UNIVERSIDAD DE 'l\-mxico27

Por Jesús BAL y GAY

MUS JeAa lo Robbe-Grillet: "El snobismo délaburrimiento está de moda y hoy se co­mete UJIl crime.p.de lesa inteligencia cuan­do no le gusta a uno bostezar un poco."Sin duda, la gran estafa del "vanguar­dismo" de los que sólo quieren tomar porasalto la tradición cultural (las otras lesrer,miten vivir confortablemente y ser"rebeldes") tendrá su cruz y su epitafio.Pero todavía queda mucha madeja pordevanar.

y' cpn esta discusión casi se me olvi­daba que los libros siguen salieudo deprensas, a pocas semanas de los premios,como el refrán popular dice que se danlos clásicos hongos. Q~iero tan sólo se­ñalarles que entre los "posibles" de re­ciente aparición se destacan El promon­torio de Henri Thomas, Nosotros losSánchez de Catherine Paysan, Oscuroenemigo de Jean Blot. El primero es, sinduda, el más cuidado de lenguaje, el másatractivo porque crea una atmósfera, por­que el lector cae en la trampa: un señorllega con su mujer y su hija a una aldeade Córcega. Por diversos azares su fami­li:!, pasadas las vacaciones, regresa alcontinente; el señor, que es traductor deoficio, se queda allí. No para traducir,sino para escribir, para escribir que le"ocurre algo que no comprende". Olvidatodo, se aniquila como ser, está -paradecirlo en una palabra resobada- como"embrujado" por el ambiente. Al princi­pio de la obra, se sabe de una chica quemurió ahogada, antes de que el prota­~onista llegase; al final, su mujer, queha vuelto por él, se ahoga a su vez. Y elprotagonista-narrador relaciona las dosmuertes, y hasta se diría que esto es unaespecie de liberación para él. Estaba em­brujado; tal vez por lo que él llama "lacafetera de los muertos", cacharro alar­gado y blanco en el que se sirve café enabundancia durante los velorios. Todoesto muy sutil, bien escrito y ... pococlaro. Si el libro triunfa sed una victoriadel estilo.

Me falta tiempo para hablarles de losotros y... para algo más: tengo remor­dimiento de conciencia de no hablar co­mo se merece del espléndido homenajede todo el Mediodía a Pablo Picasso.¿Qué decir? Que de Niza a Vallauris yAntibes todo fue fiesta, flores, alegría ...Que hubo corrida de toros, de verdad,a pesar del prefecto, al que luego se lepagó la multita consabida. Que miles depersonas llegaron de todos los rinconesdel mundo, y entre ellos los solistas Ko­gan y Richter, Igor Markevitch, Antonio,una nube de pintores, y, naturalmenteSabartés, Helena Parmelin, Verret, el al­caIde de Vallauris todo emocionado inau­gurando la exposición de 27 cLladros(muchos desconocidos hasta ahora) y

ofreciéndole el libro de oro firmado por9,200 hombres 'sencillos del lugar. Y LuisMiguel Dominguín, Duclos, el sastre deDon Pablo a quien éste abrazó fraternal­mente. Y Rafael Alberti venido expre­samente de Argentina. Y miles de tele­gramas, desde Chaplin a Cocteau, RenéClair, Erembourg. Y miles de personaspor l~s calles alegres de Niza y Vallauris.;\1~Ulen preguntó a Picasso si se sentíafeliz: "¿Cómo no vaya estarlo, si tantagente me quiere y yo también los quierotanto a todos?"

y en esa frase se resume el secreto deltriunfo picassiano. Porque también DonPablo (con mayúsculas) es un joven. ¿Nolo sabían ustedes?

[París, noviembre 10 de 1961]

Liszt innovador

Liszt fue un hombre de su época. Y estohay que entenderlo en los dos sentidosposibles de la frase: perteneció a su épocaen cuanto fue uno de los que egregia­mente contribuyeron a darle su perfil ca­racterístico, pero también en cuanto lavivió plenamente y asumió sus problemase ide:¡]es. Heine nos lo retrata como "ca­beza inquieta, arrastrado y atormentadopor todas las necesidades y doctrinas desu tiempo, creyéndose obligado a preo­cuparse por todas las miserias de la hu­manidad y metiendo violentamente lanariz en todos los pucheros en que elbuen Dios prepara el futuro". Y no hayduda de que ese retrato es el de cual­quier buen romántico

Eso de meter la nariz en los pucherosdel futuro fue para Liszt, en cada caso,cuestión de pasajera curiosidad, y Heineasí lo veía ya en 1831., - cuando Lisztno tenía más que veintiséis años. Perocon una excepción: el puchero de la mú­sica del futuro. En él sí estuvo metiendola nariz con asiduidad, hasta el fin desu vida. Y con ello se mostró hombrede su époc<l, tanto por lo que él mismo,con sus composiciones, contribuyó a larenovación de la música, como por dinterés que tuvo por la que hacían suscolegas m,ís innovadores.

