... librea ninçana

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

“Nazioak akabatzeko, zioen Hübl-ek, beste ezer baino lehenago, memoria kendu egiten zaie. Bere liburuak, bere kultura, bere historia suntsitu egiten dira. Eta gero norbait etortzen da eta beste liburu batzuk idazten dizkie, beste kultura bat ematen eta beste historia bat asmatzen. Nazioa, orduan, zer den eta zer izan den ahazten hasten da gutxika. Eta aldamenean duen munduak are lehenago ahantzi du.”

Milan Kundera, Barrearen eta ahanzturaren liburua.

 

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Memoriaren mapa ostu digute. Eta halere, galduta gabiltzanik ezin esan. Hamaika

kontu azaldu digute, nondik gatozen ahantz dezagun. Eta halere, nora goazen argi dugu.

Beste iragan bat asmatu digute, oraina neurri horretara molda dezagun, etorkizuna neurri

horretan eraiki dezagun. Armen indarrez hartu gintuzten, odola isuri arazi, zapaldu. Ez

dugu zer ospatu, baina badugu zer esan. Ez gara iragana, arbasoen memoria soilik

aldarrikatzen ari; ez da joandako mendeen malenkonia, etorkizun-irrika baizik. Geurea

denez geuk, gure nahierara, eraikiko dugun etorkizunaren irrika, alegia.

Urrun dira Getzeko ordokietako burrunben oihartzunak,Amaiurko gazteluko armen

garrasienak. Urrun dira Albako Dukea, Fernando Erregea. Bart gauekoak dira

Erriberako hainbat emakumek pairatu behar izandakoak: errizino-olioa,ile-mozketak,

bortxaketak, erailketak, torturak. Gerra zibileko testigantza ugari heldu zaizkigu; bere

horretan, 1512an edozein herritan gertatutakoak izan litezke. Izuak, finean, hizkuntza

berean mintzatzen jarraitzen du mendeak iragan izanagatik ere. Eta indarkeriak mozorro

berria jantzi badu, airean bada zera bat itotzen gaituena, garena izaten uzten ez diguna.

Ez da izango, ordea, tristuraren gorazarrea. Gerrarik krudelenean ere maitasunak

baduelako tokirik: herriarekiko, gertukoenekiko amodioak hurrengo egunera arte

behintzat bizirik jarraitzeko adorea eta zergatia ematen du. Egunerokotasunean

maitatzen duten gizon-emakumeen historia eta istorioak hartuko ditugu hizpide, XVI.

mendekoak, 36koak ala gaur bertakoak. Hurkoa eta herria maitatzeagatik 500 urte

hauetan bizitza zapuztuta ikusi duten milaka eta milaka nafarren isla izango da

eszenatokia. Izenburua, XVI. mendeko amodio-poesia baten zatia da: “Catigatu

ninduçun/librea ninçana”. Herriaz edo lagunaz ari den, gutxi axola digu. Maitasuna

dario, eta hurrengo egunera heltzeko esperantza. Egunei egunak josiz, bostehun urte egin

ditugu.Behin eta berriro loratu gara, borrokatu ostean bihotzen magal epeletan atseden

hartuta. Memoriaren maparik gabe. Baina nora goazen argi dugu. Eta helduko gara.

 

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LA PROPUESTA

Es imposible contar diecinueve años de batallas, ataques y contraataques en una hora.

Nafarroa no cabe en un escenario y el teatro no es un aula de historia. Por todo ello,

planteamos Librea ninçana como un espectáculo más poético y simbólico que realista o

costumbrista. Pretendemos que el público saque sus propias conclusiones y sobre todo

sensaciones, que se emocione con el eco de una batalla que, lejos de haber quedado atrás

en el tiempo, en cierta manera aún perdura. Para ello queremos valernos de la efectividad

de lo pequeño: huimos de lo ampuloso, de las batallas multitudinarias en campos

enormes, de los ruidos de espadas y galopes… Buscamos cobijo en la casa que, sin ser

gran protagonista de la historia, siente la ausencia de quien ha partido a la guerra en

defensa de su tierra y no vuelve. La silla vacía, un suspiro. Esa es la vivencia de la guerra,

de aquella ya casi olvidada, de la última que aún tenemos presente, de tantas sillas que

permanecen sin ocupar.

