LIBRO TRIAS Eugenio El Artista y La Ciudad

8/15/2019 LIBRO TRIAS Eugenio El Artista y La Ciudad

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Eugenio Trías

El artista y la ciudad

COMPACTOS ^ ANAGRAMA


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Eugenio Trías

El artista y la ciudad

EDITORIAL ANAGRAMABARCELONA


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Diseño de ¡a colección: Julio VivasIlustración: fragmento del retrato de Guido Riccio de Fogliano.

Simone Martini, 1315-1344, Palazzo Pubblico de Siena

© Eugenio Trias, 1976

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A.. 1997Pedró de la Creu, 5808034 Barcelona

ISBN: 84-339-1471-5Depósito Legal: B. 6852-1997

Printed in Spain

Liberduplex. S.L., Constitució. 19,08014 Barcelona


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El día 10 de diciembre de 1975, un jurado

compuesto por Salvador Clotas, Hans Magnus

Enzensberger, Luis Goytisolo, Xavier Rubert de

Ventós, Mario Vargas Llosa y el editor Jorge

Herralde, sin voto, otorgó por mayoría el IVPremio Anagrama de Ensayo a la obra de Euge-

nio Trías E l artista y la ciudad.

Resultó finalista El ojo de Buñuel. Psicoaná-

lisis desde una butaca de Femando Cesarman.


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PRÓLOGO A LA TERCERA EDICIÓN DEEL ARTISTA Y LA CIUDAD*

Preparé este libro después de una estancia de un año porAmérica Latina, por Brasil y por Argentina, que tuvo para mí

cierto carácter de viaje iniciático. Lo comencé a través de laextensa geografía brasileña, junto con mi hermano Carlos

Trias y su mujer, Cristina Fernández Cubas. Después decuatro meses itinerantes me asenté durante ocho meses enBuenos Aires, cuando esta ciudad era todavía el gran BuenosAires que luego la dictadura militar destrozaría de forma ig-

nominiosa.Guardo un recuerdo indeleble tanto del viaje brasileño

como de la estancia en Argentina. Era mi intención prolon-

gar más tiempo la estancia. Tenía incluso propuestas de dosespacios universitarios para permanecer allí. Pero ya losúltimos meses de mi estancia se insinuaba lo que al final

aconteció: los primeros actos de una tragedia colectiva.

Poco después, muchos de mis amigos porteños de entoncesiniciaron la inevitable emigración.

No me fue fácil reintegrarme en el marco español, toda-vía sometido a los últimos estertores agónicos de la inaguan-table y «eterna» dictadura franquista. Por eso quise sublimar

*La primera tuvo lugar en 1976 y la segunda en 1983, ambas en la

colección Argumentos. (N. del E.)

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mi retomo, en El artista y la ciudad, mediante un reencuentro con las más puras esencias de la cultura (artística, literaria y filosófica) europea.

Éste es, de todos mis libros, el que se afirma más rotunda

mente en esa identidad europea; sólo que lo hace a través dela transferencia que permite la interpretación de algunos desus más significativos episodios: la tradición platónica, quellega hasta el Renacimiento italiano, y la gran tradición

cultural clásica, romántica y moderna alemana (Goethe, He-gel, Wagner, Nietzsche, Thomas Mann). Grecia, Italia, Alemania: los ejes principales de mi identificación con Europa.

A través de ese experimento fui poniendo a prueba algunas categorías platónicas que me han sido siempre muy queridas (la concepción del eros formativo y plasmador, capaz de

objetivarse en el mundo cívico, la concepción de la poiesis como creación productiva; la mediación de ambas concepciones; la correlación del Alma y de la Ciudad de La Repúbli-

ca). No en vano había iniciado mis pasos universitarios conuna tesis de licenciatura sobre el «alma» y el «bien» en Platón.

Me interesó seguir la pista de estos conceptos a través deltiempo, tomando como ocasión las figuras de filósofos, lite

ratos y artistas antes citados. El libro resultante responde,como se dice al final del mismo, al género «ensayo». Perotodo él está atravesado por una pretensión, todavía tentativa

y experimental, por formarme ciertos conceptos con vistas auna aventura más estrictamente filosófica (en la cual latrabazón de los conceptos es ineludible). Sólo que en estelibro esos conceptos todavía se hallaban en estado de prueba

y experimentación.

En cierto modo este libro forma pareja con otro que

escribí antes que él, Drama e identidad, escrito antes delviaje por América Latina. En ambos inicié una incursióndecidida en mis propios temas. A través de ellos marquédistancias con mis primeras publicaciones, todavía muy mar

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cadas por mis años de aprendizaje filosófico, y por influencias

alógenas (especialmente francesas). A través de estos dos

libros me fui familiarizando con mi propia forma de pensar.

Drama e identidad es, de todos modos, un libro más

desgarrado, marcado por «el signo de interrogación», en el

que está muy presente el trasfondo trágico que recorre toda

mi filosofía. El artista y la ciudad, en cambio, es un libro de

corte más clásico. Algunos lectores míos consideran que,

independientemente de su valor intrínseco, rezuma cierta

frialdad. Es posible que sea así. No se halla en él en carne

viva el pathos de otros libros míos (como el paradigmáticoTratado de la pasión). Pero bajo su estilo y escritura equili

brados, o apolíneos, llenos de efectos distanciadores, laten

contenidos de alta temperatura. De hecho es un libro trans-

ferencial, en el que a la vez me proyecto en las figuras que

interpreto, y marco también, a través de ellas, distancias

conmigo mismo.

En un tiempo en que el estamento pensante español se

debatía en los hastiantes litigios entre la escolástica marxista

y la positivista o analítica, y en que los intelectuales del país

rivalizaban en jergas de importación, sin preocuparse por la

aventura ensayística y el estilo, y sin atreverse, bajo palabra

de honor, a la funesta manía de pensar por ellos mismos

(desasistidos de andaderas de importación), estos librosmíos, y en particular El artista y la ciudad, marcaban una

importante inflexión. Pero como el colectivo filosófico-

intelectual carecía entonces (y en parte sigue careciendo) de

ese sexto sentido que se necesita para saber leer, se intentó

reducir mi aventura de entonces (años setenta) al cómodo

rótulo de «filosofía de la cultura».

A la larga, esta tentativa mía orientada hacia la aventura

ensayística como preparación de una aventura filosófica

propia comenzó a fructificar. En los años ochenta estos

ensayos míos comenzaron a ser comprendidos por una mi-

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nona consistente. He de decir, a este respecto, que por

fortuna para mí los mejores lectores han sido, sobre todo,

extra-gremiales: poetas, artistas, psicoanalistas, gente de le

tras, juristas, etcétera. Salvo importantes excepciones he

recibido muy poco de mi propio gremio filosófico. De haberse limitado a ese gremio la recepción de mi obra hace

tiempo que hubiera decidido dejarla inédita.

En los años ochenta iniciaba mi propia aventura filosófica,

en la que estoy ahora inmerso. En ella, el ensayismo ha sido

parcialmente abandonado por exigencias de la exposición de

una filosofía que debe llamarse, propiamente, filosofía del

límite. Eso no significa que no siga cultivando en el futuro el

género ensayístico. Pero actualmente me ha pasado a primer

plano la necesidad de exponer del mejor modo que puedo la

idea filosófica que se me ha ido formando en los últimos

años, la que he ido desarrollando a partir de Filosofía del

futuro y de Los límites del mundo hasta La edad del espíritu.

Hasta Los límites del mundo no había encontrado mi propia «piedra angular». Como suele suceder, esa piedra era una

«piedra desechada» por la tradición moderna: la noción de

límite (encontrada en Wittgenstein, en Kant, en el Idealismo

Alemán). Mi operación filosófica ha consistido, desde enton

ces, en seguir la consigna evangélica («la piedra desechada

se convertirá en piedra angular»). Me atreví a pensar esa

noción de límite en términos estrictamente ontológicos.

En libros como El artista y la ciudad, lo mismo que en

Drama e identidad o en el Tratado de la pasión, parece como

si estuviera emergiendo todavía en forma magmática lo que,

en su momento, pudo ser articulado en razón del hallazgo de

dicha piedra angular. Constituyen los complejos preparati

vos de una aventura filosófica que sólo a partir de Los límites del mundo comenzó a reconocerse a sí misma.

Barcelona, octubre de 1996

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PROLOGO

I

Si algo parece repugnar la sensibilidad actual es cual-

quier forma, explícita o velada, de centralismo, con toda

su secuela de corrupciones: violentación de las llamadas

unidades naturales, homologación artificial de las partes,

consiguiente esplendor de burocracia y papeleo. Esa re-

pugnancia tiene en la esfera de la política su expansión

propia y natural, su espacio acostumbrado y caracterís-

tico. Pero la repugnancia no es sentimiento fácilmente

contentadizo: tiende a desplegarse también, en el caso

referido, por otros territorios, pronunciando siempre idén-

tica protesta cantonalista.Uno de esos territorios recientemente saqueados por

principios saludables de dispersión y descentran) iento es

el libro, la Unidad Libro, ese objeto cultural que, por pre-

siones externas (las necesidades editoriales), efectúa una

artificial unificación de cierto objeto espontáneo y na-

tural llamado Texto. La tendencia cantonalista, como sue-

le suceder siempre que esa dialéctica se deja a su propio

impulso, ha cuestionado también otras segundas unida-

des : la unidad capítulo, la unidad párrafo, la unidad fra-

se, la unidad sílaba. El resultado de ese despropósito ha

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sido, necesariamente, el balbuceo, la transcripción del

ruido, la promiscuidad de escritura y garabato, la página

en blanco...

