Libro EZ.2

DIÁLOGOS CON EL ESPACIO

Mediaciones escultóricas de Edgar Zúñiga

Edgar Zúñiga JiménezArtista plástico


Mediaciones escultóricas de Edgar Zúñiga

DIÁLOGOS CON EL ESPACIOMediaciones escultóricas de Edgar Zúñiga

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio, sin autorización escrita del editor

© 2012 Editorial Universidad VeritasZapote, San José, Costa RicaTel: 2 246 46 00

ISBN 84 96176 89 0

Diseño y Diagramación:Felipe Umaña y Jenny Wu

Fotografía de Portada:Matías de la Ossa


Ad mi, sa nonseribus veliqui ut omnist od eumqui od ut ped quia aliquatatus il mint labo. Ut modi cor simodi remporrum, sin plab ius porerro et volor ratquias molum volo totas peratur, te quiae nis reperuptam, conse sandignat is sim dit qui ullecer ferum, ipsa intotas perovitiissi ime venita aut hicaborum ium quam dolorum qui con natum que occum harciunti dolorum ra duntiis aspit volupit alit venis ute consequid et, voluptatus, corro voles doluptur?

Tur aligent, simil etur militiu ndemporem esenis eum eum quasper essinus pore nobitib erepuda voles con ressunt iscientur, ommost, numquat iaerior aruptia tiiscia dis se endam fugitem facepud andaepuda dolut fugia consequi blandignim fugias audam sit explici te vel iditiur? Tate nis et et fugit ut qui oditatendus, consecto tore nonsequibus eos quibusam et facero doluptatio. Qui autem laut repudam et que debis doluptur?Um adi corepta tectotatiist modi aut estrum faccupt atecte autem fugiatet lanim hicium eos sim nihil molupta dolorrovid quundem corrori orectat emporempores rerest, idendae officimagnam ipsusam volorit et faccae ilitaspedit diorro beaquod isinulpa plam exerchil etur?

Ut periate velit, soloratus, ut quo temperrum ut odi quis qui as eumqui aut laborisci quaspellut eaquis ad molores sequati nobis qui dunt ulpa doluptatio de eossinv eligeni bla dolesti ium a conet venist, expla nit, voluptati reprepe net aliquiatur rest, necusam estiosam, ipit miliquoditem simporum id et volorep elluptatibus debis mi, sunt et rendelisto dus aut aut occum doluptatur? Em quam et quation nem facerio rrovit de ra inciene pero ditibus, voluptat que secaborrum fugia quam et autes molorita derovit expedi sequi que laut reiur rerae voluptam, qui sitam dolore vent, eosapiende nonem nus rem. Namus estiusa nihita dollum vel eum fugianimin plibus aut offici ium aut ma quasinientus ea eosto temoloraero offic tendeli taturep tatur?Parum quis volorem fugiandae perspis pa secusam et

Óscar PamioDecano Académico

PRESENTACIÓNDISEÑO Y ARTES VISUALES COMO COMPONENTES DEL ESPACIO

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CONTENIDO


- Artículo Alvaro Zamora, filósofo- Artículo Edgar Zúñiga- Artículo Marta Rosa Cardoso, historiadora del arte- Artículo Juan Carlos Sanabria, arquitecto- Currículum

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Álvaro Zamora

DE HORCONES Y OTRAS

CEREMONIASDEL ESPACIO

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DE HORCONES Y OTRAS CEREMONIAS DEL ESPACIO

DE HORCONES Y OTRASCEREMONIAS DEL ESPACIO

Álvaro ZamoraFilósofo

Los horcones intervenidos por Edgar Zúñiga cumplieron funciones constructivas. Pero ahora dan figura a una memoria; también a la cita humana con el porvenir. Ayer fungían sus labores verticales: sostenían vigas o techos, daban confianza y estabilidad a los moradores de una casa, servían de sostén al techo de un cobertizo, se erguían para delinear esquinas y rincones del hogar. Subyugada por tales funciones prácticas, sus vetas solo eran cualidades de una materia dura y rayada por el tiempo; también eran el trabajo de manos curtidas, legados de ruda simplicidad.

El artista decidió redefinir esa verdad. Consecuentemente, honró con su arte a los aserradores o al carpintero que, sirviéndose de arriostres y soleras, aplomó esos maderos y los colocó derechos para apoyar con ellos el alero o un tejado.

En varios casos, Zúñiga talló pliegues en el horcón o acentuó huellas de color en él. Allende los ornamentos, la espacialidad y otras exigencias propias de la casa o del edifico, la intención de Zúñiga transformó el material y la forma, también trocó su singularidad en cuerpo y la vinculó imaginariamente con el entorno. En otros casos, el escultor halló ocasiones para horadar en el tronco, buscando habitantes secretos: hay un madero donde habita cierta boca en actitud perpleja; y a veces la gubia de este artista ha sabido esculpir gritos imaginarios y ansias aparentes.

En una secuencia temática he visto algún rostro entristecido, con una aplicación metálica en la mejilla: no sabemos si el escultor refleja allí una pasión cibernética (el tema del cyborg) o si acusa del futuro ciertas amenazas. La ambigüedad proviene de la actitud poética, de un propósito hermenéutico y, seguramente, de esa vocación humanística e incluso ética de Zúñiga.

Los fenomenólogos advertían que el artista y los espectadores se irrealizan en común. En tal sentido, este hombre ejerce la escultura como un acto intersubjetivo. Por ello, más que describir cierto aspecto del mundo, parece invocar una imaginarización pública. El horcón (así el metal, el mármol y los demás materiales) se presenta cual soporte de la belleza, de la imagen, de la forma y, sobre todo, de la vivencia de un nosotros que, con el método adecuado, podemos precisar en historia, significado

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y lugar. Como actores en el teatro, estos horcones estetizados evocan vivencias. Seguramente, se revelan también como un aspecto del trabajo que les dio vida. Han sido transformados y resemantizados, desde luego: aúnan la acción del obrero y la del artista, la función práctica superada hacia lo imaginario, la memoria colectiva drenada hacia el objeto, la aspereza del material y su color, el significado anterior y la obra actualizada.

Si los horcones de madera remiten a cierta relación del hombre con las cosas, con su pasado y con la búsqueda de sentido, las columnas de metal -en cambio- se definen cual ceremonia espacial. Reverberan la verticalidad de aquellas maderas, ciertamente; pero esa referencia especular es un efecto colateral. Su sentido profundo va más allá. La acción (técnica) sobre las superficies brinda otras sensaciones y, con ello, logra otros horizontes significativos. Zúñiga desarrolla en ellos una fórmula de complicidad con el espectador: no hay que ver solo las piezas, también hay que mirar la relación de dichas piezas entre sí y darse cuenta que nuestro punto de vista constituye un aspecto de tal relación. El espacio que las separa es en realidad un vínculo interno y dialéctico de sus componentes. No se trata del habitare de la arquitectura.

Vale aquí una digresión: se conoce un interés de Zúñiga por el espacio arquitectónico y por el entorno público. Una de sus vetas creativas se ha dedicado precisamente a tales espacios.

Pero volvamos a las columnas: la esencia de ellas no es ponderable cuantitativamente: se trata de una exigencia o la propuesta de un ritual, una norma existencial; y, si se prefiere, una modalidad de la vivencia. La distancia entre esas piezas escultóricas procede cual reclamo y cual presencia, en forma análoga a la corporalidad humana, en la cual se engarza todo lo circundante. No se trata simplemente de la oscilación entre las funciones (primaria y secundaria) de cada objeto o de su conjunto y que, según los semiólogos, constituye una característica de las cosas que habitan en o entre ámbitos arquitectónicos. Zúñiga se ha

comprometido, en cada una de estas obras compuestas, a denotar unívocamente la imagen, su sentido y su función. Como el poeta, crea la significación y su tópica. Retengámoslo: él tiene vocación de hermeneuta, su motivo es el mundo. Si parece instrumentalizar conceptualmente los aportes de la semiótica, es solo por un discurso a posteriori: su ansia especulativa, su voluntad para auscultar el mundo y la cultura. Un viejo mito aflora en su labor: primero fue la poesía, después el logos. Con otras palabras: la reflexión es posterior al imaginario artístico. No se contradice, con ello, el cuidado debido en la elaboración de cada pieza: el uso adecuado de las técnicas y los conceptos (planificación, manejo material y de los trebejos, composición, estilo). Pero -como revela el mismo Zúñiga- en el origen de su arte se halla un instante pre-reflexivo; posiblemente sea una preeminencia del

espíritu creativo, la inspiración o incluso la comprensión intuitiva de lo que al artista le compete.

A lo largo de su camino, Zúñiga dedica espacios –reales e imaginarios- a las esculturas de mediano formato. En todas se evidencia el dominio técnico de los materiales –mármol, metal, piedra- fundido con el ansia de buscador que caracteriza a Zúñiga. Retoma, sin duda, aportes de las vanguardias, mas su interés no es situarse en ellas, sino explorar los caminos, amalgamar tendencias, confabular una poiesis. Logra piezas de gran belleza; simples a veces; otras, producto de poderes en diálogo o en complementaria oposición.