Y queremos que sea, de paso, un homenaje a la mujer que ha sufrido el castigo de la

guerra en sí, tanto en carne propia (de forma particularmente dramática además) como

en la pérdida de hijos y compañeros muertos (con el trabajo extra de sacar adelante a la

familia sin alguno de sus miembros), al que se le ha venido añadiendo el de la

desmemoria, en tanto que nunca ha figurado como protagonista de los conflictos

armados que ha sufrido nuestro pueblo.

 

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DANZA

Fue en el renacimiento cuando la danza se hizo arte. La nobleza emergente debía hacer

notar su ociosidad dedicándose al cultivo de actividades no productivas y entre ellas

destacó la danza. Es curiosa la diferenciación que los tratadistas de la época (y otros

entendidos, como el propio Lope de Vega) entre danza y baile: la danza es un arte noble,

refinado, delicado, aprendido por caballeros y damas de manos de maestros que debían

estar a la última en cuanto a corrientes dancísticas en boga en toda Europa. Todo noble

que se preciara debía saber bailar con alguna soltura la baja y la alta (de larga tradición

que arranca en la época medieval) y la pavana y gallarda, grandes éxitos sin contestación

posible durante el final del siglo XV y principios del XVI.

La danza noble se debate entre aferrarse a la tradición de altas y bajas o dejarse llevar por

la corriente europea que acabará dando lugar a la suite barroca, pasando por courantes y

zarabandas. España tendrá un papel preponderante en la unificación de la danza a lo

largo y ancho del viejo continente cuando llegue al trono Carlos I de España y V del

Sacro Imperio Romano Germánico. Francia evolucionará hacia el ballet de cour del que

derivará el ballet clásico, sin perder por el camino alguna influencia del folklore vasco,

como el pas de basque. A lo largo de los siglos XVII y XVIII las danzas de corte darían

lugar a las denominadas “de cuentas”, explicadas exhaustivamente en los tratados. Toda

esta danza de corte, de corte española para más señas, se fue introduciendo poco a poco

también en los dominios del Reino de Nabarra tras la conquista. Tenemos, pues, dos

influencias notables en nuestro reino: por una parte toda la suite que Arbeau recoge en su

Orchesographié, por otra las danzas típicamente cortesanas, baja y alta sobre todo, y

pavana y gallarda más tarde, que provienen de España. En el manuscrito de Borgoña,

son numerosos los títulos de danzas que hacen referencia a España (no en vano la

principal partitura lleva por título La Spagna) o Navarra (La Navaroise). A este respecto

conviene una aclaración: las danzas bajas, baxadanzas o base danse no son más que una

forma de bailar, al paso o sanse sauter, en contraposición a las danzas altas que sí eran

saltadas.

 

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El pueblo, en cambio, baila. Bailes pertenecientes a la familia de los branles,

fundamentalmente. La estructura sigue recordándonos al jauzi, en todas las formas que

ha terminado adquiriendo en los diversos pueblos de Europa.

Bebemos de ambas fuentes, explorando fundamentalmente el material que se halla a

medio camino de las dos y para dotar al movimiento de contenido expresivo, la

descomponemos en los elementos que en coreología formarían la topografía de la danza,

es decir forma, composición y movimiento. El planteamiento principal es tomar estos

elementos por separado para crear composiciones nuevas que transmitan la idea que

pretendemos hacer llegar.

 

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MÚSICA

También en la música la corte navarra debió navegar entre dos aguas. De Francia habría

llegado, procedente de Bélgica, la denominada ‘cuarta escuela’ encabezada por Josquin

Desprez, cuya partitura Mille Regretz influyó en toda Europa dando lugar a multitud de

variantes, versiones y variaciones (como la de Cristóbal de Morales, por ejemplo).

Tomamos el Mille Regretz como leitmotiv que aparecerá en cada acto en diferentes

variantes.

Sin embargo, para la construcción del espacio sonoro nos basaremos en la música

tradicional-folklórica, aunque adoptando la misma filosofía que en el caso de la danza:

puede ser que en algunas ocasiones la melodía sea tradicional pero el desarrollo

armónico nos traslade al siglo XVI y en otras tomemos una melodía propia del

renacimiento (ciacconas, branles, altas, baxas…) y actualicemos su sonido a través de la

armonización. En cualquier caso, trataremos de buscar un espacio sonoro que de una

cierta unidad al espectáculo completo también en este aspecto.

