Libertad e innovación. Caligrafía árabe contemporánea

nja mahdaouijalid al-saairima farahhassan massoudymunir al-shaarani

libertad e innovacióncaligrafía árabe contemporánea

Casa Árabe-IEAM es un consorcio formado por:

libe

rtad

e i

nn

ova

ció

n

cali

graf

ía á

rabe

co

nte

mpo

rán

ea

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

Editado por José Miguel Puerta Vílchez

nja mahdaoui

jalid al-saai

rima farah

hassan massoudy

munir al-shaarani

Edición y producción

Casa Árabe-IEAM/Turner

Fotografías

Noureddine Elghoumari

Molka Mahdaoui

Said Nuseibeh

Andreas Licht

Obra coordinada por:

José Miguel Puerta Vílchez

Traducciones

Luis Miguel Pérez Cañada

Sami Bagdadi

José Miguel Puerta Vílchez

Diseño

Labores Modernas

Diseño y maquetación árabe

Kolores design

Producción

Artes Gráficas Palermo

© de los textos, imágenes y traducciones: sus autores

© de esta edición: Casa Árabe-IEAM/Turner, 2010

ISBN: 978-84-7506-970-8

DL: M-51.148-2010

Impreso en España. Printed in Spain

índice

5 la caligrafía, un arte contemporáneo Gema Martín Muñoz

7 libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual José Miguel Puerta Vílchez

artistas

24 nja mahdaoui Biografía La transformación del espacio pictórico

28 jalid al-saai Biografía Expresionismo abstracto y gnosis trascendente

34 rima farah Biografía Entrevista con Wendy Wallace

40 hassan massoudy Biografía La caligrafía árabe moderna

54 munir al-shaarani Biografía ¿Caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?

obra

65 nja mahdaoui 77 jalid al-saai 95 rima farah 103 hassan massoudy 125 munir al-shaarani

5

La escritura árabe se ha desarrollado como un arte aplicado a múltiples materiales: textiles, madera, piedra,

cerámica... y papel, donde hizo del libro una verdadera obra de arte en sí mismo.

No obstante, son muchos los que piensan que la caligrafía árabe es un arte clásico islámico que, con una

enorme belleza, se estructura en los mismos cánones y estilos reiterados desde el esplendoroso pasado de

los grandes imperios. Y también serán probablemente muchos los que identifiquen la caligrafía con textos

clásicos y fundamentalmente religiosos, dado el carácter casi sagrado que la asociación de la lengua árabe

con el Corán dio inicialmente a este particular arte…

Es cierto que desde el s. x la caligrafía desarrolló una rica y diversa trayectoria con grandes y prominentes

maestros árabes, persas y otomanos, y que éstos instauraron diferentes estilos de escritura que se repitieron

durante siglos. Y también es cierto que junto a la lectura, el cálamo fue considerado un instrumento

trascendental para preservar la palabra de Dios escrita en árabe.

Sin embargo, el arte de la caligrafía se ha ido renovando en el periodo contemporáneo y es hoy día un arte

en plena vitalidad, tanto en la forma como en la palabra. Tan vivo que es parte sustancial en el diseño y en

su aplicación a través de las nuevas tecnologías digitales. La innovación y la libertad alcanzan también al

arte de la caligrafía.

Lo que se dice y cómo se dice plásticamente constituye hoy día un ejercicio de innovación en el que el

calígrafo expresa con libertad su estética y su mensaje. Es esto lo que hemos querido dar a conocer a través

de la exposición Libertad e Innovación. Caligrafía Árabe Contemporánea, siguiendo nuestro objetivo de apoyar la

creación contemporánea árabe y sus expresiones más innovadoras.

Sin dudar del valor y significado del legado clásico, los creadores árabes contemporáneos están decidida-

mente insertos en la renovación, y sus obras son la expresión de nuevas experiencias. Darlos a conocer

es la mejor manera de desmontar esos imaginarios tan frecuentes en nuestro llamado mundo occidental,

anclados en el reconocimiento del esplendor del pasado árabe e islámico y, a la vez, en la convicción de la

decadencia de su presente.

La gran colaboración prestada por los cinco artistas que participan en esta muestra, Nja Mahdaoui, Hassan

Massoudy, Munir Al-Shaarani, Jalid Al-Saai y Rima Farah, y el excelente trabajo llevado a cabo por el

comisario de la exposición, José Miguel Puerta Vílchez, han contribuido notablemente a que Casa Árabe

pudiera llevar a cabo esta primera gran exposición de caligrafía árabe contemporánea en España. A todos

ellos mi más sincero agradecimiento.

Gema Martín Muñoz Directora general de Casa Árabe

Profesora de Sociología del Mundo Árabe e Islámico de la Universidad Autónoma de Madrid

la caligrafía, un arte contemporáneo

7

La palabra es femenina, está preñada de las energías del inicio-creación. Siempre nos sitúa en el horizonte de lo infinito. Y eso mismo impone al transformarse en caligrafía. Cuando la letra se convierte en caligrafía entra en la infinitud del espacio: se inclina, ondula, entrecruza, contrapone, gira y extiende acomodándose al movimiento en todas sus dimensiones y atesorando todas las alusiones.

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actualJosé Miguel Puerta Vílchez

Por primera vez se exhibe en España una muestra de alto nivel de la más innovadora caligrafía árabe

contemporánea, integrada por obras de distintas tendencias y en varios soportes, pertenecientes a cinco

representativos artistas del grafismo, la plástica y la caligrafía árabes actuales. Aunque en los últimos

años se ha podido contemplar en nuestro país alguna exposición de caligrafía árabe tradicional, o más

propiamente neoclásica, según la estética de la llamada escuela otomana, todavía hoy muy activa en los

ámbitos árabe e islámico, resulta sintomático que la península Ibérica, aun siendo una de las cunas de

la caligrafía árabe, bien visible en nuestros célebres monumentos y en multitud de objetos suntuarios y

populares, y pese a la geografía fronteriza que tenemos con el mundo árabe, haya vivido de espaldas al

renacimiento, renovación y procesos de un arte tan singular como admirado internacionalmente, sea en

sus modalidades de inspiración neoclásica o en las variadas estéticas del caligrafismo moderno. Nuestros

vecinos europeos, Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, o los países nórdicos, también Estados Unidos,

sin aquel espléndido pasado, han prestado mayor atención, sin embargo, al devenir de esta plástica árabe

de los ss. xx y xxi, por motivos que no vamos aquí a detallar, pero que tienen que ver con su estrecha, a

la vez que problemática, relación con el mundo árabe contemporáneo, a resultas del colonialismo y de la

más temprana recepción de inmigración árabe cualificada, entre la que se cuentan bastastes intelectuales

y artistas, cual es el caso de algunos de los que participan en esta exposición de Casa Árabe. A ello habría

que añadir el desinterés, más difícil de explicar, por parte de los sectores académicos y culturales españoles

por dicho arte, extensible por desgracia a la generalidad de la plástica árabe contemporánea, que muy

tímidamente comenzamos ahora a superar.

Por ello, es más que acertada y oportuna la iniciativa de Casa Árabe de presentar esta selección de

obras de algunas de las más influyentes personalidades de las últimas décadas de la plástica caligráfica

árabe, junto con otras experiencias más jóvenes, por encontrarse, además, todos ellos en plena actividad

creadora y trazando el inmediato futuro. Los nombres de Nja Mahdaoui (Túnez, 1937), Hassan Massoudy

(Iraq, 1944) y Munir Al-Shaarani (Siria, 1952) forman parte desde hace tiempo de la historia de la

caligrafía y de la plástica árabes, a los que más recientemente se ha sumado con fuerza el de Jalid Al-Saai

(Siria, 1970), mientras que la pintora y grabadora Rima Farah (Jordania, 1955) testimonia la contri-

bución de la mujer al caligrafismo árabe actual, arte que cuenta, precisamente, con la figura fundacional

de Madiha Omar (Alepo, 1907-2005), considerada por la crítica la primera artista árabe en incorporar,

hacia 1944, la grafía a la abstracción y a la plástica árabes contemporáneas, siendo autora, además,

del primer manifiesto de la nueva estética: Arabic Calligraphy: An Element of Inspiration in Abstract Art publicado

en Washington en 1949.

El movimiento al que dio origen Madiha Omar, junto con Yamil Hammudi y otros, precipitó el neolo-

gismo árabe hurufiya, que pasó a designar, a veces peyorativamente, las diversas experiencias plásticas que

otorgan especial protagonismo a la letra y/o escritura árabe (harf pl. huruf) pero sin atenerse a los cánones

de la caligrafía tradicional, para la que se reservó el término jatt (caligrafía), que quedó deslindado de

hurufiya, a pesar de que no pocos artistas combinarán en su formación y en su obra ambas prácticas,

como se ve en esta misma exposición. Dicha diferenciación terminológica y conceptual nos obliga a

emplear neologismos como “caligrafismo” y “caligrafista”, para designar la hurufiya y sus artífices, o

“calipintura” y “calipintor”, que usó el arabista Carlos Varona al traducir la denominación de jattat

tashkilí (lit.: “calígrafo plástico”), que el crítico Hassan Abbas aplicó a Jalid Al-Saai (exp. Arte y sufismo,

Adonis

8


Instituto Cervantes, Damasco, 2001), si bien esta segunda denominación es más aplicable al caligrafismo

realizado con técnicas pictóricas que al que se expresa a través de la escultura, el tejido u otras técnicas

de estampación y grabado, representadas igualmente en esta exposición. Y aunque el concepto de hurufiya

se ha aplicado a la obra de los artistas participantes en esta muestra, hay que decir que ellos no lo asumen y

que prefieren ser considerados artistas plásticos, “del signo” especifica Mahdaoui, o bien calígrafos pintores

o pintores calígrafos, casos de Massoudy y Jalid Al-Saai, sencillamente grabadora y pintora, como Rima

Farah, o exclusivamente calígrafo (jattat), que es el caso de Al-Shaarani, quien ha consagrado su trayectoria

artística, y muchos de sus escritos, a deslindar su arte precisamente del caligrafismo y a desarrollar

una caligrafía de raigambre tradicional pero adecuada a las técnicas, gusto y pensamiento contemporáneos.

Sus estéticas son, en verdad, distintas y hasta encontradas, pero a todos ellos les une el signo, la palabra o la

expresión árabes como materia principal de su quehacer artístico, sin someterse al rigor del neoclasicismo

caligráfico, cuyos contenidos se circunscriben habitualmente, por lo demás, al referente piadoso. En la

presencia en un mismo espacio y tiempos expositivos de estas obras reverbera la variedad y la polémica

(a la postre positiva) que desde su nacimiento provocó, y sigue provocando, el caligrafismo árabe, fruto natural,

no cabe duda, del ansia de libertad del artista árabe contemporáneo y de la necesidad de renovación y de no

dejar que se fosilice una de las actividades artísticas más definitorias de la cultura árabe e islámica –y seña de

identidad por antonomasia de la misma–, y darle nuevo impulso en la modernidad árabe y universal.

1. La gestualidad estética de Mahdaoui

Impactante, transgresora y llena de energía es, desde hace casi medio siglo, la producción de Nja

Mahdaoui (Túnez, 1937), quien, por su natural y confesada insumisión a todo lo establecido, se decantó

espontáneamente por el uso de letras, fragmentos de letras y grafemas, desarrollando una estética de

la gestualidad o una plástica del signo, como él mismo la llama, anterior a todo significado, que causó

perplejidad a un público acostumbrado a la lectura del cuadro caligráfico clásico. Su determinación, su

capacidad técnica y su portentosa inteligencia creadora acabaron por granjearle, no obstante, el respeto,

la admiración y un puesto de privilegio en las artes árabes contemporáneas. Mahdaoui, formado en Túnez,

donde sigue viviendo, así como en Roma y París, desestructura en su obra la escritura árabe en cuanto

vehículo de comunicación y de representación del orden establecido, desarticulando la expresión escrita en

tanto que columna vertebral de la tradición y sustituyéndola por una pertinaz exploración formal de las

posibilidades de movimiento del trazo árabe y de sus efectos estéticos, guiada ante todo por la subjetividad.

El propio artista lo explica como una pugna sin tregua contra el mimetismo y la esclerosis sufridas en

un momento histórico dado, mínimo en relación con la evolución humana y cósmica. Su “escritura sin

escribir”, que para el no lector del árabe puede pasar desapercibida, ya que su percepción de estas obras, o de

las de Jalid Al-Saai aquí exhibidas, puede ser similar a las de las otras caligrafías y calipinturas mostradas

que sí demandan lectura, dota a este grafismo de universalidad, toda vez que invita al espectador, sea o

no lector del árabe, a la pura experiencia sensorial, a abandonarse a la sensibilidad y sensualidad que la

línea (jatt), la letra (harf), el trazo (rasm) o el signo gráfico (shakl) y sus inacabables expansiones, giros y

derivaciones, producen en nuestra visión y en nuestro cerebro. Es la apuesta por una abstracción en clave

gráfica árabe. Frente a la atadura que para Mahdaoui supone la lectura, opone la liberación del trazo,

la lúdica e imprevisible manifestación del gesto caligráfico. Tal vez por ello, el artista tunecino, que

Al liberar el trazo gráfico, Mahdaoui garantiza su libertad y nuestra libertad

Abd al-Wahhab Bouhdiba

9

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual

admira en Paul Klee que se dejara habitar por la potencia de las caligrafías monumentales que contempló

en Cairauán y su empatía para comprender lo árabe, considera a Kandinsky, no obstante, “la verdadera

modernidad” y el artista que siente más cercano al compartir con él la idea de un arte ajeno a toda clasifi-

cación y a toda escuela. Lo que Kandinsky experimentó con el color y la línea, Mahdaoui lo experimenta

con el trazo caligráfico no legible, y también el color.

En esta admiración por Kandinsky, Mahdaoui coincide con Shakir Hasan Al Said y el Grupo de Bagdad, del

que nació el manifiesto de la “Unidimensionalidad” (al-Bu`d al-wahid), que, como Madiha Omar –vinculada

asimismo al grupo–, celebró la letra y escritura árabes como factor esencial para crear una identidad

artística árabe moderna adscrita a la abstracción. Mahdaoui admira esta corriente estética, tanto por la

calidad de sus componentes, recordemos a Yamil Hammudi, el citado Al Said y Diya’ Azawi, entre otros, que

emplearán la grafía y la escritura árabes en su plástica; otros artistas del grupo, y los escritores y teóricos

de arte Yabra Ibrahim Yabra y Buland al-Haidari contribuyeron con ellos a una interesante fusión entre

poesía, pintura y crítica, muy apreciada por Mahdaoui, quien, de todos modos, quedará al margen de esta

y otras escuelas y apelará a la reivindicación de la contribución artística de Túnez y el Magreb a la plástica

árabe contemporánea.

La elección del signo por parte de Mahdaoui tiene que ver, en todo caso, con la raíz profunda de una

cultura, en la que la palabra sagrada nace y se funda justamente en dicho signo; al volver al gesto anterior

a la palabra, a la línea haciéndose signo, aunque no mensaje verbal, Mahdaoui traslada a la dimensión

lúdica del arte la forma fundacional de la identidad y la libera de su posterior sacralización y canonización:

letra sin significado, pura energía en indefinida expansión y movimiento, articulándose sobre el plano

o en el espacio abierto con su propia vitalidad, más que guiada por la mano del artista. El sociólogo tunecino

Abd al-Wahhab Bouhdiba lo ha visto como un “acto de depuración” de la letra, del trazo lineal que gesta

la unión entre el ser y la palabra, más allá de cualquier inclinación figurativa, enraizada únicamente con

sus infinitas posibilidades formales y dinámicas. Su incondicional sentido de la libertad individual, social

y creadora, inseparable de su concepto de la modernidad, le hace mantener un profundo respeto por el

público y por el receptor de la obra de arte en general, pero al mismo tiempo advierte que su “preocupación

esencial es atender a mi propio yo y armonizarlo consigo mismo y con su historia para situar lo visual

en la modernidad y encontrar un receptor similar”, así como tratar de que su plástica y la plástica árabe

contemporánea reciban una atención más adecuada en sus propios países y en el concierto internacional, y

deje de depender del gusto y de los valores dictados desde fuera, idea que, por otro lado, comparte con otros

de los artistas de esta exposición.

Plástico y contemporáneo en toda la extensión de ambos términos, Mahdaoui hace de su gestualidad

gráfica, además, una herramienta para superar la tradicional compartimentación de las artes: “intento

destruir la separación entre las artes –dice el artista tunecino– y fundar una poética propia-especial que

reúna las artes e integre lo visual y lo auditivo, el ojo y el oído, sin distancias entre el pasado y el presente”.

Por ello, ha participado, junto con otros artistas, en performances como “Langue et Langage dans les échanges

en art plastique“ o “Corp-Écriture”, en la que su gestualidad gráfica se combina con el teatro, la danza y la

música, y opera con las más diversas técnicas y soportes, desde el libro y el portafolio, campos privilegiados

de la caligrafía, hasta la pintura, la piel, el tapiz, el cristal o la escultura. Muestra de sus trabajos de imprenta

son sus diseños y caligramas en dorado para el libro Le maitre d’amour (París, 2004), a partir de un texto del

10


historiador, escritor y musicólogo Rodrigo de Zayas (Madrid, 1935) sobre Ibn Arabi de Murcia (1165-1240), en el

que el artista participó animado por su afán de anular también las barreras entre los pueblos y las culturas.

De su obra gráfica, Mahdaoui ha seleccionado para esta exposición cuatro excelentes serigrafías realizadas

este mismo año 2010, pertenecientes a su portafolio Hiyaz II, continuación de Hiyaz I, que confeccionó para el

libro artístico Maratib al-`ishq (Los grados del amor, 1998), en colaboración con la novelista saudí Raya’ Alem y que

dividió en tres partes para las que creó tres estilos gráficos: estrellas, noches y Hiyaz, nombre este último de la

conocida región noroeste de la península Arábiga, donde nació el Islam y se encuentran La Meca y Medina.

En estas obras evoca la tradición con nuevas técnicas visuales, incluidas las informáticas, pero sin ignorar

el origen y la esencia de su estética: el movimiento de la mano y la intransferible visión que el artista tiene

sobre sí mismo y sobre la Historia. Las serigrafías de Hiyaz II permiten apreciar y disfrutar el incon-

fundible estilo de Mahdaoui en toda su plenitud, con sus poderosos trazados rectilíneos, enérgicas

curvaturas, marcados puntos y signos caligráficos, con los giros, entrecruzamientos minuciosamente

perfilados y expansiones de letras y líneas constitutivas de grafemas que, con apariencia caligráfica,

no completan el tejido de ningún texto, sino ámbitos bidimensionales de gesticulación gráfica.

Los dorados y azules predominantes aquí, que recuerdan coranes y manuscritos clásicos de Cairauán,

u otras caligrafías árabes áulicas, y las matizaciones de azules y rojo, sobre los que se trazan nuevas y

minúsculas caligrafías doradas, evocadoras del arte de la miniatura, le otorgan una exquisita finura,

elegancia y fuerza expresiva. “Yo no rechazo el pasado –puntualiza Mahdaoui–, lo modernizo y trato de

establecer, partiendo de él, una relación con el ahora y con el futuro”. De ahí también que con materiales

tan antiguos como la piel y el papiro aquí presentes, Mahdoui realiza sus singulares caligramas más

allá del formato del cuadro y del propio concepto neoclásico, a la otomana, de los célebres caligramas

de animales, personas, animales, etc., sustituidos por su propia abstracción caligrafística moderna con

trazados geométricos, masas lisas de color y grafemas de mayor tamaño, signos y fondos de pseudoescritura,

estética que traslada igualmente a los dos grandes tapices traídos por el artista desde Túnez, donde

fueron realizados, en 1995, en cooperación con la Office National de l’Artisanal Tunisien (ONAT).