Una casta de figuras humanas también vive en su arte. Algunas obedecen

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a las exigencias del monumento, otras han sido forjadas con fueros de expresionista. Destacan en sus trabajos recientes las que surgen de pesadas columnas. Son hombres deformes, abigarrados: expresiva musculatura, deformación y volumen. Están marcados por la espátula de un demiurgo en conflicto, que busca el fuego prometeico o el sentido de la vida. Pareciera que Zúñiga los ha concebido bajo las exigencias de algún llamado, una advertencia, un juego terrible entre el orden geométrico (las columnas) y los avatares del humano vivir. Probablemente también en tales esculturas se halla, incluso, un mensaje sobre la moral. Los contrastes logrados son brutales; su significado merece atención.

Prolífico e incansable, Zúñiga ha incursionado en la pintura: colores contrastantes, espacios abstractos, cual especulación de filósofo. De nuevo, la vocación del artista recuerda aquella obsesión presocrática por dar cuenta del mundo. Aquí el color y las composiciones son letra abierta, ceremonia y magia. Entrar en ella y develar su signo es una aventura a la que Zúñiga nos invita.

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ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

EN EL ESPACIO URBANO

ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN EL ESPACIO URBANO

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ESCULTURA CONTEMPORÁNEAEN EL ESPACIO URBANO


Al abordar el tema de la escultura en los espacios públicos debemos tener en cuenta que desde hace casi un siglo, ésta había abandonado sus antiguas funciones y emplazamientos para ubicarse en espacios cerrados como el museo, la galería y las colecciones privadas, quedando expuesta casi exclusivamente a la crítica o al público especializado, quienes únicamente disfrutaban la obra de arte.

Esta escultura que se había convertido en objeto nómada, autosuficiente, hacía que su retorno al espacio abierto y plurifuncional de la calle, significaría todo un gran reto. La magnitud de ese retorno queda de hecha patente en el creciente interés que adquieren las propuestas escultóricas llevadas a cabo a partir de los años setenta, pero también en el aumento del involucramiento de artistas en los proyectos de reorganización urbana en la década siguiente, y el apoyo generalizado de los gobiernos sobre todo en Estados Unidos y Europa, hacia el fomento de un arte público.

La aparición en los espacios públicos de una nueva escultura diferente de la escultura tradicional (recordemos la escultura monumental del siglo XIX) se sitúa por ejemplo en Estados Unidos en relación a los programas federales de renovación arquitectónica y urbana, emplazados en algunas zonas abiertas de los centros de las ciudades que se lleva a cabo con la intención de promover una revitalización económica y cultural. Esto va a implicar a fines de los años sesenta el resurgimiento de la escultura urbana cuyo impulso fue promovido por arquitectos consagrados del llamado “estilo internacional” que trabajaban para corporaciones privadas y gobiernos y que pretendían reflejar una sensación del espacio público semejante al de las plazas europeas. Sin embargo dichos emplazamientos nada tenían que ver con aquellas plazas, pues estos eran los patios o jardines delanteros que rodeaban los rascasielos y torres de oficinas desprovistos de un entorno básico tal como arbolado, sendero, mobiliario urbano, etc. y en cuyos espacios se introduce la escultura como ornato secundario de la arquitectura o de los espacios urbanos, por lo que la finalidad del arte público queda inconclusa.


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Para ese entonces la llamada “sociedad del bienestar” iniciaba en la misma década de los setentas, la demanda de nuevos sitios urbanos capaces de dignificar un medio abruptamente alterado por el anterior desarrollismo constructivo. Se trataba entonces de fomentar una idea de espacio urbano de mayor calidad humana y de un nivel estético que permitiera una iconografía identitaria frente a la evidente degradación del espacio y a la cada vez mayor estandarización de los objetos meramente funcionales –paradas, semáforos, cabinas telefónicas, postes,- o publicitarios que invaden las ciudades.

Se debe tener presente que el desarrollo de los medios de transporte, de las comunicaciones y los sistemas de información, están cambiando día a día los hábitos de vida y como consecuencia la ciudad ve como se transforman en su estructura, los antiguos roles de comunicación y encuentro – como habitar, jugar o pasear – por espacios para el trafico, el trabajo y en muchos casos en reductos potencialmente conflictivos y violentos.

A esta situación se debe sumar, que la escultura vive una constante tensión entre materializarse como objeto artístico y su lucha permanente para caracterizarse como hito urbano, compartiendo y compitiendo con toda clase de objetos funcionales y narrativos, auténticos protagonistas del paisaje urbano como son los semáforos, postes, vallas publicitarias, mobiliario entre otras cosas. Pero además debe también competir con otras propuestas escultóricas referenciales o de carácter anecdótico que se siguen emplazando como monumentos en calles, plazas y barrios de nuestras ciudades.

Junto a lo señalado hasta el momento hay que destacar que la vuelta del arte a las ciudades, al espacio urbano, coincide con los requisitos de representación simbólica del capitalismo avanzado y las consecuencias que de él se desprenden en una sociedad altamente mercantil y consumista.

Debemos tomar en consideración que la ubicación de la escultura en

el espacio urbano, entra a formar parte de un discurso más amplio y complejo, incorporándose al proceso de monumentalización, rehabilitación y recalificación del espacio que se viene desarrollando en los últimos treinta años como tema central del debate sobre el urbanismo promovido y experimentado en las ciudades occidentales.

Como consecuencia de ello, el emplazamiento de obras de arte en la ciudad plantea problemas que se desprenden no solo del análisis de su campo artístico, propiamente sino y de manera muy importante, de una reflexión global sobre el fenómeno urbano. La obra de arte no es autónoma, todo lo que se exhiba al aire libre, esta estrechamente relacionado con el entorno que la rodea, sobre todo en las ciudades las cuales están contaminadas de mil maneras. Además no

debemos olvidar que la escultura pública es el único género artístico junto a la arquitectura que ha de tener en cuenta al “observador involuntario” o sea el público, y de alguna manera en mayor medida que ningún otro arte, debe cumplir la doble naturaleza en lo artístico según Theodor Adorno: ser un hecho social y un hecho autónomo. Esto es valerse por si misma como obra de arte y estar integrada simbólicamente a la sociedad por medio del entorno y su significado.

De esta doble naturaleza surgen preguntas como: ¿Quiénes son el público?, ¿Quién determina los criterios estéticos de este?, ¿Qué conforma lo público: la gente, el patrocinador o la ubicación?, ¿Qué se espera que genere el arte público: consenso o controversia?, ¿Debe ser el arte público permanente o coyuntural?... Junto con esto, lo que tal vez sea la principal


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interrogante es: ¿Hasta que punto puede interesar al Estado crear este tipo de arte?

Todas son cuestiones que se plantean y que constituyen razones para convertirla en foco de atención y objeto de controversia, (muchas veces magnificado por los medios de comunicación) debido a los factores que rodean la escultura urbana contemporánea como su ubicación, financiación o los mismos valores estéticos.

Para afrontar esta problemáticas consideramos la definición de Javier Maderuelo sobre el “arte público” considerándolo de hecho “como un género artístico cuyo destino es satisfacer al conjunto de ciudadanos no especializados en arte contemporáneo y cuya ubicación es el espacio abierto. Además la obra de “arte publico” debe conferir al contexto en donde es emplazada un significado, estético, social, comunicativo y funcional”.

Otros autores como Maaretta Jankkuri consideran “el encargo o la elección para una obra pública aunque no se pueda basar en principios democráticos, si debe otorgar al público el derecho a pensar y sentir lo que quieran frente a la obra de arte, reconociendo el hecho de que ya no hay un público, sino varios, cada uno de ellos con sus intereses específicos y formas diferentes de expresarse e interpretar. Esto afecta naturalmente a toda la escena del arte contemporáneo y en especial constituye un desafió para el artista”.

El buen resultado y el logro de los objetivos que se proponga el arte contemporáneo, depende de las posibilidades que presenten los espacios urbanos y los museos, con sus programas de arte público y de exposiciones temporales (caso Plazoleta de la Aduana- San José, Costa Rica), pero mas allá del carácter y sus políticas que le impongan las instituciones es una cuestión muy compleja que involucra no solo al artista sino a funcionarios públicos, arquitectos, sociólogos, historiadores, ingenieros, curadores y promotores culturales entre otros; agentes estos que desde distintos

Este organismo viviente que es la ciudad, establecida en un espacio geográfico determinado, lo componen sistemas absolutamente interdependientes como: estructuras arquitectónicas, vías de comunicación, infraestructura subterránea, transmisión de energía, producción de bienes materiales , distribución, recreación, salud, producción de bienes culturales y una cantidad de espacios de interacción donde se desarrollan las diferentes acciones de la sociedad, todos cobijados por un clima, una historia, una estética y una identidad cultural.

