LAS VANGUARDIAS HISTRICASEl trmino vanguardismo es ms amplio que el fenmeno puntual de las vanguardias histricas, movimientos estticos (dadasmo, futurismo, expresionismo, surrealismo, ultrasmo) que surgieron entre las dos guerras mundiales y que se automanifestaban revolucionarios. En gran medida tienen que ver con el impacto producido por la 1 Guerra Mundial. Vanguardismo, como calificativo, es toda actitud esttica que se proponga una renovacin radical de los cdigos en cuestin. Los modernos se pensaron modernos, insertos en el proceso de modernizacin. Lo que los caracteriza es el ideologema de lo nuevo. Las vanguardias deben ser pensadas con relacin a un campo de tensiones: tradicin / ruptura; nacionalismo / cosmopolitismo; etc. Discusin sobre las vanguardias histricas en Hispanoamrica: fueron importadas exclusivamente o fueron producto de movimientos culturales propios? El cosmopolitismo es una instancia programtica de las vanguardias. La vanguardia es un fenmeno caractersticamente urbano que est en relacin con figuras culturales prominentes, como es el caso de Borges en Argentina. Desde el siglo XIX se viene planteando la cuestin ciudad / campo, civilizacin / barbarie, frmulas paradigmticas que sintetizan problemas fundamentales de la cultura. Para las vanguardias la ciudad es el mbito ideal en donde la modernidad esttica puede desarrollarse. No hay simple imposicin de las vanguardias. Los fenmenos culturales viajan y se transforma en el viaje. Hay casi simultaneidad cultural: Borges, militante de la vanguardia espaola (ultrasmo), llega a Buenos Aires en 1921, cuando aqu ya hay manifiestos vanguardistas y no son un reflejo de los movimientos europeos. Los manifiestos son textos con carcter de declaracin de principios para imponerse en la escena como grupos. Con ellos se sellan pactos, se cierran lugares, se excluyen los modos de otros, se intenta desplazar a los que estn en el centro (por ejemplo, Lugones y el Modernismo). Es un paratexto en donde se exponen un programa esttico con rasgos polmicos. Operacin central: movimiento de apropiacin de la tradicin produciendo un desvo (martinfierrismo), pero oponindose al canon y a las instituciones. El canon implica un conjunto de pautas que legislan sobre un modo de escribir, una serie de cdigos que sancionan una esttica determinada, tambin implica prohibiciones y tiene que ver con la consolidacin de una tradicin. Nocin de clsico: libro que se impuso pero que dice cosas nuevas cada vez. Permite vislumbrar un estado de cultura. Tiene que ver con una concepcin de la literatura, del saber, de la esttica, de la tica. Apunta a la representatividad, la universalidad de una cultura (como el Martn Fierro para Lugones). Para estos movimientos estticos el arte es un ideologema para ver cmo se entiende la prctica de vida. Son la culminacin de la tradicin central que llamamos modernidad. La modernidad empieza en el Renacimiento con la secularizacin de la cultura, la expansin de la lecto-escritura con la imprenta, con la nocin de individuo. La nocin de artista como sujeto evocador de un objeto al que se le atribuye algn tipo de caracterstica se inicia en esta poca. Ms tarde, el Romanticismo le agrega un toque: el concepto de genio. El artista es el que crea pero es diferente a los dems. Este distanciamiento entre el artista y la sociedad crea conflictos, relaciones contradictorias que se agudizan en las vanguardias. La modernidad esttica, segn Benjamin, comienza con Baudelaire. l es el primero de los poetas malditos, constituyndose en el paradigma de la modernidad porque implica una vuelta de tuerca del artista romntico. La Revolucin francesa es uno de los fenmenos de la modernidad. Se difunde la idea de que un hombre vale lo mismo que otro (algo inconcebible en pocas anteriores). Beatriz Sarlo en Una modernidad perifrica (1920-1930) dice que al hablar de modernidad hay que tener en cuenta los tiempos de los pases americanos que conforman los procesos. La modernidad se refiere a los procesos generales de la cultura, mientras que la modernizacin tiene que ver con el aspecto econmico-tcnico y est en relacin con la revolucin industrial. El nacionalismo no est ausente de las vanguardias histricas en la Argentina, esto se puede ver en el programa de la revista Martn Fierro y en el grupo de Florida. Es fundamentalmente Borges y su criollismo universalista, su idea universal del arte pero con una modulacin propia, que est en relacin con los registros de la lengua.

Concepto de nacin: unidad entre personas de una comunidad poblacional amplia. Es una realidad eficiente, un concepto del cual no participamos todos de la misma forma y est inscripto en la dimensin poltica, jurdica y poblacional. Argentina se constituye como nacin durante la modernidad. El estado era la expresin de gobierno de la nacin. Rojas y Lugones, que tenan un proyecto de poder, hablan de epopeya porque es un gnero que se asocia con los valores de la sociedad y los primeros pasos de la constitucin de una nacin. Para ellos, Martn Fierro es una epopeya, pero Borges se opone diciendo que no es pica sino ms bien se acerca a la novela porque Fierro pertenece al contexto moderno, en donde el hroe no est en armona con la sociedad sino en conflicto con ella. No es exitoso, es un marginal. Para Peter Brger, la vanguardia produce una crisis en el concepto de obra. Obras de arte orgnicas, son simbolistas, tienen unidad, es decir, una conexin estructurada entre el todo y la parte. Obras de arte inorgnico, son alegricas, sus lmites estn abiertos, no hay linealidad, las conexiones son azarosas, contingentes, con un efecto no esperado, pues apuntan a la recepcin, intentan provocar un efecto de shock (desautomatizacin de la percepcin). Brger, marxista, tiene en cuenta el concepto de mediacin e historia. En una obra de arte orgnica se concibe una relacin natural dada de antemano entre el arte y la vida. En la vanguardia se muestran el artificio, las condiciones de produccin, se ve la obra como artefacto, ms como la consecuencia de un sistema de produccin que como algo natural. El ideologema que instauran las vanguardias es el enfrentamiento entre LO NUEVO y LA TRADICIN. Pero la tradicin no es un legado inmutable, dado, sino que se construye. Raymond Williams habla de tradicin selectiva: del pasado se extraen, se jerarquizan o privilegian, ciertos elementos y se olvidan otros; hay una dialctica permanente, se reelabora la tradicin. Lo nuevo implica una ruptura absoluta, algo que nunca existi, una demolicin de la tradicin. Hay una pretensin inaugural, son irreverentes, iconoclastas. Se instaura un campo de tensin, de polaridades (ciudad / campo; nuevo / tradicin). Octavio Paz dice que las vanguardias fundaron la tradicin de la ruptura para el arte moderno; esto implica que cada vez hay que construir todo de nuevo. Pero, qu se hace con lo nuevo absoluto cuando el material, la lengua, es de uso comn, significativo de por s? Oliverio Girondo, en La Masmdula, lucha por expandir las fronteras del significante que lleva a la auto-destruccin. Hay una actitud revolucionaria de destruccin de las instituciones burguesas donde el artista ve la consolidacin del capitalismo que transform al arte en una mercanca. Atacan al museo, a la academia, a las instituciones que construyen y reproducen el canon. Baudelaire es el que capta por primera vez la modernidad en la que cambian significativamente la subjetividad y los modos de vida. Por eso los procesos de la vanguardia histrica estn en relacin con la ciudad. El poeta es un flneur que contempla la ciudad, camina sin un objeto preciso, solo para observar y vagar por ella. Una lnea de la vanguardia es la que ve al arte como modo de vida, quieren hacer de su vida un hecho esttico. El arte es sustituto de la religin y de otras formas de trascendencia. Deconstruyen la tradicin pisoteando a los modelos, por eso atacan a escritores como Lugones, pero siempre hay alguien que los sustituye, por ejemplo, Borges que autoconstruye su figura de escritor e impone las polticas de la escritura, utilizando un humor corrosivo, con un registro irnico que domina muy bien. Brger considera que el proyecto vital de las vanguardias qued liquidado porque la sociedad capitalista a la que se pretenda cambiar los fagocit, los incorpor. Pero las operatorias de escritura de las vanguardias histricas, la escritura como productividad significante (como fenmenos estticos que engendran otros textos) no quedaron liquidadas, porque si no, no se hubiese dado el arte posterior. Operatoria: modo abstracto de pensar una construccin o pauta esttica en relacin con una ideologa sobre el arte o una potica. Las mismas operatorias se pueden manifestar a travs de distintos procedimientos. Un ejemplo de operatoria vanguardista es la captacin de la ciudad, cada escritor (Borges, Girondo, Tun) lo hacen con diferentes procedimientos. Es una nocin, no concepto, que indica a partir de cierta ideologa del arte un modo de obrar con el material, por ejemplo, llevar al lmite las posibilidades del material haciendo una escultura

de queso o tirando pintura al agua. El artista est en un lugar ms avanzado que el resto, es el costado elitista de la vanguardia, es un rasgo romntico. Una de las operatorias de Borges es la relectura de la tradicin en contra del primer nacionalismo argentino (Lugones y Rojas), proponiendo una manera diferente de construir nuestra tradicin. Crear lo que nunca existi antes es un impulso vanguardista, pero hay una paradoja: trabajan con una materia heredada (el lenguaje). Tienen conciencia de las transformaciones tecnolgicas, de los cambios en las formaciones de la subjetividad y la sensibilidad (ahora la cultura es meditica). Hay una bsqueda de una nueva tcnica, nueva artesana, una nueva manera de trabajar el material, una necesidad de experimentacin con el material, una necesidad de experimentacin con el material que tiene mucho tiempo (utopa del lenguaje recin descubierto). El vanguardista quiere ir ms all de lo que el material tolera (por ejemplo, encontrar la nota que comprenda todas las notas, lo cual no es posible con este material). En la Masmdula, de Girondo, hace estallar al mismo sistema lingstico porque roza con lo inteligible. El procedimiento est expuesto en el modo organizativo de la obra (personificacin, punto de vista del narrador, metfora, etc.). La vanguardia usa recursos para deformar la percepcin realista, clara y distinta de los objetos. A partir de lo nuevo se produce el extraamiento literario; pero lo nuevo, no como lo que no existi antes, sino como el rasgo de singularidad a partir de la mirada de con otros ojos sobre la repeticin, la serializacin. Se describen los objetos como si se viesen por primera vez, por lo tanto hay que inventar palabras, crear una lengua. Brger sostiene que los procedimientos fundamentales de la vanguardia son el montaje y el corte. Adorno, desde un punto de vista filosfico-esttico, sostiene que las vanguardias renuncian a la obra total y se dedican al fragmento porque este es un mundo catico en donde la percepcin humana est hecha de fragmentos. Esto demanda una alta competencia por parte del receptor y se relaciona con la parte elitista de la vanguardia.