Mención especial merecen las dos espléndidas esculturas del artista bautizadas con los nombres femeninos

de Beya y Nur, realizadas en bronce en 2009, ejemplo de un arte, la cali-escultura, al que también se han

acercado otros artistas árabes contemporáneos, como el sirio Sami Burhan, el iraquí Iyad Huseini y

bastantes más, aunque en el caso de Mahdaoui se trata de dos nuevas formas caligramáticas sin lectura, en

las que el movimiento caligrafístico evoca figuras tal vez de aves u otros seres, que se quedan del lado de la

abstracción, y en el que los signos gráficos encuentran vida propia, corporeidad y un dinamismo sutilmente

iluminado con el reflejo dorado de los extremos de Nur.

2. Luz y emoción en la pintura caligráfica de Al-Saai

Pareja exhaltación de la “libertad absoluta” de creación la encontramos en el más joven de los artistas

participantes en esta muestra, Jalid Al-Saai (Siria, 1970), quien, no obstante, recibió una sólida formación

caligráfica en Estambul según los principios de la escuela otomana, en los que además ha realizado parte de

su obra, demostrando gran maestría en el estilo diwani yali, con el que obtuvo varios premios en importantes

reuniones internacionales, así como en los cálamos zuluz y nasj, los tres estilos clásicos predominantes en su

arte y en las obras que aquí nos ofrece. Pero la rigidez de estética y de miras del cuadro piadoso a la turca

... Tal vez contemplar le comunique a quien contempla lo que no es dicho por ninguna expresión ni se contiene en ninguna interpretación

Al-Niffari, Iraq, s. x

11


no contentaron del todo al espíritu de Jalid Al-Saai, por lo que pronto se encaminó hacia una estimulante

simbiosis entre caligrafía y pintura, la otra disciplina artística en la que se formó en la Universidad de

Damasco. De ahí nació su personal pintura caligráfica o calipintura, en la que las letras, los signos auxiliares

de la escritura, y a veces la palabra, e incluso la frase o el verso, cobran alma propia en sugerentes atmósferas,

modulándose, girando en espiral, elevándose o descendiendo, envueltas en tenues y sutiles luminosidades,

que parecen provenir más del hondo yo o de la imaginación del artista que del mundo exterior.

Como Mahdaoui, pero con otro estilo e inspiración, Al-Saai entiende que la letra-escritura (harf) trasciende

el significado del diccionario y puede constituirse en forma expresiva, no necesariamente semántica, sino

de estados psíquicos diferentes, y configurar una imagen pictórica de naturaleza sentimental o emocional. Asume

la condición de calígrafo, porque la caligrafía es su punto de partida personal, una de sus herramientas princi-

pales, pero libera también su trazo de los cánones aprendidos y del decorativismo de una tradición hipercodifica-

da. La bidimensionalidad estricta de otras caligrafías y artes tanto del Islam clásico como contemporáneo, se

sustituyen en su obra por vaporosos ambientes, con intensos y suaves claroscuros y difuminados, en los que fluyen

las grafías, o son generados por ellas, cual animados entes independientes, según ha observado la crítica árabe.

En palabras del artista y crítico sirio Elías Zayat, Jalid Al-Saai “simplifica y modela la palabra que escribe hasta

transformarla en forma con significado visual”, vivificándola por medio de intensas luminosidades y cromatismos

en un espacio que abarca toda la obra y que, con la fusión de texto y forma, se llena de sentimiento y de una

temporalidad abierta al movimiento perpetuo (Arte y sufismo, Damasco, 2001). Al caligrafiar, a veces coquetea con

la lengua y concita expresiones legibles, pero sus signos se revuelven enseguida, gracias a la libertad conquistada

por el pintor contemporáneo, contra el canon y la costumbre para crear un nuevo lenguaje puramente visual,

meta-verbal, cargado de emoción y dibujado con claras y bellas grafías, solas o en diversas combinaciones de los

citados cálamos zuluz, nasj y diwani yali, perfectamente reconocibles en su obra aunque liberados de su contexto

clásico. En su visión, el cálamo zuluz representa la potencia que anida en su forma y estructura, mientras que

el diwani yali, el más dulce y musical para él, le hace de contrapunto gracias a su flexibilidad y musicalidad. Así,

pinta-caligrafía una Mañana nebulosa (2005) o el Baile del río Eúfrates (2007), con acuarela, tintas y un vigoroso cálamo

zuluz, con letras envueltas en los reflejos luminosos del amanecer o sumergidas y flotando en tonos acuosos,

suscitando, como en la pintura taoísta, estados de ánimo, o expresando sobre la superficie del papel o de la tela

la sensación anímica que experimentó el artista al contemplar o imaginar aquella mañana de niebla o el río

mesopotámico. No dispone sus letras en líneas de escritura, las deja volar, revolverse y agruparse en una atmósfera

imaginaria, a veces con suavidad, como en su Tejer con luz (2005) y en Nubes de Octavio Paz (2006), otras veces con

movimientos enérgicos en cambiantes direcciones, como en algunos de sus cuadros sin título y en Impresión de la

Barca de Noé (2008), también cayendo en cascadas, caso de la hermosa tela en tonos ocres titulada La ciudad de los

santos (sufíes) (2008), discurriendo entre la tierra y el espacio, como en su Viaje espiritual (2005), o evolucionando

entre la oscuridad del cielo y la luz central, según vemos en Noche de Damasco (2008) y Euforia (2009), casi todas

colgadas, eso sí, en el espacio, y cada una con un ritmo diferente que estimula nuestra mirada y nos incita a

contemplar. Especial significado simbólico posee su obra El libro de arena de Borges (2005), con ocres de fondo, gruesos

trazos oscuros y líneas de pseudoescritura en diversos tonos garabateadas en zuluz unas sobre otras, invertidas,

siempre distintas e incompletas, recordándonos aquella metáfora del universo tan sufí como borgiana del

mundo cual libro siempre cambiante, infinito, cuyas páginas, como cuando movemos la arena, sólo permanecen

un instante ante nosotros para no repetirse jamás, sin agotarse nunca tampoco.

12


Las obras de Jalid llaman la atención por la riqueza y singularidad compositivas, y por la precisión y

detalle con que trabaja y adorna cada gesto, dando apariencia de espontaneidad, soltura y limpieza de trazo,

de liviandad y dinamismo, aunque en su ejecución requieren una elevada destreza y minuciosidad. Sus

fuentes de inspiración son asimismo más ricas y complejas de lo que a primera vista aparentan, pues manan

de la interiorización y transmutación imaginaria de las sensaciones experimentadas en ciudades, edificios y

gentes, y en paisajes y ambientes del mundo natural conocidos por el artista en sus viajes. Una arquitectura

o un paisaje le han hecho dar un vuelco a su obra: “En España, concretamente en Barcelona –recuerda Jalid

Al-Saai- me sucedió al ver la insólita arquitectura de Gaudí, y en Arabia Saudí, frente al vacío del desierto.

Entonces, se me ocurrió por primera vez expresar con las letras impresiones completamente tan distintas.”

Sus impresiones del desierto se materializaron posteriormente, en efecto, en el gran mural de 15 x 5 m que

hizo en el museo de Bonn titulado Transitando por el desierto (2005), con colores propios de ese ambiente y con

letras y palabras como pintadas en la arena y entre cuya maraña solo es legible la palabra hubb (amor); Jalid

concibió este mural como un viaje espiritual en torno al significado de lo humano y su destino, en torno a

las eternas preguntas sobre el sentido y el origen.

Su modo de pintar puede calificarse, por tanto, de paisajismo o impresionismo caligráfico espiritual

o anímico, y conlleva una continuada variación compositiva de paisajes cuasi oníricos, siempre nuevos

y fugaces, sugeridos al agrupar masas cromáticas y caligráficas como la intuición o el subsconsciente le

dictan a su mano, haciéndolas jugar o ser atravesadas por una enigmática luz creadora y posibilitadora

de la visión, dicho sea en términos físicos a la vez que sufíes, tan caros estos al artista. Mas, Jalid Al-

Saai, que viaja con un maletín diseñado por Joan Miró, a quien admira, lleno de cálamos, pinceles y

pinturas, extrae asimismo su materia pictórico-gráfica de sus múltiples lecturas, Baudelaire, los citados

Borges y Octavio Paz, Clayton Eshleman, Mahmud Darwish y, muy especialmente de los mayores sufíes,

Ibn Arabi, Farid al-Din al-Attar, Yalal al-Din al-Rumi, Omar Jayyam…, de quienes, no sólo toma conceptos,

títulos y expresiones para su obra, y le hacen atender a la simbología y el sentido oculto y existencial

de las letras elaborado por la tradición gnóstica, sino que sus pensamientos paradójicos, heterodoxos y

visionarios nutren su mundo interior y su arte como praxis liberadora tendente a la disolución del yo en

el otro y en el ancho mundo de las realidades material e intangible. De ahí también que su otra gran

fuente de inspiración sea la música, oriental y occidental, incluso trabaja a veces junto a un laudista

dejando que su mano siga el ritmo de sus acordes, y que suela comentar sus obras en términos musicales

armonizadores de una totalidad envolvente: “La bella forma nos mueve a hablar, las palabras escritas

activan nuestra mente y nos llevan a mundos imaginarios. La voz y las cuerdas del canún influyen en

los sentidos, como las superficies cromáticas de un hermoso mosaico o como el sonido de una gota de

agua al caer en la fuente de una casa damascena, que se parece a su vez a la voz de quien habla o al

sonido del cálamo deslizándose sobre el papel. El arte de la caligrafía es para mí el arte que me permite

anular las diferencias entre las bellas artes y las impresiones sensoriales” (Centro Cultural Francés

de Damasco, 2009). Jalid Al-Saai ha encontrado, así, en su pintura caligráfica la forma de expresión más

acorde con su carácter personal y con su visión del mundo y del arte, y la posibilidad de conocimiento,

expresión y ampliación del yo, más allá de la convención y de la apariencia del mundo inmediato, en el

mundo de lo imaginario, de lo onírico y lo absoluto, como querían también los surrealistas. Y esto es lo que le

lleva a afirmar que “la caligrafía es el más elevado ritual que un ser humano puede realizar”, invitándonos

13


a asistir a dicho ritual cual viaje sensorial y espiritual a un cambiante y polimorfo universo tejido por la

luz, el color, la letra y la música, por un alma sensible a la realidad perceptible y a la ensoñación.

3. El regreso de Rima Farah al seno de la grafía árabe

Rima Farah (Jordania, 1954) de una generación anterior y curtida en una vida nómada por varios países

árabes del Oriente y del Magreb, y europeos, convivió desde niña con la escritura y la grafía árabes y, tras

una larga trayectoria de pintora figurativa y grabadora de temática inspirada en los ambientes árabes sobre

todo, sintió la necesidad de volver a la grafía árabe al tiempo que buscaba el equilibrio y el sosiego interior

en la ciudad de Tánger. Su opción pone de manifiesto una vez más la potencia visual, cultural y estimuladora

de la creación que posee la grafía árabe en sí misma, hasta el punto de que para muchos es una grafía sin

igual en cuanto a plasticidad y capacidad de evocación. Por esa razón, y por el sello de identidad árabe que

confiere, es por lo que la plástica árabe contemporánea está habitada más que ninguna otra plástica por el

elemento gráfico, a pesar de que dicho elemento, no sólo árabe, se ha expandido en las artes visuales en la

era de la globalización y de la imagen virtual, y a pesar también de que muchos artistas plásticos árabes se

apartan de ella y la rechazan, precisamente por considerarla un recurso demasiado fácil y socorrido para

expresar identidad y hacer gala de arabidad.

Consciente de que ella no es calígrafa, y mostrando completo respeto por los principios tradicionales de

este arte, Rima Farah crea su nueva obra con grandes letras, palabras y grafías árabes con los criterios de la

pintura contemporánea y a partir de su propia sensibilidad, vivencias y atracción por el universo conceptual

sufí, que a su modo comparte con sus compañeros artistas en esta exposición. En los tres grandes óleos que

exhibe aquí, de los años 2005 y 2006, grandes letras se hacen con el espacio, desbordando el propio marco del

cuadro, que no llega a apresarlas, e insinuando su continuidad con rumbo propio más allá del campo visual;

esas super-letras se nos manifiestan envueltas por otras más pequeñas en los estilos zuluz y diwani, que forman

palabras y frases, cuya lectura se apunta pero que al mismo tiempo se dificulta, interrumpe y anula. Como

los calígrafos neoclásicos de la Escuela de Perfeccionamiento Caligráfico de El Cairo, y otros, que escribían

azoras coránicas dentro de palabras piadosas de mayor tamaño, Rima rellena sus letras monumentales con

otras escrituras menores, que se difunden por el fondo del cuadro con indeterminado rumbo y en todas

direcciones más allá de los límites del cuadro, transparentándose y cambiando de color, además, al solaparse

con la letra principal. Los títulos de las obras están tomados de la literatura sufí: Verdad, con una poderosa ha’

central en tonos azules sobre la que aparecen en tono claro palabras en caligrafía diwani que se hacen ilegibles

y se diluyen apenas insinuadas en el fondo, del que emanan y al que vuelven; esta gran letra sugiere segura-

mente el inicio de la palabra “Verdad” en árabe (haqiqa, haqq), nombre divino, por otro lado, que los sufíes, a los

que suele referirse la artista, asimilan a la realidad absoluta que engloba los mundos sensible y trascendente

en una unidad inabarcable y sin fin. También aparece el concepto del viaje, esencial en la vida de Rima, a la

vez que en la experiencia y el imaginario sufíes, alusivo tanto al camino interior como al deambular por el

mundo, con el perpetuo movimiento de quien busca la libertad y la no fosilización del yo, que aquí ilustra

con una gran ta’ en diwani rojo oscuro, evocación tal vez de la palabra Tánger o del gran viajero Ibn Batuta,

hijo de la ciudad, pero legible también como el final de bast (alegría o expansión gozosa, para los sufíes), o de

basit (sencillo), en relación con su personal búsqueda humana y artística de la sencillez; esta enorme letra

central, que igualmente escapa del campo visual, como unida a otra anterior, está cruzada por dos anchos

Retorno a Oriente, a la primigenia y eterna sabiduría

Rimbaud

14


fragmentos curvos (anaranjado y azul oscuro) de letras cual corrientes de palabras, entre las que varias de ellas

son legibles pero sin llegar a construir ningún mensaje concreto; es como si un torrente de palabras y signos

gráficos corriera ante nosotros con segmentos de canciones, jaculatorias o escritos surgidos automáticamente

del subsconciente o del estado teopático del shath, es decir, inconexos y ajenos al lenguaje de la comunicación

social establecido.

En su otro lienzo, dedicado al famoso Ziryab, el músico y erudito de Bagdad que el imaginario árabe

convirtió en héroe civilizador y le atribuyó el perfeccionamiento del laúd y la transmisión a al-Andalus de

este instrumento, de su música y de otros hábitos relacionados con la comida y el protocolo áulico oriental,

está protagonizado por las dos primeras letras del nombre, la zay y la ra’ , incompletas al desbordar una vez

más el marco, y pintadas en azul oscuro sobre el que las palabras en zuluz del fondo se transparentan con

tonalidades blancas mezcladas con el azul; este cuadro adquiere una especial textura gracias al sombreado

que acompaña las letras y al color oscuro que bordea el ocre del fondo, dando la sensación de que se trata

de un pergamino o una epigrafía.

De su especialidad predilecta, el grabado, cuyas técnicas aprendió en Londres y sigue cultivando hasta ahora,

se exhiben aquí dos interesantes muestras, Zhikr, de 2005, en el que este término, esencial en el sufismo, se lee

ocupando el espacio cuadrado, en una variación del clásico zuluz, en tono rojizo sobre fondo negro; por encima

de zhikr se superponen líneas de escritura horizontales, en el mismo rojizo y con un zuluz de tipo magrebí, que

transitan de nuevo más allá del marco de la obra y en las que son legibles palabras sueltas (Alá, al-muslimin, al-

islam,al-mubarak, al-sultán, mawlana…), pero no un mensaje determinado, por lo que probablemente hemos de

ver en ellas la representación de las invocaciones y cánticos de los rituales de zhikr que todavía, como antaño,

se realizan en las cofradíes sufíes, muy activas en Marruecos y en otros países islámicos. Su otro grabado, de

2007, especialmente atractivo, se acoge a otro de los conceptos más definitorios del sufismo, el Velo, que indica

las sucesivas veladuras, generadas por las ataduras del mundo material y las limitaciones cognoscitivas,

que el individuo ha de ir desvelando para acercarse a la Luz, que es cegadora y hasta aniquiladora, por lo que

la Verdad se manifiesta gradual a través de las formas del mundo sensible. Lo que percibimos, pues, en este

mundo, serían manifestaciones veladas, bellas pero limitadas, del todo inaprehensible. En el terreno del arte,

la veladura es para el esteta sufí, como para el taoísta o el surrealista, metáfora de la alusión, de la insinuación,

de que la buena obra de arte descorre velos de lo oculto, pero sin destaparlo nunca del todo. La composición del

Velo de Rima es producto de la abstracción contemporánea: una ancha columna o banda vertical que es cruzada

horizontalmente por una forma oval, rellenas ambas de palabras y grafemas árabes y sobrepasando los límites

del campo visual; cada plano resultante de la intersección de las dos figuras geométricas, que también pueden

verse como fragmentos de letras mayores, tiene su propia tonalidad, morado, naranja y añil, y en sus fondos

se mueven caligrafías que cambian de color al cruzar de un plano a otro, con transparencias y veladuras, en

las que nuevamente se entrevén palabras en blanco y minuciosamente perfiladas, Alá, al-islam, Muhammad, y

fragmentos de vocablos ilegibles, ajeno todo ello, obviamente, al cuadro piadoso habitual.

Tras haber recorrido un largo camino en el que lo vivido fue siempre unido a lo pintado, y en el que

lo árabe aparecía a través de imágenes de edificios y ambientes externos de los países por los que pasó, su

caligrafismo actual, que enlaza, seguramente sin ser la artista consciente de ello, con el iniciado por Madiha

Omar décadas atrás, le procura a Rima Farah un retorno más íntimo e intenso al seno de su arabidad que

la figuración que otrora cultivó.

15


4. Hassan Massoudy: la construcción pictórica de la palabra y la idea

Mayor legibilidad y protagonismo del texto en cuanto transmisor de un mensaje verbal y conceptual nos

aguarda en la pintura caligráfica de Hassan Massoudy (Iraq, 1944), posiblemente el calígrafo-pintor árabe

más conocido en Europa, por residir en París desde hace cuarenta años y haber difundido su inconfundible

estilo a través de numerosos libros, tarjetas, talleres, exposiciones y participando en espectáculos caligráfico-

teatrales, musicales y operísticos. Con Massoudy, volvemos asimismo a una de las principales cunas de la

caligrafía árabe, clásica y moderna, donde se desarrollaron muchos estilos clásicos (cúfico, zuluz, nasji, etc.),

se compilaron en tratados los cánones caligráficos y trabajaron calígrafos como Ibn Muqla, Ibn al-Bawwab y

Yaqut al-Musta`simi, pero donde también renació, en el s. xx, la caligrafía clásica con Muhammad Hashim

de Bagdad (1921-1972) a la cabeza, junto con el caligrafismo moderno de la mano del mencionado Grupo de

Bagdad y la estética de la unidimensionalidad, más otros calígrafos como Muhammad Said al-Sakkar, poeta

también y creador de nuevos estilos caligráficos, y Abd al-Gani al-`Ani, con los que Massoudy forma el

trío más conocido de la caligrafía iraquí actual, aunque su prematura emigración a París donde se instaló

también al-`Ani, lo apartó de su primer ambiente y lo puso frente a otros horizontes y retos.

