Cid hay una constante preocupación económica, lo que se ve en su intención de devolver a los que le ayudan el doble de lo que le dan. El rey había prohibido que se ayudase al Cid, por lo que esos donativos eran secretos.

Como el Cid no tiene nada, tiene que recurrir al engaño (episodio de Vidas y Raquel). Con ese dinero llega al monasterio de S. Pedro de Cardeña y deja allí a su esposa y a sus hijas. Se despide de ellas muy preocupado por su bienestar y promete casar bien a las niñas y enriquecer a su mujer (ondrosa). El juglar siempre destaca las ganancias que se lleva en cada batalla.

Cuando la fortuna del Cid empieza a ser importante, aparecen los Infantes de Carrión, que quieren aprovecharse de él casándose con sus hijas. El juglar siempre presenta a los Infantes cuchicheando por las esquinas, tramando el plan para apoderarse del dinero del Cid. En la EM un hombre no se podía casar con una mujer de rango inferior, pero como el Cid tenía mucho dinero, la cosa cambiaba. (Tirada 101)

TEMA IV: EL MESTER DE CLERECÍA O LA POESÍA CLERICAL EN LOS SIGLOS XIII Y XIV

1.- Generalidades

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1.1.- Mester de clerecía o poesía clericalEl mester de clerecía es la forma de hacer literatura más fecunda en los siglos

XIII y XIV castellanos. Estos fueron la edad de oro de la escolástica y el periodo de esplendor de la teología. La obra cumbre de la época fue la Summa Theologica de Santo Tomás. El resurgimiento cultural llega a la Península en el siglo XIII causado por el renacimiento del comercio y de la vida en la ciudad, el dominio del mundo cristiano sobre el árabe y la renovación educativa y religiosa programada en el Concilio de Letrán en 1215.

1.2.- El IV Concilio de Letrán, la universidad de Palencia y el mester de clerecía

Las universidades tienen como antecedentes las escuelas monacales en las que los monjes enseñaban a los niños a leer, a escribir y las doctrinas religiosas. Los monasterios estaban en zonas rurales y cuando las ciudades se comienzan a poblar, surgen las escuelas episcopales en el palacio episcopal. Estas son el precedente de los seminarios, ya que allí se iban a formar los futuros clérigos.

Se dice que alrededor de ciertos profesores ilustres se forman grupos de estudio: los llamados “estudios generales”. En ellos se estudiaban todas las materias y dan paso a las universidades. La universidad de Palencia es la primera de España y surge gracias al trabajo conjunto del rey y el Vaticano.

En el siglo XIII se consideraba al clérigo como un hombre intelectual. Sin embargo, los miembros del clero secular no tenían la misma formación que los del clero regular. Estos últimos eran muy cultos y conocían el latín y la teología, mientras que los otros se limitaban a aprender de memoria unas cuantas oraciones. El IV concilio de Letrán supuso un cambio sustancial en la formación de los clérigos, a quienes se obligaba a saber latín.

Otra de las consecuencias del concilio fue la de impulsar los estudios palentinos. A pesar de ello, la universidad de Palencia tuvo poca importancia y pronto cede el protagonismo a la de Salamanca. No obstante, la universidad palentina fue el centro del mester de clerecía como literatura didáctica: en ella se escribió el Verbiginale, un manual de gramática y poética que corrobora la existencia de dicho taller poético.

1.3.- Naturaleza de la poesía del mester de clerecía

Formal Es una reacción contra la forma de hacer literatura de los juglares. El autor tiene

una obsesiva preocupación métrica, prosódica y rítmica dentro de una orientación moralizante. Los clérigos usarán la cuaderna vía, que se compone de cuatro versos alejandrinos divididos en dos hemistiquios con rima consonante. En el siglo XIV se pierde la excesiva rigidez de esta estrofa. De esta maestría nos hablan los autores de este mester: estrofa 2ª del Libro de Alexandre, estrofa 1ª del Libro de Apolonio, estrofa 4ª del Libro de Miseria de Omne, etc.

Temática Los temas podían ser tanto religiosos como profanos, pero siempre tenían una

funcionalidad didáctica cristiana. En el mester de clerecía domina el prodesse sobre el delectare. Los autores eran sumamente eruditos y citaban sin cesar las fuentes de sus poemas. Estas fuentes siempre habían de ser escritas – estorias, dictados, escriptos, librellos – ya que la palabra escrita tenía especial autoridad.

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Estamental Menéndez Pelayo formuló la dicotomía entre los dos mesteres: el de los clérigos

y el de los juglares, que llegaron a ser antagónicos.

Mester de juglaría Mester de clerecía- Autores laicos que componen una literatura para ser cantada

- Autores clérigos que crean una poesía para ser leída

- Utilizan el verso irregular y la rima asonante, formando tiradas de versos irregulares

- Utilizan un metro regular: la cuaderna vía

- Se inspiran en la tradición oral - Se inspiran en fuentes escritas

Sin embargo, el profesor Caso analiza los poemas ajuglarados del mester de clerecía y postula que en lugar de dos mesteres distintos, habría dos formas diferentes de hacer poesía. Francisco López Estrada sustituye “mester de clerecía” por “poesía de carácter clerical”, dando así más importancia al estamento que a la forma.

En resumen, se puede decir que el mester de clerecía es un movimiento literario – no un género – de los siglos XIII y XIV cuyos autores cultivarán distintos géneros.