REVISTAS Y CAMPO INTELECTUALMartn Fierro es una publicacin heterognea de artculos culturales cuyo programa ideolgico no es rgido (Arlt y Tun han participado en ella). La revista reuna intelectuales con las preocupaciones propias de la vanguardia, pero tenan conflictos y contradicciones por no ser un grupo homogneo. Esto se hace visible en dos pocas articuladas por Evar Mndez, su director, que se preocupa por plantear los objetivos en lo poltico: incorporar asuntos que tienen que ver con la libertad e irresponsabilidad artstica (Girondo representa estos objetivos). Tambin se preocupa por el compromiso: relacionar el peridico con el entorno social (Semana Trgica, destierro de Unamuno). En una segunda etapa se orientan hacia una mayor crtica a Lugones y los modernistas (epitafios, burlas, ironas, enfrentamiento con los de Boedo), hay una adscripcin a la vanguardia europea con un sentido ampliamente cosmopolita. La vida, la actitud intelectual de Gmez de la Serna recrea lo que hacen en el peridico (unin arte-vida: un escritor se vuelve mito y construye su propia imagen). Cuando los ltimos miembros quieren adscribir la revista a la candidatura de Irigoyen, Mndez se opone y Martn Fierro deja de publicarse. Uno de los textos claves que haban publicado es el Manifiesto escrito por Girondo. All se ve la tendencia vanguardista: estrategia de colocacin del artista, con qu se enfrenta (polmica visible, explcita): a la actitud de museo, al nacionalismo de Lugones. Hablan del honorable pblico, y las comillas dan cuenta de la distancia, se relativiza su importancia. Critican la impearmibilidad (metfora del aislamiento y proteccin cenacular) porque quieren un vnculo vital entre el arte y la vida, el artista debe absorber el carcter prescriptivo. Buscan la autenticidad. Se oponen a la literatura como historia, como algo inmvil, hacen hincapi en el presente, celebran la fugacidad. La vida tiene que ver con el carcter de produccin, de energa, de proceso. Por ello la vanguardia saca del contexto original los elementos y los pone en otro lugar para producir extraamiento. Hay un ingreso de elementos antipoticos con los que intentan descolocar al lector, ver qu efecto producen en l. Segn Sanguinetti, todo campo intelectual crea su propia vanguardia. Se habla de ruptura porque cuestionan el concepto de arte burgus, problematizan la esfera del arte, la institucin arte y quieren llevarlo a una nueva praxis vital. Hay una crisis en el concepto de representacin. Inseguridad y relativismo: cules son los parmetros de lo que es y no es arte? Estos cuestionamientos se producen tambin sobre otras instituciones.

En la vanguardia se dan dos movimientos: uno crtico (irnico) y otro constructivo (heroico). Idea de grupo (o de formacin, segn Williams): son grupos circunstanciales de amigos que viven algo en comn y empiezan a ejercer presin social y llegan a establecer una institucin paralela; establecen una marca social y van en contra de la idea de artista como individuo, por eso publican revistas y manifiestos. Esto haba comenzado en el siglo XIX, pero alcanza su auge en los 20. Aparece Martn Fierro para estar ms cerca de la gente. La revista es el laboratorio en donde se experimenta, se pone a prueba. Tambin ponen en prctica la idea de gesto social (provocador social y de prctica artstica), como hacer cosas imprevisibles en la calle. Los de Boedo, por ejemplo, publican a los clsicos en ediciones muy baratas. En ellos hay conmiseracin con los problemas sociales. Arlt percibe lo nuevo y la alteracin del espacio urbano y lo representa (juego de asociacin de los reflejos fantasmagricos), pone el acento en el presente. Trabajan contra los vallados lgicos, para quebrar el sentido el sentido comn y el buen sentido, practicando el sinsentido. Frente a los postulados lgicos proponen la paradoja, que implica la posibilidad de decidir si algo es, la lgica, en cambio, lo determina. Saltan la brecha entre lo posible y lo imposible, por ejemplo, hacer que un inodoro sea un objeto de arte. Para Williams, la tradicin es selectiva, es decir que est construida por elementos emergentes y residuales; hay una seleccin ideolgica que realiza una clase determinada. Los vanguardistas no desconocen el pasado, sino que buscan all otras opciones que fueron descartadas. Se confronta experiencia (dada) y experimentacin con ciertas tcnicas y siguiendo los pasos del mtodo cientfico (hiptesis, pruebas, etc.). Lo nuevo es la idea de bsqueda, romper con lo dado. Esto no se confunde con novedad (moda). Hay un sustento para mostrarse artistas: la nueva definicin de autor, frente a la concepcin burguesa del artista omnipotente. Se le da un lugar al lector abriendo y democratizando el espacio de la literatura. Se escribe para un lector futuro. La irona y el humor son procedimientos sociales y artsticos que sirven para romper y criticar las costumbres. Se ve a la risa como posibilidad de pensar. Rerse de y rerse con: se da mayor participacin al lector. Se utiliza el fragmento para demostrar que la totalidad es imposible. Cada significacin es propia y no depende de la totalidad. La revista Martn Fierro est en contra del nacionalismo a ultranza y propone como respuesta el criollismo. Esto se ve claramente en el ensayo de Borges El tamao de mi esperanza. En Al margen de la moderna esttica, del mismo autor (revista Grecia, 1920) predomina el cuidado por la escritura, se camufla con la esttica modernista. Hay un programa de accin: voluntad de situarse al margen, en la periferia del modernismo. En El tamao de mi esperanza (1926) hay un replanteo. Es un acto de habla en s, es la accin, es una ficcin de dilogo (preguntas, presencia del receptor, intento de convencer), trabaja con la oralidad que reviste el carcter de lo criollo, que est tematizado. En los dos aparece el problema de lo nuevo, pero en Al margen tiene que ver con una posicin ms rupturista (es un manifiesto). Hay desafo y separacin del centro de la escena intelectual. Lo nuevo en literatura no es una carrera de postas, la historia no es un curso lineal donde los que recin llegan tienen la verdad. Hay un punto de vista genealgico, no cronolgico. Lo genealgico implica la idea de renovarse, devenir, pero conviviendo con lo antiguo, presente pero no de forma lineal. Desde el presente puede dotarse de nueva luz al pasado: releer y rescribir. El devenir es un estado de permanente cambio. En Al margen habla de un proceso que no concluye; la novedad est en la apertura, en la repeticin y en la continuidad, en la combinacin de lo antiguo que produce otro efecto. El ultrasmo quera romper con la euritmia (armona), producir un efecto de disonancia. Habla de la importancia del lector, no importa solo el grupo sino que el individuo tambin es importante. Esto contradice la prctica colectiva aunque no puede escapar del grupo. El ultrasmo es un movimiento, pero hay un sello propio de escritor. En El tamao se juega con la oralidad. All, Borges sostiene que la realidad se construye desde las letras y no se restringe a los lmites del gauchismo. Su Buenos Aires no tiene nada que ver con lo tpico (el gauchismo), sino que busca captar la universalidad. Cita como referentes a Emerson y Whitman. Martnez Estrada construye la genealoga de la literatura nacional: los viajeros ingleses (desde otra civilizacin) y la gauchesca (el margen) ven lo autntico, se despegan de la copia.

Lo original es apropiarse de lo extranjero, no copiar el modelo, desde un lugar perifrico. Borges redefine lo nacional, la identidad, quiere construir otra tradicin (esta no era la preocupacin en Girondo en el que hay un cosmopolitismo puro). Privilegia el presente y el pasado. Desde el presente construir la patria pero no la oficialista sino la real. El criollismo tiene la capacidad de dar cuenta de la realidad, de unir el arte a la vida (proclama vanguardista). En 1923, la Revista Nosotros hace una encuesta para diagnosticar qu pasa en Argentina con relacin a las vanguardias europeas. Se prefiere a los sacralizados, no a los jvenes. En la encuesta no se ve un gesto de rebelda. Macedonio Fernndez era la contracara de Lugones, pero esto no se ve en la encuesta. Hay moderatismo por posicionamiento social. Se dividen por marca social: Florida, es el lugar de los argentinos hijos de argentinos, forma un linaje y estn legitimados por eso. Son argentinos sin esfuerzo, relacionados con la tradicin liberal hasta el Centenario, que es un acontecimiento nacionalista que unifica el proyecto de nacin dentro del contexto internacional. Hay una idea de patria en los discursos, que era una marca muy fuerte en esta poca y que hace crisis en los 30. Los jvenes se encuentran con un campo intelectual por la tradicin argentina. Martn Fierro era una revista de la vanguardia pero con un nombre emblemtico del posicionamiento frente a la tradicin gauchesca como sinnimo de argentinidad. La vanguardia rompe con ciertas matrices pues quieren separarse de la cuestin nacionalista pero no de la tradicin argentina. El tamao de mi esperanza, de Borges, es un texto programtico que define la tensin de los jvenes respecto de la tradicin. Borges define al criollismo como opuesto al nacionalismo. Esta redefinicin es un gesto vanguardista; el criollismo es universalista y metafsico; hay que reconocer el elemento que interesa (tradicin selectiva) y mostrar con l nuevas formas. No hay que buscar legitimacin. Martn Fierro tiene un programa poltico y cultural. Los de Boedo eran inmigrantes o hijos de inmigrantes, por eso tienen que legitimarse. Tienen un mal manejo de la lengua; esto es importante para ver quien escribe bien y quien no. Escribir bien est relacionado directamente con un modelo. Escribir con giros y polifona por contaminacin es hacerlo mal. Para algunos crticos slo lo de Florida es vanguardia, ya que Boedo es estticamente realista, no es algo nuevo frente a lo dado, dan cuenta de la realidad como forma de denuncia social, por medio de gneros ya establecidos, sobre todo cuentos. En las traducciones tambin se tensiona el campo intelectual. Boedo y Florida se acusan mutuamente de extranjerizantes. La cuestin de la lengua tambin es un punto de tensin. A Boedo le preocupan las nuevas formas de vida, no de arte. Saben que hay un pblico ms amplio porque hay gente que sabe leer; tienen un programa central en funcin de ese pblico que incluye al inmigrante: mostrar los nuevos lugares sociales no legitimados, alienacin de los trabajadores, prostbulos, etc. Se legitiman porque escriben mal, escriben como habla la gente de la calle. Las pequeas editoriales como Claridad, de Castelnuovo, traducen a los grandes clsicos, editan libros baratos en los quioscos, atentos al lector de la poca. En cambio, Florida construye al lector del futuro, y tiene una poltica cultural diferente de la poca. Para Boedo la autonoma que pretende Florida es burguesa, slo hay ideologa en el arte comprometido, de denuncia social. Su punto de partida es social, no artstico. Boedo es una autodefinicin, un modo de definirse en oposicin a otro, por una necesidad de atacar y marcar un contraste. En 1924 aparece Dnamo, la revista paradigma de Boedo. Hay una polmica sistematizada que empieza con un tono ms serio con respecto a la burla de Mariani en una carta de anterior fecha y que aparece en Martn Fierro contra Martn Fierro. All les adjudica un purismo, un desinters ideolgico, una admiracin por Lugones, y los acusa de ser extranjerizantes. Le contestan que de Lugones solo les interesa el arte, y que ellos estn al servicio del arte y de la cultura. Boedo traduce la realidad en bien / mal, e instaura un discurso mesinico, religioso y social: piedad ante la masa de los oprimidos. Tienen un discurso de matriz cristiana. No toman distancia del objeto, hablan por los otros. Tomas sus bases estticas del anarquismo y del naturalismo. Tienen una literatura individualista porque es anarquista. Toman como base Historias de arrabal de Glvez. No se desprenden del todo de las herencias tardas del modernismo. Tuvieron un desempeo vanguardista al instrumentar acciones (carteles en la calle y necesidad de tomar partido) Se agruparon en revistas y editoriales. En el 20 surge el margen de la ciudad como referente textual, se desparrama el centro y contamina los barrios respetables mezclndose elementos heterogneos. Es un espacio cultural porque toma valores, est visto de un modo menos exterior y de dimensiones biogrficas ya que ellos mismos ingresan como personajes.