Los logros o padecimientos en cualquiera de estos sistemas va a repercutir inevitablemente en los demás, recordemos que es un cuerpo vivo. En el caso de la estética concretamente la escultura pública, que es la que nos ocupa, el echo de disponer o no, de esculturas en los espacios urbanos va a repercutir directamente en el desarrollo espiritual de los habitantes su espíritu crítico y con él su sensibilidad y su capacidad de sorprenderse ante la vida y de reflexionar ante los fenómenos que le circundan cualquiera que estos sean.

Por lo tanto la ciudad debe ser como la persona saludable, de espíritu y cuerpo alegre que camina por el bosque disfrutando cada ráfaga de viento, cada hoja y cada nube. La ciudad debe ser reflejo de lo mejor que deseamos para nosotros como individuos.

enfoques participan en la planificación y construcción de estas intervenciones del espacio, en un ámbito de dependencias entre sí, de conflictos de intereses y aspiraciones contradictorias, en donde mediante el análisis y la valoración se llegue a un consenso satisfactorio para todos no sin antes mediar un proceso de concesiones de las partes.

Percibir la escultura emplazada en el espacio urbano, es sentirla formando parte de un gran organismo viviente, que es la ciudad, como si fuera un ser humano, casi con las mismas causas de origen, desarrollo y padecimientos expuestos al dialéctica constante de morir o perecer y en el mejor de los casos permanecer como restos arqueológicos. Porque la ciudad es esa energía vital que día a día sufre y goza , envejece y renueva en un proceso constante. Nacen pequeñas e indefensas como los humanos, con unas pocas edificaciones y casi ausente de identidad, pero se va desarrollando al lado de sus habitantes, con ellos crece su identidad cultural, su estética, su historia y su psicología social. Disfruta de las acciones positivas de sus habitantes que le dan respiro y aliento espiritual, pero sufre por las acciones que la contaminan, la afean y la asfixian conduciéndola inevitablemente a perecer.


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Visión aproximada sobre la escultura pública en Costa Rica

Haciendo un repaso por la historia de Costa Rica podemos señalar algunos hitos importantes que le han dado sentido simbólico y formal a la escultura nacional.

La escultura precolombina se desarrolló principalmente con la creación de objetos rituales de uso personal, realizados en oro, jade, cerámica y piedra, de una gran calidad estética y de profundo contenido simbólico. Paralelamente a ella se creó una escultura que podríamos llamar pública, tallada en piedra de mediano formato y de carácter ritual, emplazada en los ya desaparecidos templos y en espacios abiertos, tal es el caso de las estelas y esculturas alusivas a los zuquias, metates, mesas ceremoniales de mayor tamaño, petroglifos y las muy conocidas esferas que tanto enigma han generado. Costa Rica no cuenta con los ejemplos de la monumentalidad de una escultura urbana precolombina como los Aztecas Mayas o Incas (aunque en la Gran Nicoya se tiene indicios de la existencia de una gran cultura que llegó a construir pequeños templos piramidales redondos con esculturas totémicas en su parte superior) sin embargo se creó una escultura respetable con marcada influencia de las grandes culturas del sur y del norte del continente, ya que nuestra región es frontera de ambas culturas la Quechua y la Mesoamericana.

Con la conquista española, de manera drástica se diezmó física y espiritualmente la cultura indígena y con ella todas sus manifestaciones. Luego vino un periodo colonial en donde la escultura prácticamente no da visos de vida a excepción de las pocas imágenes religiosas que se traían de Quito, Guatemala y algunas de España. Poco a pocos con la consolidación de la colonia y el fortalecimiento de la Iglesia Católica, aparece la necesidad cada vez mayor de la escultura sacra para la misma, es así como empiezan a surgir los primeros maestros de la escultura amparados en mucho a los modelos del barroco español.

Esta nueva vertiente que se inicia con escultores criollos e indígenas va a desarrollarse hasta alcanzar niveles como lo fueron los maestros Fadrique Gutiérrez, Manuel (Lico) Rodríguez, José Valerio, entre otros; culminando avanzando el siglo XX con el Maestro Manuel Zúñiga Rodríguez con quien la escultura nacional tuvo un importante desarrollo entre los años 20 y 70 del siglo XX. Desde la colonia hasta avanzado del siglo XIX la escultura sacra o llamada imaginería religiosa era lo que podríamos llamar la escultura pública en nuestro medio ya que se


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hacia y exponía pensando en el público feligrés por supuesto con un marcado énfasis religioso y formalmente con una influencia de la estética europea. Con el surgimiento de la oligarquía costarricense que se enriquece al amparo de la exportación del café a Europa, y la reciente victoria en la guerra 1856 contra las hordas filibusteras estadounidenses surge la necesidad, de crear símbolos que consolidaran la imagen nacionalista y la reafirmación de la independencia lograda mediante la gesta heroica, así mismo el estatus de la naciente clase dominante, teniendo como referente cultural y político la Europa de entonces. Es así como tienen cabida una serie encargos a Europa de monumentos escultóricos conmemorativos a la guerra y sus héroes, tales como, el Monumento Nacional, Monumento a Juan Rafael Mora, Monumento a Juan Santamaría entre otros. Surgen también otros hitos arquitectónicos que reflejaban su posición de clase y su aparente cultura europeizada como el Teatro Nacional, el Correo Nacional, el Teatro Raventós y muchos más.

Estos primeros monumentos escultóricos, fundidos en bronce, alegóricos, referenciales y de un a estética neoclásica, eran casi copia al calco de los que se emplazaban en la Europa de finales del siglo XIX. Estas obras vienen a ser de manera mas clara las primeras esculturas públicas que se emplazan en Costa Rica, dándoles la jerarquía que merecían al dotarlas de amplios espacios con jardinería y mobiliario urbano. Después de estas grandes obras se va continuar construyendo pequeños monumentos principalmente dedicados a personalidades históricas y algunos casos mas genéricos como el monumento a la Madre (Maternidad Carit) monumento a Don Cleto González Víquez, a Clorito Picado entre otros y algunas esculturas sacras de mayor formato emplazadas a la orilla de algunas carreteras.

Aquí es importante destacar el aporte fundamental que hizo el Maestro escultor de obra sacra Manuel María Zúñiga Rodríguez(1890-1979). Este artista con su gran dominio de la técnica y sus valores estéticos, logró crear una abundante obra sacra, desde tamaño natural al gran formato emplazando

tantos en las principales Iglesias del país, como en espacios al aire libre tales como: Santos Sepulcros, Cristos, Monumento a la Madre, bustos de personalidades, etc. También cabe hacer énfasis en que dado su éxito como artista, su taller estaba lleno de jóvenes con sueños y habilidades escultóricas lo que hacía de ese espacio, un semillero de escultores. Fueron estos justamente una vez salidos de del taller del Maestro, la camada de escultores que luego van a impulsar la escultura en Costa Rica, desde sus talleres, en las aulas de la Universidad de Costa Rica, la Casa del Artista y desde sus viajes y participaciones internacionales. Pero también fueron ellos los que dieron continuidad y alcance a la escultura pública sobre todo en los años 60 y 70tas, nos referimos a los Maestros Francisco Zúñiga, Juan Manuel Sánchez, Juan Rafael Chacón, Néstor Zeledón Varela, Néstor Zeledón Guzmán,

Ólger Villegas, Roberto Sandoval y posteriormente Edgar Zúñiga.

Así transcurre la mayor parte de el siglo XX, no es sino a partir de la década de los 80s como parte de una influencia mayor del movimiento de escultura pública que se gestaba en Estados Unidos y Europa se continúan los esfuerzos por la escultura urbana, con una mezcla referencial a un hecho histórico o personalidad y con obra contemporánea. Así se emplaza el monumento al Indio Esteban Yapiri en Turrialba, Monumento al Agricultor en la intersección frente al Aeropuerto Internacional, Monumento a la Familia en el INS, Monumento a las Garantías Sociales, Monumento al Bombero y el Monumento al Boyero Costarricense, entre otros.


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Como podemos ver aunque la perspectiva se ha ampliado, la escultura empieza a reaparecer en los espacios públicos muchos años después del resurgir en los países occidentales desarrollados. Aún así y de alguna manera parece que seguimos saldando cuentas referente a lo simbólico con la historia; se continua encargando obra monumental de un corte mas o menos neoclásico, narrativo y referencial, solo en contados casos estas obras se independizan de un planteamiento histórico, fundamentados mas en sus valores formales y conceptuales creando una obra contemporánea, con insuficiente contextualización con el entorno. Son ejemplo de ello la escultura de gran formato “Viento de Esperanza” emplazada en el parque Amigos en Rhomoser, “Cardumen” en la Periférica sector Moravia, Monumento al Bombero Parque General Cañas San José, (que aunque referencial logra conquistar una independencia en sus valores), cuatro emplazadas a lo largo de la Radial Francisco J. Orlich en Alajuela, “Vuelo de gaviotas” en el centro del parque de la Sabana.