1.4.- El público receptor y la forma de difusión de los poemas del mester de clerecía

Una parte de la crítica piensa que las obras del mester de clerecía estaban destinadas a la lectura privada en pequeños círculos. Otra parte cree que el público era el mismo para el que cantaban los juglares. Gybbon- Monnypenny cree que las fórmulas juglarescas son meros tópicos; por lo que no indican que los poemas fueran recitados a grandes multitudes. Es posible que no se pueda encontrar un público uniforme como único destinatario. Este pluralismo también afecta al modo de difusión que unas veces se haría mediante la lectura privada y otras por medio de recitales llevados a cabo por los “juglares a lo divino”.

1.5.- Periodización de la poesía del mester de clerecíaSe suelen distinguir dos grandes periodos. La primera etapa abarcaría el siglo

XIII, cuyos poemas presentan una mayor homogeneidad y una clara unidad poética dentro de una amplia variedad de asuntos. Ej.: Libro de Alexandre, Libro de Apolonio, Poema de Fernán González, toda la obra de Berceo…

La segunda etapa comprende el siglo XIV. Éste se caracteriza por una mayor polimetría en la forma y una mayor voluntad satírica y moralizadora en sus obras. Ej.: Libro de buen amor, Libro de miseria de omne, Vida de San Ildefonso, Rimado de Palacio…

A estas dos etapas hay que añadir un grupo de obras clericales en verso juglaresco, que se dan a lo largo de los dos siglos.

2.- El mester de clerecía o la poesía clerical del siglo XIII

2.1.- El Libro de Alexandre, primer poema del mester de clerecía Datación, tradición manuscrita, autoría y fuentes

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La tesis más tradicional fecha esta obra a mediados del siglo XIII, pero las nuevas tendencias la sitúan en el primer cuarto del siglo. Este poema marcaría el nacimiento de la nueva forma de hacer literatura. La obra se conserva en dos manuscritos que presentan bastantes divergencias: el O, perteneciente al duque de Osuna, y el P, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de París. El manuscrito O atribuye el libro al clérigo leonés Juan Lorenzo de Astorga y el P a Gonzalo de Berceo. Ambas atribuciones han sido rechazadas por la crítica: el Libro de Alexandre no va de acuerdo con los temas de Berceo y el original está en castellano, no en leonés. Por eso una buena parte de la crítica lo considera una obra anónima.

En cuanto a las fuentes, Jesús Cañas las divide en tres grupos: el primero y principal es el Alexandreis de Châtillon; el segundo lo constituyen el Roman de la Rose, la Historia de de Praeliis y la Ilias latina; y el tercero lo componen obras de muy diversos autores. Éstas se completan con la tradición oral.

En la composición del Alexandre se utilizó un método heredado de la escuela alfonsí: se tomaba un texto como base y se añadían las noticias procedentes de otras fuentes que el equipo iba recopilando. La unidad estructural la proporcionaba el maestro que dirigía la obra.

La lengua El problema de la lengua aparece por la gran divergencia que existe entre los

manuscritos. El O está plagado de leonesismos y el P presenta formas típicas del navarro-aragonés. Alarcos cree que el elemento leonés fue insertado por copistas y que no existen pruebas suficientes para determinar que el original estuviera escrito en dialecto riojano. Él cree que su lengua original era el castellano con algún arcaísmo porque el autor empleaba los rasgos típicos de dicha lengua.

Estructura del relato La sustancia del contenido poético de la obra es la vida de Alejandro Magno,

que se distribuye en 3 grandes núcleos temáticos. Esta estructura tripartita afecta igualmente a la distribución interna.

Comienza con un exordium en el que el autor presenta la nueva forma de hacer literatura (estrofa 2ª). La primera parte trata del nacimiento – que tiene aires sobrenaturales –, la infancia y la formación del futuro héroe. Su educación tiene claros tintes anacrónicos: es la suma del hombre de letras (clerecía) y de armas (caballería). En la segunda parte se narran la coronación de Alejandro y sus múltiples conquistas. Finalmente, la tercera parte cuenta la muerte del héroe y el poema adquiere una fuerte impronta moralizadora.

El Libro de Alexandre , manual de cortesanos El Libro de Alexandre tenía una finalidad didáctica: presentar el ideal de un

caballero cristiano en el que se une el hombre de letras y el de armas. Es un “espejo de príncipes” ya que, mediante el anacronismo, se actualiza un tema clásico que se convierte en materia de ejemplaridad en la educación medieval.

2.2.- La creación poética de Berceo2.2.1.- Escasez de datos biográficosEs el primer poeta conocido del mester de clerecía, pero se conoce poco acerca

de su vida. Se cree que nació en los últimos años del s.XII y se sabe que en el año 1221 firma como diácono en el monasterio de San Millán de la Cogolla, en el que años más tarde firmará como clérigo. Brian Dutton postula que fue notario de dicho monasterio y que habría conseguido el título de maestro en la universidad de Palencia.

2.2.2.- Creación literaria y teología en Berceo

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Hay pocos manuscritos de su obra porque no tuvo gran difusión en su época. La creación poética de Berceo está escrita para el pueblo: divulga y explica con clara intencionalidad catequística y propagandística. En sus poemas difunde una teología existencial, dogmática y moral. Es un poeta culto que maneja con maestría el nuevo modus versificandi y que tiene un gran conocimiento del saber teológico.