Castelnuovo es un escritor naturalista que visita hospitales y manicomios para escribir sus textos. Escribe sobre los detalles ms minuciosos del horror de la miseria humana: las enfermedades, las deformaciones fsicas, todos ellos objetos comprobables empricamente. Es una descripcin detallada, morbosa y obsesiva, que est ms cerca de Zol que de los naturalistas argentinos. La crisis de la representacin implica resistencia frente al contexto. En su momento la vanguardia quiebra la episteme central, ahora nada es seguro, ni siquiera el lugar que uno ocupa como sujeto. Si todo es arte: cul es el parmetro? Se cuestiona el arte culto, el massmeditico, se produce una crisis en las instituciones. Los manifiestos o proclamas con que los ismos se lanzan son paratextos. Los metatextos, segn Mignolo, es la zona del texto autorreferencial, en donde la escritura remita a s misma y ofrece un concepto esttico. Las revistas vanguardistas aparecen en un comienzo como revistas murales. La polmica Florida/Boedo est asociada a las revistas literarias. Los de Florida son renovadores formales, los de Boedo son de otra formacin social. Son grupos no vinculados de modo institucional pero tienen en comn un modo de accin, opciones del arte, etc., durante un cierto tiempo. Los de Boedo son de otra procedencia social, tienen que ver con los inmigrantes, con las capas medias que polticamente determinan ciertas caractersticas: sindicalismo, anarquismo. Sus proyectos estaban enfrentados, pero esto se ve en una generalizacin posterior porque entre ellos haba contactos. Los de Boedo son progresistas ideolgicamente pero mantienen las pautas del realismo. La vanguardia esttica est concentrada en Florida. Arlt y Tun son marginales porque atraviesan esas formaciones sin poder adscribirlos a ninguno. El punto no era si tenan o no dinero los integrantes de cada grupo sino la definicin de lo argentino. Borges sostena un criollismo metafsico, en oposicin a Boedo. Haba una tensin entre el criollismo de Martn Fierro y la multiplicidad de lenguas (Boedo) que conforman la definicin de lo argentino. Operatoria caracterstica de las vanguardias histricas: la mirada sobre la ciudad; el flneur es el paseante que vagabundea, que contempla la ciudad con la mirada dispersa del coleccionista de perspectivas. El modo de instalarse en el entorno urbano se manifiesta con procedimientos distintos porque la mirada es diferente. En el primer poemario de Borges, Fervor de Bs. As., la mirada y los espacios que recorta son diferentes a los de Tun o Girondo, pero la operatoria es la misma. En la poesa de la vanguardia la idea de percepcin est relacionada con el flneur, pero no ya como en los simbolistas. Ahora todo lo que se ve es arte. El poeta sale a la calle. La ciudad es un lugar productivo para el arte y todo es arte porque el observador mira todo de otra manera. Se enfrentan a la idea clsica de representacin. Desde Leonardo hasta Picasso la perspectiva es lineal, un solo ojo dice como se ve, hay un sujeto observador nico que dice qu est mirando. Con la vanguardia aparece una multiperspectiva, el mirarse a s mismo, el estallido del yo. La poesa es el gnero vanguardista por excelencia porque es el lugar donde mejor se puede problematizar con el lenguaje. El sujeto textual se volatiliza y deja flotando el texto. El sujeto eje del poema no es la figura textual del poeta sino el lenguaje, pero esto no es igual en los distintos momentos del poeta. En 20 poemas... de Girondo hay un ojo que mira; la figura del poeta est metonimizada en un ojo que recorta, que selecciona.

OLIVERIO GIRONDODurante los aos 20 en Argentina se rompe con el concepto de patria, muy ligado al de tradicin, y se instaura la ruptura. Francine Masiello analiza cmo se construye el sujeto de la enunciacin (manifiesto en instancias lingsticas, estrategias discursivas), cmo se constituye la instancia autoral (imagen de autor, operaciones que van por afuera: agasajos, la actualizacin del autor como figura artstica, intelectual). Escribe el manifiesto martinfierrista pero no lo firma porque lo considera perteneciente al grupo, no al individuo. La vanguardia toma como materia de poesa la construccin de tiempo y espacio (entran en crisis las nociones de materia, tiempo y espacio). El sujeto de la enunciacin entra en un proceso de disolucin, rompindose con la centralizacin del yo romntico. El inters de la poesa se traslada del yo al objeto y se transforma la nocin de referente (interesa ver qu mira el yo). Con el pasaje del simbolismo a la vanguardia el artista despierta del estado onrico y sustituye los alucingenos romnticos por las teoras freudianas del inconsciente, escapa del

ensimismamiento y se entrega a la nueva ciudad. Despus de Las flores del mal (Baudelaire) se opera la transferencia del yo al objeto. El poeta percibe cambios sociales y esto se ve reflejado en el tiempo, por ejemplo la aceleracin, y en el espacio con el acortamiento de las distancias. Se democratiza la cultura. Con la Revolucin industrial la nueva tecnologa cambia los medios de produccin artsticos y el producto artstico. Los medios de produccin tcnica acercan la cultura a las masas, sostiene Benjamin, y habla de la nostalgia por la prdida del aura, del trazo insustituible que caracteriza a una obra y que se pierde por la reproduccin. Adorno critica los medios masivos porque estandarizan el gusto, y los asocia con el fascismo. Los vanguardistas apuntaban a la profesionalizacin del escritor en diferentes instituciones. Los del grupo martinfierrista nunca formaron parte del aparato estatal como los del centenario. Construyen un nuevo concepto de autoridad creando en sus obras un yo coherente. Un concepto que surge en esta poca es el de pblico: los escritores necesitan tener una recompensa que no siempre implica lo monetario. Aunque los de Boedo persiguen lo monetario porque viven de eso. Los de Florida, en cambio, no viven de escribir y resguardan su identidad en una serie de entidades que pautan la conducta y definen que es un escritor. La vanguardia como grupo y prctica es un fenmeno romntico y burgus, aunque se opongan a la burguesa en la sensibilidad y esttica, pero no en la necesidad de reconocimiento del gran pblico (no pueden desprenderse del comportamiento burgus del que forman parte). Se produce un cambio en el sentido de comunicacin esttica, hay intercambio en el nivel econmico entre el productor y el consumidor esttico. Se tiene conciencia del estado de mercanca del arte. Se produce una tensin entre el resistirse a las leyes del mercado pero al mismo tiempo se tiene necesidad de triunfar sobre esas leyes. El rasgo de la nueva conciencia es el cinismo. Arlt sabe que su obra tiene un precio. Borges busca el prestigio y el reconocimiento del gran pblico. Marinetti, creador del futurismo, haba convertido a la mquina en objeto de glorificacin. Algunos vanguardista argentinos, como Girondo, adhieren a su figura (salvo Macedonio, para quien es objeto de burla). El futurismo quiere captar el instante y con l la intensidad. Algo como lo que Borges hace en El Aleph, que es el punto, el vrtice en que se unen espacio y tiempo, y en el que se produce un corte en un momento dado (la percepcin de lo infinito en un punto es una constante en Borges). Los dos textos que inauguran la vanguardia en la Argentina son FERVOR DE BS. AS (Borges) Y 20 POEMAS PARA SER LEIDOS EN UN TRANVIA (Girondo). Rene dos figuras: el flneur (el que merodea por la nueva ciudad, el viajero que se mete en la masa pero no pierde su individualidad) y el dandy (caracterstica de la aristocracia). Autoconciencia de estar mirando y ser parte de ese proceso de transformacin. La ciudad es materia de poesa (antes no lo era). La mirada no da abasto pues hay simultaneidad, traducindose en una aceleracin de la cronologa, una percepcin vertiginosa y abismal del paso del tiempo. Todo ocurre ahora, aqu, se hace necesario crear neologismos para expresar la novedad. Esto textualmente se traduce en una escritura dislocada, en donde el significante, las palabras en su forma, la disposicin en la pgina, la iconografa, la puntuacin, toman relieve; por un lado se busca la totalidad pero por otro la fragmentariedad de la percepcin de los lmites del ojo humano. La intensidad del momento implica lo trascendente. Hay dislocacin porque todo pasa a la vez. Lo que ser percibe es un fragmento del recorrido de la mirada. Rompe con la sensibilidad romntica y lo afectivo. En su poesa hay dos tipos de viajes: 1) el viaje porteo. 2) el viaje al exterior, cosmopolita, en donde hay enajenacin por la necesidad de inventarse otro espacio; esto tiene una connotacin ideolgica porque imitan la tradicin a pesar de la necesidad de romper con el pasado. Este deseo y voluntad de control implica situarse en el centro del mundo con una conciencia hegemnica y fantasear con que no se est al margen. Se construye un objeto extico para fingirse del lado de los colonizadores (contradicen el programa vanguardista). Hay una necesidad de controlar la voz, de decirlo todo (por eso la yuxtaposicin de imgenes), se reafirma la mirada (hay temor a descontrolarse, a no regular con la voz). Hay una actitud programtica, militante, una voluntad de constituir un centro pero al querer tragarlo todo entonces estalla. El efecto es el de la desintegracin, la descolocacin de la instancia perceptiva. El procedimiento textual es el del extraamiento, describir las cosas que conviven