Se sigue en este libro un criterio moderado entre esas

dos tendencias extremadas. Ya que en el mismo no semantiene, desde luego, la Unidad Libro tradicional, como

tampoco se mantiene la Unidad Capítulo. No puede de

cirse que a través de sus páginas se vaya desarrollando,

paso a paso, una Tesis nuclear, a la que se ordenan je

rárquicamente varias tesis secundarias. Pero tampoco pue

de decirse que se trata de una recopilación ad hoc y a

posteriori de ensayos distintos surgidos en tiempos y en

espacios diferentes. Se trata de un libro pensado unita

riamente como libro de principio a fin. Pero se trata tam

bién de un libro que ordena el material textual de una

forma diferente a como suele ordenarse tradicionalmente.

Se mantiene, pues, un principio inflexible de unidad, fren

te a toda ceremonia de dispersión cantonalista. Pero sepreserva un inflexible principio de autonomía, frente a

todo liberalismo decimonónico. El resultado de la com

binación de ambos principios es un libro de ensayos en

trelazados en los que recurren varios temas a modo de

motivos conductores. Y esos temas siguen un curso bio

lógico, lo mismo que la sucesión de los ensayos o que el

libro tomado como totalidad: nacen, se desarrollan, cul

minan, mueren; se expolien, varían, se recapitulan. Ya

en Drama e identidad ensayé esta metodología tan «wag-

neriana», sólo que pudo permanecer oculta para muchos

ya que Cautela, virtud a la que a veces conviene prestar

atención, me sugirió al oído la conveniencia de probar

sin revelar. Por esa razón inventé un tema gigantesco,con todas las trazas de una Tesis Nuclear (la distinción

entre Drama y Tragedia) con el fin de ocultar un proce

der que sólo en la introducción, veladamente, sugería.

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En este libro, en cambio, no hay Tesis Nuclear. Subsis

ten solitarios los motivos conductores, sólo que entrela

zándose, coordinando, contrapunteando, insinuando trata

mientos fugados, etcétera.

Por todas estas razones puede el lector iniciar su lectura por donde le interese, puede leer los ensayos con

independencia; pero bueno es que sepa que, así leídos,

siempre le dejarán, creo, insatisfecho; ya que se ha pro

curado dejarlos en suspenso, concluirlos en un acorde sin

resolver. Motivos realistas me llevan, sin embargo, a su

poner que habrá lectores que desoigan lo que estoy ahora

indicando; y por esta razón he dado pistas redundantes

en las notas a pie de página. En cuanto al uso que he

dado a las Notas A Pie De Página, he invertido el méto

do de Drama e identidad, donde las eliminé sencillamen

te. Aquí he utilizado un recurso tan académico, tan no

toriamente vacío y pedantesco, para darle un sentido de

otra naturaleza: producir un contra-texto, más apretado,más seco, más filosófico, que trama con el texto «de en

cima» (más novelesco) una relación como la que hay en

tre el bajo cifrado y el discurso melódico.

Deberá el lector, por consiguiente, leer el libro de

principio a fin, pero también de «arriba» a «abajo», en

horizontal y en vertical, si quiere penetrar en todos sus

escondites. Sé que para muchos resulta ingrata la in

terrupción de la lectura sucesiva con notas sistemáticas.

Muchos no saben si seguir o si interrumpir el relato. No

seré yo quien les resuelva esa duda. Buena cosa es dudar

sobre eso que nos da placer. Pues el placer es, muchas

veces, el eufemismo de una rutina.

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II

Entonces, ¿sobre qué versa este libro, qué es lo que

intenta demostrar, cuál es su idea central y su hilo con

ductor? Preguntas que, obviamente, deben quedar en suspenso, por razón de que presuponen cierta idea acerca

de la Unidad Libro que en este texto se halla sobrepasa

da. Cabría quizás, de todos modos, conceder en una in

troducción algunas pistas que orienten al lector a entrar

en el laberinto, de manera que se le agudice el interés

por la aventura. Y en consecuencia, sería pertinente acaso

avanzar algunas de las hipótesis que aparecen aquí y allá

de una manera dominante, sirviendo de nudo argumen-

tal. Sólo que éstas, como se ha sugerido, son varias y

están entrelazadas, siendo el nudo argumental el resul

tado de esa urdidumbre, el texto mismo. Dar un inven

tario de motivos conductores me parece una pedantería

insufrible. En cuanto a resumir brevemente la historiarelatada, el curso de la cosa, creo que supondría infrin

gir el principio exigido siempre por el lector: su derecho

a la intriga. Por todo ello reprimo también esta tenden

cia, con lo que anulo definitivamente el sentido y la fun

ción de estas páginas introductorias, que parecen estar

escritas como justificativo de su propia y necesaria inani

dad. Pero acaso merezca el lector, cuando menos, ciertasexplicaciones respecto al título que se ha dado al libro,

puesto que, como buen libro que es, el presente lleva

también título. Sólo diré al respecto que, en el posible

inventario que he efectuado de motivos conductores, era

el titulo elegido el que anudaba un número mayor de hi

los arguméntales. Me decidí por él por razones estadís

ticas. Y sobre todo por razones estéticas: era, de todos

los que pensé, el título más eufónico. Era, además, el tí

tulo de uno de los ensayos primeros. Y los ensayos pri-

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meros, los que constituyen la primera parte del libro,

son fundamentales en el sentido de que fundamentan los

restantes, ponen las bases centrales de lo que, en la se-

gunda parte, constituye algo así como una «libre varia-

ción». También me gustaban como título los que lo eran

ya de los otros dos ensayos primeros: La producción y

el deseo y E l hombre, semejante a Proteo. Pero me de-

cidí por el primero por razones de orientación general.

De hecho, los tres títulos conjuntados obvian cualquier

consideración introductoria sobre hilos arguméntales.

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ORIENTACIÓN METODOLÓGICA

Conviene aclarar, sumariamente, la metodología empleada, el enfoque y perspectiva desde el cual se tratan

aquí los temas que son objeto de consideración y reflexión. No es una metodología explícita y visible, ya queeso contradiría las exigencias narrativas de la exposición, pero no por ello es menos evidente.

Se trata de un enfoque crítico, en el sentido perdu

rable que significa Crítica desde Kant. Pero a la vez se

trata de un enfoque histórico, en el sentido perdurableque significa Historia desde Hegel.

Dado un fenómeno, así el fenómeno moderno «Deseo»,o el fenómeno moderno «Producción», el método debereconducir ese fenómeno al principio o logos desde el

cual se alumbra, a partir del cual emerge. Y ese principio es, a la vez, condición de posibilidad de su aparecer

y principio formativo de su presencia histórica.Lo que se indaga, en consecuencia, es un espacio pre

vio y fundante en el cual cobran sentido y significaciónlos fenómenos presentes y cotidianos. Ese espacio es, respecto a esas presencias, fundacional y generativo.

Se trata de un espacio conceptual. Por consiguiente,necesariamente integrado, integrable, en un meta-espacio

más global, más envolvente.

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Ese meta-espacio (donde el pensamiento inflexiona,

en el cual también reflexiona) constituye el ser extra

mental, objetivo: ser que funda la objetividad del Suje

to y la objetividad del Objeto.

El pensamiento se abre a ese ser extramental, cobrando de esa apertura un esquema de pensamiento o un

mapa categorial a partir del cual se orienta en el mundo.

Ese esquema, ese mapa no es necesariamente consciente,

como en general no es pensamiento sinónimo de cons

ciencia. Por el contrario, es algo que orienta y dirige la

promoción de consciencia y la correlativa producción de

ideas. Las ideas que surgen de esa superficie son, nece

sariamente, ideologías.

Se intenta, por consiguiente, hallar ese nivel crítico

(o si se quiere llamar así, «científico») susceptible de

explicar la razón profunda de surgimiento de ideologías,

pero asimismo susceptible de expoliar a éstas de su pre

tensión de verdad.Ante el tribunal de ese pensamiento subyacente, la

ideología es máscara y «tigre de papel». Enmascara la

verdad de su formación y generación, oculta sus condi

ciones de posibilidad. E intenta, en consecuencia, una vez

obviado su nivel crítico-histórico, decir verdad para toda

la eternidad. Legislar.

La ideología se apoya en consecuencia en una onto-

logía que no es crítica ni histórica. Alumbra necesaria

mente una creencia, una fe. Es, respecto a la lucidez, el

eterno antídoto y alibi. Es, respecto a la verdad, el eterno

socorro y salvavidas. Es, por consiguiente, una coartada

para la vida y para el pensamiento.

Sólo la Idea regulativa que orienta vida, pensamiento, acción hacia más allá de sí, hacia el futuro, pero a

título necesario de hipótesis condicional, en términos de

«como si», sólo la utopia concreta, el sueño racional,

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constituye, respecto a la ideología, una alternativa verdadera.

Sólo esa Idea regulativa evita la necesaria consecuen

cia de todo movimiento crítico de desenmascaramiento:

el nihilismo. Perdida fe y esperanza, pierden los móviles primeros e ingenuos de toda acción su agarradero. Pero

no por ello queda entonces sentenciada la acción, la vida.

Al contrario: sólo entonces tiene significación hacer, ser,existir.

Sólo ese planteamiento evita otra necesaria conse

cuencia del movimiento crítico: el cinismo. Éste revelala verdad, pero se cruza de brazos a sabiendas respecto

a lo revelado. Se niega a cumplir el imperativo vocacio-nal: cambiar el mundo. Lo deja intacto y actúa en la

misma dirección del mundo tal como se lo encuentra establecido. Actúa, pues, en la línea de lo ya existente. Es,

respecto a la hipocresía inconfesada de la Ideología, el

necesario contramovimiento. Pero es eso y nada más.