2.2.3.- Clasificación de la obra de BerceoLa obra de Berceo se puede clasificar en 4 grupos:

- Obras de teología moral: Berceo divulga la vida de unos personajes que han seguido la senda de la virtud mediante el género hagiográfico. El autor adopta una actitud de falsa humildad para ganarse al público. Quiere hacer la historia verosímil, por lo que se esmera en delimitar las coordenadas geográficas en las que vivieron sus personajes. Éstos son siempre de origen humilde, crecen en un medio pastoril hasta que conocen las verdades de la fe sazonadas con la doctrina del de contemptu mundi a través de un preceptor y, finalmente, se dan a la vida eremítica. Todas sus hagiografías tienen como rasgo común la ejemplaridad.- Obras de teología dogmática: la teología dogmática es el conjunto de verdades que constituyen el llamado “credo religioso” sobre el que se fundamenta la piedad del individuo. La piedad de Berceo gira en torno a la virgen María. La maternidad es el atributo más socorrido, aunque también encontramos a María como abogada que intercede a favor del hombre piadoso. Como ejemplo tenemos Los Milagros de nuestra señora en la que se cuentan milagros obrados por la virgen para probar su poder intercesor ante Dios. - Obras de escatología: en ellas, Berceo divulga las verdades fundamentales del credo cristiano. Las doctrinas del de contemptu mundi hacen que el hombre medieval se preocupe por el más allá y considere la muerte como una liberación.- Catequesis litúrgica: explicación de los cultos cristianos, en especial de la misa.

2.2.4.- La poética de BerceoBerceo sigue con rigidez las doctrinas poéticas del mester de clerecía. Hace gala

de sus fuentes de inspiración ya que los escritos daban credibilidad y prestigio. Sin embargo, no copia literalmente de esas fuentes, si no que las modifica y amplifica con intenso sabor popular. Los rasgos más característicos de la técnica narrativa de Berceo son las descripciones y que sus cuadernas son unidades narrativas con sentido completo. Desde el punto de vista estilístico destacan las metáforas, los símiles y las imágenes.

2.2.5.- Intencionalidad de la obra de BerceoBrian Dutton formuló la tesis de que Berceo había escrito sus poemas por un

móvil propagandístico con miras económicas. Toda su obra hagiográfica y mariana tendría como finalidad potenciar los intereses económicos del cenobio de San Millán. Según Dutton, los monjes de Silos habrían contratado a Berceo a causa del éxito de la Vida de San Millán. En esta obra justifica unos tributos antiguos; en la Vida de Santo Domingo de Silos la propaganda está más velada, pero también presente. Incluso en los Milagros de Nuestra Señora la finalidad sería revalorizar el monasterio de Yuso mediante la instrucción de los peregrinos que a él llegaban.

Esta imagen tan interesada suscita serias dudas al generalizarla a todos los poemas. El móvil de la obra de Berceo es más bien el didactismo y ese aire propagandístico estaría causado por el tipo de público al que se dirigía. Las vidas de santos tendrían un público más amplio y heterogéneo, mientras que el Poema de Santa Oria estaría dirigido a la comunidad religiosa y presentaría un ejemplo que imitar.

2.3.- El Libro de Apolonio Autor, fecha de composición y lengua

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Sabemos que su autor pertenecía al estamento clerical. La crítica más generalizada sitúa la fecha de composición en torno a la mitad del siglo XIII. El lenguaje es castellano, pero un escribano posterior impuso unas pautas métricas y lingüísticas distintas a las que imperaban cuando se compuso. Desde la redacción original del poema hasta el manuscrito que nos llegó pasaron casi 150 años.

El Libro de Apolonio , novela bizantina El tema es de origen griego y desde la óptica narativa está presente una tradición

helénica. El héroe está condenado a un continuo peregrinar y por eso ha sido tildado de relato de carácter odiseico.

Este poema pertenece a una tradición latina, pero con originalidad. Añade nuevos recursos literarios, suprime escenas poco edificantes o elimina descripciones excesivamente fantásticas. Sin embargo, el elemento original más importante es la cristianización de determinados temas paganos. Tiene una orientación moral de acuerdo con las doctrinas del de contemptu mundi.

Estructura del relato Las aventuras de Apolonio, núcleo argumental del poema, siguen una estructura

rectilínea a la manera de un cuento. El enigma de Antíoco desencadena una cadena de aventuras y todos los episodios están enlazados bajo la relación causa-efecto.

En el Apolonio se nos presenta la naturaleza en su más pura sobriedad: las referencias a ella son meramente locativas. El entorno del relato es la ciudad-puerto y el mar, que actúa también como personaje vivo del relato y como elemento dramático. Es el mar el medio por el que se consigue el didactismo cristiano: las tormentas provocan la invocación de una intervención divina. La música es otro de los elementos importantes del relato: tiene una función gnoseológica y, además, todos los personajes principales saben tocar un instrumento.

2.4.- El Poema de Fernán González Se trata de un poema de naturaleza híbrida: el tema es épico, pero la forma es la

del mester de clerecía. Manuscritos, autoría y fecha de composición

El poema ha llegado hasta nosotros en un códice copiado en el siglo XV bastante deteriorado. El autor del poema es un monje del monasterio de Arlanza y la fecha de composición se puede situar a mediados del siglo XIII.

En cuanto a la génesis, los neotradicionalistas creen que se formó a partir de un cantar de gesta. Al ser su protagonista una figura histórica, plantean que de sus hazañas surgieron cantos noticieros que cristalizaron en un cantar. Las crónicas lo prosificaron y un monje lo utilizó con intención propagandística. Para ello, reviste la tradición con la nueva forma de hacer literatura: el estilo del mester de clerecía. El individualismo niega la existencia de dicho cantar.