con nosotros pero vistas de manera diferente; simultaneidad de la escritura con el acontecimiento en s desafiando los convencionalismos de la percepcin. El flneur va caminando y toma apuntes (un apunte es algo rpido, fragmentario), se mueve entre la masa pero conserva su clase (dandy). El estallido del yo se produce porque se busca un estado de la sensibilidad, no del ser, no se buscan las esencias, importa el estado, lo fugaz, la manifestacin de un momento. La sensualidad es la marca de una nueva sensibilidad y un nuevo modo de ver las cosas. A. Storni tambin incluye la carnalidad pero con herencia modernista. Ahora ingresa la sexualidad asociada con el humor, como motivo, para desacartonar y quitarle solemnidad a la poesa. Tiene como procedimiento importante la descripcin; se deshace de la vieja tradicin de la narratividad (expansin del espacio y del tiempo). Se concentra en un punto por eso es fragmentario, intensivo. En la vanguardia no tiene cabida lo sublime, la trascendencia se da en el instante. La descripcin implica un no compromiso, una distancia; cuenta la banalizacin, la futilidad de los objetos. El superponer imgenes, el no completar los objetos trae como consecuencia el absurdo. Con el no compromiso se diferencia de Tun, que es producto de la modernidad, que tiene conciencia del presente y no tiene inters por despegarse de lo modernista (la narracin, la musicalidad). Hay elementos del presente y de la transformacin de la ciudad: pedestre visin refractaria, metaforizada en lo que refleja el farol, elementos dislocados, no hay referente mimtico. Construye un personaje: el yo potico que se desplaza. En el verbo pasar hay una connotacin de fugacidad y de efmero pero sin una visin pesimista, sino celebratoria, con carcter festivo. Girondo corta con lo sublime: poema equiparado con puchos en el piso; exalta lo circunstancial en los objetos no valorados desde la tradicin convencional de la poesa. Inaugura lo antipotico con la introduccin de coloquialismos y elementos no poticos. No glorifica nada; habla de lo inacabado (arena, mar). Sus personificaciones no son tradicionales, hay animizacin pero no en forma humana, deja de haber diferencias entre el sujeto y el objeto, entre la mirada y lo mirado. En la vanguardia no hay un lugar central para el yo, este se camufla con los objetos que lo rodean, uno toma los rasgos de otro. El recurso principal es la metonimia, que tiene un carcter ms metafrico, con una impronta ms sugestiva que la sincdoque que es de carcter ms matemtico. La metfora suplanta la narracin, refuerza la versin extraada. Importancia del cubismo: yuxtaposicin, distorsin y presentacin inacabada de imgenes. Nocturno: poema en prosa. 1 del plural, disolucin del yo que se subsume en la instancia colectiva, pero no es la disolucin de En la masmdula, sino que hay una gradual transformacin. Se construye un referente no mimtico, extraamiento de cosas que conviven con nosotros (animizacin de los objetos, gradual despersonalizacin). Caf concierto: es impersonal, hay una mirada que pasea. Dientes podridos (shock antipotico). Escenografa bohemia. Referentes de ndole futurista (cohete). Calcomanas: Usa procedimientos que despus se convierten en operatorias de su potica. Hay una dinmica cinematogrfica, ya no es un flash instantneo sino un recorrido. Contina con la idea de fechar, como en las postales tursticas. Ironizacin de la postal; la calcomana de algo cotidiano, que se pega pero sobre lugares tursticos de Espaa. El viaje es un procedimiento que permite mostrar una mirada diferente, el ojo juega al turismo irreverente, se re del turista y del lugar. Trata la cuestin religiosa. La mezcla de imgenes es un procedimiento que en cada poema lo hace funcionar con un recorte diferente. Por ejemplo, en un soneto, desacralizado, pone una mirada irreverente; en la personificacin se ve la otra mirada. El cuerpo y el sujeto son un procedimiento en operatoria: define un sujeto sin cuerpo, desrealiza al sujeto, es un simulacro. El poeta es un ojo que mira y distorsiona. En Calcomanas hay ms continuidad entre las imgenes que en Veinte poemas... en donde hay instantneas. En Calcomanas el ojo es tipo lente de una filmadora, hay concatenacin, consecucin, escenas con imgenes que arman un relato de un pueblo en un momento determinado. El viaje es una alegora de su obra, en donde hay una bsqueda incansable. En este libro hay un viaje turstico por los pueblos de Espaa, no por la gran ciudad. En Tren expreso usa el recurso de mirar por la ventanilla (sujeto potico dentro del tren en movimiento). Hay una crtica del sujeto urbano frente al retraso. El ritmo del poema remeda el sonido de repeticin del tren y la repeticin de los mismos que indica el estatismo de los lugares. Es un que todava celebra la modernidad, que controla el espacio del poema, sigue siendo el poeta constituido que juega al fragmentado como estrategia futurista. Mientras que Girondo tiene un ritmo vertiginoso, Borges retarda el verso, prefiere recostarse en un lugar que est desapareciendo.

Calcomanas contina la mezcla de los tonos (lo sagrado y lo profano, lo pblico y lo privado), el irreverente puede disponer de cualquier manera. En Semana Santa usa la irona y el humor, muestra los rituales, los reconoce pero los critica. Su estrategia es la continuidad imaginativa que registra un espectculo y los desacraliza, la hibridacin de los nombres que implican enciclopedia con los de bajo origen (se baja el nombre a lo cotidiano). El sujeto tiene que ver con la idea de yo pero tambin hay una relacin con el cuerpo. En Madrugada y tarde de viernes santo hay sujetos que forman una masa tambin para s mismo, desaparece el sujeto unvoco. Fragmentar el cuerpo es una estrategia ldica que luego se convierte en operatoria (Masmdula). Hay mezcla de verso y prosa, tiene un ttulo impropio para poesa, pero anticipa a Espantapjaros. Es un simulacro, un dibujo que algo que no es, el espantapjaros tambin intenta mostrar que es un sujeto pero no lo es. Hay una idea de anulacin del sujeto. Espantapjaros (al alcance de todos) implica una tensin entre la cultura de masas y la alta cultura. El lanzamiento del libro implica una empresa de marketing, ya que organiza un desfile con un mueco de papel mach (que luego es quemado) y seoritas en una carroza que llevan libros para vender. Pertenece a una segunda etapa de Girondo, en donde aparecen estrategias diferentes. Abandona el viaje geogrfico, ahora pasea por los espacios de la burguesa (pblico / privado). El primer poema, Caligrama, es un homenaje a Apollinaire, y apunta a negar la posibilidad de saber, ataca un sistema de creencias, muestra su precariedad. Estamos ante un viaje metafrico que nos muestra cmo se cree y cmo se hace creer. Apuesta a los significantes, experimenta con los sonidos porque pueden llevar a un estado previo a lo simblico. En la lectura lineal se destaca el sonido, en la vertical marca las relaciones del sujeto con el espacio (sinsentido). Hay que hablar de textos por la mezcla genrica (poemas, relatos). Apuesta a la definicin del yo para destruir las definiciones conocidas. Trabaja con el absurdo y la paradoja (no se sabe que es verdad y que es falso). No puede decidirse porque no sabe quien est hablando, qu es ese sujeto. A veces parece un ser humano, otras veces no. Esta indefinicin tiene que ver con la irona de la personalidad, con el coctail que es una definicin que impide la definicin. En el poema 12 hay una fuerte enumeracin verbal con una fuerte erotizacin pero no se puede afirmar que se trate solo de una relacin sexual, pues se pueden erotizar otras escenas por la multiplicidad de referencias, el juego con el lenguaje puede referir a varias cosas. Juego con los significantes, con el ritmo del verso. En el 14 cede la voz a otro (la abuela) que da consejos que van en contra de la tradicin y la creencia en un sistema dado (ni la experiencia propia es garanta de algo). En el 13 hay un viaje metafsico, viajar en el trayecto de una patada para ir destruyendo las escenas de la burguesa. En el 5 se ve a la familia como elemento burgus por excelencia. Girondo trabaja en el lmite para llegar al absurdo. El sujeto ironiza y no sabemos qu es, ni siquiera un ojo porque cuando es un ojo, sabemos que es un sujeto. Ac se encarga de no definirse. En el ltimo texto (24) con la estrategia de relato lineal ironiza (31 de febrero) y trabaja sobre una obviedad. En Espantapjaros el sujeto es organizador del espacio textual que no se define. Mezcla de gneros olvidados y de textos de poesa y prosa, cada texto est construido con estrategias de otras formas genricas pero ironizadas pues no se sabe que es el texto. Todava mantiene el tono eufrico de los dos primeros. Interlunio es un texto entre descriptivo y narrativo. Cambia su mirada con respecto a la ciudad, aqu aparece molesto por los ruidos, no celebra la modernizacin. El sujeto camina y encuentra el lmite de la ciudad, descubre otro espacio geogrfico: el campo, se pone en consonancia con la tradicin; hay tensin entre la ciudad y el campo. Cambia la estrategia de la mirada. Hay sorpresa por el nuevo espacio que es una contrapartida de lo conocido y le aporta algo novedoso. El viaje no es fsico, sino literario, pues es un campo literario que a veces suena a gloga. En Persuasin de los das (1942), hay un replanteo, muestra una nueva perspectiva del viaje. Se destruye el sujeto para construir otra cosa. Hay una vuelta a la tradicin de la poesa. Es una bisagra en donde profundiza las estrategias de superficie que vena usando. El sujeto biogrfico se pregunta por los lugares que l mismo haba construido. En el primer poema, Vuelo sin orillas, quiere transgredir los lmites, tematizar procedimientos y hacerlos operatoria. Hay otro tono, no hay celebracin, se persiste en un viaje que no est definido pero si se ve la idea de abandonar. Los versos son cortos, las imgenes tienen carga de desacreditacin de los elementos urbanos. La Nada para Girondo es una autonoma y una densidad que no es