Dejemos ;, un lado, por perfectamentesabido de todos, lo que a él se debe enel plano de la técnic<l y la escritura pia·nística y en el del concertismo. Otrasinnovaciones suyas son las lJue deseo ex­poner aquí, ya que son menos espec·taculares, pero m,ís radicales y profun.das.

Una de ellas es fruto de su aguda vi·sión de la evolución musical y de su sen·sibilid<ld para captar el espíritu de supropia época - más que, como él y suscofrades creían, de la música del futuro.Me refiero al afán de dar unidad a lasgr;:mdes form<ls por medio de la conti­nuidad.

Ya no b<lstaba la unidad de estilo par<lhacer cnteriza una obra. Lo que ahoraIwcía falta era que no hubiese soluciónde continuidad entre sus distintos tiem·pos, que se pasase insensiblemente deuno a otro, como ya ocurría dentro decada uno de ellos en el último Beetho­ven, entre cuyas diferentes secciones apa·recían oorrados los límites tan caros aHaydn y Mazan. Y así Liszt cultivadel poema sinfónico o la sinfonía o elconcerto en un solo tiempo, en los que,además, la unidad se apretará gracias ala utilización de un tema o temas recu­rrentes a lo largo de la obra. Veinusreproduce cl siguiente fragmento de unacarta de Liszt, sumamente elocuente aeste respecto: "El cuarto tiempo del. con·certo [se refiere al Primero, en MI Be­mol], Allegro marziale, se correspondecon el scgundo, Adagio. Es tan sól.o unarecapitulación urgente del. maten~1 t<;­mático anterior, con un ntmo mas ra-

pido y vivaz, y no contiene ningún mo­tivo nuevo ... Esto de atar y redondeartoda una pieza al final es algo mío, peroestá perfectamente. mantenido y justi­ficado desde el punto de vista de la for­ma musical. Los trombones y bajos to­man la segunda parte del motivo delAdagio [Si m<lyor]. La figura siguientedel piano no es otra cosa que una re­producción del motivo que dieron en elAdagio la flauta y el clarinete, de igualmodo que el pasaje conclusivo es va­riante y desarrollo, en mayor, del motivodel Scllerzo, hasta que, finalmente, elprimer motivo, acompañado por un tri­no, aparece y remata la obr<l."

La preocupación por el color orques­tal lleva él Liszt a ahondar todavía másen la sinfonización del concerto iniciadapor Mozart y extensa e intensamente lle­vada a cabo por 13eethoven. \ mayorinterés por los timbres, menor sentidode aCOInp;uiamiento tendr;í la orquesto'con respecto al instrumento solist;¡, ymayor unidad sinfól/im lemlr;l, por l;!n·LO, la obra.

Pero todo eso, con ser lIlucho. no e~

todo lo que Liszt aporta a la renovaciónde la música. Ya en su juventud, perosobre LOdo en los últimos ,. 'int alio,de su vida, descubri6 conceptos y ¡{irosarmónicos realmente extraordinarios )'que st>lo muchos ;uios despu~s enlra!'!ana formar parte de la Rram¡lUCI mU51('al.En esos veinte arios se op ra en él uncambio curioso: da la espalda a las pomopas y vanidades de su propia mú ica )'comienl.a a cultivar un estilo sumamenteaustero, una especie de música pu~a enla lJue se diría flue hay más pensamIentoque 1J",labra, m;ís espíritu que lelra. Sucaso recuerda el de StravlIlsky en suúltima época -del que algún franeódi.jo que abraz() la lI1isere ll1uJirnit,- oel de Debussy en sus últimos alios -elde las tres SOl/atas- o, remont;índonmmás en la historia, el de Bach al escri·bir El arte de In fuga. Fue una actitudla suya que sólo pudo estar motivadapor una radical sinceridad, y cuya \";l'

lentía se concibe solamente en el planode una perfecta ata.raxia. y, e~ ese planolas mayores audaCIas esuhsucas surgencomo cosa necesaria, inevitable e incluso,ljuiz¡í, onerosa en lo. que. tieI~el.l .d~ re·nuncia a una inmelhata IIltehgll}I1Hlad.El compositor escribe. en ese, trance ~oque siente que no tI.ene mas remedIOque escribir, aun. sabIendo <Jue ello lecostad el alejamIento, por mcompren·sión, de sus admiradores de siempre.