Kantu también será fundamental en la ambientación sonora; no en vano la canción es

depositaria de la historia de cada pueblo y a través de ella nos han llegado las vivencias

más significativas de cada época. Es, además, el termómetro del estado anímico de las

sociedades. El origen incierto de gran parte del kantutegi dificulta la labor de establecer

pautas temporales para la selección de las piezas, pero tenemos a nuestro favor algunas

partituras y letras recogidas y bien documentadas precisamente por el otro bando: el

denominado Cancionero de Palacio o Cancionero de Barbieri contiene algunas

composiciones en pseudo-euskera y algunos estudiosos como Mitxelena o Bidador han

recopilado textos arcaicos que hacen referencia, por ejemplo, a la coronación de reyes

navarros. Kantu, en su forma más tradicional de ejecución, a dos voces a capella por

ejemplo, encaja a la perfección en el concepto de espectáculo que planteamos, sutil pero

emocionante; el pellizco en el alma que provoca lo más pequeño suele ser el más

efectivo.

 

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DIBUJAR LA AUSENCIA – OINATZA HAREAN

El espectáculo se vertebra en cinco actos y a través de ellos se traza el retrato de un

personaje ausente, que ni siquiera se nombra directamente, pero que es el protagonista

absoluto. Este personaje, del que sabremos que ha ido a la guerra y no ha vuelto, es un

soldado anónimo que se configura a través de las relaciones que establece con las

personas a las que quiere. Es un homenaje a tantos caídos en tantas guerras, pero

también a quienes, mujeres en su mayoría, han sufrido, además de los horrores de cada

conflicto, el silencio de los libros de historia. Heidegger, Oteiza más cerca, han hablado

de los vacíos espirituales, metafísicos, de ausencias cargadas, como la huella en la arena

que, en su vacío, remite a una presencia pasada.

En el fondo subyace una visión filosófica del ser humano como el conjunto de las

relaciones que establece con los demás; cada persona no es más que un nodo del que

parten relaciones que no solo lo modifican sino que lo configuran.

Se inscribe en la estética del vacío que abarca desde la escultura ya citada de Oteiza hasta

la escritura de Kawabata, por ejemplo. Vacío que no se crea por sustracción de materia

sino por adición. La novela no es lo que dicen las letras, sino el espacio que queda entre

ellas. En nuestro caso, partimos de la reelaboración de materiales a priori solo estéticos

para construir una cierta narratividad (y sobre todo emotividad). Es básico, por lo tanto,

adquirir un compromiso escénico de estancia y de prestancia sobre las tablas. En tanto

que personajes actores-bailarines, estamos contando una historia mínima que solo puede

defenderse desde la honradez escénica, asumiendo que la sola presencia es interesante si

se defiende. Y en tanto que personas, defendemos la dignidad de un producto no

profesional asumiendo, precisamente, que no somos profesionales ni pretendemos serlo,

lo cual no es óbice para ofrecer un espectáculo agradable y emocionante. Reivindicamos

el teatro tosco del que habla Peter Brook, un teatro cercano, inmediato, del pueblo y para

el pueblo. Sobre un escenario, y más sobre un escenario tosco, todo lo que no es

imprescindible sobra. Buscamos la estética de lo mínimo: contamos una historia gigante

desde lo más pequeño y esto también tiene su reflejo estético. Teatro tosco bajo la arena.

 

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SINOPSIA

I

Uda etorri da, eta sargori dago. Azkenaldian entzuten da, han-hemenka, Albako

Dukearen armada Erresumaren mugetan pilatzen ari dela. Zurrumurruak dira, besterik

ez. Behin baino gehiagotan entzun izan da halakorik eta hara... Laboreak goiz amaituz

gero, ondoko herrira joan gaitezke gauean. Kanta dezagun, dantza gaitezen. Zer da

mendilerro haren atzetik distira egiten duen sugar-argi hori? Kanta dezagun, dantza

gaitezen, badaezpada ere... gora Labrit eta gora Katalina!

II

Partida tristea, nahigabea, joan beharra. Fardela bizkarrean, egon lasai, ama, segituan

egonen naiz bueltan. Lasai, maitea, ez nitaz ahaztu kanpoan naizen bitartean. Bihotzeko

hutsuneak ohe hutsean du ordaina, aulki bat soberan duen mahaiaren bueltan. Herrian

badago zer egina, bizitzen jarraitu beharra dago zalantza eta hasperenen gainetik.