oposicin al todo. Piensa la nada autnomamente. Esto le permite llegar a En la Masmdula. Es una poesa angustiante que se replantea el sentido de la existencia. Hay fusin entre el sujeto textual y el emprico con una gran carga emocional. En Azotadme hace un mea culpa, expone lo que hizo en o que no hizo: celebr la modernidad y veo que eso es vaco. El otro espacio, el campo, le permite mostrar sus faltas. Es un espacio literario disparador para construir otras imgenes que estn en 1 del plural. El sujeto potico se replantea su poesa y el biogrfico se replantea su vida. Se puede dividir en 3 partes: 1) Estado en cuestin: hice y soy esto, quiero cambiar, se pregunta pero no puede responder, pero no es un juego es una pregunta existencial. Es un yo que es un no-yo. 2) Trptico. En el n 3 hay una escena que alude al sujeto, es un sujeto que busca un lugar que parece ser el campo. Destruye el lugar y el sujeto que lo haban definido. Ejercita zonas indefinibles (por ej. la baba), anula el espacio conocido y no deja ver sus lmites. Constituye un espacio utpico que es un no-lugar y un no-tiempo. Busca otra cosa que no est definida (Cansancio). 3) los Nocturnos: muestra el yo angustiado. Estrategia: negativiza al yo que haba construido en su otra poesa, hasta el punto de negar la propiedad del poema. Niega al sujeto organizador pero le da independencia al poema, el yo empieza a perder fuerza y control del espacio potico, se fragmenta, se dirige a un no ser, a un no yo. Intenta definir la espera y comienza con un poema titulado Espera. Este libro es como una bisagra de cambio. Hay una efectuacin de la espera (Deleuzze, en Lgica del sentido, define el acontecimiento en trminos de efectuacin y contraefectuacin). Lo que esperamos, se refiere a algo que se ha perdido y que se recuperar en el futuro. Se establece la diferencia entre la palabra vaca y la palabra que nombra. Quiebra el sentido y apuesta al significante. En Testimonial hay una descripcin degradante del espacio de la ciudad opuesta a la idealizacin del campo. Todava no ha logrado el pasaje. La utopa es el no-lugar buscado que primero tena que ver con la ciudad, pero ahora ha variado, ahora es el campo. Este lugar tiene todo lo que el otro no tena. En Dnde? negativiza al sujeto, su ubicacin. Se cuestiona a s mismo la potestad del poema, hay un reconocimiento de la precariedad del sujeto potico. Atardecer muestra las limitaciones del sujeto potico, la imposibilidad de la inmersin en el espacio, solo hay percepcin. El Nocturno en Veinte poemas tena un sentido pardico, en Persuasin el sujeto no encuentra posibilidad de encontrarse a s mismo, quiebre entre el sujeto potente y autonomizacin del espacio potico, sintetiza uno de los lmites del lenguaje. Ahora la fragmentacin produce angustia. Siempre hay dilogo con el lector, al que incorpora en Cansancio. Intenta negativizar lo que se sabe, est en contra del sistema de creencias. Cuestiona el propio sistema y se queda con la nada que toma entidad. En 1945 publica Campo nuestro, pero resulta que el campo tampoco es el lugar. Humo, baba, nada, son zonas indefinibles. El nico punto en el que se afirma es en el de la bsqueda. La descripcin del campo es tradicional; usa estrofas de cuatro versos, dsticos (versos largos pareados). Se quiere alejar de una relacin epistemolgica que su propia escritura haba establecido (alejarse del canto a la modernidad, al progreso) Quiere la recuperacin de algo que existi y que es difcil de reconocer. En la biografa del poeta textual el llamado se haba producido antes pero no lo supo reconocer. El ltimo poema prefigura En la Masmdula, all transgrede el ltimo lmite que le queda: el del lenguaje. Quiere ir en contra de un lenguaje dado, apuesta a un lenguaje que no dice. En Campo nuestro el primer poema ni tiene nombre, lo nuevo es volver al origen primero. No opone un espacio al otro sino que busca el elegido. Quiere encontrar un lugar nuevo idealizado, all donde hay un ritmo al que el poeta no puede acceder por el lenguaje y que lo acerque al ritmo de ese espacio. La estrategia que usa es la de reconocer un sonido que no se puede aprehender: el ritmo del campo, que tiene que ver con la recuperacin del silencio, del silencio como modo de efectuacin. La percepcin del primer Girondo es omnipotente, la del segundo muestra la imposibilidad. Ha transformado el yo en una voz que ahora se calla y juega con las posibilidades del lenguaje en funcin del significante.

En la Masmdula: la oracin no tiene referencia. Se representa el puro sonido y de ah el sinsentido (significacin sin sentido). La palabra existe slo por la funcin significante. Desaparece el sujeto, usa el impersonal, hay un yo sin referencia al sujeto porque esta ya no existe. No hay punto final en los poemas, el espacio de la nada posterior tiene productividad, abre el espacio tipogrfico. Todo el libro est atravesado por la negatividad. El no tiene densidad porque hay una potica de la negatividad para construir un espacio que no se define. Renuncia a un sistema de creencias pero no a escribir. En el 1er. poema, La mezcla, recupera la posibilidad de un sujeto que ya no se sabe lo que es. Ahora la mezcla es operatoria de la construccin del poema. Se crea sentido por el significante. Apuesta a un lenguaje que pueda decir de otra manera (negatividad) El yo controlador del espacio potico ya no existe (a diferencia de Tun) El l, ahora es un sujeto, tiene nombre y paulatinamente ocupa el lugar de la voz. La poesa es la protagonista del espacio textual potico, quiere que controle ese espacio. El puro no est en la superficie del espacio potico. Lleva al lector a una sensacin de inestabilidad. Tiene que ver con la idea de Schopenauer de la autonoma de la nada (no como algo opuesto al todo). Pero siempre hay restos del yo: yo yoyeo y tantanyo. En Cansancio trabaja con una nueva manera de decir. Tensiona el lenguaje a una instancia previa de lo simblico (Kristeva) donde la lengua todava no es un referente para decir mundo, sino que es un juego. El viaje, en primer lugar es una estrategia de construccin de la poesa, en segundo, es una operatoria. Esta lnea est mejor construida que en Tun (en donde hay tensin entre lo potico y lo panfletario). En Girondo es ms claro el mapa del viaje porque apuesta al sonido, a la voz. GONZLEZ TUN Tiene una obra muy amplia cuya periodizacin vara. En sus comienzos estuvo en Florida. l inaugura una lnea de poesa social o revolucionaria que contina hasta los 70. Apadrina los primeros libros de Juan Gelman. Sus dos primeros libros estn ms cerca del modernismo que de lo experimental. Es un flneur que recorre la calle. Es el recorrido de un poeta que viaja, mira y registra pero no usa procedimientos de fragmentacin, es panormico en los lugares que a l le interesan. La evolucin de Tun condensa gran parte de las contradicciones de las vanguardias histricas: nacionalismo / cosmopolitismo; autonoma del arte / compromiso. La Rosa blindada (1936) es una metfora que concentra el espesor significativo de ese campo de tensiones. Es un homenaje a la insurreccin de Asturias. Los exiliados de la guerra civil espaola se refugiaron en la Argentina y en Mjico, esto tiene incidencia en el campo intelectual argentino y en la universidad nacional. No se adscribe a las grandes preocupaciones de Florida, es heterodoxo. Cuando hubo polmica por la cuestin de la rima, a Tun no le interes. Una de las operatorias que siempre va a poner en prctica es la de tomar frases sueltas de cualquier origen y la de la oralidad. En una antologa de sus poemas que se llama La luna con gatillo incluye Eche 20 cvs. en la ranura, se puede ver claramente como trabaja la idea de la poesa como msica. La idea de ritmo para memorizar tiene que ver con el ritmo del corazn. Trabaja el verso libre y el octoslabo porque tiene que ver con la poesa oral. Usa estrategias del periodismo en la poesa. La funcin del periodista tiene que ver con la posibilidad de registrar las cosas. Tiene una modulacin diferente, hay un cruce de sus lecturas de los simbolistas, de Whitman (auque sin esa idea de nostalgia por algo que se ha perdido). Hay un lugar propio: el lugar de lo irreverente, el alcohol, los prostbulos (es el primero que nombra la cocana, la droga, en un poema). El sujeto potico se define como un bohemio (en estos poemas est cercano al sujeto potico y el sujeto social) Mircoles de ceniza son poemas sobre su viaje a las provincias argentinas. En Chilecito hay una desrealizacin del proyecto folclorista y tiene que ver con un presente polifnico, selecciona otros elementos que no son los de la tradicin y los pone a funcionar. La polifona es otra de las operatorias fundamentales del poeta. Bs. As. tiene lugares insospechados, donde se hablan otros idiomas. Tun est escuchando otros lenguajes, deja que aparezcan voces que no estn legitimadas desde ningn punto de vista. Quisiera ir a Zapala es un poema que manifiesta el deseo del poeta. Deseo que despus se va a vincular con la utopa revolucionaria y que va a construir un sujeto diferente que puede postular el futuro (lo que ontolgicamente todava no ha acontecido pero que puede acontecer).

Tun est en contacto con Florida y con Boedo. l no se siente criollista. En Mircoles de Ceniza, aparece su alter ego Juancito Caminador, y habla a travs de l. Su biografa tiene dos hitos: el viaje a Europa, de donde surge La calle del agujero en la media, y su trabajo como periodista, sobre todo en el diario Crtica. Tiene una perspectiva ideolgica similar a la de Arlt pero usa ms procedimientos. Violn del diablo es una pintura en la que l est incluido, est metido en la pintura que describe. Esto tiene que ver con su postura ideolgica (en esta poca todava estaba en Florida). Hay recopilaciones de otros lugares sujetos que estn trasladados (Esmeralda, Pekn) El enano del bazar es un relato de una escena de la calle, es lineal, no desfragmenta. Muestra el margen, que es el lugar donde encuentra lo ms productivo. Usa la estrofa tradicional y los versos largos como los modernistas. El tema es una figura deforme, aparece una multitud heterognea. Da voz a la inmigracin, al cruce de lenguas. El Paseo de Julio es el lugar en donde estaban todos los inmigrantes, se escuchan todas las lenguas y hay variedad de personajes. Todo este colorido sirve como lugar efectivo para hacer poesa e invocar al lector para que vaya. Se construye el suburbio; lugares nuevos como el puerto y los lugares de aglutinamiento se enfrentan a un Bs. As. nostlgico que va desapareciendo en Borges, en cambio Tun apunta al presente catico que cambia vertiginosamente. Para Borges el suburbio es el arrabal que recupera la idea criollista, que evoca la gauchesca, para Tun el suburbio son los nuevos lugares: el conventillo, etc. El monito del serbio, all el sujeto se mira junto con los otros que tambin pertenecen al mundo del margen. Hay fusin con el lugar, distinto a lo que pasa con Violn, porque pertenece a ese lugar; el sujeto es organizador del espacio potico (que es una de las vertientes de la vanguardia, la otra es la del sujeto fragmentado). Tango es el reconocimiento del cambio en los suburbios, la mirada est presente en la hibridacin (a diferencia de Girondo). Como periodista conoce no slo el extranjero sino tambin la Argentina: Otro poema (sobre Zapala) es otro margen, el del interior. Bs. As. es cosmopolita en relacin con sus mrgenes propios y con los mrgenes del interior del pas. En el prlogo a La rosa blindada el poeta est al servicio de los otros para transformar la sociedad. La pretensin de ser revolucionarios es el fundamento de los libros posteriores. Lo escribe despus de haberse constituido revolucionario en su propia poesa demostrando coherencia entre prctica potica y vida. El procedimiento para constituir ese sujeto es la fusin entre poeta textual con poeta social. El libro de 1936 tiene marcas de esto. En Espaa, como corresponsal, entra en contacto con Garca Lorca, con M. Hernndez. Quiere encontrar un ritmo ms profundo (esto es propio de la vanguardia) que tiene que ver con lo presimblico y que en Tun tiene carcter comunitario. En los mrgenes encuentra la revolucin y la forma de la poesa. No solo quiere mostrar los terribles lugares sino tambin un sujeto para eso. Se afilia al PC y dirige la revista Contra, en una lnea diferente a Martn Fierro y a Claridad. En esa revista invita a los de Martn Fierro a debatir sobre el arte militante autntico. Apuesta a problematizar la esfera del arte, del artista y construir un nuevo espacio, previo al espacio social construido por la revolucin. A veces es panfletario, pero siempre ve la poesa como lugar para modificar la vida. Tun va a separarse de su primer programa criollista, construye otro relato de lo argentino. Tiene una postura combativa. Los de Martn Fierro continan el programa con cortes diferentes (Marechal / Borges), son parricidas pero tambin se diferencian de los hijos de inmigrantes. Tun no solo quera mostrar sino tambin instaurar el pensamiento de la revolucin en la poesa antes que en la sociedad. Se preocupa por definir la estrategia potica en los prlogos. En 1930 cambia de estrategias, La calle del agujero en la media es un libro bisagra. Tiene filiacin surrealista. En La calle..., que es fruto de su primera experiencia en Europa como periodista, el caminante est en una encrucijada, identificado con el poeta, instaura un cambio para s mismo pero tambin para toda la poesa. Aparecen versos largos que alternan con cortos y que dan ritmo, sobre todo el octoslabo (msica en poesa). Las figuras que toma son la gente pequea, donde puede darse la revolucin. Hay marcas del presente que muestran la visin de los exiliados dentro de la ciudad, homologndose Pars y Bs. As. Hay una idea de un sujeto textual que sabe que lo que muestra es productivo para ver (en los primeros libros solo mostraba con ciertos procedimientos). l vincula a la calle con la posibilidad de revolucin y utopa. El poeta es el que ve ms pero siempre est la cuestin del nosotros.