Así, por ejemplo, pudo componer Liszlen diciembre de 1882, durante su estan·cia en Venecia, la barcarola titulada LngrJlldola fúnebre, en I~ que encon~ramos

lo que en nuestro uempo habnan d~denominar los franceses un arte depow­lié y audacias de escritura (como l~ .delejemplo número I~ .. Eso va, p?sltIva­mente contra los codlgos allllOIl\COS de

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la época. Aparte su vaguedad ~onal, elpasaje es sorprendente por el mz naturalque, .cada dos compases, suena en e!bajo con efecto obsesIvo, y por el choque,en el cuarto compás, del la natural con­tra el la bemol y, en el séptimo, de! mibemol contra el mi natural.

Pero todo eso es poca cosa si se com­para con el final de la pieza titu~adaNubes grises, compue~ta en 1881 (eJeJ?­plo número 2) . La pIeza, desde su mIS­mo título hasta el último aC9rde, es unaclara anticipación de D~b}lssy: sono;i~adgeneral, reticencia y vaguedad armoOlc~,todo hace pensar en algunos de los n::asrefinados Preludios de éste. Es auténticoimpresionismo antes· del Impresionismo.(Casos así plantean el problema .de la

originalidad de algunos composItores.¿Hasta qué punto, por ejeJ?plo, cie~tosconceptos debussianos son mdependIen­tes de antecedentes como ése? ¿Hasta quépunto esa pieza de Liszt es una geni~lprofecía de la música que había de venadespués y no su verdadero origen?)

El uso de la escala por tonos enterosno es exclusivo de Debussy, eso ya sesabe. Ya Mozart, en su Broma musical,la empleó. Pero el sesgo sistemático conque la encontramos en ~ebussy, com?base de melodía y armOOla, parece antI­cipado en e! ~c<:I?pañamiento. pi~nísticoque Liszt escnblO para la, rec~taClón. delpoema de Lenau El monje tnste (eJem­plo número 3) .

En el motete Ossa m-ida, para coro devoces masculinas y órgano a cuatro ma­nos, encontramos un Liszt que se anti­cipa audazmente a nuestros contempo­ráneos en lo de construir acordes rasca­cielos. Las siete notas de la escala dia­tónica suenan simultáneamente en unacorde de ese linaje (ejemplo número4). Y a tono con tan atrevido conceptoarmónico tenemos la entrada del corosobre un la que choca con el si del bajo;y el final de la frase, que, contra elmismo si del bajo, se efectúa sobre un doincreíble.

En algunos de los ejemplos citadoshabrá observado el lector el gusto deLiszt por los ostinatos. A ellos podemosañadir el tomado de una Marcha fúne­bre escrita en 1885 (ejemplo número 5).El sentido en que Liszt utiliza el bassoostinato es enteramente moderno, pueslejos de acomodar las voces superioresde manera que produzcan armonías or­todoxas con el bajo, las deja progresarcon una independencia que produce lasmás agrias disonancias y acentúa así laobstinación de aquél. Semejante actitudno la volveremos a encontrar hasta nues­tros días, y constituirá uno de los rasgosestilísticos más constantes en buena partede la música de Stravinsky.

Y como escribe Humphrey Searle enun estudio del que extraje los ejemplosaquí reproducidos, podemos imaginar­nos al Liszt de los últimos tiempos "eníntima soledad y oscuridad (a pesar desu enorme prestigio público) , producien­do esas obras extraordinarias, que élsabía que no serían ni comprendidas nideseadas, solamente porque estaba segu­ro d~ que aquel camino era el que debíasegUir; y es una satisfacción saber queahora, a más de sesenta años de su muer­te, la gente comienza por fin a estimarlo que él estuvo tratando de hacer. Demodo que su afán quizá no fue, des­pués de todo, en vano".