A partir del año 1995, en que se introduce en Costa Rica el fenómeno de los Simposios Nacionales e Internacionales de Escultura Pública (encuentro taller en donde se reúnen un grupo de escultores en el espacio urbano para crear cada uno, una obra que luego será donada a la ciudad) es cuando la escultura pública se independiza de la obra referencial y conmemorativa para crear obras contemporáneas, en donde se percibe el lenguaje del artista inspirado por su entorno y su cosmovisión. Este fenómeno prolifera a todo nivel, en muchos cantones de este país, promoviendo de manera más generalizada la necesidad de la escultura contemporánea en el espacio urbano. Tres ciudades que se han puesto a la vanguardia de este fenómeno son Alajuela, San José y Barba en las cuales se ha realizado muchos eventos de arte público que le han dado un enriquecimiento cultural y aumentado su patrimonio artístico.

Aunque este fenómeno ha sido muy positivo, plantea nuevos retos que se han señalado al inicio del documento como son la calidad de las obras, la ubicación en el entorno, la interpretación del espacio

físico y social y lo más importante y como resultado de todo lo anterior, la recepción y asimilación que el público haga de ellas.

Podemos y debemos generar muchos eventos de escultura pública, pero debemos hacerlo con suma responsabilidad en todas sus partes, ya que son obras para quedarse que hablarán del artista y de nuestra cultura.

No cabe duda que para un mejor logro de la escultura pública, corresponde sumar a estos esfuerzos a una serie de profesionales además de el artista como arquitectos, ingenieros, sociólogos, críticos de arte, historiadores, constructores y diseñadores que junto a los patrocinadores como las municipalidades, instituciones estatales, fundaciones, empresa privada y la sociedad civil organizada, canalicen proyectos de intervención del espacio público con soluciones estéticas, funcionales y recreativas de una manera seria y responsable, que tomando en consideración la competencia, la ya insoportable contaminación visual y sónica, la saturación del tránsito vehicular y peatonal, la apropiación de los espacios públicos por el comercio informal, la recolección de desechos y la circulación de las aguas, entre otros, puedan revertir las lacras de la vida urbana haciendo de la ciudad un lugar agradable, habitable y de mayor disfrute espiritual.

Más allá de las buenas intenciones, esto implica políticas bien estructuradas, con estudio y soluciones científicas por parte de las Municipalidades e Instituciones del Estado que pongan en marcha un verdadero plan maestro de desarrollo de las ciudades, en donde inevitablemente se vean involucradas la empresa privada y la sociedad civil.

Costa Rica a pesar de las vicisitudes y consecuencias económicas de la economía del mercado, está viviendo un momento de reactivación en la cultura. Se nota como cada vez surge más interés por crear espacios o centros de recreación y disfrute artístico, especialmente en lo que concierne a parques e infraestructura cultural, sin embargo estos esfuerzos se deben profundizar y extender a otros campos antes señalados y a las demás ciudades del país, que aunque más pequeñas, padecen la misma enfermedad.

(Texto inédito escrito en el 2002, actualizado en julio 2012)

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Marta Rosa Cardoso FerrerHistoriadora del Arte

SUPUESTOS IMPOSIBLES: ENTRE LO FIGURATIVO Y LO

ABSTRACTO(ESCULTURA CONMEMORATIVA Y

AMBIENTAL DE EDGAR ZÚÑIGA)

SUPUESTOS IMPOSIBLES: ENTRE LO FIGURATIVO Y LO ABSTRACTO

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SUPUESTOS IMPOSIBLES: ENTRE LO FIGURATIVO Y LO ABSTRACTO (ESCULTURA CONMEMORATIVA Y AMBIENTAL DE EDGAR ZÚÑIGA)

Marta Rosa Cardoso FerrerHistoriadora del Arte

En el universo de las artes visuales acercarse al estudio de la escultura supone siempre un gran reto no solo por la diversidad de tipologías y formatos que la identifican sino porque, a diferencia de lo ocurrido con otras prácticas creativas, no suele ser objeto de la misma atención.

Sin embargo y, a pesar de este frecuente desplazamiento, la escultura ha recorrido un largo camino de transformaciones e innovaciones en su discurso que constituyen valiosas contribuciones a la percepción estética contemporánea. La superposición entre tradición y contemporaneidad que ha caracterizado su repertorio sígnico y el rol desempeñado por esta manifestación como agente de transformación del entorno, constituyen elementos que explican su sobrevivencia y la innegable solidez de su autonomía.

La escultura, presente en la historia del ser humano desde sus orígenes, ha sido invariablemente recurso de representación de la trascendencia. Dioses, seres sobrenaturales, fetiches y ciclos vitales, repetidamente aludidos en diferentes tipologías, nos revelan una visión cosmogónica asociada a la vida eterna con la que suele relacionarse el ser humano cuando sus acciones terrenales son reconocidas como imperecederas.

Como parte de la pluralidad de sus funciones, la escultura ha recorrido todas las escalas, ha experimentado con los más diversos materiales, ha explorado en lo figurativo y en lo abstracto, ha dialogado con el espacio privado y con el espacio público, enfrentando en este último uno de sus mayores retos. Si bien el espacio público ha constituido el emplazamiento más recurrente - y tal

vez más significativo de la escultura como emblema de diferentes épocas, sistema de valores, códigos culturales y tendencias artísticas - la necesidad de entender su presencia en este ámbito como un sistema articulado en el que conviven diferentes niveles de percepción - y en el que participan diversas escalas del diseño- constituye una premisa indispensable para su valoración como propuesta visual.Esta circunstancia, en particular, ha ocupado la atención de la crítica y el discurso sobre el arte moderno y contemporáneo en no pocas ocasiones.

Como enfatiza la estudiosa de la escultura María de los Angeles Pereira “A lo largo del siglo XX- desde las primeras vanguardias y hasta el día de hoy- la escultura consiguió librarse, poco a poco, de la condición estatuaria y de la tiranía del pedestal, gradualmente logró distanciarse

del modelo exterior y llegó a prescindir de aquel sentido empecinadamente simbólico y representacional al que estuvo por mucho tiempo confinada (…) alcanzó, al fin, su más plena autonomía como expresión plástica, pero jamás procuró desentenderse del espacio y tampoco pretendió renunciar a su privilegiada condición de arte público” (Pereira: 2005,p. 47). Tal circunstancia evidencia la complejidad de la labor del escultor en especial cuando emprende, de forma individual, la misión de dialogar con tan diversas escalas.

Es desde la perspectiva de su contribución a la escultura como arte público, y de su experiencia en este ámbito, que nos interesa abordar la obra de Edgar Zúñiga, escultor costarricense que ha desarrollado una significativa labor dentro y fuera del país, tanto en la producción escultórica de pequeño formato o

Fruto del Desierto, México


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“escultura de salón”, como en las que nos interesa abordar en esta reflexión, la escultura monumentaria, tanto en su vertiente conmemorativa como ambiental.

Aclaramos, en este sentido, que nos interesa preservar el concepto de escultura monumentaria para aludir a esta modalidad particular del arte público teniendo, como premisa, sus implicaciones a nivel de escala, tipo de emplazamiento, función representativa y, sobre todo, el criterio de temporalidad con que se realizan este tipo de proyectos.

Si bien algunos autores han insistido en sustituir el concepto de “monumento” por el de “arte público” para argumentar el cambio de paradigma acontecido en la escultura contemporánea, nuestra apreciación al respecto es que varía la formulación lingüística del planteamiento, más no su función ni su génesis, refiriéndonos – en particular- a las piezas previstas para un emplazamiento de carácter permanente y que son resultado de un encargo. Esto, a diferencia de las innumerables experiencias de lo que puede englobar el concepto general de “arte público”, en el que participa la escultura , pero que también incluye otras propuestas de carácter efímero como resultado de iniciativas individuales o colectivas de sus gestores.

Dentro del amplio panorama de la escultura monumentaria el mayor reto que enfrenta el creador es que el proyecto - y su ejecución - supone un estrecho vínculo con la iniciativa (privada o pública) que la respalda lo que explica que, de algún modo, el artista debe asumir su encomienda teniendo en cuenta el propósito previsto en cuanto a la connotación social de su significado. En este sentido, resulta de particular complejidad la vertiente monumentaria conmemorativa, dirigida al reconocimiento de hazañas, contribuciones históricas o roles específicos desempeñados por personajes que se destacan en el ámbito de la cultura y la política. Por ello, no ha dejado de ser objeto de las más profundas controversias en cuanto a los requerimientos estéticos que supone esta función.

Una de las polémicas más frecuentes la ha generado, desde principios del siglo pasado, la inminente necesidad del abandono de la literalidad, en particular, el desplazamiento de la figuración. Como parte de los recursos sígnicos que supone la incorporación de la estética moderna, la “recodificación” de la imagen pública y la destitución del concepto de “monumento” devienen requisitos indispensables para la aceptación social de su sobrevivencia.