Todos bailan, sigue usando el verso largo. El sujeto se reconoce a s mismo en su etapa anterior, ahora ya no cree en la poesa sin la revolucin. El procedimiento es la presentacin a modo de la crnica periodstica (White sostiene que la crtica arranca y corta de golpe). Hay sucesin de imgenes a la manera de un cronista que mira y que se densifican (cambio social, lugares estancados, el presente como conjuncin catica). Como constante aparece lo personal y lo social en dilogo. Se construye un sujeto que se afinca en lo comunitario, que es como cualquiera de nosotros pero que sabe para que sali y mir. La historia es como un amontonamiento de residuos. Tiene una estrategia de recorte y pegue, de mezcla. Recorrido de una historia yuxtapuesta, imgenes violentas; propone una revolucin violenta. Escrito al modo de un periodista que denuncia. Redefine la poesa por el tono de crnica y por los materiales. Patea el discurso de la historia y la muestra desde lo cotidiano. Tiene una nocin de utopa como lugar posrevolucionario, que para l ya existe y es Rusia. Sostiene que los burgueses estropearon todo lo nuevo. El arte debe ocupar otro lugar (diferente al del arte puro), un lugar de lucha. Tiene instalada la autocrtica. Las brigadas de choque, poema pico que primero tiene una mirada amplificadora pero que termina en Bs. As.; dibuja el diseo de lo argentino frente a lo nacional, hace un diagnstico de lo argentino, de la gesta revolucionaria y lo emparienta con un programa nacional. El regulador es el poeta. Hay una fluctuacin entre el sujeto en 2 y el nosotros. Hay un tono de canto que flucta entre lo panfletario y lo potico. Cree en la violencia de la palabra (como suceder en los 60 y los 70). Reconoce su etapa de Martn Fierro en consonancia con la revolucin. Es universalista pero con el lenguaje del sujeto revolucionario. Usa el humor (Marionettes) para hablar de los hombres ilustres, para deconstruir los emblemas de la burguesa. Incorpora las diversas maneras de la cancin, permitiendo la entrada de todos los gneros discursivos, sobre todo los populares, de todos los discursos sociales. Para l la edad media era fascinante por la inversin de lo instituido por lo popular y por la risa deconstructora. Surprise, toma un cdigo establecido e instaura la revolucin como lugar futuro, pero tambin le da lugar a los muertos. La estrategia es la de la crnica, el tono el de la irona y la parodia. El pasado pide al futuro la revolucin. BORGES Hizo el bachillerato en Ginebra, luego fue a Espaa. Saba ingls desde la infancia; hay un registro fuerte de trnsito por la cultura inglesa. Aprendi alemn en el bachillerato leyendo la obra de Schopenhauer. En Argentina hay una confluencia con las tradiciones centrales a las que se haba accedido antes por intermediacin de Francia, pero l lo hace directamente. En Espaa el ismo del momento era el ultrasmo. Traduce a los poetas del expresionismo alemn, nunca ledos en nuestra lengua, y participa de la vida literaria madrilea, contactando con Guillermo de Torre, Rafael Cassinos Assens y Ral Gmez de la Serna. El objeto Borges atravesado por sus imgenes de escritor, el crtico, el mito Borges y su construccin en los medios y en la escritura. Hay hiptesis de respuestas a la pregunta qu decimos cuando escribimos Borges?: 1) persona fsica con nombre autoral. Tambin nos referimos a cualquier textualidad que aparezca con ese nombre, o 2) construccin de la imagen de escritor, producto de un efecto semitico constituido por las intervenciones del propio escritor (autoconstruccin de su imagen en los paratextos o actividades donde habla de su potica), esto es un meterse entre en el campo intelectual. En Borges hay dos campos de fuerzas que configuran su imagen, por un lado las vanguardias histricas que se dan en la poca en que surge como escritor, y por otro el polemista, el escritor que siempre tiene una actitud crtica y que ejerce la prctica de la escritura en todo lo posible (editoriales, direccin de colecciones, teora, periodismo, traducciones, etc.) La construccin de los medios masivos confluye en el objeto Borges. Tambin hay una tensin entre la obra y la escritura. Para Barthes el trmino obra responde a la concepcin tradicional del arte y tiene que ver con el nombre del autor. Para la escritura no pertenece a nadie, atraviesa al escritor, no necesariamente las dos miradas coinciden. Piglia dice que Borges es el ltimo escritor del siglo XIX por la ostentacin de la cultura, la evocacin del pasado guerrero y los antepasados, es decir que reescribe los grandes temas de la cultura decimonnica. Calabrese opina que Borges abre el siglo XX, pues las literaturas de este siglo no pueden pensarse sin las operaciones de Borges. En l hay una relectura de la

tradicin: reescribe el siglo XIX para desplazar una manera de construir la tradicin. Esto es herencia de un gesto vanguardista, el parricidio, matar al poeta consagrado para sustituirlo; hay un afn revolucionario pero tambin un deseo de ocupar ese lugar (El idioma de los argentinos, 1928). tiene una clara conciencia moderna de lo que es el lenguaje y el falso debate sobre como debemos hablar o escribir. Tenemos una lengua heredada pero con una modulacin propia. Tenemos derecho a escribir como argentinos, peruanos, etc. sin preocuparse si est bien o mal. Esto explica ciertas transformaciones en su escritura. En Fervor de Bs. As. (1923) tiene la misma actitud, un registro propio (modulacin sintctica o costumbres poticas). Escribe El fin, El sur, Biografa de Tadeo Isidoro Cruz, despus de los aos 40, pero ya ahora hay conciencia de la liquidacin del conflicto sobre cmo escribir acerca del siglo XIX. En l hay que tener en cuenta dos aspectos: a) universalizacin de lo propio; en El tamao de mi esperanza, es el momento del criollismo, hay una bsqueda del registro propio (realid, etc.) Siempre polemiza con el nacionalismo poltico pero toma partido por el nacionalismo esttico. Una cosa es la praxis potica de los nacionalismos y otra es el programa esttico de asumir el registro de lengua propio pero no es regionalista (est en contra del color local). Tiene un registro propio asumido desde el argentino viejo. En 6 problemas para Isidro Parodi, parodias del policial clsico, hay un detective aficionado, de una zona fronteriza que est en la crcel y desde all resuelve todo por deduccin. Es una parodia extrema del dominante policial. El informante es Gervasio Montenegro, hombre de letras descendiente de italianos, es versero. Hay una parodia de los registros de un argentino viejo (Parodi), lacnico, irnico, en contraste con los de un argentino nuevo (Montenegro). Cuando estuvo en Madrid, Borges tradujo a los expresionistas alemanes. En Sur aparece la primera traduccin de Kafka al espaol. En el criollismo ya no haba debate sobre nuestra cultura porque no haba ninguna duda de que la tenamos. Hay modulacin propia en el registro de habla pero a nivel universal. Asume esa modulacin propia en la operacin de dar identidad esttica a la ciudad (Fervor de Bs. As.). Cuando se tiene necesidad de diferenciarse es porque todava hay dependencia. En el Martn Fierro hay una construccin esttica, Hernndez es un hombre culto que construye estticamente el registro lingstico para dar fuerza al personaje, no hay color local. b) apropiacin de lo ajeno: tomar de la cultura universal pero con registro y cultura propios. Podemos hablar de cualquier cosa porque toda la tradicin central universal nos pertenece: el I Ching, Las mil y una noches, etc. Podemos traducir y reescribir sobre todo ello. En Al margen... se exalta lo nuevo, pero tambin hay conceptos que sern del Borges de todas las pocas, hay conciencia de que lo nuevo debe buscarse con ciertos procedimientos pues la lengua trasciende el orden del escritor, es algo social e histrico. Las palabras son fines en s mismas. Coincide con Jackobson en que la funcin potica es la que se centra en las condiciones materiales del mensaje. Tiene una conciencia muy actual del material. l corrige algunos poemas de Fervor, esto es por su concepcin de la prctica de la escritura: aunque rescata algunos versos de ese libro y otros los reescribe. El arte est visto como proceso, no como resultado. En todo impulso vanguardista hay un rasgo utpico, un horizonte hacia el cual marchar, algo que tensa el impulso y empuja a lo nuevo a llevar las cosas ms all, esto lleva a valorar el proceso y a buscar una nueva techn, una nueva manera de manejar el material. En la vanguardia el campo de tensiones tambin tiene que ver con hacer algo radicalmente nuevo con algo viejsimo, que es social y que nadie invent sino que est ah. Esto se complica porque la lengua es de por s significativa. El arte se construye con materiales preexistentes, no puede ir ms all de s mismo. Desde esta perspectiva no hay progreso en el arte como lo hay en la ciencia. Las palabras son en s y no un puente para las ideas. En Ficciones hay una construccin de la imagen de autor en donde se refiere a s mismo, a su potica. Es el elemento con mayor espesor en el constructo objeto Borges, desde los paratextos o la obra de ficcin con sus mltiples mscaras. Algunos hablan de dos Borges por sus disyunciones en su potica. El segundo sera un crtico del primero, sobre todo en los prlogos reescritos para las reediciones de sus primeros libros. Lo hace con un registro irnico que es predominante en l. Hay tambin continuidades, como las paradojas, los versos olvidados que aparecen en sus textos posteriores, y mantiene, en la idea de cmo se escribe, ciertas marcas del Borges vanguardista. Los procedimientos, las metforas, el verso libre, la rima, la mtrica, cambian, pero no cambia cierta ideologa de cmo se escribe, por ej. con respecto a la escritura como proceso, no slo reescribe su propia obra sino la de otros. Esto constituye una bisagra entre la episteme moderna y la posmoderna. Nunca se escribe desde cero, siempre se reescribe lo que otros ya dejaron: pastiche, mosaico de citas. Otro elemento vanguardista es la irrespetuosidad con el texto y con el canon: para Martn Fierro escribe otro final, hay un desplazamiento de la lectura de la tradicin (apropiacin de lo ajeno).