Carece, pues, de alternativa a la creencia.

La coartada del cinismo suele ser, lo mismo que lacoartada nihilista, el pesimismo: una infravaloración dela acción y de la vida.

Que los tiempos presentes, más que nunca quizás en

la historia reciente, abonan la propensión de la inteli- gentsia, pero también de la casta política, empresarial,laboral, civil, hacia nihilismo o cinismo, no significa queéstas sean las únicas actitudes pertinentes que derivan

de la lucidez. Cabe, por el contrario, repensar lucidez y

acción en un movimiento o proceso más amplio, más

comprensivo, en el que, realizando la lucidez su ejercicio necesario de escepticismo, despeje, en virtud de ese

ejercicio, el territorio de una acción libre de ideología,

ilusión, ídolo: una acción fundada en Ilustración, enAutoconsciencia, en Razón.

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De este modo podría evitarse el corolario idealista de

una concepción, sea nihilista, sea cínica, que ante la presupuesta ligazón, establecida de modo falaz como nece

saria, entre ilusión y acción, deja como única alternativa

la contemplación.Ese cruzarse de brazos ante el mundo se debe a la

creencia (ideológica, como toda creencia) de que el mundo se halla gobernado únicamente por credos, por decálogos, por leyes, que algún espíritu maligno, acaso el

Ünico Dios, dirige, provisto de Órdenes, desde su aciagoempíreo supralunar. Esta concepción, queriéndose distanciar de dioses y teologías, es de hecho y de derecho

una nueva versión de teología positiva.La ecuación Dios igual a Estado igual a Sistema igual

a Dinero constituye el despliegue de esa ciencia prime

ra: el área de sus determinaciones originarías, el haz de

los trascendentales.1

La búsqueda del espacio a priori que permite constituir, como presencia histórica, esa moderna posición dela inteligencia, antitética a la acción y a la vida, que sedenomina Lucidez, constituye en este sentido uno de los

objetos, no primario, pero sí determinante, de este libro.Que es, respecto a fenómenos analizados en mi libro an

terior Drama e identidad (especialmente en los dos últimos capítulos-ensayo), un intento de distanciamiento crí

tico.

1. En un libro excelente, una de las más vigorosas contribuciones al pensar español contemporáneo, Ensayo sobre Cioran; Madrid, 1975, Femando Savater plantea, desde premisas diferentes, este problema. El lector hará bien en remitirse a él paraconocer el detalle de la cuestión aquí debatida.

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La producción y el deseo : Este título puede sugerir a

algún lector un orden de cuestiones que en estos últi

mos años han sido ampliamente disputadas por filoso

fías radicales tanto francesas como alemanas y america

nas. Evidentemente este libro se inscribe en ese orden de

cuestiones, a las que intenta sugerir cierta respuesta. Sólo

que, con este fin, procura tomar distancias con respectoal campo ideológico y epistemológico en el que esas cues

tiones suelen plantearse, buscando la raíz histórica, in

clusive pre-histórica, de dicho campo. En este sentido

debe entenderse lo que de otro modo puede resultar sor

prendente y hasta chocante: el problema que plantea la

tan buscada síntesis de deseo y de producción se inves

tiga en este libro a través de un punto de partida verdaderamente arcaico, en el sentido riguroso del término ar

caico. Una exégesis de algunos textos platónicos, el Ban-

quete y el Fedro especialmente, sirve así de disparadero

de una cuestión en la que está implicada algo más que

la filosofía y la ideología actuales. Una cuestión que in

cide en la entraña misma de nuestro ser y de nuestro

existir. Ya que es experiencia vivida de a diario la sepa

ración, la escisión, el extrañamiento, entre la esfera del

deseo y la esfera de la producción: el mundo anímico y

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Cuando esa síntesis triple se quiebra aparece enton-

ces la esfera anímica desvinculada de la esfera social, de

manera que Eros no se prolonga en producción ninguna,

de manera que Poíesis no halla en Eros ni en la Belleza

su principio y su fundamento. Surge entonces el Deseo,concepto moderno que implica esa previa divisoria tra-

zada entre lo subjetivo y lo objetivo. El cual Deseo, al

no hallarse mediatizado con la Producción, pierde tam-

bién su vínculo con el objeto al que tiende, Bien o Be-

lleza. Y esa pérdida hace que el objeto que le es propio

aparezca entonces como lo eternamente ausente y separa-do. Sólo mediante la disolución del sujeto deseante —a

través de la Muerte o de la Locura— resulta posible el

reencuentro del deseo con su objeto. Correlativamente

surge la Producción, concepto moderno que constituye

el transunto objetivo del Deseo. Esa Producción, ese Tra-

bajo, al perder su vinculo con el fundamento, con el prin-

cipio, llámese éste Bien o Belleza, sufre destino análogo

al Deseo: se constituye en esfera autónoma y separada,

sin vínculo con el mundo anímico del sujeto deseante. En

consecuencia, se constituye en esfera fundada en su pro-

pia inanidad: producción que sólo busca producción, sin

tino y sin oriente, hallando, igual en esto a Deseo, como

último horizonte de su búsqueda también la Muerte:horizonte de destrucción y despilfarro al cual conduce la

Producción ensimismada.

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I. PLATÓN: LA PRODUCCIÓN Y EL DESEO


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En donde impera el concepto de belleza, allí paga

el imperativo de vida su incondicionalidad. El prin-

cipio de la belleza y de la forma no procede de la

esfe ra de la vida. Su relación con ella es, a lo sumo,

de naturaleza altamente crítica y correctiva. Con

orgullosa melancolía está enfrentada con la vida y,

en lo profundo, está vinculada con la idea de la

muerte y de la esterilidad.

T h o m a s M a n n , Escrito sobre el matrimonio.


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I

Seria seguramente una lectura superficial del Banque-

te platónico limitarla al pasaje aquél en donde Diotima,

sacerdotisa del amor, describe a Sócrates, con solemni-

dad y unción, el camino ascendente de Eros, camino que

conduce de los cuerpos bellos a las almas, bellas, de las

bellas virtudes a las bellas leyes, de éstas a las bellas cien-

cias, hasta alcanzar finalmente la única ciencia, la ciencia

de lo bello. Una lectura precipitada tendería a suponer

que el objeto de esa ascensión lo constituye: «la visión

de algo que por naturaleza es admirablemente bello, aque-

llo precisamente por cuya causa tuvieron lugar todas lasfatigas anteriores».1

El objeto de Eros, el fin de su persecución, la meta

de todos sus desvelos sería, en ese caso, la posesión de

la Belleza por parte del alma. Y esa posesión tendría el

carácter de una visión.

1. Platón, Banquete, 210 e. La iniciación es gradual, la reve-

lación es repentina, súbita. (Para este diálogo se ha tomado en

consideración la edición de «Les belies Iettres», París, 1970, texto

bilingüe, y la traducción castellana de Luis Gil, Madrid, 1969).

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Ahora bien, ya en algunas de las estaciones de trán-

sito por las que pasa Eros en su ascenso hasta lo bello

puede advertirse, leyendo el texto con atención, cómo el

objeto perseguido es menos simple que este que se acaba

de describir; cómo asimismo el modo de posesión es me-nos restringido que ese enunciado en términos de visión,

contemplación, teoría:

«Es menester..., si se quiere ir por el recto camino

hacia esa meta, comenzar desde la juventud a dirigirse

hacia los cuerpos bellos, y si conduce bien el iniciador,

enamorarse primero de un solo cuerpo y engendrar en él

bellos discursos: comprender luego que la belleza quereside en cualquier cuerpo es hermana de la que reside

en el otro, y que si lo que se debe perseguir es la be-

lleza de la forma, es gran insensatez no considerar que

es una sola e idéntica cosa la belleza que hay en todos

los cuerpos. Adquirido este concepto, es menester hacerse

enamorado de todos los cuerpos bellos y sosegar ese vehe-

mente apego a uno solo, despreciándolo y considerándolo

de poca monta. Después de esto, tener por más valiosa

la belleza de las almas que la de los cuerpos, de tal modo

que si alguien es discreto de alma, aunque tenga poca

lozanía, baste ello para amarle, mostrarse solícito, engen-

drar y buscar palabras tales que puedan hacer mejores

a los jóvenes, a fin de ser obligado nuevamente a con-templar la belleza que hay en las normas de conducta y

en las leyes y a percibir que todo ello está unido por

parentesco a sí mismo, para considerar así que la belleza

del cuerpo es algo de escasa importancia. Después de las

normas de conducta, es menester que el iniciador con-

duzca a las ciencias para que el iniciado vea a su vez la

belleza de éstas, dirija su mirada a toda esa belleza, que

ya es mucha y... vuelva su mirada a ese inmenso mar

de la belleza y su contemplación le haga engendrar mu-

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chos, bellos y magníficos discursos y pensamientos en

inagotable filosofía.. . » 2

Los textos subrayados sugieren hasta qué punto no

basta con afirmar que lo que calma y satisface a Eros

es la contemplación de la belleza inseminada en cuerposo en almas, o considerada en toda su pureza ideal. La

contemplación, la teoría, constituye, cuando más, una

condición imprescindible. O mejor aún: un ingrediente

necesario que exige, para su propia completud, la pre-

sencia de algo distinto. Algo que en cierto modo trascien-

de o sobrepasa el momento de la teoría.Podría decirse, en efecto, que la posesión de la belleza

a través de la contemplación constituye la condición o el

ingrediente necesario para que Eros alcance su verdadero

objeto: el cual no es simple satisfacción ni posesión more

teorética.