Grupo Familia, México


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Al respecto, resulta contundente la reflexión que aporta Javier Maderuelo:

“El monumento público es uno de los signos ideológicamente más alabado en la semiótica de la ciudad. Los monumentos a líderes políticos y militares erigidos en prominentes plazas de las ciudades son signos de orden patriarcal y símbolos de autoridad. Sin embargo, un nuevo monumento de estas características, erigido ahora, causaría asombro y sería la diana de los comentarios más jocosos” (Maderuelo:1990, p. 129). Es nuestro interés, referirnos a la obra escultórica de Edgar Zúñiga atendiendo, especialmente, al modo en que ha enfrentado la dificultad de este reto en el contexto particular de Costa Rica.

El Monumento al Indio Esteban Yapiri, encargado por el Ministerio de Cultura y ubicado en la provincia de Cartago inaugura, en 1980, el proceso de ejecución de 10 monumentos conmemorativos actualmente emplazados en diferentes puntos de la nación. En esta pieza se rinde homenaje a un personaje poco conocido en la historia local que, según se relata, alerta a los pobladores de un ataque pirata a la ciudad mediante una hazaña que evidencia tanto su compromiso con ella como su resistencia física: una carrera desde Matina hasta la Suiza de Turrialba, donde se erige el Monumento. Para enfatizar en los dos atributos que identifica el hecho histórico distingue el grito de alerta y utiliza una fuerte orientación expresionista probada, con excelentes resultados, en sus bronces de salón.

Este recurso lingüístico le confiere particular fuerza visual a la robusta imagen del personaje protagónico que representa acompañado de sus seguidores para enfatizar la connotación simbólica de la anécdota. Con esta obra , concebida en cemento vaciado en hormigón in situ, el artista comienza a explorar la alternativa de nuevos materiales que hagan factible la ejecución de esculturas de gran formato en el país disminuyendo los costos. wInicia, además, su exploración en la reconfiguración del pedestal al diseñar como base una estructura pétrea

muy simple cuya rusticidad articula armónicamente con el tratamiento textural de la figura. La incorporación de la base al discurso de la propuesta escultórica, es también asumida en el Monumento al Boyero (2002), pieza solicitada por el Grupo Parroquial de San Ramón de Alajuela con el propósito de homenajear la tradición local del Desfile de Boyeros que anualmente se realiza en este sitio. En este caso, la base está constituida por la estilización de un arado estructurado en forma de cuesta que representa la fuerza desplegada por los bueyes y que contrasta con la imagen realista que identifica a las figuras.

La recurrencia al lenguaje expresionista define, asimismo, al primer personaje de un proyecto no concluido de la Municipalidad de San José, planteado como un homenaje escultórico de la ciudad

a sus servidores públicos. Esta iniciativa, utilizada en varias ciudades del mundo para aludir a figuras representativas de la cultura local, da origen a El Barrendero (2002) pieza en bronce de tamaño natural, emplazada en el Parque Central, para la cual el artista prescinde totalmente de basamento e integra la escultura al entorno como un personaje más del lugar. Vale decir que la relación con el contexto se acentúa al elegir como modelo a quien, durante mayor tiempo, había desarrollado esta labor en el centro urbano.El primer ejemplo que testimonia el propósito de articulación integral entre lo figurativo y lo abstracto es el Monumento al Padre Benjamín Núñez (1996), emplazado en la localidad de Coronado, provincia de San José. Un conjunto en el que utiliza la combinación de varios materiales (bronce, hierro y cemento ) y que se caracteriza por

Monumento al Padre Benjam[inN[u;ez (1996)


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Monumento al Boyero (2002)

El Barrendero (2002)


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contener el retrato del prócer, ubicado en la sección izquierda de la composición junto a dos estructuras curvas , ubicadas a la derecha, que metaforizan , según explica el artista, el ligamen entre los dos centros culturales que incidieron en la formación y el desempeño público del aludido: Israel (dimensión religiosa), Costa Rica (dimensión social). Este conjunto, constituye un esfuerzo interesante al enfrentar el criterio academicista utilizando la composición asimétrica y la sustitución de busto sobre pedestal por un diálogo - no completamente resuelto- entre dos realidades lingüísticas contrastantes.

De forma similar, aborda el Monumento al Padre Esteban Lorenzo de Tristán (2007) obispo de Nicaragua y Costa Rica quien, en 1782, declara a la Virgen de los Angeles como patrona de la ciudad de Cartago. En este proyecto las relaciones dialógicas entre lo figurativo y lo abstracto son sagazmente resultas al generar un conjunto, emplazado en el parque central de la ciudad, en el que predominan las líneas curvas - que aluden a la connotación trascendental del ilustre - resuelto mediante el diseño de una suerte de “escenario” del cual emerge el retrato del homenajeado. Logra, de este modo, enlazar lo realista y lo abstracto en una misma pieza escultórica y enfatiza en el carácter dinámico del monumento mediante los volúmenes asimétricos que sostienen la estructura principal y que le adjudican una gran riqueza visual al conjunto.

Los trabajos desarrollados en Costa Rica contrastan, visiblemente, con el Monumento Homenaje a Morelos (1998), emplazado en el Estado de México. En esta pieza, resultado de un Encuentro Internacional de Escultura, el artista logra un conjunto de gran fuerza conceptual y simbólica en el que desestructura totalmente la connotación pedestálica y abandona la figuración retórica. Logra una propuesta estéticamente impactante que alude al episodio que la historia reconoce como “Grito de Independencia” de José María Morelos, sacerdote y militar mexicano, gestor y protagonista de la segunda etapa de la guerra contra el dominio colonial. Utiliza para ello el recurso plástico que identifica a los Horcones, piezas ejecutadas madera recuperada y ensamblada de casas antiguas de Costa Rica. Este tema - que trabaja con frecuencia por estos años- constituye un elemento emblemático de su poética en la dimensión conceptual y desempeña un importante rol como vía de aproximación al elemento que devendrá protagónico en su producción escultórica: la columna.

Monumento al Padre Esteban Lorenzo de Tristán (2007)

Homenaje a Morelos (1998)


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Forjadores del Futuro

Forjadores del futuro (2000), Monumento patrocinado por la Embajada de Italia para rendir homenaje a los fundadores de la Comunidad de San Vito de Coto Brus (provincia de Puntarenas) es, tal vez, el proyecto que con más claridad testimonia la vocación del artista de explorar en la experiencia estética de la convivencia lingüística . A la columna estilizada, protagonista del conjunto, se integra un cuerpo fragmentado de orientación expresionista, dualidad que metaforiza la capacidad de resistencia y el carácter emprendedor de los primeros pobladores de esta comunidad. La elección discursiva del acentuado contraste en un mismo elemento escultórico constituye, sin dudas, uno de los mayores aciertos de sus propuestas creativas.

El desplazamiento del perfil “academicista” para referirse a la conmemoración es igualmente asumido en los dos Monumentos encargados por la Dirección Nacional de Bomberos de Costa Rica: Bomberos por siempre (2000) y Homenaje a los Bomberos (2002), ambos emplazados en la ciudad de San José.

El mayor acierto corresponde al primer ejemplo, Bomberos por siempre, ubicado en el Parque General Cañas, en San José. Resuelve el proyecto a partir del énfasis en la composición abstracta a la que se integra eficazmente un elemento figurativo que sugiere la configuración del cuerpo representado. El conjunto escultórico constituido por 3 volúmenes de hierro, propicia una percepción secuencial basada en la metáfora de un incendio acentuada por los signos identificativos del oficio: la imagen fragmentada del bombero que emerge de un edificio, el casco que remite a su labor y la escalera, símbolo por excelencia de la connotación de salvamento. Esto, unido al color rojo del acabado, la distribución dinámica de las estructuras en el espacio y el abandono del pedestal, favorece la identificación de los íconos y el recorrido eventual del transeúnte a través del espacio generado por la escultura.

En el segundo de los casos, Homenaje a los Bomberos, ubicado en la propia Academia, la recuperación de la figuración literal constituye el imperativo del encargo. Para ello, el artista elige la alternativa expresionista que acompaña su trayectoria y se plantea el reto de integrar la escultura de cuerpo entero al conjunto. Reinterpreta, formalmente, el argumento ya abordado en el conjunto anterior y genera un espacio escultórico que funciona como una plazoleta sobre una plataforma homogénea en la que trascurre la acción. La fuerza visual de la figura corpórea ubicada en primer plano, se equilibra con el diálogo establecido entre la

Bomberos por siempre (2000)


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escalera – de la que se sostiene el bombero - y las estructuras de hierro y ferrocemento que custodian la figura en bronce. En estas últimas, se resaltan las texturas de “tramos” que dialogan con la forma de la escalera y el recorrido visual que permite la disposición de los volúmenes ofrece perspectivas visuales diversas que favorecen un relativo equilibrio entre lo figurativo y lo abstracto.