Estructura del relatoEl relato está estructurado en torno a 3 grandes temas: Castilla, Fernán González

y el monasterio de Arlanza. La orientación de los temas es típicamente escolástica: de lo general a lo particular.

Antes del canto de exaltación del héroe, el autor da las coordenadas espacio-temporales. Ahí aparece el primer tema: Castilla. Utiliza los tópicos de la historiografía medieval de la pérdida de España y el elogio a España. Resalta la diferencia entre el “antes” triste y el “agora” venturoso. El segundo tema nuclear, el de Fernán González, comienza con su infancia pobre y humilde, pero con una cierta predestinación. La lucha que mantiene contra los moros tiene un carácter de cruzada en la que, en ocasiones, interviene el Apóstol Santiago. La gran hazaña de nuestro héroe es conseguir la libertad

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de Castilla. El tercer núcleo temático lo constituye el monasterio de Arlanza. Él es quien lo funda y sus restos mortales yacen allí. Estos tres temas aparecen entrelazados y unidos por una relación de interdependencia.

Poema propagandísticoEl autor utiliza la creación literaria al servicio de sus intereses eclesiásticos y,

especialmente, de su cenobio a la vez que exalta la región de Castilla y a su libertador. El propósito era atraer peregrinos al monasterio y provocar la generosidad de los nobles.

3.- El mester de clerecía o la poesía clerical del siglo XIV

3.1.- Trasfondo político y socialEl siglo XIV se caracteriza en Europa por una crisis causada por cuatro

fenómenos: el Cisma de Occidente, la Guerra de los 100 años, la peste negra y la reforma disciplinar que pretende imponer el celibato a los clérigos. Todos estos acontecimientos influirán en la literatura castellana de la época.

3.2.- Características generales de la poesía del s. XIVDesde la óptica métrica y estrófica, nos encontramos con frecuencia

hemistiquios octosilábicos. La sinalefa sustituye a la dialefa y la cuaderna vía alterna con otros esquemas estróficos, dando lugar a una polimetría estrófica.

Desde el punto de vista temático y funcional, el carácter narrativo y la tendencia descriptiva del XIII dan paso a un fuerte criticismo social y de costumbres. Se escribe, pues, literatura comprometida.

3.3.- El Libro de buen amor Autor y título

El autor, que aparece nombrado en la obra, es Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. El título Libro de buen amor no se encuentra en ninguno de los manuscritos porque en la Edad Media se lo conocía como el Libro del Arcipreste. Fue Menéndez Pidal quien le otorgó el título por el que todos lo conocemos.

Tradición manuscrita y fecha de composición Se conserva en 3 principales manuscritos: el Manuscrito S (de Salamanca), de

principios del s. XV; el Manuscrito G (de D. Benito Martínez Gayoso), de finales del s. XV; y el Manuscrito T (de Toledo), de finales del s. XIV. Se sabe que la obra tuvo una gran difusión por los muchos fragmentos sueltos encontrados.

El Ms. S es el más completo de los 3 porque incorpora añadidos que no aparecen en los demás: -una oración inicial en la que el autor pide verse libre de prisión-un prólogo en prosa en el que matiza el concepto del ‘buen amor’-una cantiga de loores de Santa María-la fecha de composición de 1343 -el nombre del copista, Alfonso de Paradinas.

Menéndez Pidal tiene la hipótesis de que son dos redacciones distintas de la obra, una de 1330 (T y G) y otra de 1343 (S). Ésta es la opinión más admitida por los críticos, aunque no le faltan opositores como Jacques Joset, que dice que los pasajes del S fueron añadidos por copistas.

Fuentes Como todos los libros del mester de clerecía, el LBA bebió de diversas fuentes

escritas: libros de liturgia, sermonarios, literatura de ejemplos, fábulas de Esopo, literatura goliárdica, versiones medievales de Ovidio, el Pamphilus, tratados de teología

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moral y dogmática, etc. El pluralismo de fuentes dificulta la lectura continuada de la obra, por eso se recurre a la forma autobiográfica como elemento aglutinador. Otro recurso es la estructura escolástica que subyace en el libro.

El autor y su entorno El autor del LBA es un arcipreste, cuyo cometido era velar por la disciplina de

los clérigos de su arciprestazgo. La sociedad medieval castellana estaba formada en buena parte por judíos que se mantienen fieles a los preceptos veterotestamentarios y que consideran el matrimonio como el mejor estado en el que se puede encontrar el hombre. Para ellos, la virginidad no es una virtud, sino un castigo divino. Por otra parte, los evangelios presentan la virginidad como estado superior al del matrimonio. Los Santos Padres convertirán esta doctrina en la oficial de la Iglesia.

Junto al matrimonio oficial y religioso, existía en la Edad Media la barraganía en la que ni la mujer ni los hijos de la pareja tenían derecho a heredar los bienes familiares. Ésta era la unión por la que optaban los clérigos y era aceptada popular y jurídicamente, pues, al no pertenecer la barragana al régimen económico familiar, los bienes de la Iglesia no se veían diseminados.

El IV Concilio de Letrán prohíbe la barraganía clerical en 1228. Las penas promulgadas son la privación de la prebenda y la excomunión. Como los clérigos españoles no atendieron a las prohibiciones, se recrudecen las penas, llegando a imponerse un castigo de dos años de cárcel. Roma envía Legados Pontificios y promulga concilios y sínodos sin éxito. Éste sería el telón de fondo del LBA.