Gizonik gabeko herrian. Noizean behin etortzen da gerrari buruzko berririk. Hobe duzu

jaramonik ez egin, segi zeurean.

III

Sarraskia, gerra, krudeltasuna, odola, zikoizkeria, oinazea, haragia, ankertasuna,

hezurrak, txarkeria, hilotza, erraiak, zauriak, heriotza, sua, oroimina, zekenkeria, hotza,

armak, bortxa, indarra, basakeria, izua, herabea, mina, pairamena, atsekabea, ebakidura,

gorpua, hondamendia, atsekabea, sumina, zerraldoa, samina, negarra, kea, amorrua,

gorrotoa, malenkonia, gomuta, gosea, nekea, tortura.

Ama.

 

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IV

“Udan, eultzia egiten ari ginelarik, egun batzuetan oso usain gogorra etortzen zitzaigun,

haragi errearena, Fortearen ondoan erretzen zituzten hildakoena. Garai haietan Nagiz

baserrikoak kexatu egin ziren, askotan txakurrek mendian hil eta ezpondetan lurperatu

gabe utzitakoen besoak, hankak eta zatiak ekartzen zituztelako. Harrezkero hobeki

lurperatzen hasi omen ziren...”

1512? 1936?

V

Ez dugu tristurarekin gozatuko. Bidean eroritakoak, herenegun eta atzo hildakoak

gogora ekarri eta euren memoria, geurea baita, aldarrikatu egingo dugu. Bost mende egin

ditugu oin arrotzaren pean, eta bizirik jarraitzen dugu hala ere, sekula baino iziago agian.

Esango dute zaharrenek “nik ez dut ikusiko”, baina saiatuko dira seme-alabei eta haien

seme-alabei ere altxorrik preziatuena uzten. Memoria, izan ginena, izan nahi duguna,

izango garena.

 

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CURRICULUM VITAE

AITOR SUBIZA SALDISE, dirección. Nace en Pamplona en 1982. Vinculado a la

danza tradicional desde pequeño, se traslada a Madrid donde inicia la carrera de

Dirección de Escena en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Recibe una beca

para ejercer de Adjunto a la Dirección Artística de la Compañía Nacional de Teatro

Clásico. Se interesa especialmente por la relación entre Artes Escénicas y Discapacidad,

formándose con maestros de diversos estilos y procedencias, como Javier Martín,

Henrique Amoedo (Dançando com a diferença), Esmeralda Valderrama (DanzaMobile),

Nadia Adame, Susana Alcón, Panaibra Gabriel, David Ojeda, Patricia Ruz, Kate Marsh

(Candoco), Olivier Couder (Le Théâtre de Cristal) o Ana Erdozain, completando la

formación en Discapacidad, especialmente en autismo, en ALEPH-TEA y PAUTA,

donde ejerce de profesor de Expresión y Movimiento. Además, recibe el título de

profesor de la Fundación Psico Ballet Maite León con calificación de Notable.

Asimismo, ha recibido cursos de teatro social y del oprimido en la escuela Los Últimos.

En la actualidad es profesor de teatro de personas con discapacidad en dicha fundación,

así como en colaboración con el Ayuntamiento de Pozuelo de Alarcón, labor que

compagina con su trabajo de traductor. Además, es bailarín de una de las compañías de

la Fundación Maite León, participando en el montaje Para los que sueñan y en el estreno

de Un mar de sueños y actor/bailarín de la compañía Treceacero, con quien estrenó el

espectáculo Cóctel en el Festival dos Abrazos de Santiago de Compostela y en Madrid. En

la actualidad es codirector de la compañía de teatro-danza MovimientoEnero.

 

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IRUÑA IRIARTE OYAGA, escenografía. Nacida en Pamplona en el año 1984,

descubre la escenografía en un curso de Coreografía y lenguaje de los elementos escénicos

organizado por Ortzadar, grupo de folklore al cual pertenece desde el año 2000. Mientras

estudia el bachiller artístico asiste a un taller de Escenografía y vestuario teatral en el Teatro

Gayarre a cargo de Javier Sáez antes de mudarse a Madrid donde se licencia en

Escenografía en la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Se forma además en la

Janaček Academy of Music and Performing Arts en Brno, República Checa, país en el

que un año después recibiría los cursos Simplicity in Theatre is very sophisticated impartido

por Jean-Guy Lecat, director técnico y escenógrafo de Peter Brook; y Another Bird: La