En el Monumento a Jorge De Bravo (2005), se plantea el balance lingüístico al acentuar la postura dinámica de la figura protagónica. En este caso, recrea como dato el hábito de lectura permanente del poeta “aun cuando caminaba por las calles”, recuperado por el artista en su investigación para abordar el encargo. La sensación de movimiento de la figura adquiere particular impacto a través del recurso del cuerpo fragmentado lo que le permite, una vez más, atenuar los altos costos del uso del bronce. En este caso en particular, el proyecto emplazado en el moderno edificio de la Terminal de Transtusa, en Turrialba (empresa que encarga la pieza), se caracteriza por la riqueza visual que aportan los trazos de la estructura arquitectónica de la que emerge la imagen y que se enfatiza por los contrastes cromáticos de los otros materiales que configuran el conjunto: hierro y piedras de la zona. Con la reciente encomienda del Monumento a Tomás Guardia, figura emblemática de la política y la cultura costarricense (solicitado por la Municipalidad de Alajuela para una Plaza del mismo nombre) Edgar Zúñiga se ha planteado incursionar en el concepto de Plaza Monumento. Este concepto supone un vínculo más cercano con el criterio de remodelación urbanística del sitio, premisa ineludible para este tipo de proyectos pero muy poco utilizada en el contexto local. En este sentido, el diseño general del conjunto (actualmente en proceso de ejecución) se ha beneficiado por el intercambio con el Arquitecto Fabián González a cargo del mismo por parte de la Municipalidad. El principal reto de este proyecto escultórico es lograr una inserción articulada al entorno, considerando la fuerza visual de los dos edificios que flanquean el sitio de la Plaza, el Museo Histórico Cultural

Juan Santamaría (antiguo Cuartel) y el Centro Alajuelense de Cultura (antigua Casa de Gobierno), que deben ser tenidos en cuenta para las relaciones de escala - y para articular el diálogo entre los diferentes conceptos lingüísticos- dada la connotación visual y simbólica de la arquitectura ecléctica que los identifica. En este sentido, el proyecto propone la interacción de estructuras dinámicas conformadas por planos abstractos (que aportan un lenguaje actualizado al entorno) y la escultura figurativa (retrato de cuerpo entero) elementos que contribuyen a generar un diálogo fundamentado en fuertes contrastes visuales que, utilizando como premisa la convivencia temporal y estilística, resemantizan la imagen del sitio.

En la mayor parte de los proyectos comentados, se evidencia el constante interés del autor por lograr una integración de su escultura a los espacios de emplazamiento, aunque no en todos los casos haya resultado un propósito logrado. Como reconoce el propio Zúñiga, en el caso de la obra monumentaria conmemorativa, se trata de lograr “un acuerdo de concesiones” por la complejidad de las múltiples instancias que intervienen en su encomienda y en la aprobación de su ejecución. Renunciar a este tipo de proyectos, reflexiona el escultor, atendiendo a posturas rígidas e insalvables termina, en todo caso, limitando la posibilidad del artista de incidir en la preservación de la memoria y de contribuir al reconocimiento de personalidades emblemáticas de la cultura local.

Circunstancias más flexibles acompañan la trayectoria de la otra vertiente que nos interesa abordar: la escultura monumentaria ambiental que, si bien en gran parte de

Monumento a Jorge De Bravo (2005)

Homenaje a los Bomberos (2000)


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los casos también obedece al concepto de encargo, se favorece por la versatilidad de temáticas que aborda, muchas veces consecuencia de las inquietudes e intereses del propio artista. Nos referiremos en este caso a la obra ambiental concebida para emplazamientos en espacios abiertos. Es decir, no abordaremos la obra ambiental concebida o emplazada en interiores arquitectónicos por considerar más oportuno su análisis desde la perspectiva del diseño del espacio interno.

Es en los años 90, alternando con su producción escultórica de salón y conmemorativa, inicia Edgar Zúñiga su incursión en esta vertiente que, como el propio creador apunta, es estimulada por sus frecuentes participaciones durante estos años en Encuentros y Simposios Internacionales de Escultura que coinciden, además, con una atmósfera de renovación incentivada en el país por las Bienales de Escultura convocadas por la Cervecería de Costa Rica. Una circunstancia particularmente favorecedora en este sentido fue la obtención del Primer Lugar en el Concurso Internacional de Escultura y Nieve de Quebec, evento de gran prestigio por ser el más antiguo de esta manifestación artística (la primera edición data de 1936). En cada convocatoria concursan más de 600 propuestas de todo el mundo de las que son seleccionadas unas 20. Para el encuentro de 1991 su proyecto fue elegido para ser ejecutado in situ junto a otros dos escultores costarricenses, Domingo Ramos y su hermano, el también escultor Franklin Zúñiga. El rotundo éxito de la pieza Equilibrio entre Hombre y Ambiente con la que “descubre” la técnica de la talla en nieve, le abrió las puertas a un prolífico camino que lo ha llevado a producir más de 50 propuestas ambientales, 37 de ellas se encuentran emplazadas, con carácter permanente, en espacios abiertos.

Sus proyectos de monumentaria ambiental se inician en Costa Rica con la pieza Caminante (1990), obra de espíritu moderno con la que comienza una importante exploración en las formas orgánicas (inspirado en el legado de Henry Moore) y con la que introduce en el país el uso del ferrocemento. La pieza, hoy ubicada los jardines de la Empresa Arpe, en Alajuela, e inspiración del propio artista expone muchas de sus inquietudes como escultor, tanto en lo relacionado con los temas que identifican su poética (el hombre, su tiempo, su memoria y sus complejas relaciones con el espacio que habita) como con la decisión de convertirse en incansable promotor de esta vertiente escultórica en al ámbito local. La abstracción de una poderosa figura humana que avanza, se conforma a partir de una estructura piramidal caracterizada por

Caminante (1990)

el énfasis en texturas y acentuadas perforaciones que expresan el interés del artista por revelar las potencialidades plásticas del nuevo material.

Con Vientos de Esperanza obra encargada en 1993 para el Parque Amigos de la urbanización Rohrmoser, en San José, traduce al gran formato las cualidades estéticas de las relaciones de tensión, recurso plástico ya ejercitado en sus propuestas de salón. El emplazamiento previsto, parque cercano a un Hospicio de Huérfanos, conduce al artista a abordar los sueños infantiles, la familia y el juego a través de símbolos alusivos a estas temáticas y que le confieren gran riqueza visual a la obra.

Mediante el uso acentuado de las curvas y de las perforaciones en la estructura logra desvanecer la corporeidad y austeridad del material para generar una propuesta interactiva que funciona, desde su origen, como espacio lúdico para la población infantil que lo visita.Esta pieza en particular, por la magnitud de sus dimensiones (23 mts de largo por 3 mts de alto) , constituyó un complejo reto en cuanto a solventar los requerimientos técnicos del ferrocemento con el que apenas se encontraba en proceso de familiarización.

A pesar de las Adversidades (1996)


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A pesar de las adversidades (1996) actualmente ubicada en el parque Cristo Rey - y patrocinada por el Club Rotario - y el majestuoso Cristo de 3mts del Cementerio General , ambas en Alajuela, evocan la necesidad del artista de mantenerse siempre cercano a la figuración expresionista como un lenguaje inherente a su poética . La primera pieza forma parte de un proyecto no concluido, “Alajuela Escultórica” (1990), iniciativa personal del artista , cuyo principal propósito es el de convertir a la ciudad en un centro de debate sobre la escultura pública . La segunda, es resultado de un encargo privado en el que expresa, tal vez por primera vez, su extraordinaria capacidad para reinterpretar - y actualizar- los códigos identificativos de la escultura religiosa sin prescindir de sus esencias. En ambas obras es visible su homenaje a la huella “imaginera” que sustenta su formación artística y de la que una y otra vez se revela como talentoso ejecutor. El carácter orgánico y fuertemente expresionista de la figura del Cristo alejada del detalle realista, constituye un elocuente ejemplo del perenne significado para sus procesos creativos de la tradición familiar que hereda.

La convivencia lingüística entre lo figurativo y lo abstracto es igualmente utilizada en varios de los proyectos ambientales que ha desarrollado desde 1995 cuando el artista aborda, por primera vez en esta vertiente, la columna. Este recurso, trasladado a la monumentaria, evidencia la asimilación del principio de que “una instalación, es una obra única que se genera a partir de un concepto y/o de una narrativa visual creada por el artista en un espacio concreto. En él se establece una interacción completa entre los elementos introducidos y el espacio es considerado como obra total” (Jerez: 1987, Maderuelo: 1990, p. 208).

El criterio instalativo le permite a Zúñiga indagar en los nuevos significados que puede adquirir la obra de acuerdo a las posibilidades que ofrecen sus espacios de ubicación lo que explica la riqueza y versatilidad semántica de sus numerosas instalaciones de columnas en el espacio público. Distribuidos - de acuerdo al interés del artista- en los diferentes sitios de sus emplazamientos estos conjuntos

le permiten aprovechar la variabilidad de puntos de vista para enfatizar en sus argumentos, generar y articular sistemas de recorrido, reconfigurar las escalas y modificar el paisaje tanto natural como urbano. Es este sentido, la interconexión con las diferentes escalas del diseño se ve especialmente favorecida al ser la estructura de la columna un signo universal reconocible y aplicable en los más diversos ámbitos.