El tema de la prisión El autor alude a una prisión en varios puntos de la obra. Para Menéndez Pidal y

Dámaso Alonso entre otros, esa cárcel sería real. Otros investigadores creen que el Arcipreste se refería a la prisión del alma.

Hay dos datos que son condicionantes a la hora de determinar el sentido de la prisión: el sintagma “sin merescer” y la situación social. Si se refiriera a una cárcel moral, el pecador estaría arrepentido y, en otras obras, se solía decir que el sufrimiento no era nada comparado con la culpa. Además, en esta época se penaba con la cárcel a los clérigos que tenían barraganas. Sin embargo, afirmar la prisión real no lleva consigo la interpretación autobiográfica. La mayoría de la crítica defiende que la forma autobiográfica no es más que un elemento unificador de materiales tomados de fuentes muy diversas.

El tema de los “Cantica de los clérigos de Talavera” El Ms. S termina con este pasaje que relata la asamblea de los clérigos del

arciprestazgo de Talavera cuando se enteran de que tienen que separarse de sus barraganas. Después de una larga discusión, deciden hacer caso omiso al mandato.

Menéndez Pidal considera que el pasaje es una adaptación de un poema goliárdico inglés de principios del s. XIII llamado Consulatio Sacerdotum. El autor pone en moldes heredados la realidad contemporánea.

El LBA, literatura clerical Su autor es un clérigo que lo escribe para clérigos. Es significativa la abundancia

de sentencias tomadas de la Biblia. Además, el prólogo en prosa sigue claramente la estructura de un sermón literario.

Comienza el prólogo con la recitación de unos versículos de la Biblia que sintetizan el tema, a continuación, se desarrolla el argumento del discurso recurriendo a textos de las Sagradas Escrituras o de los Santos Padres. Este desarrollo tenía que estar estructurado según las leyes de la lógica escolástica. Esta misma estructura la encontramos en toda la obra. Sólo quienes estuvieran familiarizados con el método escolástico podían entender la obra.

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El buen amor y el amor cortés La cultura española sufre el influjo de la corriente provenzal, pero rechaza el

adulterio. El buen amor en el LBA

Unos comparan el buen amor con el amor cortés, otros con el amor de Dios y otros hablan de un significado polivalente. Para Brian Dutton, en la primera versión de 1330, la acepción estaría más cercana a la del amor carnal, mientras que en la de 1343, el término se acercaría más hacia una significación religioso-moral.

El autor parte de la concepción del amor como fuente de cuanto alegra y ennoblece al hombre; el amor cambia los defectos en virtudes. Ese amor se canaliza a través del matrimonio, el autor no ve pecado en el ejercicio amoroso, siempre que sea entre marido y mujer. Por lo tanto, habría que relacionar el buen amor con el amor de casamiento (tanto canónico como por barraganía). Este concepto de amor puede tener como causa la tradición judaica existente en la Castilla de la Edad Media.

Conclusión El LBA es la obra más enigmática de la literatura medieval. La polisemia es una

constante de la obra: no existe una lectura uniforme, lo que dificulta su comprensión. Parece que el autor esconde a propósito el verdadero significado. Unas veces encontramos autobiografismo y otras, personajes totalmente ajenos a la persona del autor.

3.5.- El Rimado de Palacio El autor

Pero López de Ayala es considerado el último poeta del mester de clerecía. Es un hombre de corte, de amplia formación humanística y eclesiástica.

Título y manuscritos El título Rimado de palacio es el original. La obra se conserva en dos códices

incompletos del s. XV: el Ms. N de la Biblioteca Nacional y el Ms. E, de la Biblioteca del Escorial.

Unidad o pluralismo estructural Para algunos críticos, la obra tendría 2 o 3 partes temática y estructuralmente

diferentes. Por otra parte, Jacques Joset defiende que la obra tiene una unidad interna que se apoya en la experiencia y en la doctrina. La secuencia narrativa se ajustaría al curso de la vida del autor: hombre de acción y experiencia / hombre de meditación y doctrina. Estos dos aspectos estarían unificados por el yo autobiográfico.

Poesía comprometida El Rimado de palacio se compone durante un episodio negro de la historia de

España. La literatura ofrecerá dos respuestas a esta situación de crisis: a) Trascendentalismo: lo importante es la otra vida, este mundo es un valle de lágrimas. Ej.: Libro de miseria de omne. b) Inmanentismo: la literatura se convierte en instrumento de la renovación social. Ej.: Rimado de palacio.

En el Rimado de palacio se pone de manifiesto lo que se quiere reformar en dos niveles:

1) Cítica personal: después de solicitar ayuda divina, el yo confiesa sus pecados. Es un recurso poético, pues el yo es genérico y su función es la captatio benevolentiae.

2) Crítica social: la denuncia afecta ahora a todos los estamentos, la visión es muy pesimista. Los clérigos llevan una vida inmoral en concubinato, la monarquía es culpable de los males del pueblo, los comerciantes sólo buscan el lucro mediante

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el engaño y los judíos son los causantes de todos los problemas de la sociedad castellana. No obstante, Pero López de Ayala era conservador, no era partidario de un

cambio brusco, sino de una actitud paciente frente a las adversidades de la vida. Esto se plasma en la obra mediante la figura del santo Job.

En resumen, en el Rimado de palacio nos encontramos un claro testimonio de cómo era la sociedad castellana de la segunda mitad del siglo XIV. En ella, todo el andamiaje social descansaba sobre dos pilares: el teocentrismo teológico y la monarquía política.