En efecto, tras recibir una primera formación pictórica y caligráfica juvenil en Iraq, donde entró en

contacto con las vanguardias artísticas y literarias de su país, además de con Hashim Muhammad de

Bagdad, Massoudy se marchó a París en 1969, estudió pintura en la Ècole de Beaux Arts de París y comenzó

a desarrollar una atractiva y novedosa calipintura con textos generalmente poéticos y tomados de las

culturas árabe y universal, del pasado y del presente, con honda vocación humanista. Su caligrafía al-

Hurriya (Libertad), de 1980, se ha reproducido en numerosas publicaciones árabes, por la originalidad,

fuerza y significado del motivo, en el que se repite la sola palaba al-hurriya, en cálamo diwani de color negro,

proyectándose desde un pequeño foco central –a modo de zoom in crecendo– en todas direcciones, acercándose

al espectador como un grito a favor de la libertad individual y colectiva, y de la del artista, e incluso en el

sentido sufí, al que se aproxima Massoudy también en muchas obras, y que tiene que ver con la ruptura de

las cadenas del mundo de lo aparente, lo establecido y lo inamovible. En París se impregnó de la plástica

occidental, pero curiosamente también de la caligrafía japonesa, ya que tras su asistencia, en 1979, a un

encuentro de más de cien calígrafos japoneses, invitados por el gobierno francés, se ocupó de trasvasar los

principios de simplicidad, tectonicidad y energía de aquella caligrafía a sus composiciones árabes, en las

que, a pesar de la incorporación de influencias ajenas y de la invención de formas propias, se mantienen,

renovados, varios de los estilos caligráficos clásicos que aprendió en Iraq y en sus posteriores viajes de

estudio a Estambul y El Cairo.

Su estilo predominante, al que se ha denominado massoudy, se caracteriza por una doble dimensión

formal: una más llamativa, porque ocupa casi todo el ámbito pictórico del cuadro con una palabra en

gran formato pintada con gruesas brochas e instrumentos creados con cartones y otros materiales; esa

palabra, liberada de los cánones caligráficos y refractaria a la fácil lectura, se eleva cual poderosa imagen

escultórica o arquitectónica, a veces en negro, como fueron sus primeras caligrafías apegadas aún a la

tradición clásica, pero frecuentemente con intensos colores, brillantes a veces, y con muchas transparencias

en la actualidad; la otra dimensión, más discreta pero fundamental, se sitúa normalmente bajo la masa

picto-caligráfica central, y suele ser una línea caligrafiada por el artista, casi en miniatura, con alguno de

los estilos clásicos modernizados por él, en la que registra los mensajes filosófico-poéticos, de cuyo seno

Los colores se hacen palabra, quien ama la pintura sabe muy bien que la pintura es fuente de palabra,fuente de poemas

Gaston Bachelard, El derecho a soñar

16


extrae, además, la palabra-pintura principal. Esta “arquitectura del grafismo”, como la define Muhammad

al-Yazairi, conectándola con algunas obras de Madiha Omar y Yamil Hammudi, compatriota suyo que vivió

asimismo el exilio parisino y publicó imágenes caligráficas con fuerte impronta escultórica y arquitectónica

en diversos libros de la Unesco, evidencia una vez más las inmensas posibilidades plásticas de la grafía

árabe, conservando incluso su legibilidad y la transmisión, como en una buena canción, de mensajes diri-

gidos al intelecto y al corazón del individuo de hoy. Massoudy deshace, él también, la rigidez clasicista sin

menoscabar la potencia estética de la palabra, creando impactantes textos visuales con esas masas llenas de

ritmo y movimiento, cual apariciones surgidas de los breves mensajes calígraficos transcritos, haciendo que

interactúen y se complementen la lectura y comprensión semántica del texto con la sorpresa perceptiva, el

choque visual y la pictoricidad de lo antes no visto. Los vacíos están tratados, por otro lado, con gran sentido

de la espacialidad, y se cuida mucho el equilibrio entre la masa pictórica mayor, en la que se palpa el grueso,

decidido y limpio trazo de la brocha, y en las que la letra y la palabra se erigen en monumento (algunas

parecen bocetos listos para ser transformados en esculturas o grandes piezas tridimensionales), y las líneas

caligráficas menores portadoras del mensaje y del orden caligráfico ligado a la tradición.

La dictadura en su país, que motivó su exilio, más las subsecuentes guerras, persecuciones y masacres allí

perpetradas, así como los atentados del 11 de septiembre y la nueva y destructiva invasión de Iraq en 2003, y

cualquiera de los tipos de injusticia, opresión y violencia que proliferan en el mundo, también las zozobras

e inquietudes personales, están detrás de sus mensajes filantrópicos y de libros como sus Calligraphies d’amour

(París, 2002), al que pertenecen las tres láminas rojas en que caligrafía los conocidos versos de Ibn Arabi

(1165-1240) sobre el amor universal que se exhiben en esta exposición. Massoudy retorna también al Oriente

de aquella sabiduría primigenia que buscó Rimbaud y antes Goethe, sin renunciar por ello al pensamiento

occidental, ni a los mensajes capaces de conmover o de exaltar los valores de hermandad de cualquier

tiempo y geografía, sean de ascendecia culta o popular. En sus cuadros podemos leer textos de poetas árabes

clásicos y actuales, de los sufíes, Ibn al-Farid, al-Hallach, Ibn Arabi, Omar Jayyam, al-Rumi, pero también

de Tolstoi, Voltaire, Goethe, Shakespeare, de sabios chinos o de la India, de Francia, España o cualquier otra

parte, con lo que el referente del cuadro caligráfico árabe se amplía considerablemente en su arte.

Entre las obras que el artista ha escogido para esta exposición, realizadas entre los años 2007 y 2010,

contemplamos versos y breves textos de Ibn Zaydún (Córdoba, s. x), al-Mutanabbi (Iraq, s. x), Ibn Arabi (Murcia,

s. xii-Damasco, s. xiii), Nizami (Irán, s. xii-xiii), o Kabir de la India (s. xv-xvi), junto con otros de Quevedo

(s. xvi-xvii), Jacques Prévert (Francia, s. xx) o Jalil Yubrán (Líbano, s. xix-Nueva York, s. xx) y algún dicho

popular. Massoudy, lo mismo que Al-Shaarani, acostumbra a suministrar al espectador-lector no árabe una

traducción de sus caligrafías, y también titula los cuadros con su misma leyenda, que en estas obras va siempre

trazada, abajo, en una adaptación propia del cúfico cairauani (relativo a la ciudad de Cairauán), por ejemplo:

Comprendí el significado del amor al revelármelo tu mirada (de Ibn Zaydún), en color rojo en la parte inferior, y la masa

verbal de al-hawà (el amor), entresacada del propio verso y con los gruesos y curvos ápices del artículo (letras alif

y lam), característicos de su calipintura, elevándose en negro hacia arriba; Por fuera la calma, dentro la llama (de

Satyajit Ray de la India, s. xx), es la base sobre la que se construye una arquitectónica versión de la palabra al-yamr

(la llama), en tonos azules, con transparencia y superposición de trazos y planos, y toque de un rojo y amarillo

ígneos asomando desde atrás/interior, de manera que la forma congenie con el contenido; con rojo intenso pinta

la felicidad (al-saada), que es la palabra principal del cuadro Incluso si la felicidad se olvida de ti un poco, tú nunca la

17


olvides del todo (de Jacques Prévert), otra vez elevando los dos poderosos ápices del artículo árabe sobre la frase, que

asimismo va en rojo y termina ante una montañita triangular al modo de las pintadas en las miniaturas persas y

árabes orientales; de nuevo en rojo intenso y sombreado, pero con un muy distinto y hermoso diseño, pinta insan

(ser humano, persona) del cuadro Mejor que las perlas y que el coral, son los gestos de una persona para con otra (de Waliba

Ibn al-Habbab de Kufa, s. viii), en que las letras verticales se transforman en grandes cilindros y la nun final se

encarama sobre el último alif, que alberga el punto en su centro; menos alarde de color tiene el cuadro La generosidad

es dar más de lo que podemos (del conocido escritor, pintor y pensador de origen libanés Jalil Yubrán), en el que la

palabra al-karam, que encierra la idea central del mensaje, se levanta cual vertical estatua caligráfica, equilibrando

rectas y curvas y el peso que sugieren los bloques que forman la palabra, bajo la cual se lee, en pequeño trazo

cairauani rojo la frase de Yubrán y el nombre de este autor, autoría que se caligrafía también en el resto de las obras.

El cuadro de Quevedo, Hay en mi corazón furias y penas, se recrea como un oscuro y escarpado volcán figurado con

la palabra galayan (lit.: ebullición, con la que el artista traduce al árabe “furias”), en el que sólo la distribución

enderedor de los puntos y la curvatura de la letra nun acercan la estridente y fantasmagórica forma a la escritura.

Característica de su última etapa, y del anhelo humanista de Massoudy en general, es su espléndida composición a

partir del verso de Abu l-Arab de Sicilia (s. xi), cuya palabra central, fa-kullu-ha (toda ella) está pintada, como si de

bloques de hielo o cristal se tratara, en verde degradado hacia amarillo, con dos de los bloques transparentándose

al cruzarse en ángulo recto en la parte inferior y los otros dos, angulosos, cruzándose transversalmente en la

parte superior izquierda; sólo el círculo del inicio de la letra fa’ con su punto y el giro de la ha’ en el centro

sugieren la palabra; bajo ella se lee, en cúfico cairauani con tinta oscura, la frase de este poeta siciliano que anduvo

por la corte de al-Mutamid de Sevilla:

Si en la tierra tengo mi origen, toda ella es mi país

y parientes todos sus habitantes.

5. Al-Shaarani o la recuperación de la estética caligráfica árabe en la modernidad

Al arribar al mundo de Munir Al-Shaarani (Siria, 1954), el de la caligrafía por excelencia, no sólo culminamos

este recorrido de re-construcción de la palabra y la expresión, de de-construcción si se leen y/o contemplan las

imágenes de este catálogo en sentido inverso, el de la escritura y lectura árabes, sino que además recobramos

la estilística de este arte en todo su esplendor pero con la visión, herramientas y procedimientos de la

gráfica contemporánea. Esto no significa que los cuadros de Al-Shaarani ofrezcan una más fácil e inmediata

legibilidad, como tampoco la ofrecen por lo general las caligrafías clásicas y otomanas, ya que la propia

intervención estética de las palabras y las frases se impone sobre la función transmisora de la escritura, debido

a la alteración del orden y distribución de las letras por los ingeniosos juegos formales que permite la grafía

árabe y dejan en segundo plano la lectura. Con todo, lo que la obra de Al-Shaarani preserva, en su trayectoria

“contracorriente”, en el sentido de “ir a la fuente”, por usar palabras del artista plástico sirio Yusuf Abdelki,

es, además del mensaje a fin de cuentas legible, o cuya lectura se nos facilita con su transcripción y traducción

junto a la obra, y el conocedor del idioma puede rehacer, lo que preserva, digo, es la identidad caligráfica

del trazo y de su forma, úsese el cálamo, el pincel u otra herramienta, y la autonomía plástica y estética

de la caligrafía respecto a otras artes, sin renunciar nunca, por otra parte, a la invención, o mejor dicho,

caligrafiando siempre desde el espíritu innovador y desde la libertad creadora del artista.

En la mano del artista palpita el mundo

Caligrafía de Al-Shaarani, 1988

18


Al-Shaarani reivindica para sí el apelativo de “calígrafo” (jattat) sin matices, no por haberse formado

con el padre de la moderna caligrafía árabe en Siria, Badawi al-Dirani, que ensanchó considerablemente

la herencia recibida de la escuela otomana, sino por su aquilatada contribución a la modernización de los

estilos heredados a partir de su profunda fe en las inagotables posibilidades de reinvención que tiene la

caligrafía árabe, desde dentro de sí misma, y de ser apreciada, incluso en medios no árabes ni islámicos,

como una de las Bellas Artes: “la caligrafía árabe contiene una potencia de movimiento estético única, una

enorme capacidad para subir, bajar, extenderse, retornar, formar círculos, estructurarse, lo que permite

considerarla en sí una de las artes plásticas”, afirmaba Al-Shaarani al retornar a Damasco en 2005, tras más

de veinticinco años de ausencia, exiliado primero en Líbano, luego en Chipre e instalándose posteriormente

en El Cairo. Sus estudios de artes gráficas en Damasco y su intensa dedicación en Líbano al diseño de portadas

de libros, carteles y caligrafías para diversas aplicaciones, le hicieron vivir las necesidades gráficas del

mundo árabe de hoy y modernizó los principales estilos clásicos, rescató y renovó estilos olvidados que casi

inventó, creó otros, tanto para sus cuadros como para letreros, logos y tratamientos de texto informáticos,

y todo ello lo hizo a partir del minucioso estudio de los aspectos culturales y formales del legado caligráfico,

sobre el que además escribe, teoriza y enseña. Desde 1987, ya en El Cairo, comenzó a exponer sus nuevos

estilos al-shaarani, que fueron recibidos por muchos como excesivamente modernos y heterodoxos, y por

otros con verdadero entusiasmo, pues en ellos late una tradición reconocible a la vez que renovada con

frescura, gusto e ingenio.

Su labor innovadora es realmente amplia y sutil, pues afecta a la composición, al colorido, a la técnica

y a los contenidos, inaugurando una tercera vía artística entre el caligrafismo y la escuela otomana,

de la que sigue siendo el más activo y conocido representante, pero que cuenta también con destacados

artífices, como Yamal Bustani, Issam Abdelfattah y otros. Al-Shaarani compone cada caligrafía con total

autonomía estética, que va pergueñando en su mente y en multitud de pequeños esbozos a bolígrafo o

lápiz esparcidos por cualquier papel que encuentra a su alcance. Ahí, comienza ya a liberar las letras

del canon originario para rehacerlas finalmente en la obra acabada con sorprendentes formas, ritmos y

relaciones, en estructuras casi imperceptibles que, sin embargo, no imposibilitan la lectura, sino que la

convierten en fruitivo descubrimiento visual. A ello contribuye el adecuado empleo de las técnicas gráficas

modernas, la simplicidad de los fondos planos elegidos (renuncia completamente al decorativismo con

frecuencia recargado o insulso de la escuela turca), el colorido vivaz y bien contrastado de cada superficie

y los detalles y, por supuesto, los mensajes elegidos, los cuales, como los de los artistas que le acompañan

en esta exposición, no tienen la misión de cumplir una función ritual o piadosa, incluso cuando extrae

pensamientos de las Escrituras cristianas e islámicas. Sus textos tienen que ver, de modo similar a los

que leemos en Massoudy, con las inquietudes del individuo moderno, con las expectativas de libertad, la

convivencia, el conocimiento del yo y del otro, los enigmas y paradojas del ser y del mundo, la creación

artística. Nunca son un mero soporte o andamiaje caligráfico. El mismo Al-Shaarani explica que la letra,

al hacerse palabra, asume un campo semántico en el que se manifiestan ideas, pero que dichas ideas “no

terminan con los textos sagrados”, van mucho más allá, porque la vida no se agota con los sistemas religiosos

establecidos. Por ello, Al-Shaarani exclama: “me siento libre de sobra para elegir el contenido y el signo para

cualquiera de mis obras; no considero nunca que la caligrafía árabe sea un arte necesariamente vinculado

a la religión. Si ha servido a la religión y la religión le ha servido a ella durante un extenso periodo de

19


tiempo, es similar a lo que sucede con la representación figurativa y la religión cristiana en Occidente”

(Damasco, 2005). Y aunque a veces caligrafía, como hemos dicho, pasajes del Corán, los Evangelios y el legado

sufí, él mismo no lo considera una actitud conservadora o evasiva de la realidad, porque en esos textos hay

también interesantes ideas de valor universal capaces de interpelar a cualquier individuo libre de hoy.

Precisamente por esto, el investigador y crítico Muhammad Ibn Hammuda señaló a Al-Shaarani como uno

de los pocos calígrafos árabes contemporáneos que ha optado por la desacralización del cálamo, lo que es

aplicable a los demás artistas participantes en esta exposición, y lo adscribió a la modernidad justamente

“por trasladar los valores estéticos de lo religioso a lo cultural” (Ibn Hammuda, Sfax, Túnez, 2002). Cuando

se le pregunta a Al-Shaarani, con cierta ironía, que si es un “marxista sufí”, el calígrafo responde que él

“no es sufí, si se entiende por sufismo lo metafísico, o los derviches, o no afrontar los problemas cotidianos,

pero tal vez sí sea yo sufí en el sentido de la unión con el amado, me refiero a mi amada caligrafía árabe,

y tal vez lo sea también en el sentido de que la expresión puede tener múltiples lecturas y contener en su

oculto interior cosas más profundas de las aparentes” (Damasco, 2005), respuesta que, muy probablemente,

compartirían los otros compañeros de exposición, quienes, como hemos visto, se han acercado con mayor o

menor intensidad, de una manera más o menos emocional o intelectual, a los textos y la experiencia de ese

sufismo existencial que conecta con las corrientes liberadoras del deseo y de la imaginación en los dominios

personal y social.

Comenzar la visita a esta exposición por el espacio reservado a Al-Shaarani, nos pone en contacto directo

con algunos de los principales estilos caligráficos clásicos, pero derivados ya hacia la estética contemporá-

nea con enorme sentido crítico-artístico, rescatando detalles marginados u olvidados de esta tradición

visual y añadiéndole sutiles variantes, que el espectador árabe de hoy percibe como nuevos. Como ha dicho

también su colega Abdelki, la presencia de la matriz tradicional inmediatamente subvertida produce en

el espectador árabe un intenso placer estético, que llega a la conmoción cuando en otras composiciones

suyas se aparta enteramente de la tradición y son pura modernidad, lo que sucede, por ejemplo, en sus

numerosas invenciones inspiradas en el cúfico cuadrado (kufi murabba`), de apariencia más geométrica e

informática que caligráfica. De la copiosa y variada obra de Al-Shaarani podemos ver hoy aquí obras en

los estilos zuluz, diwani, sunbuli, andalusí-magrebí, y varios tipos de cúfico, estilo que Al-Shaarani, a diferencia

de otros calígrafos árabes actuales, explora continuamente con el fin de aprovechar sus múltiples

posibilidades para las artes visuales y gráficas actuales; en esta ocasión tenemos creaciones suyas a partir

de los cúficos murabba` (cuadrado), cairauaní, nisaburi y oriental. En el personal murabba` al-Shaarani, al que

nos acabamos de referir, que ha utilizado en obras con pasajes de la epopeya de Gilgamesh, con poemas de

célebres vates árabes, como al-Mutanabbi, las Rubaiyat (Cuartetas) de Omar Jayyam, y muchos más, está

caligrafiada la parte central del cuadro De la abundancia del corazón habla la boca (Mateo, 12:3), con recias

líneas en azul y un enmarcamiento rojo con forma de ventana arqueada de medio punto; este cuadro,

firmado en 2010, se completa por encima con un campo de texto formado por sentencias extraídas del

propio evangelio de San Mateo, comenzando con La lámpara del cuerpo es el ojo, caligrafiadas con otro hermoso

estilo evolucionado por Al-Shaarani a partir del cálamo diwani, que adorna aquí con su omnipresente

puntuación roja y mociones en azul claro; discurre en líneas de escritura, cual si de un manuscrito se

tratara, en el que el caligrama cúfico (en azul y con puntos rojos), equivale a los títulos de los manuscritos

que se caligrafiaban en antiguas modalidades del cúfico y en otras tintas; en esas líneas de neo-diwani se

20


aprecia el bello y sabio juego con los vacíos que las suaves y amplias curvaturas de esta grafía permiten,

los entrecruzamientos entre palabras, cómo escapan algunas letras fuera del campo de escritura, al modo

de las miniaturas orientales, y la destreza del calígrafo al adaptar pulcramente el maleable estilo diwani a

la curvatura del caligrama geométrico central; al final de la última línea se incluye, como es habitual en la

caligrafía tanto de tradición neoclásica como moderna, la firma del artista y la fecha de ejecución.