Esa posesión, esa satisfacción apunta más allá de si

misma, y ese más allá constituye una acción o proceso

que en el texto citado aparece como fecundación, como

movimiento que conduce a engendrar o parir.

Engendrar o parir bellos discursos y pensamientos,

pero así mismo bellas normas y bellas leyes, bellos hijos,

bellas ciudades, bellos saberes.

El objeto de Eros no es, por tanto, la posesión de labelleza a través de la contemplación sino «la generación

y el parto en la belleza».

Pues Platón, en boca de Diotima, dice con toda clari-

dad, en un pasaje anterior al citado: «N o es el amor, Só-

crates, como tú crees, amor de la belleza... (sino) amor

de la generación y del parto en la belleza».32. Banqu. 210 a.

3. Banqu. 206 e. Anteriormente se especifica la acción propia

de Eros en términos similares: «Esta acción es la procreación en

la belleza tanto según el cuerpo como según el alma», Banqu.

206 b.

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Podría acaso objetarse que ese objeto es provisional,

de manera que en el último estadio del ascenso quedara

relativizado y superado.4 En ese último estadio la acción

productiva quedaría rebasada por la pura contemplación

visual. La referencia a la visión, el empleo de una metáfora visual, permitiría abonar esa interpretación, de modo

que, en la cúspide del ascenso, el movimiento vital al

que conduce toda contemplación precedente —ese movi

miento del engendrar y producir— se hallaría suspendido

para dar paso al acto puro de la visión inmaculada de

la idea de lo bello en sí. Si el alma es, según la doctrina

del Fedón, congenial a la idea, y ésta es inengendrada, im

perecedera y no sujeta a movimiento alguno, entonces el

acto de visión, que es lo que tiene el alma de más propio

y esencial, constituye, asimismo, un punto de reposo y

descanso eterno que bajo ningún concepto puede desen

cadenar acción productiva alguna.

Pero esa concepción estática del alma —y de la idea—aparece relativizada en diálogos posteriores, en Fedro es

pecialmente.5En el Banquete, lo mismo que en La Repú-

blica, coexiste la primera doctrina, estática, con la segun

da, dinámica. En el texto que comentamos, en el Ban-

quete, el empleo de la metáfora visual parece determinar

una inflexión hacia teoría y contemplación. Ahora bien,

un texto de La República, en el que parece resumirse

todo ese ascenso trazado en el Banquete, sirve para re-

4. Tal es la tesis tradicional. Una versión matizada de lamisma puede leerse en Léon Robin, La théorie ptatonicienne de

l'amour, París, 1964.

5. Sobre todo en Fedro, 245 c : «Toda alma es inmortal, pues

lo que siempre se mueve es inmortal... lo que se mueve a sí mis

mo, como quiera que no se abandona a sí mismo, nunca cesade moverse, y es además para todas las cosas que se mueven lafuente y el principio del movimiento...» (Para Fedro, edición del

Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1957, texto bilingüe, tra

ducción Luis Gil).

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29/216

lativizar este punto de vista, en la medida en que aparece

allí la metáfora sexual —contacto, coito, nupcias— como

aquélla que mejor describe el momento en el que el alma

toma posesión del objeto de su apetencia:

«Pero ¿no nos defenderemos cumplidamente alegandoque el verdadero amante del conocimiento está natural-

mente dotado para luchar en la persecución del ser, y

que no se detiene en cada una de las muchas cosas que

pasan por existir, sino que sigue adelante, sin flaquear

ni renunciar a su amor hasta que alcanza la naturaleza

misma de cada una de las cosas que existen, y la alcanzacon aquella parte de su alma a que corresponde, en vir-

tud de su afinidad, el llegarse a semejantes especies, por

medio de la cual se acerca y une ( migeís ) a lo que real-

mente existe, y engendra inteligencia y verdad, librándose

entonces, pero no antes, de los dolores de su parto, y ob-

tiene conocimiento y verdadera vida y alimento verda-

dero? » (Subrayado mío).6

No se habla aquí de visión sino de contacto, unión,

coito. Que en consecuencia trae consigo concepción, do-

lores de parto, nacimiento. Se trata, por consiguiente, de

un acto en el que el sujeto, el alma, produce, fuera de sí

mismo, un ser distinto, una alteridad, en la cual se tras-

ciende en tanto que sujeto, en tanto que mismidad. Lametáfora sexual cristalizada en el término migeís (que, de

todas formas, estaba ya presente en el Banquete) destaca

el pensamiento subterráneo que podía llegar a inhibir la

metáfora estrictamente visual (una metáfora que la tra-

dición ha olvidado en ocasiones su carácter metafórico).

Se advierte, pues, hasta qué punto el objeto que persigue

el alma no es sólo la contemplación de lo bello. O cómo

6. República, 490 a, Edición del Instituto de Estudios Políticos,

Madrid, 1969, traducción de José Manuel Pabón y Manuel Fer-nández Galiano.

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como simple deseo — es decir, como carencia y persecu

ción de un objeto, la belleza, que está a la vez presente

y ausente al alma— Platón superaría esta concepción.10

Eros no es deseo, no sólo es deseo. Eros no se halla, por

lo demás, satisfecho con la posesión o presencia de esoque le falta, belleza o bien. O esa satisfacción no se cum

ple con la simple contemplación. Ni siquiera con la mera

«pacificación» satisfecha y descansada del impulso (y en

este sentido la concepción platónica se desmarcaría de

todo hedonismo).11 El objeto de Eros, lo que en propie-

10. Tal sería la interpretación implícita de Lacan: Eros en

tendido como deseo, y éste definido por la carencia o falta de su

objeto primero y propio (el llamado «objeto-a»). Esa falta, que

constituye al sujeto como «sujeto en falta», determina la persecución desesperada de una ausencia que sólo puede ser precaria

mente suplida a través de sustitutivos siempre permutables (es

decir, signos). Sólo la presencia pura de la Ausencia desvelaría la

Verdad, sólo que esa presencia sería la misma Muerte. De ahí

la estrecha conexión entre Sujeto, Deseo, Verdad y Muerte. Lareflexión lacaniana es coherente siempre y cuando se parta,

como premisa fáctica y teórica, de una escisión entre la esfera

subjetiva y la objetiva. La concepción lacaniana del deseo es, así,una muy lúcida reflexión sobre una realidad empírica, histórica,

configurada a partir de esa escisión. Sólo que al no someter acrítica la experiencia, queda fijada a ésta, constituye su reflejo

y termina por convertirse, obviamente, en ideología. Lo contrario

conduciría a criticar (científicamente) el concepto empírico de

Deseo. Por ejemplo, desde el concepto de Eros platónico, tal como

aquí se le interpreta. En el ensayo Goethe: la deuda y la vocación

se halla una más extensa crítica del planteamiento lacaniano.

Puede resumirse así la crítica que aquí se sugiere: el Sujeto

no sólo está «sujetado» al Otro lacaniano, sino también y previa

mente a la alteridad inmediata: el mundo objetivo (esfera social,

productiva). Se trata en realidad de una unidad sintética sujeto-objeto (alma y sociedad) de la que puede abstraerse, analítica

mente, una doble esfera. Cuando la abstracción deviene realidad,entonces, sólo entonces, aparece, como objeto del sujeto, el Otro.

Y correlativamente, como sujeto del objeto, el Capital.

11. Tal sería la interpretación implícita de Marcuse: el ob jeto

de Eros sería la «pacificación» y el «descanso». Olvida este filó

sofo la existencia de un término mediano entre trabajo enajenado

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dad le define, es la fecundación. Eros es, por consiguien

te, instancia fértil, productiva. En suma: Platón alcanza

una concepción unitaria y sintética de Eros y de Produc

ción (Eros y Poiesis) que la modernidad ha quebrado. El

texto de Thomas Mann con que se inaugura este escrito

muestra a las claras la sanción de esa ruptura, de esa

quiebra.12

¿Qué es lo que explica ese carácter fértil, productivo,

«poiético» de Eros? Se dice en el texto que Eros persi

gue la posesión constante y permanente de lo bello y

bueno. Dada su naturaleza daimónica, medianera, supuesto el carácter «imperfecto» de un ser que ni es inmor

tal como los dioses ni mortal como los hombres, sino

que es genio o demonio, similar en esto a semidioses o

héroes inmortales, alcanza esa posesión constante y per

manente de otro modo que a través de una visión beatí

fica o de un eterno reposo cabe la idea de lo bello. Y ese

otro modo es la constante y permanente tendencia a laproducción. En virtud de esa fertilidad consigue repro

ducirse eternamente, de manera que alcanza un término

y «placer» (principio de realidad y de placer), a saber, la creatividad artística, de la que da una interpretación meramente he-

donista.12. Véase el ensayo Thomas Mann: Las enfermedades de la

voluntad. Thomas Mann, discípulo de Schopenhauer, tiene elmérito de buscar una mediación entre la esfera de la Muerte

y la esfera de la Vida, que encuentra en la actividad artística,

pero las premisas teóricas schopenhauerianas no han sido conello criticadas; únicamente se han corregido las conclusiones.

De hecho, se parte del principio de que Belleza y Muerte se hallanhermanadas, de que la Belleza se halla divorciada de la esfera

de la «sociedad civil» (mundo empresarial, laboral). De todosmodos, Thomas Mann, como novelista, trasciende en algún sen

tido esas premisas, toda vez que proporciona los elementos de ju icio suficientes para comprender, de un modo histórico, el sur

gir mismo de aquéllas.