3.6.- Poemas de literatura aljamiadaSon poemas escritos en lengua romance pero fijados en la escritura por

caracteres árabes o hebreos. La obra más importante fue el Poema de Yuçuf, que cuenta la historia de José según la versión del Corán. Adopta la cuaderna vía como estrofa, pero presenta numerosas irregularidades.

TEMA 5.- LA PROSA MEDIEVAL CASTELLANA

1.- De la prosa hispanolatina a las primeras manifestaciones en romance castellano

El latín era la lengua de prestigio en la Edad Media, por lo que los textos historiográficos y jurídicos estarán escritos en esa lengua. Ej.: Chronica Aldephonsi Imperatoris, Crónica Najerense, De Rebus Hispaniae. La Disciplina clericalis de Pedro Alfonso, libro auxiliar de la predicación medieval, era una recopilación de cuentos orientales de los que se extrae una ejemplaridad aplicable al hombre medieval.

2.- La prosa bíblica castellana

Una de las primeras manifestaciones de la prosa medieval en romance fueron las traducciones de la Biblia durante los siglos XIII y XIV. España es el país occidental donde la traducción al romance tuvo más variantes. La convivencia de judíos, conversos y cristianos facilitó la difusión de las traducciones. Se traducía directamente del hebreo, puesto que la Biblia latina (la Vulgata) presentaba muchas diferencias con el texto original. Esto supuso muchos problemas, porque los censores creían que se podían introducir ideas judías en el cristianismo así que se condenaron todas las traducciones de la Biblia.

Relacionados con la Biblia están la Fazienda de ultramar y las biblias historiales. La primera es una guía de peregrinaje a Tierra Santa escrita en el s. XIII. El ejemplo por excelencia de biblia historial es la Historia Scholastica de Pedro Comestor, que tiene una gran influencia en la historiografía posterior.

Otra dimensión de la prosa bíblica fueron las biblias glosadas con el fin de que los lectores pudiesen comprender el texto. También se ilustran con imágenes. Ej.: Biblia de Osuna, Biblia de Alba.

3.- La obra literaria de Alfonso X el Sabio

3.1.- El método de trabajo del taller alfonsí

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La intención principal de Alfonso X era dar preferencia al romance frente al latín. El método de trabajo de la escuela de Toledo seguía las siguientes fases antes de que el Sabio se encargara de ella: primero, un equipo de judíos o árabes (trasladadores) hacía una traducción oral al castellano. En una segunda época, se ampliaba con otras fuentes el texto base, esta era la labor de los ayuntadores. Antes de la llegada del Sabio, un grupo de cristianos traducía del castellano al latín y las fuentes que usaban los ayuntadores solían ser textos no castellanos. Es posible que el equipo de judíos del taller influyera en ala decisión de monarca de cambiar, pero la razón principal era que el romance castellano era el único sistema lingüístico que comprendían las tres españas.

Se considera a Alfonso X padre de la prosa literaria castellana. Con él se da el primer intento de normalización del español: el propio monarca se preocupó de establecer una lengua que acogiera los rasgos lingüísticos de las áreas más representativas de su reino (Burgos, Toledo y León). La grafía que estableció no se modificó hasta el s. XVI (revolución fonética). También se preocupó de modificar la sintaxis latina para incluir las conjunciones y de incluir los vocablos abstractos tomados del árabe y el hebreo (Alfonso X como lexicógrafo).

El monarca planificaba, coordinaba y corregía sus obras, pero no era el autor material de la redacción. Le daba vital importancia a la corrección lingüística.

3.2.- La prosa históricaEn torno a 1270, Alfonso X comienza a preparar su obra historiográfica. Éste

género ya se conocía en España, pero la novedad residía en la nueva orientación que le da el monarca. Además de dar preferencia a la lengua castellana, utiliza como fuente histórica los textos juglarescos. Así, su obra pierde verismo histórico, pero gana verosimilitud narrativa y riqueza literaria. Literatura e historia forman en estas compilaciones un todo difícilmente separable.

La Estoria de España y la General Estoria La Estoria de España fue el primer proyecto historiográfico de Alfonso X, pero

quedó inconcluso. Las expectativas del rey eran realizar una grandiosa crónica universal, por lo que anuló el primer proyecto para adentrarse en la composición de la General Estoria.

Los manuscritos en los que se nos han transmitidos, llamados escurialenses, presentaban notables diferencias. En cuanto a las fuentes utilizadas, se habrían aprovechado las fuentes recogidas en las crónicas latinas anteriores, tomado aspectos de la historiografía árabe y de las leyendas épicas. El modo de composición sigue las directrices generales de las compilaciones alfonsíes.

Finalmente, la tradición historiográfica universal se impuso y la historia nacional quedó embebida en la general. En ella, Alfonso el Sabio pretendía narrar la historia de la humanidad desde la creación (según los esquemas judaicos) hasta el s. XIII. Influyeron en la General Estoria la Historia escolástica de Pedro Comestor, los Cánones crónicos de Eusebio de Cesarea, las Antiguedades Judaicas de Flavio Josefo… Todas estas fuentes estaban elaboradas de acuerdo con las técnicas habituales de la pedagogía medieval, basada fundamentalmente en el comentario de textos.