Otro cúfico geométrico, también murabba` , basado en la cuadrícula y evocador del shitranyi o ajedrezado tanto

tradicional como moderno, es el del llamativo cuadro de Los más bellos nombres de Dios (2010), compuesto en una

cuadrícula base de 10 x 10 cuadrados, dentro de los que se caligrafían los 99 nombres con que la tradición enumera

los atributos o diversas manifestaciones de la divinidad; los puntos de las letras, de nuevo en rojo, avivan la obra

contrastando con las anchas líneas negras de las letras pintadas sobre el fondo amarillo claro de la cartulina;

esta es una de esas obras en las que Al-Shaarani se acerca más al cuadro piadoso, aunque la popularidad del tema

y la posibilidad de ser interpretado según la hermenéutica mística, aparte, claro está, de la modernidad en el

diseño y ejecución, lo sitúan en la estética contemporánea. Sorprendentes fueron en su momento las variaciones

que hizo Al-Shaarani con los cúficos cairauani, nisapuri y oriental. En La injuria es violación, de 1997, observamos su

singular reinvención del cairauani en una composición muy original en la que se ponen en paralelo tres astas de

letras verticales a cada lado, mientras que en el centro se prolongan hacia atrás (según el sentido de la escritura

árabe) otras tres, más finas, y en ángulo de 45 grados, cuyos ápices se engruesan en curvatura conservando,

aunque abstraídos, las terminaciones vegetales del cúfico clásico, o cúfico florido, bien difundido en al-Andalus;

los puntos rojos, en cuidada y siempre sorpresiva ubicación buscada por el calígrafo, contrastan con el tono claro

de las letras y hacen juego con el enmarcamiento, que queda incompleto por arriba y que a derecha e izquierda

es rebasado por la prolongación de dos de las letras. Junto a él contemplamos dos cuadros en cúfico nisapuri, estilo

creado casi de la nada por Al-Shaarani a partir de unas pocas muestras antiguas, que le dieron la pauta para diseñar

todas las letras y movimientos: Sé elegante, generoso, elocuente y discreto (2005), en el que las palabras se componen en

ángulo recto y se disponen paralelamente inclinadas, superponiéndose y entrelazándose entre sí, y apoyando sus

vértices sobre una línea roja que hace de imaginaria línea de escritura; los ápices se despliegan en la parte superior

sugiriendo una amena y fértil vegetación; el segundo ejemplo de nisapuri es La pasión daña el juicio (de Akzam b. Sayfi,

poeta preislámico), en el que Al-Shaarani agrupa las verticales en una especie de ramo atado por uno de

los ápices, tras escapar por arriba del cuadrado rojo que enmarca la frase; el grueso de las letras se agolpa

abajo, superponiéndose y encabalgándose entre sí, y rompiendo también sutilmente el marco por la

izquierda. La asimetría, sobriedad, contraste cromático y lúdica composición de letras y palabras es lo que

da a estas obras un sello inconfundible. De los coranes en cúfico cármata u oriental, Al-Shaarani desarrolló

asimismo su propio cúfico oriental, del que aquí contemplamos el cuadro Nadie cargará con la carga ajena

(Corán, 6 164), de 2006, frase coránica que, como otras por él extraídas de pasajes “olvidados” del Libro para

sus caligrafías, se dirige a toda clase de receptor; la caligrafía situando el comienzo de la frase, wa-la, en el

centro, con la típica forma oval del alif-lam del cúfico clásico oriental, y las demás palabras en la base subidas

sobre la línea que hacia atrás proyecta la última letra, la alif maqsura; a ambos lados del óvalo central, las

dos alif-s de la frase se alzan como mástiles por encima de las demás letras, cuyas prolongaciones bajan

en paralelo y levemente inclinadas como remos; la figura nos recuerda los caligramas de barco (como los de

Hashim de Bagdad y otros), si bien Al-Shaarani no cultiva este género de la escuela neoclásica y prefiere detenerse

siempre en un mayor grado de abstracción.

21


El artista nos trae aquí también dos muestras de sus creaciones inspiradas en el estilo andalusí-

magrebí, denominación que agrupa a una inmensa variedad de formas caligráficas del Occidente islámico,

consideradas por los estudiosos como derivadas del cúfico antiguo, y que no se atienen a los cánones de

la “caligrafía proporcionada” (al-jatt al-mansub) compilados por Ibn Muqla y la tratadística clásica, por

lo que con frecuencia son vistas, sobre todo en el Mashriq (Oriente árabe), como escrituras populares y

no verdaderamente caligráficas, a pesar de que con ellas se caligrafiaron maravillosos manuscritos y se

adornaron monumentos y toda clase de obras de arte. Al-Shaarani admira, sin embargo, la caligrafía andalusí

y magrebí, y la trabaja con esmero en muchas de sus obras, recreando algunos de sus tipos y embelleciéndolos.

En la primera caligrafía andalusí-magrebí, con fondo negro, puntuación y marco rojo, y cálamo dorado,

reproduce la famosa frase de Jalil Yubrán, caligrafiada también por otros artistas modernos, La tierra toda

es mi patria y la humanidad mi familia (2009, renovando un primer diseño de 1993), de contenido hermano al

del verso de Abu l-Arab de Sicilia que vimos pintado por Massoudy, y, en la segunda, Todo es sólo parte (1993),

con el mismo cromatismo que la anterior pero sin dorado, y con una composición diferente basada en los

encabalgamientos, entrecruzamientos y una potente vertical; obsérvese también la peculiar agrupación

de los puntos rojos, y el concepto al que alude la frase, que el artista atribuye al pensamiento sufí, y que

relativiza todo lo existente y conocido.

De entre los demás cálamos, todos ellos cursivos y, por consiguiente, menos angulosos y alejados de la

matriz geométrica, que fueron creados por los copistas que protagonizaron la vertiginosa expansión de la

cultura escrita árabe entre los ss. ix y xi, y que pronto se convirtieron también en caligrafías artísticas

y monumentales, Al-Shaarani nos enseña una de sus más características innovaciones, la del estilo sunbuli

(de espiga), inspirado en unos escasos y casi desconocidos antecedentes turcos, que él desarrolló al completo

y difundió en portadas de libros, cuadros y otros diseños; aunque recuerda algo al diwani, se distingue,

como su nombre indica, por sus prolongaciones suavemente curvadas y espigadas; con él caligrafía al-Jafi

fi l-yali (Lo oculto está en lo manifiesto, 1997, creación de 1995), expresión de procedencia sufí muy usual

en árabe y reproducida por otros calígrafos y pintores contemporáneos; las dos palabras principales de la

frase se sitúan en paralelo (lo oculto-lo manifiesto) y la partícula fi (en) encima de ambas, mientras que

los puntos rojos, en parejas o solos, pululan sin guardar simetría, y las puntas de las dos letras finales de

al-jafi y al-yali se evaden del marco rojo. Realmente espléndido es su cuadro en estilo zuluz, uno de los

estilos más difíciles, solemnes y apreciados por los calígrafos árabes de todas las épocas, con el que Al-

Shaarani realiza, no obstante, composiciones de un intensa plasticidad y modernidad; en ésta, caligrafía

la máxima del místico iraquí del s. x, al-Niffari, que el propio Al-Shaarani gusta de citar para referirse a

la inefabilidad de todo buen arte, y que en general alude a las limitaciones del lenguaje común y la razón

para explicar la visión interior y penetrante de las cosas: Conforme más rica es la visión más pobre resulta la

expresión (2005, pero creado con otros tonos en 1983); en este cuadro, el calígrafo desarticula las palabras de la

frase, recolocando unos fragmentos sobre otros, entrecruzándolos, como hace también la caligrafía turca

y neoclásica, pero con agrupaciones de verticales y composición asimétricas, a lo que se añade la sobria

elegancia de las letras blancas sobre el fondo negro y el toque de color en rojo intenso de la puntuación;

lo que leemos es, además, una expresión, aunque del s. x, sin ánimo ritual y llena de sentido en el s. xxi. Recordaré también otra bella composición suya de 2001 en estilo zuluz, formada por tres palabras, enmarcadas

por una escueta línea roja curvada por arriba, en la que dice: al-Hurr li-l-hurr yashabu: El libre amigo es del libre.

22


Para finalizar, llamaré la atención sobre el cuadro en estilo farisi (persa) de la exposición, que adapta la

típica caligrafía persa, cuyas variantes (ta`liq, nasta`liq…) se difundieron asimismo entre muchos calígrafos

de los países árabes limítrofes, y que Al-Shaarani incorpora a sus innovaciones gráficas: Nada te es tan

desconocido como tú mismo (2006), cuyo contenido se aparta ya del esperado tema piadoso, y en el que la

composición, distribución de la puntuación y colorido, le dan una novedosa fisonomía dentro de la mesura

y respecto con que el calígrafo sirio se acerca a este estilo. Los dos últimos cuadros están confeccionados

en otra innovación personal del diwani, estilo de ascendencia otomana y, como hemos comentado, muy

aceptado por la generalidad de calígrafos, sean o no neoclásicos, y también por caligrafistas y pintores,

debido a su maleabilidad y efectismo. En uno de ellos, Al-Shaarani copia el verso de al-Mutanabbi

(Iraq, s. x), Sé, y el sensato lo es por experiencia, que la vida, aunque te empeñes, engaño es, en el que el grueso

de la caligrafía se reúne abajo con superposiciones y entrecruzamientos, y con las típicas curvaturas

del diwani marcando un ritmo envolvente, a la vez que las astas, un poco inclinas, paralelas y muy

esteriradas por el artista, le confieren fuerza visual; la prolija puntuación roja incrementa su dinamismo

y musicalidad visual, en tanto que las hamza-s, dos en la cúspide y dos abajo, le dan sutileza gráfica.

En el último de sus cuadros, creado en 2002 en este mismo estilo pero con otra composición, y en contraste

tal vez con el escepticismo que expresa el verso anterior, vemos-leemos una célebre caligrafía de Al-Shaarani

con una querida frase para él, perteneciente a ese universo de inspiración sufí, en la que el artista llama a

cuidar la mirada que se alberga en el órgano del amor y la imaginación y es capaz de vislumbrar otro mundo

abierto a la libertad y la creación:

El corazón percibe lo que no capta la vista.

Granada, octubre de 2010

José Miguel Puerta Vílchez es profesor de Historia del Arte

de la Universidad de Granada y especialista en caligrafía árabe.

nja mahdaouijalid al-saai rima farah

hassan massoudy munir al-shaarani

24

nja mahdaoui

Nja Mahdaoui se define a sí mismo como “artista plástico del signo”. Nacido en Túnez en 1937,

comenzó su formación en su país natal para completarla más tarde en la Accademia delle Belli Arti

de Roma y en el departamento de Antigüedades Orientales del École du Louvre de París.

Mahdaoui es uno de los grandes renovadores de la plástica árabe contemporánea, conocido

por el intensivo y personal uso que hace del trazo caligráfico desligado de cualquier contenido

lingüístico. Décadas de incansable trabajo y de viajes han llevado su prolífica obra, además de a

Túnez donde reside habitualmente, y París, ciudad que suele frecuentar, a exposiciones personales

y colectivas en Alemania, Gran Bretaña, Holanda, Dinamarca, Rusia, Cuba, Malasia, Líbano, Siria,

Arabia Saudí, Emiratos Árabes, Omán, Afganistán y, ahora, España. Su obra se exhibe además en

importantes museos y colecciones como el British Museum de Londres, la Smithsonian Institution

de Washington, la Bibliothèque Nationale de France y el Institut du Monde Arabe de París, el

Museo Ohsaki de Arte de Tokio, los museos de arte contemporáneo de Túnez, Bagdad y Ammán,

el museo de Baie Saint-Paul de Canadá, el Ludwig en la ciudad alemana de Aachen o la malaya

National Gallery de Kuala Lumpur.

En su obra no faltan bellos libros ilustrados por como Maratib al-`ishq (Los grados del amor, 1998)

de la escritora saudí Raya Alem y Le maitre d’amour (El maestro del amor, 2004), a partir de textos de

Rodrigo de Zayas sobre Ibn `Arabi de Murcia, así como cristaleras de edificios públicos y privados

o esculturas caligrafísticas.

La fama internacional le llegó con el concurso que le permitió diseñar el exterior de cuatro

aviones de la Gulf Air, con motivo del 50 aniversario de la compañía aérea emiratí, y su participación

en la monumental decoración de los aeropuertos internacionales saudíes de Jedda y Riad, y de

la sede de ARAMCO (la mayor empresa petrolera del mundo) en Dahrán, en este mismo país. El

artista tunecino ha combinado estas grandes empresas con la participación regular en seminarios y

coloquios populares y universitarios, con colaboraciones con artesanos de su país para producir obras

en tejidos y en otros soportes y con participaciones en performances de arte total junto a artistas árabes,

europeos, norteamericanos y asiáticos, como en “Langue et Langage dans les échanges en art

plastique” y “Corp-Écriture”, ésta última maridando el teatro con la danza y la gestualidad gráfica.

Nja Mahdaoui forma además parte de prestigiosos jurados como el de la Bienal de Artes de

Teherán, el de la Bienal Internacional de Caligrafía de Sharjah y del Jurado Internacional del Gran

Premio de las Artes de la UNESCO. Ha sido invitado de honor de importantes eventos artísticos,

como los de la Semana de la Francofonía y el V Festival de Música Clásica, ambos en Abu Dhabi, y

entre los galardones que ha recibido se encuentran el Primer Premio del V Encuentro Internacional

de Caligrafía celebrado en Kabul en 2007 y el Gran Premio de las Artes y las Letras de Túnez.

Repertorios internacionales como Who’s Who du Graphic Design, Men of Acheivement del International

Biographical Centre de Cambridge o el conocido diccionario de artistas plásticos BENEZIT (Dictionnaire

des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs) le dedican una entrada específica.

26

La cuestión esencial que me planteo al pintar es, ante todo, intentar realizar una creación y escapar

del laberinto cultural que nos obliga a someternos a un determinado género o estilo definido y

preestablecido.

En mi entorno, tuve que empezar por la desestructuración, intelectual y cultural, de las formas e

influencias de otras escuelas. Después, procedí a la desarticulación sistemática de la grafía (cánones,

códigos culturales): letras, signos, mensajes, palabras y formas, y, para ello, tuve que transgredir y

romper con el discurso científico del verbo aparente y con los sugestivos poderes de lo comunicado

y de lo no dicho.

Primero necesité recuperar mis signos y símbolos propios dentro del proceso de conocimiento

humano y tratar de destruir todo lo que no conviniera a mi identidad en tanto que artista gráfico,

hasta llegar a significar, a través del acto creador, un marco de referencia para el futuro. Luego partí

de un punto reconocido de la Historia Universal en cuanto testigo-consciente-concernido dentro de la

temporalidad cósmica de una entidad cultural, en la que la especificidad fue durante mucho tiempo

confundida con la esclerosis y el mimetismo, momificando al creador en una situación de inferioridad

e inactividad.

El uso de letras, signos y fragmentos de letras en mis obras fue producto de mi lógica y espontánea

insumisión al dictado de los valores impuestos. El signo caligráfico, convertido en código por su

presencia alusiva a un significado, se impone a la imagen e invita al espectador a descodificar-

imaginar-leer la palabra sintáctica en un contexto de relaciones-presencia que le hace eludir, por

puro impulso inconsciente e intuitivo, el efecto estético de la obra que tiene ante sí.

He aquí las reglas convencionales de lo visible, de lo concreto, de lo absoluto, de lo reconocible:

fonemas comprensibles que pierden su sentido de mediación en las relaciones psicosensoriales

del individuo, mientras que el cuadro ofrece una globalidad formal, aun abstracta, de una

entidad específica, precisa y universal. En mi estilística, y con la composición que hago de la

obra en desarrollo, empleando esquemas gráficos de los caracteres árabes ajenos a las estructuras

lingüísticas del andamiaje arquitectónico del verbo y de la fraseología, transgredo incluso las leyes

y normas académicas de la caligrafía en lo que tienen de rigidez, de patrón perteneciente a otro

tiempo y a otro sistema epistemológico. Para mí se trata de tejer, de realizar una obra visual a

partir de elementos de un material (código parlante), al que bloqueo todas las facultades fonéticas

preestablecidas para no conservar más que la morfología de una reflexión estética. Este deber

de independencia me permite presentar combinaciones plásticas en las que la ausencia de toda

prosa incita a ver-vivir y no a penetrar-leer.

la transformación del espacio pictóricoPor Nja Mahdaoui

27

Aquí se quebranta el universo de los signos: nada de significado –explicación, ni de designación

que banalice un pensamiento grabado en la memoria. El signo, tomando distancia frente a la palabra,

ofrece una nueva posibilidad visual de presencia– síntesis material y, a la vez, de señal-temporal-gráfica.

La negación del significante en la obra nos conduce implícitamente a tomar consciencia de los contornos

estéticos para profundizar y aprehender mejor el sistema indicador. Toda designación determinada

implica el uso del pensamiento mediante la activación del análisis estructuralista del lenguaje y el

abandono de la relación sensual inmediata entre el individuo y la obra. El espectador que se esfuerza

por descifrar los signos ante una obra demuestra una actitud cultural de posesión y pertenencia. El

signo, presencia de una cultura específica, es sentido, antes que percibido, en su transcendencia al ser

un sugestivo transmisor de la apropiación. La ausencia de palabra clave y la alteración del discurso

de referencia lanzan al individuo a la ambivalencia de la duda y al temor de no reconocer ni habitar

lo que consideraba suyo, su patrimonio, su herencia cultural, y lo abocan a la impotencia mental y a

un constreñimiento de la sensación que tiene de sus límites. Estos ritmos y grafías estéticas, por su

proximidad a lo conceptual, desencadenan nuevas articulaciones del pensamiento en el observador que

activan su tensión perceptiva en detrimento de las pulsiones intuitivas.

Cuando la obra se presenta con su lógica física, todas las sustancias materiales vibran y estimulan

la reflexión y el desarrollo de los sentidos. Así, la dimensión de cualquier forma de deseo no se

define necesariamente por la apropiación, sino por las relaciones producidas en la sensibilidad

interior nacidas de la vivencia sentimental. La supresión de las clasificaciones de la obra de arte,

subjetivas y ligadas a una época histórica concreta o a un grupo determinado, anula las nociones

ilusorias del espacio y permite el diálogo universal.

Al tratarse de una elección y de la decisión de llevar a cabo un arte específico (es decir, un arte

que engloba los temas pulsionales que van más allá del efecto superficial de lo bello en sí mismo),

se hace imperativo excluir los antagonismos de orden académico. Es el cuestionamiento acerca

del desorden temporal en la creación de una obra en devenir, que provoca una fractura con el

consiguiente riesgo de que la memoria se vea atrapada en el choque entre el estado patológico

del ser y su alteridad. Mientras tanto, el hombre pertenece a la obra como origen.

Túnez, 1988–Tokio, 1995

nja mahdaoui la transformación del espacio pictórico

28

jalid al-saai

Jalid Al-Saai es un artista plástico y calígrafo nacido en Siria, en 1970. En su formación se

conjuga la pintura contemporánea con la caligrafía árabe clásica y una honda vocación

literaria y filosófica sufí. Tras licenciarse en Bellas Artes en la Universidad de Damasco en 1995,

realizó el posgrado en Pintura en la misma universidad en 1997. Un año más tarde obtuvo la

iyaza (capacitación artística) en caligrafía árabe clásica en el IRCICA de Estambul (Centro de

Investigación de Historia, Arte y Cultura Islámica) con los conocidos maestros turcos Ali Alb

Arsalan y Hasan Çelebi.

A pesar de su juventud Al-Saai es considerado desde hace más de una década uno de los más

destacados representantes de la caligrafía pictórica árabe por su depurada técnica, sus sugestivas

composiciones, sus delicados cromatismos y el aliento sufí de sus temas. De entre sus muchas

exposiciones personales mencionaremos la primera que realizó con diecisiete años en Maiadín,

Siria; la que realizó en el antiguo Centro Cultural de España en Damasco en 1996; la del Institut

du Monde Arabe de París, con textos de Mahmud Darwish, en 2001; las de los museos de arte de

Michigan y Sharjah en 2002; en el Wallesley College de Boston en 2003; en la Green Art Gallery

de Dubai en 2004 y 2005; en la Cultural Foundation de Abu Dhabi en 2006; en la Dar al-Funun de

Kuwait en 2007 y en la Galerie Montcalm en Canadá en 2008.