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mediano entre el proceso errático de la generación y

corrupción propio del mundo sensible y el estado estático

de la pura visión beatífica propia de los inmortales. El

alma, en tanto sujeto de erotismo, constituye, así, un

principio que, al igual que la idea, es eterno, inmutable,

imperecedero, pero que, a diferencia de ésta, alcanza esos

atributos a través del perpetuo movimiento. Así aparece

la doctrina del alma en Fedro, en Leyes X. Y consiguien

temente, también la Idea sufre, a partir de Parménides,

Sofista y Fedro, un cambio de estatuto, evidenciado en

la inclusión, dentro del inventario ideal, del movimiento,de la diferencia, del no-ser. Pues bien: el texto comen

tado del Banquete constituye acaso la primera formula

ción, todavía incipiente, todavía tributaria del estatismo de

la doctrina del Fedón, de esta modificación sustancial

de la doctrina platónica del alma y de las ideas. La con

cepción del Eros productivo es, en suma, una preforma

ción de la doctrina de la eterna movilidad del alma y de

la dialéctica de las ideas.

¿Y qué es lo que se alcanza mediante esa unión sin

tética de Eros y productividad? Ni más ni menos que la

inmortalidad: algo medianero entre la eterna lozanía de

los dioses y el puro envejecer y renacer propio del deve

nir sensible.13Eros, hijo de Poros (Abundancia, Prodigalidad, Recurso) y de Peinía (Indigencia, menesterosidad,

carencia), consigue, merced a la fertilidad, acceso al reino

de los inmortales.14 Ella asegura la perpetuación de las

especies, mantiene por consiguiente un principio ideal de

permanencia en el seno del devenir, posibilita la encarna

ción del género o la idea dentro del mundo. Hace, ensuma, que la idea sea algo más que instancia trascenden

13. Banqu. 206 c.14. Banqu. 202 e.

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te; sea también principio de inmanencia, sea género en

sentido lato: fuente y principio del que brotan constante

mente descendientes.Se iniciaba este escrito problematizando la doctrina

según la cual el ascenso de Eros halla su culminación enun estadio — contemplativo— en el que el proceso parece

quedar sobrepasado. Se sugería que la contemplación,apoyada en la metáfora visual, constituye tan sólo una

condición, no en cambio un resultado o una meta. Éstaaparece ahora como proceso productivo. No es, por con

siguiente, una illuminaíio lo que concluye el camino eró

tico, o no lo es únicamente. Inclusive la última iluminación desencadena, como puede percibirse en el texto

— siempre que se lea atentamente— un proceso de pro

creación o producción. Cierto que el iniciado recibe «derepente la visión de algo por naturaleza admirablemente

bello».11 Cierto que eso que se desvela ante la visión es

la idea. E idea menta visión, tiene la misma raíz — vid —de la que deriva la también griega palabra teoría o lalatina videre.1* ¿Y no se compara, para mayor abunda-

mento, en La República, el proceso de conocimiento de

la idea con el proceso de visión, de manera que el sujeto

cognoscente se inviste del carácter de un ojo (ojo del

alma) que percibe objetos visibles (ideas) en virtud de

un «tercer término», la luz, que enlaza vidente y visible,cuya procedencia remite al dador de luz, deidad solar, pa

dre y principio de todo nacer y sobrevivir en el área de1516

15. Banqu. 210 e.16. Véase Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit,

Berna, 1954, donde se tiene únicamente en cuenta el carácter depresencialidad de la idea. Mucho más próximo a nuestra hipótesis se halla en cambio Gerhard Krüger, Einsicht und Leiden- schaft, Frankfurt am Main, 1939, que constituye un lúcido comentario textual del Banquete.

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lo sensible? 17 En ese texto de La República se desvela

todo el complejo metafórico cortado según el patrón del

parámetro visual que nutre multitud de alusiones al pro

ceso de conocer, presentes de continuo en los textos pla

tónicos. Podría llamarse a ese repertorio visual el repertorio «apolíneo». Y sin embargo, hemos visto también la

presencia de otro arsenal metafórico que sirve como dis

paradero de un repertorio de otro orden —orgiástico,

dionisíaco— en el que el nietzscheano Zwang zum Orgas-

mus late con fuerza singular.” También ese segundo ar

senal está presente de continuo en el corpas textual platónico, de manera que éste constituye, a este nivel, una

cumplida síntesis entre el fervor plástico griego, ese im-

17. Rep., 507 a.

18. Nietzsche, en un texto incluido en «La voluntad de poder

como arte», una de las partes de su supuesta obra «La voluntad

de poder», reinterpreta las nociones de lo apolíneo y de lo dioni-siaco que había acuñado en su libro primerizo El origen de la tragedia. La embriaguez característica de lo dionisíaco constitu

ye un «impulso al orgasmo» cuya finalidad es engendrar, crear,producir, parir. El pensamiento de fondo es idéntico al de Platón.

Rn cuanto al uso de metáforas fisiológicas, lejos de constituir

una prueba más acerca del supuesto «positivismo» de Nietzsche,

constituye por di contrario una reincidencia en lugares comunes

griegos y platónicos: un síntoma más del carácter «originario»,por hablar en la jerga heideggeriana, de su pensamiento. Heideg-

ger, en este punto como en muchos otros, ha tergiversado plenamente las cosas. Heidegger, Nietzsche ; tomo I, Ptullingen, 1961.

Nietzsche interpreta el fenómeno arte a partir de estas premisasfisio-lógicas: el arte es consecuencia de este impulso al orgasmo

que conduce a la creación, es, pues, signo de vida «ascendente»,

la demarcación entre ascendencia y decadencia viene dada por la

diferencia entre fertilidad y esterilidad. El arte decadente seria

impulso orgiástico sin obra. La interpretación que suele dar Thomas Mann de lo «dionisíaco» parece olvidar este extremo:

nada más contrario al pensar de Nietzsche que el esteticismo

•dionisíaco-orgiástico» de sus supuestos seguidores (uno de ellos,confesado, el propio Thomas Mann, especialmente en su primeraetapa «pesimista»).

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pulso a la figuración que, en el terreno epistemológico,

da lugar a la expresión misma de idea (cuya acaso más

estricta traducción sea Figura, Forma), y el desborda

miento pletórico de vida propio del fervor pansexual que

protagonizan las divinidades del subsuelo, y en especialDionisos, las cuales aseguran la inmortalidad y la perpe

tuación de las especies al cancelar, siquiera sea de modo

episódico, epidémico, el principium individuationis.19

Esa síntesis de visión y coito, de contemplación y or

gasmo, de idea y fertilidad, puede percibirse en un texto

en el que se conjugan con desenvoltura ambos paradig

mas lingüísticos, pasándose sin transición del uno al otro

con toda naturalidad, con obviedad:

«Este es el momento de la vida... en que más que

ninguno adquiere valor el vivir del hombre: cuando éste

contempla la belleza en sí... ¿O es que no te das cuenta

de que es únicamente en ese momento cuando ve la be

lleza con el órgano que ésta es visible cuando le será posible engendrar, no apariencias de virtud... sino virtudes

verdaderas, puesto que está en contacto con la verdad; y

de que al que ha procreado y alimenta una virtud ver

dadera le es posible hacerse amigo de los dioses y tam

bién inmortal, si es que esto le fue posible a algún hom

bre?» 20

La meta es puro conocer en términos de visión, peí o

19. Esta interpretación que aquí damos de Platón es tribu

taria del esquema nietzscheano de E l origen de la tragedia, sólo

que a partir de las rectificaciones ideológicas de la obra de madurez de Nietzsche. Pero mientras este autor desmarca su teoría

de la socrático-platónica, aquí se intenta, por el contrario, mostrarhasta qué punto brota esencialmente de ella. Ya en un trabajo

de tesis de licenciatura. Alma y Bien según Platón, insistíamos

en la presencia en Platón de la tradición «dionisíaca».20. Banqu. 211 d.

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tas tradicionales (inclusive en intérpretes «moderados»,

como Léon Robin, que intentan, de modo demasiado cau

teloso, rebasar ese punto de vista). En la medida en que

no destacan la importancia del carácter productivo de

Eros, de manera que conciben el pasaje en que se aludea ello como texto secundario, restringen de forma implí

cita el sentido de éste al concepto moderno de Deseo. En

consecuencia, no se percibe en Eros otra cosa que caren

cia o falta, siendo entonces necesario rebasar en la Idea

Pura esa precariedad. A medio camino entre el Deseo y

la Idea aparece, sin embargo, el platónico concepto deEros productivo, ese impulso que no se calma con visio

nes sino con obras, ni con contemplaciones sino a través

de acciones. No es la visión pura de la Idea la verdadera

entelequia del proceso sino la acción productiva. Y no es

casual que en el Banquete, antes de definir a Eros, acuda

Platón al término de Poíesis, al que traduce genérica

mente como pasaje del no-ser al ser.u La entelequia seria,pues, la unión sintética de los conceptos que expresan

ambos términos, Eros • Poíesis. Ello significa que el im

pulso erótico sólo halla su culminación mediante un acto

de producción o creación del que resultan obras.

Ambos, Eros y Poíesis, son términos medianeros entre

el no-ser (mundo sensible) y el ser (mundo ideal). El im

pulso erótico conduce al alma de lo sensible a lo ideal.

El impulso poiético obliga a descender al alma de la con

templación al «reino de las sombras», de manera que im

plante en ese mundo los paradigmas contemplados en

la ascensión. La obra artística o técnica, lo que resulta

de esa téjne, de esa acción demiúrgica, es, pues, la obra23

23. Banqu. 205 b.

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en que ese proceso erótico-poético se culmina.24 Obra de

arte que deriva de ese pasaje del alma por la Belleza, po

sibilitada por el impulso erótico, y de esa implantación

de la Belleza en el mundo, posibilitado por el carácter

productivo de ese impulso. El artista es el hacedor deese proyecto erótico-poiético. Y la ciudad es su obra.