3.3.- La prosa jurídicaEn la España de Alfonso X no había un código legal unitario, por eso el monarca

escribió sus obras jurídicas. Las Partidas son la compilación jurídica más importante de la Edad Media. Pretendía dar unas normas legales que regulasen la actividad de las clases sociales, a fin de conseguir la unificación jurídica. Las Partidas son una fuente muy valiosa para conocer el trasfondo social de la época. La primera redacción dataría

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de 1256-1260; y la segunda, de 1265. A finales del siglo estas leyes fueron incorporando nuevas directrices del derecho común, apartándose del derecho tradicional castellano. Además de las Partidas, Alfonso X escribe también el Fuero Real y el Sentenario.

3.4.- La obra lírica de Alfonso X el SabioEl telón de fondo de las Cantigas es la piedad mariana bajo la advocación de

abogada del género humano. Son musicalizadas y muchas van acompañadas de ilustraciones. En ellas se diviniza a la Virgen de la misma manera que a la dama del amor cortés: es la marianización del amor cortés.

La paternidad atribuida al rey resulta verosímil; sin embargo, parece que la mayoría de las composiciones tendrían un pluralismo de autores, trovadores y juglares que vivían al socaire de la corte.

4.- La literatura del exemplum

El exemplum engloba distintas formas breves como el cuento, la fábula o el apólogo. El modo de difusión y transmisión sigue las leyes de la tradición oral; pasaron a códigos escritos por razones didácticas. El principal foco difusor es el mundo oriental; sin embargo, tanto la cultura griega como la latina desarrollaron este género con fines didácticos.

Los escritores cristianos utilizaban en la predicación relatos breves que ilustraban el contenido doctrinal que se intentaba enseñar. Esta tradición se verá incrementada en la Edad Media por el influjo de la cuentística oriental.

5.- Don Juan Manuel

5.1.- Perfil humanoDon Juan Manuel fue un aristócrata y un intelectual. Adquirió una profunda

formación humanística y religiosa acorde con las doctrinas de los dominicos. Era el prototipo de caballero medieval: unión de armas y letras. Estaba muy orgulloso de su sabiduría y de su estatus social, por lo que la modestia que se puede encontrar en sus obras será un mero recurso estilístico.

Don Juan Manuel tiene plena conciencia de autoría y teme que alguien pueda modificar su obra. Esto se corresponde con la voluntad de estilo, pues se preocupa de dar a su prosa riqueza léxica y sintáctica. Utiliza frases concisas y selectas, lo que le da a su obra una claridad expositiva que está al servicio de su carácter didáctico. No suelen aparecer figuras estilísticas. Sin embargo, en la segunda parte del Conde Lucanor oscurece su estilo por consejo de un colega escritor. Esto le valió el título de primer autor conceptista.

5.2.- Don Juan Manuel y los espejos de príncipes y el exemplumLas obras de don Juan Manuel tienen una tipología afín a los espejos de

príncipes y a la literatura del exemplum. Sus obras principales son el Libro de los estados, el Libro infinido y el Libro de los castigos. En éste último, defiende que no hace falta deshacerse de las riquezas para encontrar la salvación, ya que todos los estados son similares a la hora del juicio.

5.3.- El libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio

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La obra, escrita entre 1328 y 1335, se conserva en varios manuscritos del siglo XV que presentas notables divergencias. Consta de 5 partes precedidas de 2 prólogos. Algunos críticos buscan otra estructura más profunda tripartita: 1) los enxiemplos, 2) proverbios y 3) tratado doctrinal.

Los dos prólogos son muy importantes para conocer la actitud literaria de tono didáctico que toma el autor. La obra está dirigida a un público afín a su condición social para permitirle conjugar el aprovechamiento de sus riquezas con la salvación del alma. En él, don Juan Manuel habla de comparaciones en la pedagogía. Toda enseñanza tiene que llevar consigo un deleite, que es el que transmite el conocimiento. Es lo que llamarán en el Siglo de Oro “dorar la píldora”.

Los 51 ejemplos de que consta la primera parte tienen todos la misma estructura. Un joven príncipe pide consejo al sabio Patronio. La enseñanza se realiza por vía del exemplum, se aplica la historia al caso particular y unos versos finales sintetizan el contenido conceptual propuesto a modo de moraleja. Todas las “estorias” están contadas en tercera persona y la disposición de la materia narrativa es siempre lineal, de ahí la facilidad con que el lector sigue el hilo conductor.

Los rasgos característicos de la obra son el pluralismo de tipos humanos, la combinación de elementos ficticios e históricos, el protagonismo de la personificación de animales (tomado de la tradición oriental) y la diversidad de las coordinadas espacio-temporales, todo orquestado con gran habilidad.

En la segunda parte, la obra se vuelve conceptista. El magisterio de Patronio sobre Lucanor es con aforismos llenos de retruécanos, antítesis, sinonimias y oposiciones.

5.4.- Teología y creación literaria en don Juan ManuelLa última parte de El Conde Lucanor es un tratado doctrinal. Don Juan Manuel

pone en boca de Patronio un esquema de teología trinitaria, cristológica y sacramentaria. Califica la creencia en el dogma trinitario como una de las bases de la religión cristiana. Las referencias cristológicas se fundamentan en la doble afirmación: Cristo verdadero Dios y verdadero hombre. Fundamenta la racionalidad del sacramento eucarístico en la divinidad de Cristo y explica con la misma actitud la necesidad del bautismo. Don Juan Manuel recoge la doctrina rigorista acerca del acto sexual. Éste era pecaminoso incluso dentro del matrimonio porque era la vía de transmisión del pecado original.