Desde 1987 ha participado también en numerosas muestras colectivas como las celebradas en el

Museo Nacional de Damasco en 1991, 1997 y 2001, esta última organizada por el Instituto Cervantes

durante un encuentro sobre arte y sufismo junto con los calígrafos Sami Makarem y Sami Burhan

(exposición que itineraría más tarde a Alepo, Ammán y Beirut). También en las del Museo de Arte

de Sharjah de 2002, el Museo de Arte de Bonn en 2005, en la que realiza su mayor mural hasta el

momento titulado Caminando por el desierto de 10 x 5,20 m, así como las de Michigan y el IMA de París,

también en 2005. En los últimos años ha participado en las del Museo de Arte San Pedro de México

2007, la galería Kashya Hieldebrand de Zúrich en 2008 y la Tagore Gallery de Nueva York en 2009.

Jalid Al-Saai actualmente vive entre los Emiratos Árabes y Damasco. Imparte clases, conferen-

cias y talleres sobre caligrafía árabe en el Institut Français d’Études Arabes de Damasco, en el

Middlebury College de Vermont, en la Universidad de Michigan y en otras instituciones árabes y

europeas. Su obra se ha visto reconocida con diversos galardones tanto en caligrafía árabe como

moderna, y por su juventud e innovación fue primer premio en la especialidad de caligrafía

diwani yali, una de sus preferidas y más usadas en sus cuadros, en el I Festival Internacional de

Caligrafía Árabe en el Mundo Islámico celebrado en Teherán en 1997, en el que recibió además una

mención especial y fue incluido entre los diez mejores calígrafos del momento. Fue distinguido,

asimismo, en el festival francés de Música, Poesía y Caligrafía de Oberani en 1998, en la Bienal

de Jóvenes Artistas de Roma en 1999, premio al artista joven por el British Council de Damasco en

el año 2000, en el V Concurso Internacional de Caligrafía de Estambul de 2001 (de nuevo en el

estilo diwani yali), premio en Caligrafía Clásica en la II Bienal de Caligrafía en el Mundo Árabe

30

en Sharjah en 2005, primer premio en Caligrafía Clásica en el concurso del IRCICA celebrado en

Estambul en 2007, y premio en Caligrafía Árabe Moderna en la III Bienal de Arte en Sharjah

en 2008. Desde el año 2004 hasta ahora es miembro de la comisión organizadora de la Bienal de

Caligrafía de Sharjah. Su obra forma parte de colecciones como las del British Museum, el Museo

de Arte San Pedro de México, el Denver Museum of Arts de Colorado o el Museo de Caligrafía

de Sharjah y en el verano de 2010 realizó cali-cerámicas para Miessen, la ciudad alemana de la

cerámica y la porcelana por excelencia, y Colonia.


31

Sobre el campo abierto de los cuadros caligráficos de Jalid Al-Saai, la música de las letras imprime

su naturaleza particular, su afinidad y contrapunto, o su modelación y elocuencia expresivas al

tiempo que se hace forma en un sonoro mar de coloraciones.

Jalid hace brotar una melodía expresiva del movimiento y ondulación de cada letra, de su ideal

ascenso desde sus moradas terrenas a elevados espacios, o de su descenso al fondo de los mundos

del espíritu, la introspección y el viaje… Viaje interior y exterior, secreto y revelado, presente en

lo ausente.

A través de su interpenetración y sus entrecruzamientos, de su mutuo alejarse y acercarse,

de su liberación sin rumbo, las letras buscan un cielo más clemente, más puro, al que subir.

Y sin embargo, por más que algunas de ellas traten de deshacer su atadura cromática permanecen

sobrevolando, emocionalmente, el mismo universo espacial sin posibilidad de partir, de tal suerte

que se dirían ancladas a un metafórico suelo, símbolo de raíz, pertenencia y patria.

Tan sujeto está al color y a la técnica, como lo está al amor. Ama el color y te mete dentro

de él con solo quererlo y desearlo. ¿Es tal vez por el dominio que tiene Jalid del estilo diwani yali

pautado musicalmente conforme a su libertad en el uso del color y en la composición formal, por lo

que es capaz de generar ese dinamismo desmedido? En absoluto. Es fruto de la calidez y afectuosa

protección –a veces en su dolor y lamento– que las letras introducen en ti su intenso soplo, su pena

y su alegría, y todo ello al unísono.

En la mayoría de sus cuadros se observa una preferencia por el ocre, con sus gradaciones

terrosas, y también por el marrón oscuro, perfilado de blanco unas veces, sombreado otras, con

una red de usos profundamente estudiados y armoniosos, como esas letras que surgen una y

otra vez expresando los diferentes estados de su lucha con el color y con las prolongaciones de otras

letras. ¿Será así por tratarse del color de la tierra más árida y desértica? ¿O por inspiración de las

costas, de las tormentas y de las líneas del horizonte?

En su configuración visible al menos, permite que te sumerjas en los propósitos de la imaginación

y en las extensiones del significado, las cuales se abren a una infinidad de interpretaciones. Las letras

se humanizan aquí y dan forma al ser que amamos o deseamos, o a aquel que partió rumbo a la más

remota distancia… Podemos poner un título a éste o aquel cuadro de Jalid Al-Saai y que resulte una

aproximación afectiva a lo que vemos o a lo que interpretamos al mirar. Podemos inspirarnos para

el título en el signo significativo, pues las letras actúan aquí más como signos que como elementos

lingüísticos; más como significado del significado en la configuración formal, que como caligrafía en

tanto canon.

expresionismo abstracto y gnosis trascendentePor Muhammad Al-Yazairi

32

No sorprende, por tanto, que Jalid Al-Saai haya expuesto sus obras individualmente en más de

una veintena de ocasiones. Sus trabajos tienen la capacidad de palpar las zonas sensibles de nuestra

imaginación, haciéndolo sin coerción alguna, justo del modo que más deseamos. Y probablemente

alcancen también lo más íntimo del artista. Ni siquiera se necesita un título literario al lado que

explique la obra o nos haga evocar un recuerdo, pues resulta fácil leer nuestro mundo a través

de sus divagaciones y elucubraciones en forma de letras, a través de sus “cuerpos” material y

sustancialmente trenzados, aparentemente ocultos, pero que gritan cuando se miran y contemplan

de manera sostenida y paciente, sobre todo las expansiones de algunas letras y la libertad con que se

las individualiza, con un grosor, delicadeza y colorido que les confieren alma y existencia.

Los lugares que ocupan las letras, separadas o pegadas unas a otras, poseen aquí sentimientos y

sensibilidad, como la inflexión de los estados tempestuosos, sentimentales y emotivos. El conjunto

de sus obras, o todas sus exposiciones, podrían llevar un mismo título abierto, el de Vacilantes sonatas

caligráfico-expresionistas o Caligrafismo en las manifestaciones de la expresión. Las grafías de sus cuadros se

atienen a la disciplina del vocablo, tienen la autonomía que les da la norma caligráfica, tanto

desde el punto de vista del trazo como de la figura, pero son libres en cuanto a la composición.

Y aunque su materia está hecha sólo de letras, no deja de ser una obra plástica y, por tanto,

inevitablemente abstracta, expresionista y penetrante.

Sí, sus obras expresan la inquietud humana y la dicha, también la eterna pasión y la tristeza,

y siempre el amor, pues jamás he encontrado odio en ninguna de las exposiciones de Jalid que he

podido ver. En el arte no hay odio, aunque el arte pueda molestar, indignar y enfurecer. Las letras,

como las huríes, son seres con alma, y por lo tanto son como se aparecen y visibilizan ante los

humanos. Pero, ¿con quién y cómo se comunican? ¿Con el amor humano, o con el divino? Su gnosis

trascendente las eleva a la cima de la iluminación y la revelación.

No obstante, el receptor o el emisor ve esto o aquello según su percepción sensorial instantánea,

no un segundo más tarde, ni después de ausentarse. Los cuadros de Jalid Al-Saai hacen que el

receptor colabore también en forjar su expresión visual como un productor más del texto visual

final, posterior a la obra producida por el pintor/calígrafo. Sus pinturas pueden ser también, y sin

más, su propia identidad.

En todas ellas existe pasión de diálogo, o danza, o expresión de dualidades humanas que con-

versan entre sí en el interior de la dispersión o el enmarañamiento de letras. Diríase que la

apariencia general de las letras dibuja esa semejanza para reemplazar, quizá, un rostro verdadero

o un pájaro.

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

33

jalid al-saai expresionismo abstracto y gnosis trascendente

Con esto quiero subrayar que los trabajos de Jalid Al-Saai no se ven precipitadamente, sino

que te invitan a la contemplación pausada. En ellos, antes o después, acabamos por descubrir

una conversación, amén de otros muchos elementos que nos arrastran hacia el fondo de su mar

de letras. Así, al fijar la mirada en alguna de ellas, te sientes conducido hacia el vasto espacio

cromático, más allá de la arrolladora red de colores, que no sólo conserva el rastro de lo humano,

sino que lo reafirma en las sombras, las cuales pueden sugerir también la forma de un cuerpo

femenino en danza, o cualquier otra expresión similar.

Jalid Al-Saai es un pintor expresionista caligrafista, que trabaja con letras, con espacios cromáticos

y con contigüidades entretejidas. El color es el velo transparente que hace de escenario al movimiento

de esos personajes, donde las letras pierden su función lingüística para convertirse en energía

estética de expresión. La forma humana es su materia, es la masa con que se gestan la obra y sus

propósitos. Súmense a ello sus manifestaciones gnósticas como discurso paralelo al expresionismo.

Este arte es, en fin, un sistema estético generado por Jalid Al-Saai con el que asegurarse las

sutilezas y logros de una idea.

34

rima farah

Rima Farah, grabadora y calipintora, de padre sirio y madre palestina, nació en Ammán en

1955. Debido al trabajo de su padre como médico de la Organización Mundial de la Salud (OMS),

Rima vivió sus años de formación entre Yemen, Egipto, Libia, Argelia y Somalia, teniendo que

adaptarse a los colegios de unos y otros países junto a sus dos hermanas pequeñas y a expresarse en

árabe, inglés y francés. Por impedimentos políticos, la familia no pudo establecerse en los países

norteafricanos en que Rima creció, y fijó una residencia en Beirut desde la que visitaban a los

parientes de Damasco y Ammán.

Desde niña practicó el dibujo, casi siempre figurativo, y con diecisiete años decidió estudiar

en Inglaterra. Allí permaneció tres años en las escuelas de arte de Eastbourne y Cambridge,

para después especializarse durante otros dos años en el grabado, la litografía y la serigrafía.

Finalmente se decantó por el grabado debido a la calidad de esta técnica y por la atracción y

reto que le suponía hacer estampaciones únicas o de tirada limitada.

Acabados sus estudios de Arte, Rima Farah emprende una interesante colaboración artística con

Kevin Jackson que se prolongaría desde 1979 a 2002, y de la que son fruto numerosos trabajos conocidos

como Farah-Jackson, siempre sobre temas árabes, tratados con una especial poética figurativa y con el

grabado como técnica principal. Estos trabajos fueron expuestos en Beirut, El Cairo, Ammán, Turquía

y en los países del Golfo. Coleccionistas de diversos países, incluidas las familias reales de Arabia

Saudí, Kuwait y Bahrein, adquirieron muchas de estas obras. La primera exposición Farah-Jackson

tuvo lugar en la Graffiti Gallery de Londres en 1984, con imágenes relacionadas con los viajes de

ambos, ejecutadas con impresión límpida y brillante. El interés suscitado por la muestra hizo que se

llevara a diversas ciudades de Japón y Alemania. Más tarde, Rima Farah decidió continuar su carrera

en solitario y desarrollar su pasión por la caligrafía. En los últimos años ha continuado haciendo

grabados, impresiones y dibujos, profundizando en los temas y motivos del mundo árabe y en las

formas caligráficas inseparables e identificadoras de esta cultura. Su obra caligrafística sobre papel,

en tonos azul y dorado, tan usuales también en las artes islámicas clásicas, ha sido muy demandada

y uno de estos cuadros se utilizó en la portada del libro Cómo leer el Corán del conocido escritor y

polemista de origen pakistaní Ziauddin Sardar.

La permanente búsqueda de un país árabe en el que vivir en paz y gozar de la cultura que la vio

crecer, así como de sus imágenes, aromas, sabores y sonidos, ha llevado a Rima Farah a abandonar

su última residencia en Londres para instalarse en Tánger desde 2007, donde actualmente reside.

36

¿De dónde procede su interés por la caligrafía?

Aprendí árabe en el colegio en Egipto y Líbano. En el mundo árabe, la escritura está siempre a

nuestro alrededor; la vemos grabada en el cuero, repujada en el metal, tallada en la madera.

Cuando tenía dieciocho años, mi padre me regaló un libro precioso de caligrafía. Lo guardé

como un tesoro porque nunca había visto nada tan bonito y comencé a ver la escritura árabe de

otra manera. Aquel libro forma parte ahora de mi biblioteca de referencia.

También recuerdo muchos amigos de la familia que describían la caligrafía con un nombre, que

aludía al tipo de escritura hacia el que cada uno de nosotros nos inclinábamos. Alguien dijo que la

mía era farsi, que es la lengua de los persas. No sé qué otros nombres había, pero sin duda magrebí

era uno y diwani (otomano) otro.

¿Cómo se desarrolló su práctica, y en qué contextos?

Cuando dejé la escuela de arte, trabajé en el New Crane Press, un taller de grabado al lado del río

Támesis en Londres. Era un lugar abierto a los artistas y fue allí donde perfeccioné mi técnica. Logré

pulirla pintando para otros y trabajando en algunas imágenes complejas. Colaborar con artistas con

más experiencia y aprender a imprimir grabados antiguos y a trabajar con planchas de cobre supone un

reto y hace que tengas que añadir o quitar algo de lo que está en la plancha en función de la voluntad del

cliente/arista. Esta experiencia fue la que me preparó para mis futuros trabajos como artista árabe.

Me gusta todo el proceso de las artes gráficas, desde el tallado y la preparación de las planchas hasta

el trabajo con los diferentes papeles y el efecto de la impresión intaglio (técnica de grabado opuesta al

relieve en la que se hacen incisiones en la matriz y se aplica tinta sobre ellas). Ya no utilizo cobre ni

ácido, pero refuerzo las imágenes con cartulina, pasta de modelado y carburo de silicio. Y me encanta

el papel, ya sea hecho a mano en Nepal o en una fábrica de Francia.

Utilizo materiales del mundo natural: algodón, hilo de seda, corteza.... Colecciono papel procedente

de todas partes del mundo, lo recojo allí donde viajo. Papeles diferentes dan lugar por sí mismos a

diferentes imágenes, ya sean impresiones o dibujos, y con frecuencia uso cinco tipos distintos para

una misma imagen, es una técnica llamada chine colle, que introduce el color y la textura del papel en el

grabado.

¿Cuándo empezó su trabajo a distinguirse por utilizar su propio estilo?

En la escuela de Arte de Reino Unido hice pequeños grabados de miniaturas que encuadernaba

en libros o amontonaba en cajas hechas a mano. Eran de las Rubaiyat de Omar Jayyam, del Jalil

rima farah: entrevista con wendy wallace*

* Wendy Wallace es periodista y autora de Daughter of Dust: growing up an outcast in the desert of Sudan (Simon & Schuster).

37

Yubrán, de Las mil y una noches..., ilustraciones concebidas para los textos y llenas de referencias

exóticas a pájaros, animales, arcos, lámparas y alfombras. En la escuela todos hacíamos grabados

pequeños, litografías un poco mayores y serigrafías aún más grandes todavía.

A lo largo de todos estos años, mientras viajaba por el mundo para investigar, para mis

exposiciones, forjando mi estilo con diversos materiales, he sentido continuas obsesiones con

jaimas, vasijas, y con la caligrafía. Hasta hace poco no profundicé en ello, pero ahora podría

explicarlo de esta manera: un techo sobre nuestras cabezas, un recipiente donde conservar la

comida y la bebida, y la palabra escrita; llámese ésta conocimiento, educación o comunicación, y

el aire que respiramos, es todo lo que necesitamos en esta vida.

Me sorprende mucho la manera en que sus caligrafías parecen tener vida. Algunas parecen

bailar e incluso casi dar vueltas... ¿Qué importancia tiene el sufismo para usted como

artista?

No puedo separar mi arte de mi profunda relación con la práctica sufí. Pero como dijo el poeta y

guía (shaykh) sufí Abu Said Ibn Abi l-Jayr (967-1049): “El primer paso en este asunto (sufismo) es

romper los tinteros y los libros y olvidar todo tipo de conocimiento”.

Lo que el poeta quiere decir es que sólo alcanzamos nuestro destino o adquirimos la visión

necesaria a través de nuestra propia experiencia.

Mis trabajos de caligrafía (impresiones, dibujos y más recientemente cerámica) abarcan esta

esotérica y exótica práctica. No escribo palabras y frases para que la gente simplemente las lea,

sino que mi trabajo utiliza un lenguaje simbólico. A veces, hay términos/frases que mi público es

capaz de leer. Mi vida y mi arte son uno solo, y detrás de todo ello está la búsqueda de la sencillez,

la franqueza y el amor.

Desgraciadamente, en estos tiempos complejos, algunas de estas palabras pueden parecer

tabú. Repito a menudo una letra o una palabra y el acto de multiplicarlas significará expansión

y júbilo. En otras imágenes algunas letras están tapadas, al revés, rotas...

Como considero que la vida no es en última instancia complicada, sino una tabula rasa, no hay

necesidad de conceptualizar o dramatizar. Tiendo a acercarme a la tierra y eso se refleja en mi uso de

diferentes materiales (papel, oro, pintura, pigmentos, polvo de mármol, arcilla, algodón o lino).

Me apasiona el mundo árabe de Oriente Próximo, su lenguaje, sus historias, sus religiones,

sus vestidos, sus personajes históricos... la lista es infinita. Muchas de mis pinturas son sobre

tradiciones perdidas, sobre el patrimonio cultural, sobre historias que me conmovieron.

rima farah entrevista con wendy wallace

38

Algunas de ellas hacen referencia a lugares del mundo con conflictos. La mayoría de mis trabajos

en papel con oro plasman la práctica sufí... mi mandala1. Y la caligrafía árabe, con todas sus

variantes e historia, me hace sentir humilde.

¿Por qué humilde? ¿Qué quiere decir?

Veo la escritura árabe, caligrafiada sobre cristal, piedra o cerámica, y me siento intimidada.

La humildad es un sentimiento del que aún me queda mucho por andar.

En el budismo, existe el concepto de “mente del principiante” como algo muy valioso con

mucho potencial. ¿Se ve a sí misma aprendiendo aún, o en un aprendizaje constante?

Soy una pintora principiante, solo llevo pintando sobre lienzo los últimos quince años y no de

forma constante, por lo que aún estoy explorando y aprendiendo las limitaciones de los materiales.

La caligrafía es por su propia naturaleza estricta y estructurada, y yo estoy constantemente

intentado despegarme de ello en mi trabajo. También los resultados de algunos de los materiales

que uso son impredecibles. El trabajo en una obra va cambiando, algunos aspectos quedan a su

suerte y otras veces hay un mensaje oculto y un descubrimiento por hacer.

Mi concepción general es que el arte, como la vida, es un continuo proceso de aprendizaje. Cada

obra es una lección y un peldaño hacia lo desconocido. Únicamente siendo abierta y dejando que

todo fluya puedo alcanzar los objetivos deseados. Por eso, para mí, el viaje está en la confianza

que necesito depositar en mi maestro y en la experiencia de que mi arte, como mi vida, acabará

bien finalmente, y que confiando en Dios y mí misma todo saldrá bien porque cada viaje es una

lección.

¿En qué está trabajando actualmente?