Para , Martn Fierro es una novela, esto tiene que ver con la teora de la novela de Luckacs y de Auerbach, que sostienen que la funcin que antes cumpla la pica ahora debe cumplirla la novela. Pero no puede haber epopeya cuando el artista ya no es el portador del ethos de la sociedad (alienacin romntica). El texto de Hernndez es moderno por lo tanto no puede ser una epopeya si tenemos en cuenta el estatuto del hroe. Frye estudia el estatuto del hroe: en la antigedad era un semidis, es decir que es una figura ambivalente porque nunca est en los dos mundos del todo, es un intermediario. En la modernidad ya no puede ser as (por ej. El Quijote). El hroe moderno est mucho peor que cualquiera de nosotros. La segunda parte de Martn Fierro es para estticamente inferior, parece tener un propsito reivindicatorio casi por obligacin poltica. Es una literatura muy al servicio de lo extratextual. El gaucho es un mestizo, entre indio y criollo, cuya funcin es la de estar en el medio entre la civilizacin y la barbarie. Cuando desaparece el problema del indio, Hernndez sostiene que el gaucho no sirve ms, que hay que educarlo porque sino no va a sobrevivir, por eso en la Vuelta propone una conversin moral. Los gauchos seguan a los caudillos que no eran otra cosa que terratenientes y respondan a una estructura medieval, para ellos el trmino provincia era un concepto demasiado abstracto. Borges se opone a esto diciendo que suena falso porque el protagonista es alguien acostumbrado a matar y que se rompe la lgica esttica. Est en contra de toda postura moralizante en el arte. El cdigo del coraje va a desplazarse a la ciudad, al compadrito. Fierro, en la primera parte era un outlaw, era de aquellos cuyo austero oficio era el coraje. Por eso reescribe el final del poema fundante y lo titula El fin. Este est escrito desde el punto de vista de Recabarren, dueo de la pulpera. El saber del narrador es deficiente (esto tiene que ver con el engaoso estilo borgeano, en donde el espesor est oculto por el brillo de la superficie). El saber es con, es un saber incompleto, porque no sabe nada de la historia anterior. No sabe que el que viene es Fierro (un caballo que se acerca este es un recurso cinematogrfico). El nico que est es el negro y el negro es nadie (porque siempre est ah). En este caso hay una parodia como homenaje y, a la vez, como reescritura y cierre de la serie. En el dilogo entre Fierro y el negro hay estilizacin, es un espaol correcto, no hay marcas locales, sin embargo no tenemos dudas de que se trata de lengua rural y arcaica. Esto es por la sintaxis, por la forma de hablarse (ya saba yo seor que poda contar con usted), por la diferencia social que se evidencia (usted / vos) Segn Sarlo hay una inversin ideolgica del Martn Fierro. Tambin aparece el descubrimiento metafsico de su propia cara, el destino. En Biografa... Cruz era un sargento de la polica rural que haba corregido su pasado (irona) y Martn Fierro un matrero. En el Poema conjetural Laprida, que es lo opuesto a Cruz, tambin descubre su destino en el instante de su muerte. Son dos ejemplos diferentes de la misma operatoria. . Borges se apropia, transformndolo, de cualquier referente de la tradicin cultural de donde sea, por ej. El jardn de los senderos que se bifurcan. La universalidad de lo local y la apropiacin de lo universal dndole el registro de lo propio (es as como un moderno piensa la identidad cultural) Biografa... es la denegacin de una biografa. La biografa es el relato de una vida, en donde lo especial, lo notable, lo singular, es lo que hace que se escriba la vida de una persona. Borges deconstruye el gnero imitando a los bigrafos del siglo 19 (constructo ejemplarizante para los historiadores de la Historia de bronce). Comienza con la escena contextual (cronotropo-linaje), pero ningn historiador recogera un dato que tiene un vaco (nunca sabremos qu so) y que pertenece al mbito de lo subjetivo. Se acumulan las negaciones: no me interesa repetir su historia, me interesa un solo momento (el momento en que descubre quin es). De la biografa no queda nada, la supuesta singularidad, los hechos notables, han quedado de lado. El brbaro es emparentado con Alejandro Magno, con Carlos XII de Suecia. Estamos ante un criollismo en clave metafsica. Tiene conciencia del arte como artificio. En su libro sobre el Martn Fierro dice con respecto a la existencia del payador hay pruebas indirectas como el Facundo de Sarmiento o por la persistencia de ciertas formas de la poesa oral (marcas mnemotcnicas). Los payadores por ms iletrados que fueran tenan conciencia de estar componiendo y por eso tocaban temas abstractos. El criollismo universalista se opona al regionalismo y esto tiene que ver con la tensin entre nacionalismo y cosmopolitismo. Las reescrituras modernas estn en polmica con la tradicin. En 1974, en un reportaje que le hace Miguel Briante, Borges dice que una obra es algo cerrado, concluido que tiene que ver con la legalidad por la cuestin del nombre autoral, y con la materialidad porque se da en un volumen. No hay un Borges original, sino que est en un palimpsesto, debido a la reescritura permanente. El joven vanguardista tena una concepcin

dinmica del cosmos, lo nuevo como horizonte utpico. El arte es como la vida, cambia permanentemente. El lenguaje es un campo de experimentacin y es el campo primordial de la poesa. Lo importante es la bsqueda. En el joven Borges hay dos nociones que se relacionan con el Borges maduro: 1) la conciencia de continuidad de ese sistema de signos del ultrasmo. 2) las palabras no son puente para las ideas sino fines en s mismas. Tambin subsiste la falta de respeto hacia la obra cerrada. Para el ultrasmo el elemento central de la poesa era la metfora, queran suprimir los conectores para que el poema sea un objeto verbal puro, que fuera un collar de metforas y cada verso una imagen que tuviera la posibilidad de ser un objeto verbal puro e independiente. Foucault estudia la disociacin entre palabra y cosa desde Mallarm en un texto de Borges. La metfora problematiza la identidad cosa /nombre; tiene un valor que hace pensar pero no remite a ninguna cosa. La metfora tradicional puede definirse como comparacin elidida porque puede relacionarse con la realidad. La metfora funciona por sustitucin, es paradigmtica (diferente de la sincdoque que es sintagmtica). Segn el ultrasmo la asociacin deba ser lo ms sorprendente posible. Pero el Borges viejo habla de los kennigar y modifica su idea de la metfora; las metforas vlidas son las que siempre han existido y el poeta las redescubre y las hace de otra forma, la asociacin existe pero ahora hay combinatorias diferentes. Sueo-muerte es una asociacin que permanece aunque con metforas diferentes. En La busca de Averroes hay un desplazamiento del verosmil, es una especie hbrida (relato-ensayo), es la historia de una escritura, del problema de la traduccin. Averroes es el traductor de Aristteles. El texto lo encuentra traduciendo La potica. Lo que podemos pensar est determinado por la lengua. Averroes no puede pensar la comedia porque no hay idea de representacin. La doxa, la cultura, es determinante. Tambin en este texto aparece la cuestin de la metfora. Toda traduccin implica una transformacin. Los artefactos semiticos no son en s, porque si no hay alguien que los est leyendo, no existen. Cualquier movimiento de estos artefactos implica una transformacin, sobre todo si cambiamos de cdigo La reescritura constante y los prlogos a las reescrituras son una muestra de cmo el viejo lee al joven. no cree que en el siglo XX haya clasicismo, l piensa que Martn Fierro no es una epopeya sino una novela porque no hay una comunidad armnica sino conflictiva y que tambin hay conflicto entre el artista y la sociedad. El texto de Hernndez corresponde a un momento histrico, su protagonista no es un hroe sino un delincuente. En los aos 60 retorna al poema narrativo: Poema conjetural, El golem. El destino se revela al hombre en un solo instante y la libertad consiste en asumirlo. Fervor es el libro en donde emerge la operatoria vanguardista de construir la imagen literaria de la ciudad. En ediciones posteriores agrega La rosa, que no tiene nada que ver con el resto de los poemas, con los procedimientos anteriores. qu le interesa a este sujeto que recorre Bs. As.? Los suburbios, los arrabales, los barrios. Hay un Bs. As. mtico, imaginario. Construccin urbana tpica de la vanguardia, en donde siempre hay una subjetividad diferente asociada a lo urbano. El joven Borges en el sujeto potico construye un Bs. As. ficcional que se sita en un lugar muy diferente de las transformaciones modernas. La periferia, la orilla, esto es un borde, un lmite desdibujado, borroso entre el campo y la ciudad (entre el pasado y la gran urbe) El Sur est en relacin con lo ms antiguo, ms firme. En este cuento hay ambigedad en el tiempo y en el espacio, nunca es un momento marcado o definido (crepsculo del da o de la noche) Ah donde se desintegra la vereda y crece el campo, esto es lo que encuentran los ojos del sujeto potico. El sujeto busca los restos, lo que queda, en su acepcin comn, y en lo cultural tambin es lo que queda pero tiene determinadas marcas, por ej. las del pasado. La ciudad constituye al sujeto potico con este registro. El sujeto inventa ese espacio, qu es lo que toma de ese espacio? Se trasladan marcas del pasado a la ciudad moderna, estos son los restos. Se erigen mitos siempre apuntando hacia esos restos. En Luna de enfrente y Cuaderno San Martn, esta construccin ficcional se traslada a los personajes histricos. Siempre tiene una actitud de nio travieso. A nivel filosfico no hay coherencia sino siempre una pauta ldica, no hay erudicin en el gesto frente al saber (el gesto erudito es serio, no ldico). En cuanto al simulacro de clasicismo, cuestiona la modernidad por la reescritura, la cita, el pastiche, retoma registros y dominantes, dice que cambia porque se equivoc (ahora escribo fcil). Ahora las metforas son asociaciones ya dichas, con otras combinatorias, que el imaginario cultural siempre encontr como prximas. El poema no se escribe para asombrar sino para gratificar porque hace sentir algo que siempre hemos sentido. Permanece la operatoria de la bsqueda.