II

Habla Sócrates en el Fedro, en el tercero de los dis

cursos sobre el alma enamorada, de una «cuarta formade locura» a la que se llega a través de la reminiscen

cia de la belleza producida por algún objeto de este mun

do con capacidad evocadora. El sujeto recuerda entonces

la verdadera belleza «y adquiere alas, y de nuevo con ellas

anhela remontar el vuelo hacia lo alto; y al no poder,

mirando hacia arriba a la manera de un pájaro, desprecia

las cosas de abajo, dando lugar a que lo tachen de loco

—y aquí se ha de decir que ése es el más excelso de los

estados de rapto, y el causado por las cosas más excel

sas, tanto para el que lo tiene, como para el que de él

participa; y que así mismo es por tener algo de esa locura

por lo que el amante de los bellos mancebos se llama

enamorado».25

24. La téjne «saca a luz» las fuerzas o virtudes (dynamis ) que

están ocultas en la naturaleza ( fysis ). Podría decirse, pues, que

el artista ejerce una función «mayéutica» respecto a la ciudad.

Permite que la naturaleza se «alumbre» en ella. Sin embargo, ya

en Platón el concepto de téjne acusa un primer divorcio con elconcepto de fysis, lo cual se pone de manifiesto especialmente

en Leyes X, donde aparece también el correlativo divorcio entre

Alma y Naturaleza: ésta convertida en Cuerpo (objeto inerte) queprecisa un principio extrínseco (Alma) para animarse. No es

casual esa doble separación: tiene su correlato en la conversión

de la ciudad en obra técnica, una vez rotos los primeros ligáme-ites con Natura.

25. Fedro, 249 c.

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He aquí, pues, en el Fedro, una nueva caracterización

de Eros, complementaria de la del Banquete. El deseode belleza, el impulso hacia lo bello aparece aquí como

forma de locura, la locura divina, en la que el sujeto pier

de el dominio de sí mismo y se conduce como un enajenado, sólo que esa ex-centricidad se debe a que entonceses un dios el que se apodera del sujeto, el que lo rapta

o lo posee. Ese dios es, de modo eminente, la idea de

la belleza.Eros es, pues, locura, sólo que esa forma excelsa de

locura que Platón llama zeta manía. El amor trama, así,

una relación estrecha con la enajenación de la mente,con la pérdida de mismidad por parte del sujeto. La lo

cura aparece, así mismo, como condición necesaria parael encuentro del sujeto con su objeto anhelado, la Belle

za. Ésta es por consiguiente algo peligroso que pone entrance de muerte y de enajenación al sujeto que se le

acerca. El alma no puede contemplar directamente la belleza, ya que «le procuraría terribles amores», con lo

que se ve obligada a iniciarse a través de un largo ritode aprendizaje y de pasaje.26 Por vez primera aparece en

este texto una idea llamada a prosperar en la experiencia

poética del romanticismo y del postrromanticismo: la be

lleza como instancia terrible, «ese grado de lo terrible

que los humanos podemos soportar» (Rilke), esa deidadque siembra por todas partes a la vez beneficio y desastre (Baudelaire), ese ser asociado inexorablemente con

la muerte (Von Platen, Thomas Mann):

«Quien contempla la belleza con los ojos

Se ha conciliado con la muerte.»27

26. Fedro, 251 a.27. Citado por Thomas Mann en su Escrito sobre el matri-

monio.

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Ya en Platón, por consiguiente, la belleza traza un

círculo de horror con sus hermanas, locura y muerte: de

ahí que el filósofo, para encontrarse con ella, «tenga que

morir* (Fedón ) o «deba enloquecer» (Fedro ).

¿Qué es, entonces, lo específico y diferencial de la doc

trina platónica? ¿O qué es lo que introduce como novedad

o diferencia la modernidad, especialmente a partir del

romanticismo?

En Platón, ese pasaje del alma por la pérdida de sí,

enajenación o muerte, constituye únicamente un pasaje,

un estadio. Tiene el carácter de una prueba propiciatoriaque, en el desarrollo del proceso educativo, cumple una

función imprescindible. Pero no es en modo alguno un

fin, una meta. Es necesario contactar con la belleza a

través del impulso erótico — lo cual implica enajenación,

muerte. Pero es preciso rebasar ese estadio, dejar morir

la misma muerte, enajenar la misma enajenación. Y ello

en virtud de un resurgir en el que el alma verdaderamen

te re-nace, siendo ese re-nacer un descenso del estado con

templativo al proceso activo.

El alma, en efecto, prolonga ese estado de divina lo

cura mediante un proceso de fecundación en el que al

canza a imprimir, en otras almas u otros seres, las si

mientes de su propia experiencia amorosa. De ahí que elremate de ese proceso amoroso descrito en el Fedro con

siste en la fecundación de otras almas a través de la

palabra:

«Haciendo uso del arte dialéctica, una vez se ha es

cogido un alma adecuada, se plantan y siembran en ella

discursos unidos al conocimiento, discursos capaces dedefenderse a sí mismos y a su sembrador, que no son

estériles, sino que tienen una simiente de la que en otros

caracteres germinan otros discursos capaces de transmi

tir siempre esa semilla de un modo inmortal, haciendo

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feliz a su poseedor en el más alto grado que le es posible al hombre.» a

Sólo esa proyección fecundante de Eros —a través de

la educación— asegura el alma su inmortalidad, siendo

entonces locura o muerte no tanto instancias que posibilitan la purificación absoluta del alma, su espiritualiza

ción cumplida, como sugiere el Fedón, sino medios quecualifican el proceso productivo, de manera que la obra

resultante sea buena o bella, sea, pues, en cierto modoartística.

El filósofo «tiene que morir», «tiene que enloquecer»,pero no para perderse en la pura trascendencia vacía de

la contemplación de la idea, sino con vistas a volver avivir, una vez consumado el ascenso, en el mundo de los

hombres, en la ciudad.

Todo ello permite hablar de una doble trascendencia de Eros:

1) Aquélla que conduce al alma, muerte o enajena

ción mediante, hasta la Belleza.

2) Aquélla que conduce al alma desde la cumbre de

su ascensión al mundo de los hombres, a la ciudad.

Se trataría de un doble éxtasis de Eros :

1) Éxtasis ascendente al que se podría denominar vía mística.

2) Éxtasis descendente al que se podría denominar

vía cívica.

La tarea poiética —artística, demiúrgica, técnica (en

el sentido platónico de téjne )— implicaría esa doble de-28

28. Fedro, 275 d. Véase el excelente comentario de Léon Robín,obra citada, que o » las reflexiones finales del Fedro en torno ala productividad de la palabra percibe también el sentido último,educacional, de este diálogo.

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terminación necesaria: el artista debería recorrer ese do

ble camino para plasmar su obra ciudadana.29

29. Nuestra determinación del concepto de arte, punto nuclear

de una posible Estética, implica una doble sintesis, ambas sugeridas por la filosofía platónica:

1) La sintesis Alma-Ciudad.2) La síntesis Eros-Poíesis.

La cristalización de ambas síntesis, obviamente conexionadasen esencia, se produce siempre que todos y cada uno de los términos conjugados hagan expresa referencia a un principio tras

cendente, el Bien, sinónimo de la Verdad y de la Belleza. Tenemos,

pues, la estructura y el proceso siguiente (que es la estructura yel proceso mismo del arte):

La flecha que conduce del Alma a la trascendencia describe elcamino de Eros (ascenso), la que lleva del Bien a la Ciudad

describe el camino de Poiesis. No se olvide que Poíesis, en tanto

que poesía, «viene de lo alto», por vía de inspiración y rapto.

Pero en tanto esa «inspiración» se implanta en la esfera objetiva(palabra o forma), entonces aparece como poíesis en sentido

amplio, es decir, como ese hacer que «trae a luz» al ser desdeel «no ser». Y no-ser es: por un lado, el mundo umbrío y caver

noso donde «trabaja» el artista; por otro lado el propio Bien, ya que está «más allá de la esencia» (Rep. 509 b).

Añadimos una segunda flecha —de Ciudad a Alma— con el finde mostrar el carácter dialéctico del proceso.

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Ahora bien: en la modernidad, desde el romanticismo

— que es el correlato necesario de la «civilización indus

trial-burguesa»— este doble momento aparece escindido

y roto, de manera que el primer proceso y el segundo

se dan completamente la espalda. Y en consecuencia:1) La locura y la muerte dejan de ser medio para pa

sar a ser fin, un fin terrible y fascinante. La Todeslust,

la «tentación del abismo» aparece como horizonte últi

mo de experiencia. La muerte se presenta como fin de

finitivo de todo amor. Surge por consiguiente el «amor

romántico». Surge así mismo un arte y una estética desli

gados de todo principio productivo y vital, de toda co

nexión, cívica, social, mundana.

2) Correlativamente, la producción pierde su víncu

lo fecundante con la pasión erótica y con la Belleza, de

generando en trabajo enajenado que produce obra sin

calidad.