Últimamente he estado trabajando con yeso en cerámica, utilizando la caligrafía sobre un

nuevo soporte. Espero que cada elemento cuente una historia y que conjuntamente representen

un día el mundo. Pienso hacer una obra con cientos de pequeñas vasijas esparcidas por el suelo y

con aspecto de tupida alfombra, o dentro de una habitación representando el mundo en su

totalidad.

En Marruecos, estoy explorando un nuevo territorio y la riqueza de su cultura y tradiciones,

y aprendo una nueva lengua, la marroquí. Hace poco, en una conversación descubrí que la

palabra que yo conozco como al-jakawati, contador de historias en árabe clásico, se dice aquí

1 Símbolo que aparece en un sueño y que representa la búsqueda de la plenitud y la propia unidad.


39

al-mujarif, creador de cuentos. Entonces, me di cuenta de que las dos palabras significaban lo mismo.

Recordé una vez las similitudes existentes entre nosotros y por qué necesitamos continuamente, y

de la manera que sea, abrir al otro nuestros corazones.

Y para mí eso está en mi arte.

Junio de 2010

rima farah entrevista con wendy wallace

40

hassan massoudy

Hassan Massoudy, pintor y calígrafo iraquí, nació en Nayaf en 1944. Desde niño sintió pasión por

la poesía, el dibujo y la caligrafía hasta que en 1961 se trasladó a Bagdad para trabajar de aprendiz

con varios calígrafos, entrando en contacto con las vanguardias plásticas de la época, pero el golpe

militar de 1963 le empujó a regresar a Nayaf, lo que aprovecha para terminar el bachillerato en 1965

y aprender pintura con el artista Saadi Kaabi. Al igual que otros iraquíes del sur, la dictadura no le

permitió realizar altos estudios en Iraq.

Vuelve a Bagdad y abre su propio taller en el centro de la capital, y pronto se transforma en

lugar de encuentro de literatos y artistas, allí es donde conoce a Hashim de Bagdad, el más reputado

calígrafo neoclásico iraquí del s. xx. Tras sufrir varias detenciones se traslada a París en 1969 con la

ilusión de estudiar artes plásticas, fijando allí su residencia hasta hoy. En la École des Beaux-Arts

de París cursa cinco años de pintura figurativa al tiempo que continúa haciendo caligrafías para

una revista argelina e inicia su personal pintura caligráfica. Obtenida la nacionalidad francesa en

1974, decide viajar a El Cairo y Estambul con la intención de potenciar sus nociones caligráficas.

En El Cairo pasa por la Escuela de Perfeccionamiento Caligráfico, en la que conoce a los grandes

calígrafos Mahmud Shahhat y Muhammad Abd al-Qáder, y fotografió el tratado de caligrafía de

Ibn Muqla (Iraq, 886-940) conservado en la Biblioteca Nacional de El Cairo.

En 1980 fotografía en Estambul y Bursa cuantas caligrafías monumentales encuentra y al

año siguiente publica Calligraphie arabe vivante, magnífico libro de aliento pedagógico, estético

e histórico, cargado de imágenes inéditas. Desde 1972 participa en el espectáculo Arabesque, con el

actor Guy Jacquet y, luego, con el músico Fawzi Al Aiedy, con el que Massoudy improvisa caligrafías

proyectadas en una pantalla de cine acompañadas de música y poemas; en 2005 colaboró con la

coreógrafa y bailarina Carolyn Carlson y con el músico e instrumentista del nay Kudsi Erguer

en el espectáculo Metáfora (Estambul, 2005); ha trabajado en decorados de la Ópera de París

(ballet Selim, con coreografía de Michel Kalemenis, 2004) y ofrecido actuaciones caligráficas bajo

el título Calligraphie d’ombre et de lumière, algunas multitudinarias como la de Osaka en 2004. Su

copiosa producción artística se ha admirado en sucesivas exposiciones en Francia y otros países

europeos, así como en el mundo árabe, incluyendo recientemente su país natal, Iraq.

Su obra engrosa también destacadas colecciones y museos franceses, holandeses y de ciudades

como Ammán, Sharjah, Osaka o en el British Museum de Londres. Desde hace unos años abre

su taller de París al público el último sábado de cada mes, y entre sus cursos son de subrayar

los que imparte anualmente en los desiertos de Mauritania y del Sáhara Occidental. Massoudy

cuenta, asimismo, con una rica obra impresa, tanto de libros de divulgación, caso del ya citado

Calligraphie arabe vivante (1981), clásico en su género, y L’abécédaire de la calligraphie arabe (2002),

éste en colaboración con su esposa Isabelle Massoudy, como de libros artísticos: Le poéte du désert

(1989), inspirado en el poema épico anteislámico de Àntara, y otros con textos de Jalil Yubrán, de

Séneca, de Farid al-Din al-Àttar, de Omar Jayyam y Yalal al-Din al-Rumi, de Ibn Àrabi, así como

42

Le Jardin perdu (1997), en colaboración con la escritora de origen libanés Andrée Chedid, Toi, mon

infinitude (1998), con el poeta francés Jacques Salomé, más Calligraphie de terre (1997) y Calligraphie pour

l’homme (2003). Los atentados del 11 de septiembre y sus consecuencias le impulsaron a confeccionar

el libro artístico Calligraphies d’amour (2002), y ante la invasión de Iraq reacionó publicando, en

2004, su único libro sin imágenes, Si loin d’Eufrate, en el que rememora sus vivencias en Iraq, y Epopée

de Gilgamesh, con pinturas caligráficas sobre la epopeya mesopotámica en la que aparecen escritas,

por primera vez, las grandes preguntas sobre la vida y la muerte.


43

Resido en París desde 1969 y he expuesto mis trabajos inspirados en la caligrafía árabe en varias

ciudades europeas. Puestos a hablar sobre las aplicaciones de la caligrafía árabe en el arte contem-

poráneo, prefiero ceñirme al relato de mi propia experiencia, pues no me tengo por crítico de arte

sino por artista plástico, y es cierto también que me resulta difícil hablar de este tema en términos

generales. En este sentido, recuerdo el dicho japonés según el cual “la caligrafía es la persona”,

pues cada calígrafo es dueño de una experiencia diferente que se verá reflejada a lo largo de su vida

como creador.

Desde niño, siempre he estado rodeado de caligrafías árabes, epigrafiadas a gran tamaño sobre

los muros exteriores de los monumentos de mi ciudad, Nayaf en el sur de Iraq, y sobre las paredes

de las mezquitas, los cementerios, las escuelas coránicas y las bibliotecas. En parte descubrí la

caligrafía gracias también a mi tío materno, que era predicador, escritor y calígrafo aficionado. Lo

recuerdo a mis cortos cinco años caligrafiando las letras con el cálamo y la tinta china. Con apenas

diez años, yo tenía ya una caligrafía capaz de llamar la atención de mi maestro de primaria, quien

me ayudó muchísimo. Durante mi paso por la escuela primaria y la secundaria, solía participar

en todas las exposiciones de dibujo y de caligrafía que se organizaban. Y además, rotulaba carteles

para algunos establecimientos comerciales de Nayaf.

En 1961, al concluir la secundaria, me trasladé de Nayaf a Bagdad. Allí trabajé para varios

calígrafos, a cuyo lado aprendí diferentes estilos y técnicas. Mientras trabajaba en un negocio

de propaganda y publicidad, fueron creciendo en mi interior el deseo de cambiar de expresión

artística y el sueño de cursar estudios de Arte en París. Tras ocho años de trabajo como calígrafo en

Bagdad, me llegó la oportunidad de hacerlo y entrar en la École des Beaux-Arts de París en 1969. Los

años que pasé en París los dediqué a conocer en profundidad el arte occidental, desde sus orígenes

griegos hasta la pluralidad de corrientes artísticas del s. xx, pasando por el s. xvi europeo y el

Renacimiento. Aprendí las técnicas básicas de la pintura al óleo, de preparación de los colores,

y cursé otros estudios complementarios sobre perspectiva, arquitectura, mosaico, frescos, etc.

Al dejar Iraq, eché en la maleta algunos cálamos que con el tiempo me ayudaron a costear mis

estudios, haciendo trabajillos de caligrafía para un periódico argelino que se editaba en París.

Mis estudios en la École des Beaux-Arts se prolongaron durante cinco años, y en 1975 obtuve el

Diplôme National Supérieur d’Art Plastique. Fue entonces cuando comencé a tener la sensación

de que me hallaba en un callejón sin salida y que debía encontrar mi propio camino. En un primer

momento, me dejé influir por un grupo de artistas que daban mucha importancia en sus pinturas

a la expresión minimalista, movimientos de formas simplificadas a la mínima cantidad de trazos.

la caligrafía árabe moderna*Por Hassan Massoudy

* Texto de Calligraphies d’amour, París, 2002.

44

Más tarde, empecé a interesarme por el arte abstracto, y fue en esa etapa cuando la caligrafía árabe

se fue colando poco a poco en mis cuadros, cosa que me llenó de felicidad. No obstante, por entonces

la caligrafía era sólo un recurso decorativo, pues seguía pintando al óleo y en lienzo, materiales que

a mi juicio no favorecen la expresión de los verdaderos sentimientos. En este punto, comprendí la

extrema importancia de la materia que utilizamos, según lo que queremos expresar.

Tras haber trabajado ocho años como calígrafo en Bagdad y tras cinco años de estudios de artes

plásticas en París, en 1975 no me sentía ni calígrafo, en el sentido convencional del término,

ni tampoco artista plástico, a la manera que podría deducirse del diploma superior que me

había expedido la escuela de Bellas Artes parisina. No me sentía satisfecho ni con la caligrafía

que había aprendido en Bagdad ni con la pintura al óleo que me habían enseñado en París. ¿Qué

podía hacer? ¿Adónde podía acudir? Entonces recordé el proverbio africano que reza: “Cuando

no sepas hacia dónde ir, recuerda de dónde vienes. Y volví a retomar los estudios de caligrafía

árabe: sus orígenes, sus rasgos particulares, su larga historia de más de mil años. Dediqué los seis

años siguientes a estudiar todos los documentos a los que pude tener alcance, en libros, museos

y paredes de monumentos. Llamé a las puertas de los calígrafos más renombrados, como Hamid

al-Amidi en Estambul, o de un grupo de El Cairo, a fin de consultarles todas las dudas que era

incapaz de resolver.

Por otra parte, los conocimientos de historia y de arte que adquirí a mi paso por la École des

Beaux-Arts me permitían tener una visión diferente de la caligrafía árabe más clásica. A partir de

ahí comencé a distinguir aspectos y diferencias sutiles de este arte. Un resumen de los resultados que

alcancé en esos seis años se puede encontrar en la obra que lleva por título Calligraphie arabe vivante,

publicada en París en 1981. En ella se traza una aproximación a los aspectos técnicos, artísticos y

sociales, en árabe y francés, con imágenes e ilustraciones de diferentes estilos caligráficos.

En ese periodo, es decir, a principios de los años ochenta, abandoné el lienzo y el óleo; y, como

atraído por una extraña llamada de mi interior, regresé a la tinta y al papel. Ambas son la materia

prima de una multitud de formas de expresión artística propias de Oriente, como el óleo y el lienzo

lo son en la tradición artística de Occidente. No cabe duda de que la materia juega aquí un papel

psicológico importante, pues no es lo mismo la acuarela que la pintura al óleo, ni es lo mismo el

papel que absorbe la tinta que la tela cubierta de una sustancia gomosa que inhibe la absorción

de los colores.

En ese mismo periodo, decidí también elaborar formas abstractas usando la caligrafía, sin otro

significado que la mera forma de las letras... No tardé mucho en descubrir que ese método no me


45

hassan massoudy la caligrafía árabe moderna

convenía, porque dibujaba una y otra vez las mismas formas, o similares, porque me cuestionaba

siempre lo mismo y llegaba siempre a las mismas conclusiones desde el punto de vista plástico. Las

palabras, en cambio, tenían la capacidad de imponer a través de sus significados formas en las que

no se había reparado antes. Así por ejemplo, el fuego (en árabe: النار) tiende a subir por su propia

naturaleza, y si nos detenemos a observar su grafía, podemos ver la verticalidad que inspira su

forma; mientras que el agua (en árabe: ماء) tiene una forma más horizontal, como si anhelase el

descenso y el reposo.

Llegado a ese punto, tenía que decidir qué textos representar, qué frases o qué voces escribir.

La obligación de destruir la frase para volver a reconstruirla requiere de textos literarios capaces

de soportar semejante tormento. Y así fue como la poesía árabe se impuso como materia literaria

para mi trabajo artístico. En primer lugar, porque los poetas árabes me habían de enriquecer con

sus imágenes, ideas y sentimientos. Y en segundo lugar, porque la poesía concede a la expresión

plástica la libertad de romper las palabras por un lado y reconstruirlas por otro... pues en el fondo

ése es también uno de los juegos habituales de los poetas.

Mi interés por la poesía me obligó a investigar en el panorama poético árabe, partiendo de

los remotos poemas preislámicos. Cuando la poesía era ya una forma corriente de expresión de los

pueblos árabes anteriores al Islam, la caligrafía árabe apenas había empezado a vivir su niñez.

Y sin embargo, la escritura poética de aquella época escondía en su interior la esencia de lo que

más tarde sería la caligrafía árabe, pues las dos tienen por destino engrandecer la forma y ocultar

el significado.

Los poetas árabes de la antigüedad, habitantes de los desiertos, legaron a la literatura universal

una poesía que nos arroja en la infinitud del espacio y del tiempo. El hombre se sentía allí el

punto central de un gran círculo esbozado por las líneas del horizonte, pues para el ojo humano

la distancia en el desierto es siempre la misma, con independencia de la dirección en que se mire.

Desde ese punto central, el hombre vivía en permanente diálogo con la luz durante el día, y con

las estrellas de noche. La poesía árabe preislámica es en su mayor parte oda o canto. Los poetas

componían sus casidas como formaciones gráficas capaces de trasladar la imagen del espacio

desértico, con un estilo sobrio, de palabras sencillas.

Existe entre la poesía y la caligrafía un elemento que las aproxima, pues el poeta no revela

todas las palabras, no facilita todos los sentidos, sino que deja que la inteligencia del oyente

complete la imagen poética y otorgue un significado que pudiera incluso ser otro respecto del

que el poeta pretendía, permitiéndole de este modo satisfacer sus propios deseos y expresar sus

46

propios sentimientos e ideas. Es así como las palabras del poeta se funden con el pensamiento

y los sentimientos del oyente. Esta posibilidad de que quien lee entre líneas pueda crearse sus

propias imágenes da cumplida satisfacción a la necesidad que el ser humano tiene de formarse

sus propias ideas y exteriorizarlas. Le ofrece la posibilidad de liberar de su corazón un flujo de

emociones y sentirse él mismo poeta al leer o escuchar un poema. Caligrafía y poesía participan

en esencia de esta misma capacidad de expresión. En la medida en que todas las formas artísticas

están hermanadas y cada una de ellas alumbra el camino hacia otra, así el acercamiento a la poesía

otorga a la caligrafía una capacidad de expresión superior.

En los poetas, busco que alimenten de imágenes mis pinturas. Busco que mis trazos confluyan

en sus imágenes y metáforas, y que de esa confluencia nazca una nueva senda. Estoy convencido

de que acierto al emplear el término sura (imagen) cuando hablo de caligrafía, pues la escritura

para mí es hija de la imagen. La escritura sumeria, o la egipcia antigua, no eran sino imágenes

simplificadas, como lo fueron más tarde los alfabetos. La caligrafía no es más que la esencia de

las imágenes, pero no de imágenes naturales o de fotografías, sino imágenes originales, imágenes

como símbolos, capaces de actuar como un resorte sobre la mente y la mirada del espectador.

Entre 1972 y 1985 colaboré con el actor francés Guy Jacquet y el músico Fawzy Al-Aïedy en

la organización de conciertos en salas llenas de público. El actor leía un poema en árabe y

francés, el músico interpretaba o cantaba el mismo texto, y yo lo escribía sobre un artilugio que

proyectaba la caligrafía sobre una pantalla de cine. Mis trazos eran punto de encuentro de dos

–y a veces hasta tres– modos de expresión artística. Fue una actividad que nos obligó a renovarnos

y recrearnos continuamente. Durante los conciertos, había días en los que me sentía más

cerca de la música y otros en cambio en los que estaba más cerca de los versos. A veces, en

determinados momentos de la actuación, tenía que apresurarme para alcanzar a mis colegas,

por lo que me veía obligado a romper el compromiso de paso lento que me había impuesto la

profesión, aunque no por ello estuviera dispuesto a sacrificar la belleza de la caligrafía árabe. Sí a

la rapidez, pero conservando la belleza. Caligrafiar ante cientos de espectadores y con la presión

de un sinfín de sensaciones enfrentadas, se convertía en un nuevo reto cada día. La luz que te

enfocaba para ser visto por la sala a oscuras es lo más parecido a mirar al sol ardiente. De vez en

cuando había alguna sorpresa, y cualquier sorpresa en una actuación frente al público exige una

inmensa energía que la mente y el cuerpo buscan aquí y allá durante la representación. Fruto de

esa lucha, en los momentos críticos surgía lo inesperado: unas artes solapaban a las otras y sólo

aparecía lo explícitamente fundamental.


47

Después de esta larga experiencia de doce años, con decenas de conciertos y actos culturales,

observé que en mis trazos sobre el papel habían empezado a plasmarse nuevas formas de

tratamiento. En aquellos conciertos, los poemas hablaban de dolor y llamaban a la esperanza, y

así mis trazos pasaron por diversos estados, como las estaciones del año: desaparecía el lánguido

invierno dando paso a la florida primavera. Mi caligrafía reflejaba las cargas dramáticas de aquel

trabajo. Cuando la poesía expresaba angustia o dolor, yo empleaba instrumentos que saturaban el

espacio y dificultaban la producción. Cuando la voz del actor se tornaba ronca, mi mano se sumía

en un estado de calma y reverencia; y cuando estallaba de cólera, mi mano la acompañaba con

la fuerza de un tornado. Me afanaba por atraer la caligrafía árabe antigua hacia una expresión

gráfica nueva, que caminase paralela a la expresión teatral del actor y del músico.

Aquellos años solía encerrarme cada semana en mi taller de dibujo durante varios días, y me

pasaba las horas trazando líneas sobre el papel. Fui tomando conciencia de la influencia que de

modo gradual iba ejerciendo en mí lo que hacía sobre el escenario, y fui permitiendo que esos

efectos ocuparan el lugar que quisieran en mis dibujos sobre papel. Poco a poco, las letras gruesas

y los trazos danzantes fueron conformando mis composiciones gráficas: trazos modernos, pero

siempre acompañados de algunas líneas en estilo cúfico antiguo, para no renegar del estilo árabe

que más se acerca al dibujo. La escritura cúfica de mis cuadros es una línea horizontal posada al

pie de una masa gráfica, como una gran estatua en medio del desierto.

En mi caligrafía hay indicios inequívocos de su origen árabe, pero no se parece en absoluto a

la caligrafía árabe tradicional. Tras más de treinta años de exilio, uno no puede seguir siendo

lo que era, y la caligrafía no es más que un espejo en que se refleja la vida del calígrafo. Si

analizamos con detenimiento la caligrafía antigua, veremos que ha ido experimentando cambios e

innovaciones siglo tras siglo. En todas las regiones a las que llegó la caligrafía árabe se produjeron

transformaciones inesperadas. En este sentido, cabe preguntarse si los antiguos calígrafos

de estilo cúfico habrían aceptado lo que se conoce como escritura cúfica arquitectónica, hecha

sobre ladrillo.

No es mi intención pedir que todos los calígrafos abandonen sus estilos tradicionales y

practiquen una caligrafía moderna, sino que trabajemos para que en la caligrafía árabe haya una

rica diversidad de estilos. Me gusta volver a contemplar, de cuando en cuando, las obras de los

grandes calígrafos, como al-Amasi, al-Hafiz Uzmán, Raqim y Hashim; cosa que también suelo hacer

con algunos calígrafos contemporáneos, a los que me voy encontrando en distintos puntos de la

geografía del mundo árabe y musulmán.