Contradiccin e irrisin son sus procedimientos favoritos para la argumentacin. Con respecto a las ancdotas sobre su persona, l sostiene que no interesa si son verdaderas o no, sino que podran serlo. La construccin ficcional debe ajustarse a determinada persona. La concepcin humanista y la sartreana marxista tienen algo en comn: la asociacin hombre / obra, pero para Borges no debe ser as. A l solo le interesa el hombre de letras como construccin, como personaje; esto se ve ya en sus tempranos escritos en Sur. Siempre resalta la literatura, la lectura de la escritura. Sus argumentos nunca son veraces, sino que son armas polmicas de irrisin, de irona. En se atomiza al sujeto que es un ojo que registra el cambio permanente y los modos perceptuales propios de la velocidad moderna, en Borges, en cambio, el paseante va todava a pie, a la antigua, por las zonas de la ciudad donde esta se desgrana en suburbios, zonas temporal y espacialmente hbridas (crepsculos, suburbios). Prefiere los restos del pasado colonial, es una mirada que viene de la estirpe de los fundadores. El Sur tambin es el pasado. Los restos son la materia potica misma. Las operatorias, u operaciones, implican un trabajo sobre el material, pero para una misma operatoria puede haber diferentes procedimientos: honda biblioteca ciega (el bibliotecario es el ciego) iban oscuros bajo la noche solitaria a travs de las sombras (iban solitarios a travs de las sombras bajo la noche). Aqu el procedimiento usado es la hiplage. callemos y campanas implica una fractura de la sintaxis; violngolondrina es un sustantivo compuesto que no admite el espaol y que fractura el sistema morfolgico. Se modifican las operatorias en los cambios en la concepcin del mundo y del hombre. En el arte moderno implican conciencia del material, se pierde la ingenuidad con respecto del lenguaje, el material no es neutro, la escritura no responde dcilmente a la intuicin o deseo del escritor. Los surrealistas jugaban con la dimensin fetiche de la palabra y lo llamaban cadveres exquisitos (asociaciones de determinadas palabras como las jitanjforas que son palabras totalmente desprovistas de sentido). Todo esto genera la inestabilidad del sentido. En la fragmentacin de la mirada del sujeto es una operatoria. Una de las operatorias borgeanas es la deconstruccin del verosmil realista, esto se puede ver en El poema conjetural y en Biografa de Tadeo Isidoro Cruz, en donde los procedimientos no estn al nivel del significante sino que son trampas sutiles como en el epgrafe del poema que dice que el asesinado piensa antes de morir, o poner como ttulo Biografa al relato de la vida de alguien que nunca existi. En Tln Orbis Tertius refuerza lo realista, y es ese el procedimiento de la operatoria, con nombres verdaderos como el de Bioy y Borges, los lugares y las relaciones humanas que en verdad existen, es decir que est al borde de lo verdico, imita las escrituras verdicas o histricas. Mientras que Girondo lo fragmenta, Borges separa al sujeto de su escritura, disuelve su identidad real. Lo fantstico en Borges es de orden intelectual, en donde el temor est en que el mundo se transforme en algo que no se sabe qu es. SEGUNDO MOMENTO VANGUARDISTA: LOS SESENTA Ha habido una tendencia a leer a Alfonsina Storni como una figura singular, transgresora, marginal (estticamente marginal porque sigui siendo neorromntica ignorando las vanguardias), pero tiene que ver con el imaginario del anarquismo: valor de lo intelectual, superacin por el saber, estereotipo del feminismo igualitario, socialista. En las vanguardias de los 60, la tensin autonoma / compromiso tiene una tonalidad diferente a la de las vanguardias histricas. Hay influencia de la generacin beat de la literatura norteamericana que es significativa en estos movimientos. Estamos ante el gran giro hacia la posmodernidad, no slo por el borramiento de las fronteras genricas, sino tambin por el borramiento entre los dominios estticos de la alta cultura y la cultura de masas. Esta emergencia y preponderancia de los medios masivos, esta cultura del espectculo, va darse de forma constructiva en algunos autores como Puig. La periodizacin es una operacin histrica de corte y agrupamientos. El criterio de la periodizacin puede ser histrico, poltico, sociolgico, en otros casos, como con Hernndez, se periodiza segn la especificidad literaria, por sus rasgos particulares. La coleccin Captulo son fascculos con cortes con criterios diversos: por gneros, por generaciones, por perodos histricos proyectados desde la historiografa. La Historia crtica de la literatura argentina representa una manera indita de periodizar, porque intenta trabajar de acuerdo a operaciones de la crtica literaria, con variantes que generan una dominante y que interactan con otros criterios temporales.

Los 60 son un momento muy proliferante de la cultura, de las ideologas, en el pas y en el mundo; las transformaciones sociales y la hegemona de lo histrico-poltico son dominantes centrales. Hay indecisiones respecto de los criterios para agrupar a escritores cuyo rasgo comn resultara de sobreimprimir lo ideolgico-poltico sobre lo esttico, ya que estticamente son muy diferentes. En el fascculo 125 de Captulo, La narrativa entre 1960 y 1970, se habla de entre dcadas. Determinando el marco general (fenmenos culturales y editoriales), la narrativa del boom, con el nuevo pblico de lectores jvenes y el ingreso masivo a la universidad. Hay una enorme actividad cultural en todos los campos: revistas literarias, culturales, polticas, por ej.: El escarabajo de oro, dirigida por A. Castillo. Se puede hablar de generacin-promocin, que es algo ms acotado con un mayor criterio de coetaneidad, pero no el criterio decimonnico que es mecanicista y donde la coetaneidad es imprescindible, y que actualmente es impreciso y de fronteras borrosas. En los 60 hay un campo intelectual en donde cada generacin incluye a ms de una promocin. Se refiere a un clima ideolgico y se identifican a s mismos con ciertas marcas identitarias. Segn Tern y Sigal, el corte se remonta a 1955, porque se considera generacin del 60 a varias promociones. Es un corte, un desplazamiento que ellos mismos instauran con respecto a quienes los precedieron. Es una categora historiogrfica a nivel mundial en relacin a todos los quehaceres humanos: inversin de los regmenes coloniales europeos, movimiento hippie que pone en crisis el american way of life, el mayo francs con un gran protagonismo de los jvenes. En Argentina, despus de la cada de Pern durante su segundo perodo de gobierno, en 1955, se producen transformaciones polticas, ideolgicas, que anuncian la posmodernidad. Comienza a debatirse la cuestin sobre el papel de la literatura en la sociedad; esto tambin est en relacin con el objeto Borges y con lo extranjerizante. Para qu sirve la literatura?, cul es el rol del intelectual?, son otras preguntas que se plantean. Sartre habla entonces del compromiso (aunque exime a la poesa de dicho compromiso) Es una generacin signada por la diversidad esttica y el aislamiento; las promociones jvenes se viven a s mismos como rebeldes, no como insertos en los engranajes del mercado. Se proponen la bsqueda de nuevas formas, hay una resignificacin de la vanguardia. A partir del auge del estructuralismo, la lingstica, la semitica, el pensamiento del grupo tel quel, que impregnan las ideologas, privilegian la dimensin autorreferencial. Hay una condicin marginal de esta generacin dentro del campo intelectual, estn alejados de los circuitos consagratorios. Esto se manifiesta temticamente: lenguaje popular, lengua degradada, se derriban las fronteras genricas, se adhiere a los procedimientos de la vanguardia, a la experimentacin. La dimensin referencial est en consonancia con el imperativo poltico (emergencia del peronismo como referente privilegiado), Hay un fuerte ingreso como horizonte de lectura de ciertos referentes norteamericanos (la generacin perdida, Faulkner, Hemingway). Tienen una temtica nacional de fondo histrico orientada hacia el contexto. Hay insercin de otros cdigos y experimentacin que instaura en la escritura un espacio para s misma, dice Saer, y esto se plantea como problema. El psicoanlisis como dominante cultural es evidente en Lamborghini y en Libertella (antirrepresentacin). Piglia y Saer tienen a la literatura como referente. En Briante la dominante es borgeana. Son los albores de la posmodernidad, todo est diseminado y es heterclito pues no puede agruparse. Esto se prolonga hasta los 80, y el proceso central se dirige a una progresiva autonomizacin (las imgenes de las cosas adquieren ms densidad que las cosas mismas: cultura del simulacro). A fines del 60 hay poticas democrticas, en donde no hay dominantes y son variadas. La guerra de Vietnam, los movimientos de liberacin nacional, el hippismo, el feminismo, la revolucin cubana, modifican las prcticas polticas e intelectuales. La posmodernidad es una segunda vuelta a esa autonomizacin del arte, cuya primera vuelta est en la vanguardia (palabra rango de radical intransitividad, la rosa es la ausencia de toda rosa). El compromiso y el testimonio tambin subsisten. Hay dos registros del simulacro, el especfico de la literatura y el propio de una ficcin que suplanta a la realidad. El siglo XX tiene carcter de bisagra entre una episteme de lo mismo (modernidad, caracterizacin teleolgicamente determinante, en sentido progresista, con un discurso anticipatorio), y en lo esttico lo nuevo como valor fundamental. Es la crisis de los presupuestos epistemolgicos de la totalidad, surge el pensamiento de la diferencia, la episteme del otro (pensar el pensamiento, la historia, como el eterno retorno de la diferencia). Es una actitud diferente respecto del canon. Desde lo esttico el objeto Borges tiene un gran peso dada la densidad de su escritura y su cuestionamiento de la representacin; por ello filsofos posmodernos como Focault, Derrid o Jameson, lo releen.

En la variedad de los 60 hay poticas posmodernas o democrticas, que sostienen el derrumbe de la idea de obra total y el cruce de matrices genricas o de autores que hubieran sido irreconciliables (por ej. Arlt y Borges en Respiracin Artificial, pero ya lo haba hecho Briante). En las vanguardias histricas coexistan lo popular (a nivel actitud) frente al elitismo (en el campo intelectual). Los de Florida eran renovadores y cosmopolitas, mientras que los de Boedo eran renovadores en lo social pero conservadores en lo esttico. La concepcin de la autonoma del arte, Focault sostiene que puede encontrarse en Mallarm (donde est el nombre de la cosa, no est la cosa). En los 60, con un campo intelectual muy ideologizado, se produce una hegemona de la narracin. Son los albores de la postmodernidad y surgen una multiplicidad de poticas que no se dejan agrupar en una dominante(esto llega hasta el da de hoy). Hay una fuerte pregnancia de la idea sartreana del escritor comprometido. Jitrik habla de una dominante literaria, no histrica: La narracin gana la partida. Es un perodo vanguardista en lo esttico y lo poltico; vanguardismo que cruza las lneas que provienen de las vanguardias histricas. Existe una especificidad del gnero potico? No se puede prescindir de la historicidad sino no se comprenden las caractersticas esenciales. As puede verse un concepto de poesa sincrnicamente (en una poca y lugar determinados) y no de modo diacrnico. Para algunos debe haber la mayor distancia posible de la dimensin referencial. En lo formal el lenguaje se desva del cdigo normal de la lengua (teora del desvo). En 1974, Kristeva, doctorada en La Sorbona, public La revolution del language poetike. Hay en ella un cruce de las teoras de Freud, Lacan, la lgica simblico-matemtica y el marxismo. Investig a los poetas modernos; estudi la escritura en el sentido postestructuralista. Concibe la especificidad del lenguaje potico a partir de Lacan quien deca, basndose en Benveniste, que la adquisicin del lenguaje, del sistema simblico nos constituye como sujetos. Sujeto y discurso son conceptos mutuamente implicados. A partir de un costo: el sujeto borrado, al poder decir yo se construye el inconsciente donde se resguarda el imaginario. Las reglas del lenguaje estn ah pero desde el imaginario (lugar de los fantasmas, de los reflejos y las fuerzas del pasado, las identificaciones) se intenta oponrseles. Las fuerzas del inconsciente trabajan y hacen explotar el cdigo del sistema simblico, trabajando, socavando desde a