TEMA 6.- EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO

1.- Etapas de la investigaciónPrimera fase: Georges Cirot aplicó el argumento de la analogía con otros países

de la Europa occidental. Se parte de la tesis de que la liturgia cristiana ha sido la célula engendradora del drama religioso en toda Europa. Sin embargo, Chambers plantea que el drama litúrgico peninsular habría podido seguir rutas distintas a la del resto de Europa.

Segunda fase: Richard B. Donovan examina los archivos catedralicios y monásticos de la Península. Encuentra un desequilibrio a favor de Cataluña y lo explica por la diferencia entre los ritos litúrgicos catalanes (romanos) y los castellanos (hispánicos o mozárabes).

Tercera fase: Humberto López Morales plantea que en Castilla no se conocía el drama litúrgico. Fernando Lázaro Carreter rechaza esta tesis y expone su teoría en las siguientes afirmaciones:

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1) El teatro antiguo desapareció a medida que se implanta el cristianismo. 2) El teatro medieval nace por imperativos litúrgicos.3) Las representaciones sacras castellanas nacen por importación de los monjes de

Cluny y difieren de las catalanas tanto cualitativa como cuantitativamente.

2.- Los orígenes litúrgicos del teatro medievalLos Santos Padres no condenaron el teatro como género literario, sino la

temática que tenían las obras latinas que era irreconciliable con la moral cristiana. Incluso ponían obstáculos a la introducción del canto en el culto porque recordaba a las representaciones teatrales. No obstante, la música consigue entrar en el culto por imperativos catequísticos. Paralelamente a la incorporación del canto y la música en la liturgia, los Santos Padres admitirán paulatinamente el valor pedagógico de las representaciones de verdades cristianas, principalmente en la iglesia oriental.

A finales del siglo XIII, Alfonso X el Sabio distingue en sus partidas los dos aspectos que va a tener el teatro en España: religioso y profano. Durante la Edad Media y buena parte del Siglo de Oro estos aspectos forman una unidad difícilmente separable.

La gente del medioevo no entendía la liturgia y se dedicaba a otras actividades lúdicas durante el culto. El templo es para el hombre medieval un lugar de oración, pero también un centro recreativo. Se impuso la necesidad de dar a las misas un ambiente festivo similar al de las fiestas profanas: los clérigos imitarán a los juglares para divertir a sus fieles.

Los primeros actores del drama litúrgico van a ser los propios clérigos, que escenificaban los misterios del nacimiento, muerte y resurrección de Cristo. La crítica suele considerar los tropos como las primeras manifestaciones del germen de esa actividad dramática. Éstos son breves textos que se interpolan en un texto litúrgico, bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto, bien dotándolos de una melodía propia.

No debe negarse la presencia de la tradición del teatro latino, aunque no haya sido representado. Se mantuvo – al margen de la cultura eclesiástica – y resurge cuando los juglares irrumpen en el teatro medieval.

2.1.- El drama litúrgico en CataluñaEl devenir histórico de Cataluña está más vinculado a Francia que a Castilla. El

rito romano, favorable a las representaciones litúrgicas, se impuso muy pronto en la llamada Marca Hispánica. De ahí que el corpus del teatro medieval sea tan cuantioso en esa región.

Encontramos una singular Visitatio Sepulchri en la que se unifican la antífona del Ubi est Christus? Y el Quem quaeritis in sepulchro?, con lo que el texto adquiere una mayor amplitud narrativa. En este tropo se introduce por primera vez en el teatro europeo un mercader que vende ungüentos. Esta innovadora escena da entrada a elementos populares y burlescos, a la vez que actúa como puente entre la desacralización de las representaciones litúrgicas y el teatro profano.

2.2.- El Auto de los reyes magos Es la primera y única obra conservada del teatro castellano anterior al siglo XV.

Se trata de una representación sobre la adoración de los Reyes Magos, pertenece, pues, al ciclo litúrgico del Ordo Stellae. Lafecha de composición se suele fijar a finales del siglo XII.

Los estudios de Rafael Lapesa pusieron de manifiesto que se trata de una adaptación de un texto francés porque allí existía una gran tradición de poemas

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narrativos sobre la infancia de Jesús. Esta tesis fue reforzada por la métrica irregular de la obra. El autor sería de origen gascón, por los múltiples galicismos que aparecen en el auto. También se cuelan arabismos y hebreismos porque, al no existir una normalización del romance castellano, era muy permeable.

La mayor parte de la crítica, con Menéndez Pidal al frente, cree que es un texto fragmentario porque termina bruscamente. Alan Deyermond piensa que es una obra completa y que el final es un símbolo de originalidad.

El auto se divide en 7 escenas: I- Monólogo de Gaspar; II- Monólogo de Baltasar; III- Monólogo de Melchor; IV- Encuentro de los reyes; V- Visita a Herodes; VI- Monólogo de Herodes; VII- discusión de los rabinos. Como vemos, no aparece ni una vez la adoración a Jesús. Los parlamentos de los tres reyes, tienen una estructura paralela y, de todos, el que más escéptico se muestra ante la señal de la estrella es Baltasar. Los críticos analizan la última escena como una pugna entre el antiguo testamento (Herodes) y el nuevo (los rabinos).

La polimetría caracteriza al texto y sería un efecto buscado por el autor para dar a cada situación su propio modus versificandi. La obra sigue la línea de los evangelios apócrifos en la redacción siliaca. Cabe la posibilidad de que este auto fuera compuesto para la celebración de la navidad en la catedral de Toledo.

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