48

Quisiera ahora citar a algunos poetas cuyos versos se han instalado en mis caligrafías. Es el

caso por ejemplo de Mansur al-Hallách, el poeta del s. x que con apenas unas palabras creaba una

escena musical ricamente decorada y plena de energía. La fuerza de sus imágenes y la simetría

de sus composiciones caracterizaban un estilo sin parangón, con versos que deleitan el oído

cuando dice:

Su espíritu es mi espíritu, y mi espíritu es Su espíritu;

si Él desea, yo deseo, y si yo deseo, Él desea.1

Sus palabras apostadas frente a frente, como si de un espejo se tratase, han inspirado a muchos

calígrafos en el pasado y dieron pie a un nuevo estilo de caligrafía, como podemos ver en las

numerosas pinturas que adornan la Gran Mezquita de Bursa en Turquía. Pero yendo un poco más

allá, la simetría de la poesía de al-Hallách esconde emociones e impulsos interiores que sacuden la

gravedad de la caligrafía poética, cual nave a merced del oleaje en medio de una tormenta:

Sin cesar floto en los mares del amor,

me elevo y desciendo con la ola.

Tanto me elevan las olas,

como caigo y me sumerjo.2

No es posible trazar una imagen poética como ésta, sin dejarse arrastrar por las emociones de su

autor. El calígrafo no puede ignorar las emociones del poeta, pues en estos versos los sentimientos

del corazón conducen a la razón, especialmente en poemas como éste caracterizados por su

pureza y sencillez musical. Una poesía así se aproxima a la caligrafía a través de su tonalidad

musical y su arquitectura general. Además, se trata de palabras que ocultan secretos que cada

persona interpretará a su manera. Los versos, merced a sus múltiples interpretaciones, pasan así

a incorporarse al mundo del arte.

Un segundo poeta cuya obra también he caligrafiado es Ibn Zaydún, quien a su muerte en el

s. xi nos dejó una obra inmensa, en gran medida alusiva a su actividad política. Sin embargo, lo

más perdurable de su producción son sus versos de amor a la poetisa y cortesana Wallada. Ante el

dolor de la separación, Ibn Zaydún canalizaba los sentimientos a través de la creación y, viendo

nubes en el cielo, aprovechaba para dirigirse a ella:

1 Traducción de Milagros Nuin y Clara Janés, en MansurHallay, Diván, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2002, p. 85.

2 Ibídem, p. 132.


49

¡Oh nocturno relámpago! Visita

su alcázar de mañana, y allí escancia

tu fresca lluvia a quien pasión un tiempo

me escanció con largueza, y amor suave.3

Esta imagen de Ibn Zaydún es expresión directa de lo que encierra el corazón de un poeta que ha

hecho suya la tradición literaria de los árabes. En todas sus imágenes hay colorido y movimiento.

En otra ocasión, el poeta aprovecha el primer soplo de aire para enviar un mensaje a la amada:

Lleva tú, mansa brisa, mi saludo

a quien, aun a pesar de la distancia

con saludarme la salud me diera.4

Ante la aflicción por la ausencia, el poeta encuentra a Wallada en cada expresión de la naturaleza, y

encuentra su cura en la creación artística. La lectura de sus versos me hacía participar de la alegría,

el dolor y las esperanzas del poeta. Sus visiones de la realidad se colaron en mi caligrafía, entre las

letras y los significados de las palabras. Pero, ¿cómo se transforma un verso en caligrafía?, ¿cómo

se pasa de las palabras a la composición escrita? Antiguamente, si un calígrafo quería trasladar un

verso a la caligrafía, sólo tenía que elegir un estilo caligráfico (zuluz, diwani, farisi, u otro) e intentar

trazar la grafía con la mayor perfección posible, respetando las reglas por todos reconocidas. A

ello, hoy el calígrafo aporta como impronta personal, de un lado, la vitalidad y la fuerza de su

trazo y, de otro, nuevas formas gráficas elaboradas sobre el dominio de los estilos practicados por

los primeros calígrafos.

En mi caso, es posible que utilice la caligrafía de un modo diferente y particular, pues a veces

mis trazos se ven superados por los efectos de las escenas y las imágenes que retratan. Lo primero

que hago es imaginarme la figura poética y espero a que alguna de las palabras se imponga al resto,

para agrandar e imprimir un nuevo aspecto. Cuento el número de caracteres rectos y curvos, y

trato de construir con ellos un edificio armonioso. Pienso en las diferentes formas que podría

cobrar esa palabra y me la imagino en todos los estilos que conozco. Trazo con el lápiz un boceto

rápido de la nueva figura. Modifico el aspecto de las letras que no quieren participar en la figura

principal, o altero su posición dentro de la palabra. Así por ejemplo, se puede prolongar el alif

desde la base de la palabra hasta el marco superior para que colabore en la construcción del techo

3 Traducción de Emilio García Gómez, en Árabe en endecasílabos, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1976, p. 47. (N. del T.)

4 Ibídem.


50

de la nueva figura, sin por ello olvidar en ningún momento la imagen del poeta. Y hago conjeturas

a modo intuitivo sobre el verdadero sentido oculto tras cada una de las palabras. Normalmente, al

principio no consigo ver la imagen con nitidez. Hay líneas que aparecen más rápidas que otras. A

veces consigo verlas el primer día, pero otras veces me lleva meses. Esta demora significa que aún

no he logrado resolver el enigma que encierra el verso y que, por tanto, he de seguir indagando.

Para mí, las letras no son sólo escritura, sino obras de arte por sí mismas. La letra en sí es

energía y debe reflejar dos cosas: en primer lugar, la fuerza y la precisión; y en segundo lugar,

la finura y la calma. La letra debe reflejar su propia evolución, unas veces su impulso, y otras su

arrastre, debe expresar celeridad o lentitud, pesadez o ligereza, calma o estallido.

El nacimiento de nuevos trazos conlleva también sufrimiento, pues es necesario pasar por un

estado de rebelión contra la caligrafía clásica y romper los lazos que a ella te atan, para acto

seguido retomar el diálogo con esa misma caligrafía antigua. Hay días que me siento del lado

de la caligrafía antigua y días que no logro comprenderla. Soy consciente de la necesidad de

buscar la inspiración en los calígrafos clásicos, pero al mismo tiempo creo que debemos bucear y

conocer a fondo la vida que nos rodea, debemos encontrar nuestro lugar en el mundo, descubrir

cuál es nuestro papel en el ámbito de la cultura, tanto en nuestra sociedad más próxima como en

el conjunto de la Humanidad, y seguir avanzando y progresando. En este sentido, recuerdo unas

palabras extraordinarias del filósofo chino Confucio, que decían: “Quien no avanza cada día, cada

día retrocede”.

Saber preparar los materiales necesarios para la práctica de la caligrafía es imprescindible.

Los antiguos calígrafos elaboraban ellos mismos sus cálamos y su tinta. En mi caso, por ejemplo, el

trazo del cálamo de caña me resultaba demasiado fino para las ilustraciones, así que intenté crear

algunas herramientas que tuviesen exactamente la anchura que a mí me interesa. En 1979 pude

ver a más de cien calígrafos japoneses que habían acudido a París para hacer una demostración

de caligrafía en la Universidad de La Sorbona. Permanecieron una semana completa en la que

pude verlos a todos en acción. Extendían por el suelo cartulinas enormes y, con unas brochas

grandes como escobas, comenzaban a bailar con movimientos gráficos, como relámpagos sobre

el papel. Aquella demostración traería sus frutos años más tarde. Las técnicas de la caligrafía

japonesa han insuflado aires nuevos a las técnicas de la caligrafía árabe. Y si bien es cierto que

mi trabajo no refleja ninguna relación con la caligrafía japonesa, sino que es caligrafía árabe

moderna, a partir de aquella experiencia comencé a esbozar gruesos trazos de forma directa,

tratando de hacerlos lo más rápido posible y fabricándome para ello los instrumentos necesarios.


51

En la caligrafía árabe tradicional se utiliza siempre la caña, aunque las enormes inscripciones

epigráficas que decoran los muros se trazaban y rellenaban con pinceles finos. El utensilio más

grueso que he creado hasta ahora, de un trazo de 50 cm, lo utilicé directamente sobre un papel de

3 x 5 metros extendido en el suelo. La mayoría de mis herramientas las fabrico con cartón duro

y brocha. Son herramientas con una punta similar a la del cálamo de caña convencional, pero

decenas de veces más grandes. Las mojo en pintura y las arrastro presionando sobre el papel.

Siempre procuro que el resultado evoque, en quien lo contempla, las letras árabes en las que se

inspira, a través de las líneas inclinadas que el instrumento va trazando. Algunas letras se parecen

a los caracteres antiguos, otras han cambiado debido a las nuevas circunstancias. Intento mantener

el grosor y la elevación de las letras conforme a las reglas de la caligrafía árabe antigua y respetar

los principios que consideramos esenciales en esta caligrafía. Lo intento hasta dónde puedo, y

me gustaría que quedase patente en mi trabajo, pues mi objetivo es seguir añadiendo elementos,

renovando la caligrafía árabe, como ha venido ocurriendo a lo largo de su historia. También me

gusta crear nuevos espacios para este arte, adaptados a los tiempos modernos, como por ejemplo

introducirla en el teatro. Quiero que mi caligrafía hunda sus raíces en la antigua caligrafía árabe,

pero que al mismo tiempo no se le parezca. Me gusta reflexionar sobre el espacio, me interesa la

superficie en blanco que rodea la figura. Veo cada figura como un árbol solitario en el centro de un

desierto infinito.

Hay elementos de la caligrafía árabe antigua que se siguen imponiendo: el predominio de las

formas curvas en casi todos los estilos, por ejemplo; o la unión de las letras, que concede a la

palabra ese aire de cuerpo compacto; y por supuesto las proporciones justas entre grosor y altura,

enunciadas y estudiadas desde la noche de los tiempos. Todos estos factores son contemplados por

el calígrafo, que mezcla intuición y conjetura, y se deja guiar conducido por su gusto personal y

su cultura. La caligrafía moderna puede aprovechar este rico legado y añadir el aporte de nuevas

culturas, de los nuevos canales de información y de los avances en materia de concepción del

espacio. Me preocupa el espacio a cada trazo que dibujo, y concibo mis creaciones como enormes

esculturas suspendidas en el cielo, resistiendo la presión espacial y luchando contra la fuerza de

la gravedad.

Las formas de la naturaleza son mi fuente de inspiración primera. Cuántas veces paseando no

habré visto árboles que se inclinaban en señal de duelo, que anunciaban su caída…, y al cambiar

de dirección la mirada, me encontraba con un árbol triunfante, cuya savia empujaba las ramas

hacia arriba, buscando el cielo. Después, una vez ya de vuelta en el estudio, perseguía sobre el


52

papel en blanco la imagen de aquel árbol florido, y trazaba letras como ramas, pues la caligrafía

es un arte que refleja lo que habita en el interior de las cosas y no aquello que es visible de forma

natural. Permanecer en diálogo continuo con lo invisible, buscar la inspiración más allá de lo

aparente, en la estructura profunda de las cosas, son quizás algunas de las mayores dificultades de

mi trabajo como creador gráfico. Por ejemplo, la estructura de una casa es la fuerza de sus pilares,

no la forma completa de la casa.

Cuando ya me creo en disposición de dibujar las formas que tengo en la mente, me doy cuenta de

que sacarlas a la luz sobre el papel no es tarea sencilla, por más que haya trabajado los preparativos

de este alumbramiento. Unas veces, es el mordiente, que no se traba con el pigmento; o bien el

pincel, que se ha secado y aborta el acto creativo. Otras veces, por el contrario, tras un duro día

de trabajo, se producen instantes de calma en que los movimientos naturales y dóciles dan lugar

a formas asombrosas, que a mí mismo me admiran. De pronto, doy con grafías plenamente libres,

con movimientos como de aeroplano sin riesgo de caída, letras gruesas que no pesan, letras finas

sin temor a romperse, todas ellas medidas con rigor y corrección. Al día siguiente me preparo

para seguir donde acabé, creyéndome un alarife que ha dado con un estilo libre y extraordinario,

pero ya no avanzo, vuelvo al punto de partida y no ocurre nada similar al día anterior. La belleza

hace acto de presencia cuando ella así lo decide, no cuando yo quiero. Así pues, vuelvo a empezar:

hago bocetos con las palabras, imagino el poema y sus metáforas persiguiendo una palabra capaz de

elevarse espiritualmente hasta lo más alto con todo su peso, sin temor a la caída, con un dinamismo

que rompe la figura. Dejo que el color desgarre las letras y, a través de las formas en ascenso

percibo la profundidad del espacio oculto tras la palabra en grande. Es una palabra simplificada,

pero no empobrecida; una palabra en abstracto, pero que sugiere una imagen... En mis trabajos

siempre queda la posibilidad de descubrir las letras y deletrear la palabra.

Siento constantemente que mis capacidades y fuerzas expresivas se ven afectadas por el grupo

humano al que pertenezco, y al mismo tiempo soy consciente de la posibilidad de influir en ese

grupo con mi obra. El objetivo de trazar cada día figuras más sólidas forma parte de la construcción

de mí mismo. Toda búsqueda de la perfección en el trabajo no es más que una búsqueda de la

perfección propia. Por este motivo, la estructura arquitectónica debe permanecer en pie, en

equilibrio, sin amenazar caída. No alcanzar el equilibrio en el trazo de la palabra destacada

significa fracasar y volver al punto de partida. No alcanzar el equilibrio ese día significa también

una pérdida de mi equilibrio interior, significa que debo centrar la atención en mí mismo. Practicar

la caligrafía ayuda al individuo a conocerse. Tropezar, caer y levantarse para volver a la caligrafía


53

no es sino evolucionar en esa práctica. Las oposiciones y dicotomías de las pinturas son reflejo de

las contradicciones y paradojas de la vida. Todas estas experiencias no son más que un deseo

de evolución. No hay evolución sin caída, pues caer no es fracasar; como decía Sócrates “Fracasar

es quedarse en el lugar de la caída”. La caligrafía te permite controlar la energía corporal,

canalizarla a través de movimientos precisos, incluso volar con las palabras cuando son ligeras.

En la caligrafía, hay que plantearse un cambio de rumbo cada vez que se vuelve al principio.

Quizás fuera preferible optar por la lentitud frente a la rapidez, aunque ésta siempre será uno

de mis intereses principales, porque es sintomática de los tiempos que vivimos. Por otro lado,

la velocidad permite sacar fruto a las pulsiones interiores, permite que las sensaciones fluyan

sin el control de la tiranía de la mente, exactamente como ocurre en la música o en la danza

contemporánea. Cuando observo al bailarín que cruza el espacio en su vuelo, lo veo trazar con su

cuerpo las palabras en el espacio... Pero, ¿es posible volar libremente sin caer?, ¿cómo lo consiguen

los pájaros? Se necesita una energía extraordinaria para vencer la gravedad y permitir que las

emociones físicas se plasmen a gran velocidad. Quisiera que mi caligrafía reflejara su pertenencia

al s. xxi, a la era de la velocidad, esa velocidad que le ha permitido al hombre llegar a la Luna.

París, 2002


54

munir al-shaarani

Munir Al-Shaarani, calígrafo y artista gráfico, nació en 1952 en Salamía, Siria. Con tan solo diez años de

edad entró de aprendiz en el taller del mayor calígrafo de la escuela neoclásica siria, Badawi al-Dirani,

con quien trabajó hasta el fallecimiento de éste en 1967. Decide cursar Bellas Artes en la Universidad de

Damasco licenciándose en 1977. En sus años universitarios, Hilmi Habbab, gran calígrafo sirio, observa

que su pericia con el cálamo era superior a lo que allí pudiera aprender. Y en efecto, ya había comenzado

su actividad profesional diseñando letreros, libros y carteles, pero aprovechó su estancia en la Facultad

de Bellas Artes para aprender las nuevas técnicas gráficas que pronto aplicará a sus caligrafías. Durante

esta etapa afloran sus inquietudes políticas, que se expresan en su trabajo de graduación sobre los

carteles políticos y la opresión militar, en el que empleó las artes gráficas modernas. Tras un tiempo

oculto para evitar la cárcel, decide refugiarse en Beirut, donde sufre la guerra y trabaja intensamente

para diversas editoriales, alcanzando fama por la celeridad con que hacía portadas y carteles políticos

que firmaba con el seudónimo de Imad Halim.

Al-Shaarani ha llegado a diseñar más de 2.000 portadas de libros y decenas de logos, además de nuevos

tipos de letra para uso informático y para imprenta, como los que hizo para la revista palestina al-Karmal

en 1981 y 1983. En 1985 se traslada a El Cairo donde encuentra el clima adecuado para desarrollar su obra.

En 1987 hace su primera exposición de cuadros caligráficos en el Atelier de El Cairo, en ella recupera y

da a conocer su verdadero nombre y su nueva estética en favor de la renovación de la caligrafía árabe,

con técnicas, gustos y conceptos contemporáneos, pero conservando algunos de sus principios clásicos

para que no pierda identidad ni quede sometida a otras artes. A partir de ese momento Al-Shaarani se

consagra a su obra y llega a convertirse en uno de los calígrafos árabes con más prestigio e influencia de

las últimas décadas. Desde los años setenta sus caligrafías se ha contemplado en una veintena de países,

a través de continuadas exposiciones individuales sobre todo en Egipto pero también en Túnez, Jordania,

Siria, Emiratos Árabes, Omán, Suiza, Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos. También ha participado

en muchas muestras colectivas, principalmente en el mundo árabe y Europa. Cabe reseñar su presencia

en 2010 en la exposición Innovaciones caligráficas en Damasco, y esta que acoge Casa Árabe en Madrid, en

la que da a conocer por primera vez su obra al público español. Sus caligrafías se reparten asimismo

por importantes colecciones privadas y museos de diferentes países árabes, europeos, americanos y

asiáticos. En 1998 en Suiza, y en 1999 en Alemania, se organizaron importantes retrospectivas de su obra ,

en el mismo año el Ministerio de Cultura egipcio lo honró con una importante exposición individual en la

Casa de la Ópera de El Cairo, ciudad que ha sido su residencia principal durante los últimos treinta años.

Al-Shaarani ha vuelto a exponer, no obstante, en Damasco en 2005, y en la actualidad alterna

residencia, taller y exposición permanente entre las capitales siria y egipcia. A su nutrida obra creativa,

que ha recopilado en varios libros con análisis de artistas, intelectuales y críticos, hay que añadir su

afán didáctico e investigador pues es autor de cuadernos para la enseñanza de los estilos ruqaa, nasj,

ta`liq, farsi, diwani, zuluz y cúfico (Túnez, Dar Alif, 1988), organiza talleres de caligrafía y diseño gráfico

y escribe interesantes y documentados artículos sobre arte islámico, caligrafía y calígrafos árabes;

algunos de ellos publicados en la Enciclopedia Árabe Universal de la que es asesor artístico.

56

Esta cuestión es, a mi parecer, la chispa que a lo largo de la historia de la humanidad ha encendido

la razón de pensadores, científicos y artistas; la brasa que civilización tras civilización ha atizado

su desarrollo y su progreso. La razón es una máquina generadora de preguntas, a las que sin cesar

trata de hallar respuestas que a su vez generan de inmediato nuevas preguntas que la mantienen

permanentemente activa y la capacitan para utilizar las respuestas como armas generadoras de una

cadena de interrogantes infinita. En el desarrollo de esta frenética actividad, la razón da rienda

suelta a sus capacidades, sus sentidos, su talento y su imaginación. Si el hombre ha sido capaz de

alcanzar su status actual en todos los terrenos de la ciencia, el conocimiento, las artes y las letras,

no ha sido sino merced a su constante actividad mental y a su dinamismo. La actividad mental

del hombre explica, por encima de cualquier otro factor, por qué el centro cultural se traslada

periódicamente de una región del mundo a otra. Y del mismo modo, la pereza mental explica,

por encima de otros muchos factores, por qué pierden su protagonismo cultural y por qué son

sometidos y caen en un profundo letargo algunos pueblos que en otro tiempo fueron florecientes

y soberanos, pueblos entre los cuales me temo que nos encontramos nosotros los árabes.