Fragmentación de los sentidos (1999) en Nuremberg, Alemania y Tratando de comunicarse (1999) emplazada en Aubazine, Francia, constituyen ejemplos contundentes de la acertada integración al entorno que le propicia al artista esta

alternativa de discurso. Estas obras, resultantes de exitosas participaciones en diferentes Eventos Internacionales de Escultura, testimonian el valor autotélico del tema surgido de la intención de recuperar el patrimonio arquitectónico costarricense, y que es recreado en estas piezas a través de la talla de troncos de roble y de la imitación de los ensamblajes originales sin que esto afecte, en ningún sentido, el impacto visual y el contenido semántico de las propuestas. La alusión a la memoria histórica, siempre presente en el ejercicio creativo del escultor, adquiere un carácter particularmente relevante en estos conjuntos derivado, tal vez, de la riqueza que le imprime la técnica que remite, de inmediato, al carácter

Tratando de Comunicarse (1999)


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Fragmentación de los sentidos (1999)

“místico” de un oficio que rememora el inicio de la civilización. Las instalaciones de columnas cuentan, en el territorio de Costa Rica, con varios ejemplos notables tanto por la calidad técnica de sus resultados como por el valor alegórico que le otorgan a sus espacios de emplazamiento. Encuentro (1998), conformado un grupo de columnas de diferentes escalas, constituye un indiscutible homenaje al significado de un lugar caracterizado, precisamente, por la característica que le da nombre a la pieza.

El Parque Metropolitano de La Sabana es, sin lugar a dudas, uno de los más connotados centros de actividad social, familiar y cultural de la capital costarricense, cuya peculiaridad se reconoce en el agrupamiento de las piezas de hierro oxidado que simulan una reunión espontánea y que rompen, a través de un acentuado contraste visual entre lo natural y lo artificial, la serenidad que identifica el lugar.

De igual modo, la valiosa gestión del Instituto Nacional de Aprendizaje (INA) es reconocida a través de la pieza escultórica que ambienta el sitio, Solidaridad (1999). En este caso la verticalidad de un conjunto de tres estructuras concebidas en hierro oxidado contrasta con las diagonales generadas por piezas

similares -sostenidas por cables de acero- en las que se descubren fragmentos de rostros esculpidos. La distribución de las piezas resulta así una alusión directa a la gestión de colaboración en la formación gratuita de técnicos profesionales que, durante más de 47 años, ha desempeñado en el país la emblemática institución.

El conjunto escultórico Cosmos, Tecnología y Vida (2008) concebido para la Zona Franca El Coyol de Alajuela ilustra un segmento temático significativo en la obra escultórica del artista. Plasma en él su reflexión sobre la necesidad de equilibrio al que está conminado el mundo actual y que suele ser un aspecto frecuentemente desplazado por el impacto derivado de la cultura mediática y las nuevas tecnologías. El conjunto escultórico , emplazado en un espacio en el que se desarrolla alta tecnología, invita a una profunda reflexión filosófica sobre la esencia del ser y su lugar en el cosmos, representado este último como eje conceptual y visual del obligatorio balance.

Varias de las piezas que apelan a la temática del impacto tecnológico en la sociedad contemporánea - en las que privilegia el lenguaje abstracto- consiguen una relación muy bien lograda con sus espacios de emplazamiento. En este sentido, se


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Cosmos, Tecnología y Vida (2008)


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destacan dos de sus piezas instaladas en México: Grupo Familia (1998) para el Hospital 2 de abril del Distrito Federal y Fruto del desierto (2006), pieza ubicada en el Instituto Tecnológico de Monterrey, sede Potosí. Estas obras, resultado de las numerosas invitaciones recibidas por el artista a participar en los Encuentros Internacionales de Escultura convocados por este país, logran generar un afortunado diálogo con su entorno a partir del atinado equilibro entre lo universal y lo local como criterio argumental.

En Grupo Familia recurre a la agrupación de cinco estructuras de acero inoxidable que aluden al tema a partir del manejo de las escalas y en Fruto del desierto a la abstracción de un nopal, imagen emblemática del paisaje mexicano. En ambas piezas se reconoce su acierto tanto en el uso expresivo de los materiales, como en la propuesta de reivindicación estética del monumento escultórico como alternativa – aún pertinente - para la afirmación de valores sociales y culturales en la ciudad contemporánea.

“El espacio público, en general la arquitectura moderna, por su impersonalidad, no solo no requiere de monumentos sino que los rechaza (…) en un afán mal entendido de prescindir de lo ornamental, ha limpiado sus fachadas y sus espacios públicos de todo resto de escultura, pretendiendo ser (…), por sí sola, el monumento”. (Maderuelo: 1990, p.30 ).

El reto del escultor es, entonces, otorgarle un nuevo sentido a su propuesta a través de códigos que redimensionen - y consecuentemente reafirmen - el valor simbólico de la escultura como manifestación independiente, sin que esto implique la desatención de las diferentes escalas del diseño con las que su propuesta está obligada a convivir. Vida Urbana (2001) en Tultepec, México no deja lugar a dudas respecto a solventar con éxito este desafío al convertirse, per se, en un Monumento que sintentiza y representa la esencia de las profundas contradicciones e inconsistencias de la ciudad moderna. Una excelente pieza, heredera del mejor constructivismo escultórico resuelta,

eficazmente, a partir de un aprovechamiento audaz de los contrastes lingüísticos, materiales y texturales que, convertidos en narrativa visual, devienen emblemas de una problemática apremiante y vigente.

En el caso de Costa Rica el conjunto escultórico ambiental concebido como preámbulo urbano del edificio de Acueductos y Alcantarillados de San José, Monumento al agua (2005) resulta una propuesta encomiable tanto en la dimensión conceptual como formal. Constituido por cuatro volúmenes con un tratamiento textural y cromático diferenciado, distingue los tres estados naturales del agua (sólido, líquido y gaseoso) a través del eje protagónico de la composición- un volumen de acero inoxidable- que, además, funciona como una fuente. La carga semántica de este componente, se complementa por la alusión metafórica a la energía interna de la tierra, la atmósfera y la tecnología del agua como referentes que relatan los sitios naturales que proveen de este elemento y los complejos procesos tecnológicos que nos acercan a él reafirmando, de esta forma, el valor de la institución que lo hace posible.

Solidaridad (1999)


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Del mismo modo resulta destacable la presencia de su propuesta escultórica de Grupo de Columnas Futuristas frente a la sede del Colegio de Ingenieros y Arquitectos de Costa Rica y del Monolito civilización y origen, en el Centro de Recreación de la propia institución que de alguna manera evidencia el valor concedido a su propuesta escultórica como parte de la arquitectura contemporánea local.

Como hemos acotado anteriormente, la gestión de Zúñiga en relación con la producción monumentaria no se limita a sus propuestas individuales, ni a su frecuente participación en Eventos de Escultura a nivel internacional (ha participado como invitado en más de 28). Desde 1989 es miembro del Consejo Mundial de Artistas Plásticos y su prestigio como creador lo convierte, en 1995, en el Director para Centroamérica de la Asociación Internacional de Eventos para la Escultura Monumental, fundada en México en este mismo año. Entre 1996 y el año 2006 desarrolla una ardua labor en la organización de 4 Simposios Internacionales de Escultura en Costa Rica, en los que participaron más de 60 artistas nacionales e internacionales y que han comprometido a varios escenarios locales, en particular, a su ciudad natal Alajuela.

Como parte de su gestión para hacer posible el proyecto “Alajuela Escultórica” se destacan las piezas que, ubicadas en la entrada, dan la bienvenida a la ciudad: Civilización y origen (2000), grupo escultórico constituido por tres elementos contrastantes en términos lingüísticos - con los argumenta su discurso sobre la complementariedad de supuestos antagónicos en la escultura monumentaria contemporánea - y La tertulia (2001) , conjunto de columnas con las que alegóricamente alude al tema que le da nombre a la pieza, también a través de una propuesta de complementariedad entre tres de sus más recurrentes materiales : hierro, madera y piedra.