Puede decirse con propiedad que los conceptos modernos de Deseo y de Producción se hallan tallados a par

tir de esa previa escisión empírica.30Son el trasunto ideo-

30. He aquí el grá fico correspondiente (de carácter obviamente aproximado):

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lógico de una experiencia en la que la síntesis platónica

de Eros y de Poíesis ha sido destruida, decantando en

una doble esfera separada: esfera privada del amor, es

fera pública de la producción; ámbito «espiritual» del

arte, ámbito «material» de la sociedad civil —económica,laboriosa— ; área subjetiva del deseo, área objetiva de la

praxis productiva. Los pensadores y poetas más lúcidos

y responsables de la modernidad tratan, sin embargo, de

restaurar dicha síntesis, pero, al tener que partir de la

experiencia de una escisión, se ven en la necesidad de

presentarla como tarea de futuro, como idea regulativa

Como se ve, no hay verdaderamente apertura a la trascen

dencia, ya que el Deseo no alcanza Verdad, Bien o Belleza sino

Muerte o Locura (es decir, presencia de la Verdad como Ausen

cia). De ahi que el objeto que busca no comparezca, no pueda

comparecer. A esa supuesta «apertura» la llamaría trascendencia vacia. El alma, pues, no encuentra lo que busca; por su parte, la

ciudad carece de fundamento sobre la cual edificarse: se produce

y se reproduce sin que impere sobre esa producción y reproduc

ción ningún principio de Verdad o de Belleza (ninguna pauta decalidad).

Nótese cómo el gráfico que plasma el movimiento del Deseo

reproduce casi con exactitud el gráfico lacaniano. De hecho, elSujeto no se trasciende, ni tampoco el objeto: impera lo inma

nente, clauso y ensimismado. Aunque con la consciencia viva deque existe otro orden: de ahi el movimiento siempre frustradode la vacía trascendencia.

Cabría incluso decir que también la esfera productiva, al

igual que el Eros freudiano, se halla (debido a ese divorcio)

bajo los auspicios de Tánatos : no es casual que esa productividad

espoleada por el principio cuantitativo de la constante autosu-

peración (de manera que el objeto que persigue la producción es

siempre «más producción») parece tener cierto «límite de crecimiento» más allá del cual se vuelve contra ella misma. La superproducción debe entonces ser absorbida por las fuerzas de la des

trucción (bien directamente, a través de la industria de la

guerra, bien indirectamente a través de la industria del consumoplanteada en términos de «obsolescencia planificada»).

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de la acción, como utopía concreta, como sueño racional

(así por ejemplo Marx o Nietzsche).31

En Platón, ambas vías son necesarias y se hallan en

trelazadas: la segunda, sin la primera, degenera en pura

productividad no mediada por Belleza o Calidad. Ya enel esquema social platónico se halla la semilla de esta es

cisión, reflejo del esquema empírico subyacente al pen

samiento social platónico: en efecto, la banausía, trabajo

del artesano o del esclavo, constituye, frente a la poíesis,

una forma escindida de productividad.

La primera, sin la segunda, se degrada en puro amor-

pasión sin proyección cívica, objetiva: amor subjetivista

o «romántico» que tiene entonces en la locura o en la

muerte su verdadera meta.

Desde el romanticismo Eros traza un vínculo absolu

to, no relativo (como en Platón) con la muerte: ya en

una novela como el Werther se percibe esa peligrosa ve

cindad (como también se percibe el extrañamiento delsujeto respecto al mundo objetivo).32 En cierto modo la

Muerte, así sustantivada, cubre el hiato o el vacío resul

tante de la escisión entre la esfera subjetiva del deseo y

la objetiva de la producción. Eros será, desde entonces,

principio de vida, pero principio sometido en última ins

31. La síntesis de Amor y Creatividad constituye, para Nietzs

che, la figura misma del Superhombre: El Amor, en Zarathustra,

no está definido por la carencia sino por la sobreabundancia.

Constituye la premisa de toda creatividad. El amor es voluntadde poder en la medida en que, para Nietzsche, voluntad de poder

significa voluntad de crear.32. Véase el ensayo Goethe: la deuda y la vocación. En él se

muestran los extravíos del alma perdida en la mónada subjetiva;

es decir, en el Deseo. Así mismo se señala, siguiendo el perfil dela figura de Goethe, cómo la salvación, de haberla, se halla en la

Poíesis. Sólo a través de la producción y edificación cívica puede

el Sujeto salvar el bache emocional al que le conduce necesariamente el Deseo.

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tancia a Táñalos. De Schopenhauer a Freud y a Thomas

Mann se percibe este sometimiento: la muerte es hori

zonte trascendental que abre al sujeto a la trascendencia.

El existencialismo no hace otra cosa que abundar en un

lugar común cultural surgido con el romanticismo y conla civilización industrial-burguesa.39

Frente a una productividad sin norte y sin oriente, de

jada a su propio impulso ciego de producir siempre más

y reproducirse, se yergue, pues, un impulso hacia la be

lleza que tiene en la muerte y en la locura su meta y su

entelequia. Ese impulso es propiamente Deseo: impulso

hacia un objeto que en última instancia está tachado y

que sólo a través del único señor, la muerte, alcanza su

satisfacción. Nuestra experiencia personal, social, históri

ca es índice de esta escisión del Deseo y la Producción:

el sujeto siente como «poder extraño» un «principio de

realidad» en el que no puede insertarse para consumar

su apetencia erótica: un principio que, muy al contrario,se yergue frente a él como eso que dificulta su erotismo

y le obliga siempre a pactar, transar.333435El mundo objeti

vo, falto de contacto con el mundo subjetivo —erótico y

estético— se rige por el absurdo principio de la nuda pro

ductividad.”

33. Heidegger, en este sentido, es re fle jo ideológico de una

cultura escindida. De ahí que sólo a través de la presencia angus

tiada de la Ausencia (Muerte) pueda el sujeto aprehenderse comoSujeto: y en consecuencia, resolverse a ser.

34. De dhí que en Freud el concepto dialéctico de mediaciónderive en el necesariamente no-dialéctico de transacción, deter

minante del carácter necesariamente per-verso del Deseo.

35. En este ensayo y en general, en todo el libro partimos

del principio de que el arte forma una unidad sintética con lasociedad, con la ciudad, que sin embargo en la modernidad se

desmorona, originando un arte «ensimismado» y una sociedadgobernada por principios an-estéticos. En este punto, pues, nues

tra posición se aproxima a la que ha expuesto Xavier Rubert

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En Platón fue pensada esa dualidad en forma de sín-

tesis conceptual. Pero tampoco pudo implantar el concep-

to en lo real. En el ensayo siguiente se intenta dar razón

de esa imposibilidad.

en dos libros excelentes. E l arte ensimismado y Teoría de la

sensibilidad.

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II. PLATON: EL ARTISTA Y LA CIUDAD


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I

« Pues bien —comencé yo— , la ciudad nace, en mi opi

nión, por darse la circunstancia de que ninguno de noso

tros se basta a sí mismo, sino que necesita de muchas

cosas.»1

Esta premisa con la que se inaugura La República ini

cia un desarrollo en el curso del cual Platón va poblando

su ciudad de habitantes divididos en compartimientos quese corresponden con una determinada necesidad: vivien

da, alimentación, vestido. Ante los ojos del lector desfilan

los diferentes sectores, agrícola, artesanal, comercial, que

constituyen la base de la ciudad, base sobre la cual le

vantará Platón, en secuencias más avanzadas del texto, la

superestructura del gobierno, sostenida por los «perros

guardianes» (verdadera guardia pretoriana de la monar

quía filosófica) y coronada con la figura egregia del filó

sofo-rey o del tirano-filósofo.

La ciudad se halla informada por un principio que la

recorre en todos sus sectores y estamentos y en el que

Platón insiste una y otra vez de forma a veces compul

siva :«Esta ciudad será la única en que se encuentren zapa-

1. Rep. 369 b.

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teros que sean sólo zapateros, y no pilotos además de

zapateros, y labriegos que únicamente sean labriegos, y

no jueces amén de labriegos, y soldados que no sean más

que soldados, y no negociantes y soldados al mismo tiem

po, y así sucesivamente.»2

Esta división estricta del trabajo en sectores y oficios

está basada en un principio filosófico: existen, en efecto,

«diferencias innatas que hacen apta a cada persona para

una ocupación» y «no hay dos personas exactamente igua

les por naturaleza».3

En consecuencia: «cada uno debe atender a una solade las cosas de la ciudad; a aquello para que su natura

leza esté mejor dotado».4

En la base de esa sociedad, por consiguiente, cada su

jeto «es lo que es», y esa identidad viene consignada por

una actividad, papel u oficio que lo define esencialmente.

Y «es lo que es» (zapatero, agricultor, navegante, artesa

no) de una vez y para siempre: lo es por naturaleza, porcapacidad, y ese atributo que lo define y lo diferencia no

parece abandonarle nunca a lo largo de toda su vida.

La Justicia, objeto de investigación eminente del diá

logo, aparece entonces como aquella virtud que hace que

cada cosa, cada sujeto, sea ella misma y no otra, se aco

mode a su lugar de ubicación, se mantenga dentro de los

límites, de actividad, de oficio, de naturaleza, que lo de

finen.5 En la ciudad platónica todo hombre tiene asigna-

2. Rep. 397 e.3. Rep. 370 a-b.

4. Rep. 370 c. y 433 a.

5. «Aquello que desde el principio, cuando fundábamos laciudad, afirmábamos que había que observar en toda circunstan

cia, eso mismo o una forma de eso es, a mi parecer, la Justicia.Y lo que establecimos y repetimos muchas veces, si bien te

acuerdas, es que cada uno debe atender a una sola de las cosasde la ciudad: a aquello para que su naturaleza esté mejor dotada»(.Rep. 433 a).

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do un lugar, un espacio determinado y definido. Si es

zapatero, o médico, o negociante, es esencial, definitiva y

decisivamente ese papel, y nada más que ese papel. Si

algo repugna a esa visión platónica de la ciudad es la fi-

gura proteica de un individuo que encama múltiples acti-

vidades y oficios. Curiosamente, como se verá en el próxi-

mo ensayo, la figura antitética a la que Platón propone

en La República aparece en la época en que el platonis-

mo cobra un auge espectacular: en el seno del renaci-

miento italiano, especialmente florentino. Si una figura

parece repeler esta rígida concepción social platónica esaquélla del uomo singuiare y universale encamada por

personajes como Alberti, Leonardo, Lorenzo de Médicis,

Federico de Montefeltro.. .