Paloma curso de vestuario teatral impartido por Ramon Ivars y Rene Baker donde

exploran la relación del vestuario y el movimiento. En 2008 colabora como ayudante de

escenografía en el espectáculo El Misterio de Obanos, dirigido por Javier del Cura. Un año

más tarde se muda a Londres donde trabaja como ayudante en DAP Studio, empresa

dedicada a la construcción y restauración de escenografías para producciones de la

English National Opera, el festival de teatro de Chichester o la Donmar Warehose entre

otros. De vuelta a Madrid (2010) diseña la escenografía para la versión teatral de En la

colonia penitenciaria basado en textos de Franz Kafka e imparte el taller de títeres dentro

de los programas educativos de verano del Teatro Circo Price. En el siguiente curso

estudia el Máster en Gestión y Distribución Teatral con el cuál realiza dos meses de prácticas

en la Productora Pentación Espectáculos. A su vez, imparte clases de escenografía a los

alumnos de cuarto curso de interpretación en la escuela HDM El Submarino.

 

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ORTZADAR Euskal Folklore Elkartea

1974. urtean, Iruñeko hainbat taldetatik etorritako musikari eta dantzarien talde batek ORTZADAR EUSKAL DANTZARI ETA KANTARI TALDEA osatu zuen. Lehendabiziko urteetan, ORTZADARREK San Antonioko Gazteen hainbat sailekin zuen hasierako harremana gorde zuen, eta, orduan, musika eta dantza tradizionalen ikasketa zuen eginkizun nagusia; taldea garai hartan hasi zen lehenengo emanaldiak eta folklore ikuskizunak publikoaren aurrean aurkezten. Horretaz gain, hainbat ikastaro egiten zituen, esate baterako txistu-ikastaroa, eta Iruñeko Olentzeroa antolatzen zuen. Hurrengo urteetan, bere ibilbideari jarraitu zion, erakunde independente moduan, eta orduan sortu zen ORTZADAR EUSKAL FOLKLORE TALDEA, euskal kulturak hartzen duen eremuan eta berezi Nafarroan aritzen den irabazi asmorik gabeko kultur elkarte pribatua.

Gaur egun, azken urteotan egindako egituraren eta aretoen berregituratzearen ondorioz, proiektua indartu egin dugu, eta, honela, ORTZADAR EUSKAL FOLKLORE ELKARTEA osatu dugu. Proiektu berri honetan lekua izanen dute hala gaur egun taldearen jardueretan aritzen diren taldekideak nola bazkide gisa elkartean jarraitu nahi dutenak, jarduerekin eta gainontzeko bazkideekin duten harremana mantenduz.

Taldea sortu zenean, ORTZADARrek berezitasun bat zuen antzeko erakundeen ondoan: taldearen funtzioak eta helburuak. Horiexek Elkartearen funtzio eta helburu izan dira urte hauetan guztietan zehar. Hona hemen helburu horiek: folklore eta kultura tradizionalaren ikasketa, ikerketa eta zabalkundea, ikerketa lana eginez (landa-lana eta agiritegietako lana) eta ikerketa-jardunaldiak, ikastaroak eta lantegiak antolatuz, eta folklorearen zabalkundea, dantza eta musika emanaldien bitartez.

Dantza eta musika errepertorioak, eta ORTZADARrek erabiltzen dituen jantziek, helburu horien muina erakusten duten. Izan ere, horiek sortu eta ikasteko beharrezko ezagutzak tokian-tokian jasotzen saiatu gara beti, iturriekiko fideltasunik handiena mantenduz.

Folklorearen elementuak ikasi, hedatu eta, baita ere, berreskuratzeko interes hori dantza eta musikaren errepertorioa aurkezterakoan berritzaile izateko gogoarekin osatu dugu beti, eta, horregatik, koreografia eta eszenaratzea ere landu izan ditugu.

Gaur egun ORTZADAR elkartea 120 pertsonak baino gehiagok osatzen dugu, guzti-guztiak bazkide. Horrela, bazkideetako bakoitzak bere lana eskaintzen dio taldeari, hainbat jardueratan, hala dantza eta musikan nola jantzigintzan, irakaskuntzan, jardunaldietan, ikerketan, etab.

 

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zuzendaria

Aitor Subiza

eszenografia

Iruña Iriarte

musika-zuzendaria

Mikel Petrirena

dokumentazioa

Ana Telletxea

ekoizpen exekutiboa

Mikel Lasarte