Con un discurso consolidado tanto en sus fundamentos conceptuales como en sus estrategias lingüísticas Edgar Zúñiga, en sus 30 años de fructífera trayectoria, ha ofrecido a Costa Rica- en particular a la ciudad de Alajuela- la opción de convertirse en un espacio de debate acerca de la escultura como un componente del diseño urbanístico y arquitectónico, aludiendo en este sentido – y a través de sus propuestas- a las continuas disquisiciones sobre las necesarias convergencias – e inevitables diferencias- entre las artes visuales y el diseño . Retomando los atinados planteamientos de Javier Maderuelo “la arquitectura se ha

La Tertulia (2001)


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consolidado durante este siglo (XX) como un arte eminentemente funcional, en el sentido más utilitario del término, hasta el extremo de que la funcionalidad ha pesado tanto que, en muchos casos, se han olvidado las demás características que debe contener” ( Maderuelo: 1990, p. 36 ) . Como respuesta a este “purismo funcional” emergido del postulado moderno, se han desarrollado en las últimas décadas propuestas que – por el contrario- han llegado a desplazar sus funciones indispensables como arquitectura para hacer un endeble intento de convertirse en “escultura”, generando un particular desconcierto en relación con el carácter, los alcances y el significado social de la manifestación.

Lo anterior evidencia que las contradictorias relaciones entre la escultura y la ciudad contemporánea, no han sido satisfactoriamente resueltas y que las indistinciones no constituyen, en ningún sentido, la alternativa de solución. La ciudad actual, en sus permanentes procesos de reconfiguración, ha pugnado por una recodificación lingüística de los emblemas que la identifican pero no es menos cierto que no ha podido renunciar a ellos y que, en el constante afán por actualizar sus discursos, ha preservado la idea del “monumento escultórico” como un medio de afirmación de su existencia y de su memoria.

“El redescubrimiento de la ciudad consiste es saber que es, fundamentalmente, el marco de las instituciones sociales por lo que en ella se da una confrontación con la sociedad, la historia y la ideología. Una plaza, un monumento y un edificio público son no sólo el vocabulario estético de la ciudad, sino también los signos de la ideología dominante cargados de connotaciones y valores” (Maderuelo: 1990, p.156)

Los proyectos escultóricos para espacios públicos, por ende , no deben – ni pueden - ser entendidos únicamente como expresión de una manifestación artística que ha sobrevivido en el tiempo como consecuencia de lo que implican sus valores simbólicos sino que requieren, además, ser asumidos como agentes activos en la transformación y validación del entorno , en particular de la ciudad, lo que supone un obligado diálogo con todas las escalas del diseño que comprometen, en particular, el urbanismo, la arquitectura y – aunque no es objeto de análisis en esta reflexión- el diseño del espacio interno.

Con más de 50 proyectos de escultura conmemorativa y ambiental, tanto dentro como fuera de Costa Rica, Edgar


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Zúñiga propone articular la coexistencia entre los “ supuestos imposibles” al desarrollar una poética de convergencias entre lo figurativo y lo abstracto que ofrece una respuesta autoral a un debate no concluyente – ni concluido- entre lo que se entiende como “tradición” y lo que se asume como “modernidad”. Reafirma su postura, al evidenciar en sus proyectos destinados al espacio público, la comprensión del significado del diseño integral como una premisa indispensable para desarrollar este tipo de experiencias aun cuando, lamentablemente, la oportunidad de asumir esta la labor desde la perspectiva interdisciplinaria no ha podido ser explorada. Como reconoce el propio artista la principal problemática que enfrenta el país en estas vertientes no se reduce a las limitaciones que supone el trabajo independiente y a la ausencia del necesario diálogo entre arquitectos , escultores y diseñadores interioristas desde la fase inicial del proyecto, sino también a las múltiples limitaciones enfrentadas en cuanto al entendimiento del valor cultural de estas propuestas lo que se traduce en la poca disponibilidad de fondos para la ejecución , la conservación y restauración de las mismas.

Ante esta realidad, y como parte de una actitud persistente en cuanto a la sensibilización de las autoridades locales y de la población en general que pueda a la legitimación de la monumentaria conmemorativa y ambiental en el país, este año 2012 se inicia el proyecto de restauración de más de 30 piezas ubicadas en Alajuela lo cual pone de relieve, una vez más, el extraordinario valor de su gestión como incansable guardián del patrimonio cultural costarricense del que su obra creativa, hace ya muchos años, es parte.

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Juan Carlos SanabriaArquitecto

PIEZAS EN ESPACIO INTERNO


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Juan Carlos SanabriaArquitecto

12 se inicia el proyecto de restauración de más de 30 piezas ubicadas en Alajuela lo cual pone de relieve, una vez más, el extraordinario valor de su gestión como incansable guardián del patrimonio cultural coAdissitium qui aut dolo et oditis nestota nonsequ atectin ex etus porestem reptatem nobita quiam fugias nonse illant ut voluptaepe recti occus, que volupta spedicidem et omnis quamus num sint.

Oluptatem facidit, cusdante od quam, uta sequo cum eaquia voluptas aribus doluptas is sinus si tecatem velique suntibusci quat accum et, aut aut ex et vendiore, sus quiaturi re, con reribus sit et, omnim eum reribearum aut fugitis sed es molupturi cus sant que landebis doluptaepe vel eum et qui illab inum quiatque pratias comnita temposapis est landunt otaquis etus suntia is as sint, occum del ipicto ipid unt restrum consequi dolo estotasita doluptam ratiisit lati idusandae perferum alita samus alianit emoditae lab ipiet et laceptisti ut optatem ipiciisquae a comnihitaqui invelestio. Optat porundae comnisciis es re volupicae consende volorer entini dolorecto consedicimus sunt mos viditem aspe officium fugias aut quam et ut mi, explaut quatis re, occab ipid maione excestio. Omnisit, verovid ignihiliatur aut fugiam natur?

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Homenaje a los Ancestros


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Familia OEA


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Grupo Los Sentidos

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Me pondré de pie

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Edgar Z{uñigaArtista Visual

CURRICULUM

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A

Edgar Zúñiga Jiménez Artista Visual

Alajuela, Costa Rica -1950 Telefax Estudio 24 41 65 20 Celular 88 82 65 30 E-mail [email protected] [email protected] Web www.edgazuniga.com

Ha desarrollado una carrera escultórica a lo largo de 42 años, creando obras en bronce, madera, ferrocemento, mármol, hierro, acero inoxidable y nieve, dominando con esto una diversidad de técnicas. Ha tenido 31 Exposiciones Individuales y participado en 81 Colectivas a nivel nacional e internacional. Trabaja, además, obra pictórica con la que ha realizado 3 exposiciones individuales y participado en varias colectivas.

Sus obras se encuentran en Colecciones de personalidades tales como:

-El Papa Juan Pablo II en El Vaticano,-La Reina Beatriz de Holanda-Reina Isabel de Inglaterra-El Primer Ministro Giuliano de Italia-Presidente Salinas de Gortari de México-Ministro Simón Pérez de Israel-Casa Presidencial de Paraguay, entre otros.

Así mismo en 9 Museos de Arte:

-Museo Nichisawua (Toluca, México) -Hickory Art Museum (Carolina del Norte USA)-Museo de Arte de las Américas (OEA, Washington, USA)-Centro Cultural, Museo de Arte Latinoamericano (Seúl, Corea)-Museo de Escultura Contemporánea Parque Tokiwa (Ciudad de UBE, Yamaguchi, (Japón)-Museo de Arte Costarricense (Costa Rica), -Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (Costa Rica)-Museo al Aire Libre de Arte Contemporáneo (Costa Rica)-Museo de Lakma Amersfoort (Holanda).

Ha sido galardonado con 22 premios y distinciones, siete de ellos internacionales de los cuales 2 han sido Primer Lugar. También fue seleccionado por el Museo de Arte de las Américas (O.E.A.), con sede en Washintong D.C. en tres exposiciones latinoamericanas; así como por el Hickory Art Museum, en Carolina del Norte.

Fue invitado por el Centro Cultural Israel-Iberoamérica al Encuentro Internacional de Artistas del año 1996, realizado en la ciudad de Jerusalén; fue seleccionado para la exposición, Olimpiadas de las arte Visuales 2004 – Atenas- Grecia; finalista en la 22va Bienal de la Ciudad de UBE-Japón; invitado por la maestría en escultura de la Universidad de Carolina del Este para impartir un taller.

Ha promovido por muchos años la escultura monumental urbana a nivel nacional e internacional, creando hasta el momento 41 obras de gran formato en diferentes materiales; son ejemplo de ello: 23 en Costa Rica, y 18 en países como México, Alemania, Francia, Israel, Estados Unidos, Brasil, Paraguay, Italia, Chile, Tailandia y Japón. Así mismo 5 esculturas efímeras en nieve, en Québec, Montreal y Milwaukee.

Ha participado en 18 Simposios Internacionales de Escultura Monumental, 9 Concursos y 5 Encuentros Internacionales de Artes Plásticas. Ha sido miembro fundador y Directivo de 8 Organizaciones Nacionales e Internacionales de arte y cultura tales como GRUPO ANDAMIO, ACA, SOMART, ANACC, COMAP, ANAP, APEC Y AIESM.

A


BIBLIOGRAFÍA-Maderuelo, Javier .El espacio raptado. Biblioteca Mondadori, España, 1990 -Pereira, María de los A. Escultura y escultores cubanos. Artecubano Ediciones, La Habana, 2005-Entrevista realizada al artista. San José, Costa Rica, Agosto 2012

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