II

Una ciudad con estas características debe encomen-

darse a una divinidad que se corresponda con ese prin-

cipio de identidad y de estricta división del trabajo. Nada

más contrario a todo ello que representarse a la divinidad

«como a una especie de mago capaz de manifestarse deindustria cada vez con una forma distinta, ora cambiando

él mismo, modificando su apariencia, para transformarse

de mil modos diversos, ora engañándonos y haciéndonos

ver en él tal o cual cosa».6 La divinidad, por consiguien-

te, no puede jamás compadecerse con la figura que sue-

len dar los poetas de Proteo y de Tetis, esos «dioses que

6. Rep. 380 d.

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andan por el mundo de noche, disfrazados de mil modos

como extranjeros de los más varios países».78

Por el contrario, la divinidad debe ser concebida como

«un ser simple, más que ninguno incapaz de abandonar

la forma que le es propia», ya que «los seres más her-

mosos y excelentes que pueden darse... permanecen in-

variables y simplemente en la forma que les es propia».*

Esa divinidad incorpora, por consiguiente, aquellos

atributos que definen, según el Fedón, el Banquete y la

propia República, a la Idea: simplicidad, inmutabilidad,

identidad consigo misma, eternidad, fijeza, autosuficien-cia.9

Esa sociedad fundada en una división estricta del tra-

bajo que fija a cada individuo a una actividad y a un

estrato social y lo define de modo permanente desde y a

partir de él, halla en la teoría de la idea inmaculada y

en la doctrina de la divinidad simple e inmutable su aval

y legitimación gnoseológica y teológica.10Esa sociedad, lo

7. «Entonces, amigo mío —dije—, que ningún poeta nos hable

de que:

“ los dioses, semejantes a extranjeros de todos los países,

recorren las ciudades bajo multitud de apariencias” ,

ni nos cuente nadie mentiras acerca de Proteo y Tetis, ni nospresente en tragedias o poemas a Hera transformada en sacerdo-

tisa mendicante que pide:

“para los almos hijos de Inaco, el río de Argos*

ni nos vengan con otras muchas y semejantes patrañas...» ( Rep .

381 d).8. Rep. 318 c.

9. Atributos que, en estos diálogos «precríticos» (anterioresa la revisión de la doctrina de la idea en Parménides y del alma

en Fedro) se contagian también al alma, por lo menos en su estra-to superior (la inteligencia), dado que el alma es congénere a la

idea.

10. Karl R. Popper, en La sociedad abierta y sus enemigos, Buenos Aires, 1957, destaca este carácter «ideológico» de la teoría

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mismo que la Idea y la Divinidad, se halla tallada a partir

de las categorías de Mismidad, Reposo y Ser (categorías

que, sin embargo, en un diálogo avanzado, el Sofista, coexisten con sus opuestos: Diferencia. Movimiento, No-

Ser).uPor el contrarío, la figura de Proteo y Tetis, tal como

aparece narrada por los poetas, constituye una versiónespúrea de la divinidad, ya que subvierte esos principios

promulgados. Esa figura no compagina con la Idea sino,

al contrario, con la eídola; no participa de Ser, Reposo y

Mismo sino de No-Ser, Movimiento, Otro. Esa figura debeser expulsada del panteón, ya que no permite legitimar

un orden social fundado en la división del trabajo y enla identidad de actividad y oficio. Por el contrario, esafigura avala una práctica de otro orden: no la del arte

sano promocionado por el discurso platónico, sino la delartista imitativo.“

Frente a la divinidad simple, objeto de contemplación*1112

de las ideas de una forma bastante convincente, aunque tendenciosa.

11. Un magnífico comentario de la teoría de los géneros supremos del Sofista puede hallarse en Francis M. Cornford, Pía. to's Theory of Knowledge, London 1957.

12. Para la distinción entre eikon (copia, obra del artesanoque imita en el mundo la Idea, consumando una buena mimesis )

y eídola (simulacro, obra del artista histriónico que realiza lamimesis a través de la simulación), véase el excelente trabajode Deleuze sobre Platón incluido en el apéndice a la Lógica del sentido, Barcelona, 1972.

A lo largo de este ensayo intentamos señalar la existencia de

un lugar vacante intermedio entre el «buen artesano» y el «artista histriónico» que podría ser ocupado por el artista creador (figura ausente en la imaginería platónica). Éste eliminaría la referencia al modelo ideal: en tanto que productor, su pauta sería

física. Pero así mismo se desmarcaría del artista histriónico: produciría cosas y no tan sólo fantasmas. Nuestra posición respecto

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El artista y el poeta imitativo inspiran su actividad

en unos principios que son antagónicos a los del filósofo

y gobernante, ya que socavan un orden social fundado

en el principio de identidad y en la división del trabajo.

De ahí que se pregunte Platón si tiene cabida en la ciu-

dad esa figura del artista o, por el contrario, debe ser

expulsada de la misma.

«La respuesta depende de nuestras palabras anterio-

res, según las cuales cada uno puede practicar bien un

solo oficio, pero no muchos...» Ello es pertinente refe-

rirlo al caso de la imitación, pues «no puede ser capazla misma persona de imitar muchas cosas tan bien como

una sola» y «mucho menos podrá simultanear la práctica

de un oficio respetable con la imitación profesional de

muchas cosas distintas».16 Platón hace al fin ciertas sal-

vedades a esta formulación tajante, que sin embargo no

son bastantes para matizar siquiera su pensamiento de

fondo.

re, como uno de los motivos conductores, aquél que ya lo fue

en dicha obra: la concepción del carnaval y de la máscara. Se in-

tenta, pues, desarrollar lo que allí era todavía esbozo y promesa.El tema no ha variado, pero sí el enfoque. Ya que en ese libro

se cuestionaba la subjetividad desde un horizonte de locura (dife-rencia, dispersión) que abría el espacio de despliegue de lasmáscaras. Ahora bien, esa apertura, similar en última instancia

a la heideggeriana (que por ser menos barroca y latina, más pro-testante, no habla de Folie sino de Muerte ), constituye una «mala

trascendencia», una trascendencia vacía, toda vez que falta una

previa mediación necesaria del sujeto, en el orden de la inmanen-cia. Esa mediación hace referencia a la esfera objetiva (social,

productiva). Esta esfera no queda cubierta merced al recurso

lacaniano de la intersubjetividad. Lo intersubjetivo habla de loobjetivo fundado desde el Sujeto. Pero el orden de lo «objetivo

libre» (esfera social y productiva) constituye, respecto al Sujeto,respecto a la Differance a la que éste se halla «sujetado», la ver-dadera «diferencia libre».

16. Rep. 394 e y 395 a.

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III

A partir de estas concepciones platónicas puede esta

blecerse el siguiente cuadro compartimentado en el que,

por un lado, se establecen correspondencias entre los distintos órdenes, social, gnoseológico, teológico, y por otro

lado se diferencia la opción filosófica elegida por Platón

de aquélla otra rechazada.17 Podría ser, aproximadamen

te, como sigue:

Orden social ¿ ?

(de República y Leyes)

Ahora bien, a partir del Fedro, del Parménides y del

Sofista esta compartimentación queda cuestionada.

En el Sofista, por ejemplo, se intenta hallar un tér

mino de mediación entre los «Amigos de la Forma», per*

sonificadores del primer compartimiento ( + ) y los «Ami

gos de la materia», personificadores del segundo (— ).

Y en consecuencia, se integran, en la tabla de los géne

ros supremos, Ser, Reposo y Mismo con No-Ser, Movi

miento, Otro. Pero así mismo se concede a la eidola cierto

estatuto ontológico, del mismo modo como se llega a la

conclusión de que el No-Ser en algún sentido «es». En

tonces la diferencia entre filósofo y sofista, o entre filó-

17. Utilizo aquí la misma premisa metodológica de La filoso-

fía y su sombra, Barcelona, 1969, especialmente manifiesta en el

segundo de los ensayos.

( + ) ( - )

Divinidad simple

Idea inmutable

Ser - Reposo - Mismo

Filósofo-rey

Proteo, Tetis

Eidola

No Ser - Movimiento - Otro

Artista imitativo (sofista)

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sofo y artista imitativo (sofista y artista imitativo se

refugian constantemente en la eídola) comienza a difu-minarse.18

Por otra parte, ya en el Fedro se definía al Alma como

«automovimiento», como aquel ser que siempre se mueve y nunca puede dejar de moverse, de manera que ese

eterno movimiento llegaba a constituir la prueba de suinmortalidad. Y en Timeo aparece el alma como una alea

ción de Mismo y Otro.19 Pero también la Idea parece sufrir su correspondiente modificación de estatuto: ya en

el Parménides se la sugiere como aleación de unidad sinsustancia y pluralidad sin fundamento."

Entonces ¿cómo puede compadecerse esta concepcióndialéctica de la idea y dinámica del alma con la doctrina

social, política, pero también individual, anímica, trazadapor Platón en su República y reproducida en su obra última, las Leyes? a

18. Emociona imaginar la grandeza del itinerario espiritualplatónico: una vez contraídos compromisos teóricos tan fuertescomo los que suponen la formulación de la doctrina de las ideas y del alma en Fedórt, Banquete y República, Platón lleva a cabouna crítica demoledora de estas doctrinas que es mucho másprofunda y corrosiva que las d

LIBRO TRIAS Eugenio El Artista y La Ciudad

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