Antes de que alguien me plantee la cuestión, yo mismo me preguntaré qué tiene todo esto que

ver con el arte y la caligrafía árabe. Más que ningún otro, me siento obligado a encontrar una

respuesta. Y sin embargo, son tantas las preguntas que desde joven me vienen rondando y que

aún no he logrado contestar con claridad, que me veo forzado a afirmar que ninguno de nosotros

puede alcanzar una respuesta satisfactoria para algo que le quita el sueño sin antes comprender la

dicotomía general/particular. La pereza mental colectiva se proyecta sobre los individuos y frena

su actividad mental, ya sea intelectual, de conocimiento, científica o creadora.

En el campo de la cultura –última línea de defensa de la civilización–, tanto literaria como

audiovisual o plástica, nos sentimos tranquilos y despreocupados ante las dos opciones que se nos

ofrecen –en quien nada sabe, pocas dudas caben, suele decirse. De un lado, seguir la corriente

tradicionalista y retrógrada, que sobrevive a fuerza de rumiar lo preexistente y de trivializar nuestra

herencia cultural. Y de otro lado, alinearse con la corriente modernizadora, consistente en importar

e imitar las novedades de Occidente sin necesidad de analizarlas, valorarlas o ponerlas en tela de

juicio. La cuestión que hacía girar el motor del conocimiento, las ciencias y la creación ha dejado

de animar nuestra mentalidad colectiva y se ha quedado confinada en las escasas individualidades

que se enfrentan a los obstinados seguidores de las dos corrientes mencionadas y a sus estereotipos.

La situación hasta aquí descrita es aplicable por entero a la caligrafía árabe, un arte en cuyo

terreno coexisten dos corrientes hegemónicas. La primera es la corriente clásica, tradicionalista

* Este artículo se centra en la discusión en torno a lascorrientes contemporáneas de la caligrafía árabe, dejando de lado por razones de espacio sus otros aspectos funcionales y otros relativos al caligrafismo.

¿caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?*

Por Munir Al-Shaarani

57

y retrógrada, que ha momificado y encerrado la caligrafía árabe en las preciosas jaulas doradas

de los museos etnográficos, invocando su carácter sagrado unas veces, y evocando otras el apogeo

alcanzado de manos de los calígrafos turcos durante el periodo otomano. La segunda es la corriente

caligrafista modernizadora, que toma prestadas de otras artes las mejores galas y las técnicas más

modernas para revestir sus líneas y letras, pretendiendo hacernos caer en la ilusión de que es esta

técnica la que ha conducido la caligrafía árabe hasta las más altas cotas. En la marginalidad de

ambas tendencias nos encontramos nosotros, artistas extraviados y disidentes, que ponemos en

tela de juicio las tesis de ambas corrientes.

A continuación intentaré desgranar y comprender sus motivaciones y antecedentes, así como

exponer los factores que han contribuido a su difusión, a fin de demostrar cuán triviales y endebles

son sus argumentos, en especial si los comparamos con el progreso y la creatividad, cuerpo y

alma del arte. Asimismo, intentaré probar la necesidad y legitimidad de nuestro planteamiento

para alcanzar la modernidad caligráfica, cuya savia se extiende por el frondoso árbol de la

caligrafía árabe y cuyo aire aspira en la libertad de los espacios abiertos, allí donde han bebido

todas las formas del arte.

1. La corriente clásica, tradicionalista y retrógrada

Los principales calígrafos y estudiosos turcos contemporáneos adheridos a esta corriente sostienen

que la caligrafía árabe alcanzó su momento de máximo esplendor en el periodo otomano, tanto

en la representación de las letras como en el tipo de composición, razón por la cual se refieren

a esta caligrafía como “caligrafía turca” o “caligrafía islámica” y rechazan la denominación

“caligrafía árabe”. Estos mismos autores le imponen el marchamo de “sagrado”, asociándola así a

los textos religiosos o a otros afines como la poesía y la literatura sapiencial. Y si bien es posible

comprender las razones de este fervor entre los calígrafos e investigadores turcos contemporáneos,

es imposible hacerlo cuando la argumentación procede de sus colegas árabes.

Podemos entender las razones de quienes entre los turcos defienden esta corriente, en tanto

que reacción al golpe de estado con el que Kamal Atatürk puso fin al califato otomano, transformó

Turquía en un Estado laico y, entre otras medidas, forzó el abandono del alifato árabe en la

escritura de la lengua turca; o lo que es lo mismo, forzó el abandono de las letras del Corán. Este

hecho causó tristeza a los calígrafos, que habían crecido y vivido con la consideración de que la

caligrafía era un arte sagrado, dada su relación con el Corán y demás escritos religiosos. Fruto de

esta transformación, algunos calígrafos se vieron abocados a abandonar Turquía y establecerse en

munir al-shaarani ¿caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?

58


algún país árabe vecino. Podemos entender la postura de los calígrafos turcos porque su historia

no comienza sino con el nacimiento del imperio otomano, que evolucionaría desde el nomadismo

a la civilización propiamente dicha, una vez que se hubo apoderado del califato, tras el declinar de

la civilización arabo-islámica y la caída de Bagdad.

Y si bien es cierto que los gobernantes de las principales capitales y ciudades acogieron bajo

su servicio a los artistas y profesionales más destacados y capaces, no lo es menos que para los

gobiernos otomanos ese mundo resultaba totalmente novedoso, y que a sus líderes nos se les

alcanzaba comprender los fundamentos de la civilización arabo-islámica. Tras estas dos razones se

encuentra el origen de su famoso espíritu conservador, cuyo efecto es tan evidente en los asuntos

religiosos como en los mundanos. Y entre estos últimos quedan incluidas todas las artes que, como

la caligrafía árabe, se han desarrollado bajo el paraguas de la civilización árabo-islámica a lo largo

de la historia.

Este espíritu conservador hizo que los otomanos se contentaran con uno solo de los registros

del arte caligráfico árabe –tan lleno de originalidad y variedad, por otra parte–: el de Yaqut

al-Musta`simi, el último gran calígrafo bagdadí, reputado maestro de los seis cálamos o estilos (con

excepción del cúfico) y el más prolífico calígrafo de coranes. Los calígrafos turcos se centraron en los

estilos zuluz y nasj, y relegaron al olvido las brillantes páginas que mostraban la riqueza y variedad

del cúfico, que todas las ciudades arabo-islámicas habían contribuido a formular y desarrollar, y

cuyo uso estético fue moneda común en todos los ámbitos de la vida: desde las alhajas y vestidos

a los utensilios caseros, de barro o de metal, los muebles, las telas y tejidos; desde la arquitec-

tura interior y exterior de las casas, con su variedad de funciones, de materiales y de estilos, o los

instrumentos de astronomía, de geografía y de combate, hasta los libros de religión, de ciencia y

literatura, y todo tipo de obras de arte que aún hoy lucen expuestas en museos y monumentos de

todo el mundo, dando fe de lo que venimos diciendo.

Los otomanos restringieron el empleo de los estilos zuluz y nasj a lo sagrado y religioso, es

decir, a los masahif o ejemplares del Corán, los libros del Hadiz, o las epigrafías decorativas de los

muros de mezquitas, zagüías y cofradías. Y al hacerlo, dicha sea la verdad, también crearon un

nuevo estilo caligráfico basado en los estilos tawqi` y riqa`, que denominaron “diwani”, con dos

variantes, la yali o vistosa y la corriente. Su denominación hace referencia a las oficinas de re-

dacción palatinas (diwan) y era empleada en los decretos (faramans) y todo tipo de documentos

administrativos, junto a la caligrafía ruqa, que desarrollaron como escritura rápida de uso cotidiano.

La caligrafía nasta`liq, por su parte, era empleada entonces en la literatura, los panegíricos y la

59


poesía sufí. No obstante, con el correr del tiempo le impusieron algunas modificaciones que la

harían evolucionar hacia una forma menos bella y armoniosa entre los persas, derivada asimismo

de los estilos tawqi` y riqa`.

Los calígrafos turcos contemporáneos son herederos de este espíritu conservador. En sus mentes,

la caligrafía tiene un aura sacra y está asociada a los textos religiosos, razón por la cual viven

aferrados a ella, y en especial desde que se estableció para la lengua turca el uso obligatorio del

alfabeto latino en las escuelas y en la documentación oficial. Como consecuencia de ello perdieron

la base que les permitía comprender el espíritu y la esencia estética de la caligrafía árabe. Y no

obstante, han mantenido bien abiertos los ojos a los modelos y formas estereotipadas con que sus

predecesores emplearon las caligrafías zuluz y nasj en ejemplares del Corán, monedas, cuadernos

y álbumes caligráficos, mezquitas, cofradías y zagüías, hasta alcanzar un gran dominio en su

emulación, imitación y salmodia, conforme a la manera de sus antecesores. Cuando la Organización

Islámica Mundial eligió Estambul como sede del Research Centre for Islamic History, Art and

Culture (IRCICA), a los defensores de esta corriente les llegó la gran oportunidad de darla a conocer

y difundirla por el mundo. El IRCICA ha alcanzado logros innegables en ámbitos diversos, pero

sobre todo ha contribuido a difundir esta tendencia conservadora a través de ferias, conferencias,

seminarios y actividades formativas inspiradas en el bagaje conservador de los miembros de esta

escuela. A ello ha contribuido de modo decisivo el certamen internacional de arte caligráfico que

el centro viene convocando desde el año 1985. Esta institución ha manifestado sin ambages su

afinidad para con la escuela otomana, al consagrar sus premios a la imitación de las formas antes

descritas, y al dejar algunos galardones y menciones de menor importancia para los estilos cúfico

y magrebí. Las bases de las últimas ocho convocatorias ofrecen ejemplos claros de lo que venimos

afirmando: el pliego de condiciones incluye el uso de cálamos y tintas tradicionales –ignorando así

otros materiales que la caligrafía árabe ha empleado a lo largo de su historia– y especifica también

el grosor de los cálamos y el tamaño del papel que deben usar los aspirantes.

Teniendo en cuenta las ideas hasta aquí expuestas, resulta de todo punto comprensible que

exista y perviva esta tendencia entre los calígrafos e investigadores turcos. Ahora bien, ¿cómo puede

explicarse tal actitud en sus colegas sirios, iraquíes, egipcios o marroquíes, cuyos países fueron cuna

de la creatividad caligráfica muchos siglos antes de la instauración del imperio otomano y lo han

seguido siendo en los siglos posteriores a su caída? Durante siglos diversificaron sin límite la grafía

alargada y redondeada, la cúfica y la dúctil, la oriental, o mashriqi, y la magrebí, cumpliendo en todos

los casos su función estética, religiosa y mundana, y actuando con naturalidad a favor del progreso.

60


Sus resultados los seguimos viendo a diario en edificios, museos y bibliotecas de país en país, en un

viaje que jamás se ha detenido y en el que han tomado parte creadores que no se han contentado

con repetir fórmulas tradicionales, sino que a partir de las caligrafías funcionales derivadas por

los calígrafos otomanos han desarrollado caligrafías artísticas utilizadas por artistas plásticos. Es el

caso, por ejemplo, del estilo diwani, desarrollado en Egipto primero por Mustafa Gizlan, cuya variante

es conocida como diwani gizlani, y luego por su discípulo Muhammad Abd al-Qadir. La caligrafía

evolucionó de modo distinto en la región de la Gran Siria, de manos del renombrado calígrafo sirio,

Badawi al-Dirani, que dio a la escuela siria (shami) un aroma especial en la mayoría de los estilos

conocidos, incluido el cúfico, estilo que los otomanos habían rechazado en todas sus variantes y que

no era empleado más que en Siria y Marruecos hasta que el egipcio Yusuf Ahmad lo rescató y lo enseñó

en la Madrasat tahsin al-jutut al-malikiya (Real Escuela de Perfeccionamiento Caligráfico), fundada en

1922 en El Cairo, donde también enseñaron los grandes maestros de la caligrafía egipcia. Y aunque la

Real Escuela hizo su camino al margen de la tradición otomana, engrosaron las listas de su personal

docente algunos calígrafos de esta escuela llegados a Egipto, además de calígrafos cristianos de Monte

Líbano, como por ejemplo Nayib Hawawini, o el damasceno Muhammad Husni, que disentía de las

normas de construcción caligráfica hasta el punto de desarrollar un estilo y una técnica propios,

fácilmente distinguibles de las creaciones caligráficas precedentes y coetáneas suyas. La escuela

iraquí, por su parte, fue revitalizada por el gran pionero Hashim Muhammad al-Bagdadi, quien

añadió a los rasgos particulares de la escuela iraquí los de las escuelas egipcia y turca. Y los calígrafos

marroquíes continuaron mejorando los métodos locales de los estilos nasj y cúfico, combinándolos a

veces con las caligrafías orientales.

Aportar una relación de ejemplos de nuestro tiempo, como acabamos de hacer, no sirve sino

para corroborar que la caligrafía árabe es un arte como las demás, que no se detiene en una cima si

no es para preparar el camino hacia otra que enseguida dejará atrás. Hoy tenemos un conocimiento

cabal del trayecto recorrido por la caligrafía árabe: comenzó por superar el mero carácter funcional

de la escritura; de la mano de sus primeros creadores, se abrió a los amplios horizontes del arte;

a partir de ahí, sus sucesores en la cadena, de siglo en siglo y de uno a otro confín, se afanaron

y rivalizaron por crear, renovar y desarrollar tipos y estilos diferentes…, hasta los albores del

periodo otomano, que puso freno el espíritu libre y creativo del artista, cuyo lugar pasaron a

ocupar hábiles imitadores artesanos.

A la vista de esta información, no podemos comprender a los calígrafos contemporáneos que

defienden la corriente tradicionalista –y menos aún si proceden de países árabes–, como nos resulta

61


imposible considerar que sólo se trata de un punto de vista o de una opción artística libremente

elegida. Sólo cabe interpretarlo valorando otras motivaciones, que poco o nada tienen que ver con

el arte, y entre las que sobresale el estado de abandono y regresión que ha sufrido la caligrafía árabe

en su propia casa a lo largo de las últimas décadas. A los ojos de quienes hoy cultivan la caligrafía

árabe, ha dejado de ser un arte para convertirse en un oficio sin otro objeto o función que producir

carteles que acabarán colgados en las paredes, dando la bendición, en alabanza de alguien, o con

fines estrictamente comerciales, echando en el olvido el largo y valioso camino recorrido hasta

aquí, o sin tener en cuenta los rasgos que hacen de ella un arte singular. Todo ello está relacionado

con el estado de necedad y de pereza mental que asola las sociedades árabes, que ha colocado a la

mayoría de los calígrafos en disposición de exigir y de imponer la tesis tradicionalista, que de un

tiempo a esta parte anquilosa las mentes de nuestros jóvenes y ha hecho en ellos presa fácil del

espíritu conservador que caracteriza esta corriente.

Nada me gustaría más que escuchar a cualquiera de sus partidarios argumentando los postulados

de esta tendencia, pero desde el punto de vista artístico y creativo, no desde el punto de vista

museístico. ¿Acaso en sus postulados no es puesta bajo sospecha la libertad artística, sin la cual el

arte no puede sobrevivir? Y eso por no hablar ya de la función y la capacidad creativa o innovadora

consustancial al artista y al arte.

2. La nueva corriente caligrafista modernizadora

El término hurufiya arabiya (caligrafismo árabe) fue acuñado para describir las obras de algunos

artistas innovadores que empleaban las letras árabes de manera abstracta, no caligráfica, o que se

inspiraban en ellas en un contexto de búsqueda de la identidad propia bajo el yugo de la colonización,

y en un tiempo en el que era frecuente que muchos de sus representantes acabaran de hacer

sus estudios de arte en Occidente o con métodos occidentales. Pretendían alcanzar formulaciones

plásticas que combinaran su impronta personal con el sustrato de la cultura de origen. El término

se extendió con tal fortuna que acabó siendo empleado para cualquier trabajo que incluyera letras

árabes, incluso los de las hojas de periódico. El resultado fue un batiburrillo de obras de arte que

no compartían entre sí aspecto alguno: ni los objetivos, ni el contexto, ni por descontado el estilo,

o el valor histórico, creativo o estético.

Si atendemos a lo hasta ahora expuesto, podrá parecer ajeno al tema que nos ocupa la labor

desarrollada por los iniciadores de la hurufiya, en la medida en que sus trabajos se circunscribían al

ámbito de las obras abstractas elaboradas partiendo del alifato. La mayoría de estos artistas, entre

62


los que se contaban buenos y malos calígrafos junto con pintores y decoradores que no tenían idea de

caligrafía árabe, aducían partir en su obra de la caligrafía árabe. De manera breve describiremos las

dos corrientes mayoritarias de este movimiento sin perdernos en los laberintos del caligramismo y

sus heterogéneas mezcolanzas:

La primera no responde a ningún principio intelectual, artístico o filosófico. Surgió como

respuesta a la demanda de obras de arte provocada por el boom del petróleo en países que pasaron de

vivir en la pobreza o en la austeridad forzosa, sin objetos de lujo o de arte, a vivir en la abundancia.

Era lógico y natural que en esos países se produjese un desarrollo y se evolucionase hacia un sistema

de vida más civilizado y refinado. En la formación de sus nuevas estructuras y en la elección de

sus prioridades jugaría un papel esencial la creciente influencia de Occidente. En este contexto, y

tomando como ejemplo y guía a los occidentales, los nuevos ricos árabes competían en ostentación.

Edificaron sus palacios y pretendieron decorar sus salones al estilo occidental, con pinturas y

obras de arte, a semejanza de las gentes de Occidente. Pero el control de la doctrina wahabi, que

desprecia el arte y prohíbe la pintura en los países donde rige, puso en alerta a algunos dibujantes

árabes, y cada uno a su manera aportó una solución al problema. En general, emplearon técnicas

propias del dibujo y de las artes aplicadas, adoptaron como tema textos religiosos y le dieron a todo

ello una envoltura de caligrafía árabe. El resultado eran pinturas abstractas, híbridas, carentes

por igual de valor plástico y caligráfico. Pinturas que, sin embargo, gozaron de una gran recepción

y popularidad entre los adinerados coleccionistas sin un ápice de gusto artístico o de sensibilidad,

nuevos ricos que se sentían maravillados ante aquellos cuadros de colores deslumbrantes y un

toque de religiosidad, con los que llenaban salones y palacios.

La segunda corriente llegó con la oleada de artistas árabes que huyendo de la censura o forzados por

razones políticas, económicas, sociales o artísticas emigraban o se exiliaban en Occidente. Los había

que lograban hacerse un hueco en los certámenes artísticos locales o internacionales, haciendo valer

la singularidad y lo novedoso de sus experiencias, o bien por otros factores artísticos que les hacía

merecedores del reconocimiento de la crítica. Sin embargo, tal éxito no estaba al alcance de todos.

No lo estaba sobre todo para aquellos que se movían a caballo entre la caligrafía y la pintura, que

buscaban sustento y refugio y sólo encontraban entre grupos de occidentales que veían en Oriente un

mundo mágico, exótico y enigmático, y que admiraban sus obras de arte como material de museo. Las

letras árabes y su caligrafía despertaban su fascinación. Encontraban en ellas algo compartido con

las obras de arte arabo-islámicas a las que sus museos dedicaban amplias salas, aunque en el fondo

fueran incapaces de distinguir lo bueno de lo malo. Esto animó a muchos calígrafos y pintores

63


emigrados a producir obras que bailaran al son de esta melodía, obras que a pesar de su pobreza

plástica, técnica y estética, hallaban el apoyo de los grupos a los que me refería. No es de extrañar, por

tanto, que en ese estado de decadencia y de analfabetismo cultural, en ausencia total de opinión y de

crítica –característica de nuestros países árabes–, el agua se vendiera en el barrio de los aguadores,

o lo que es lo mismo, que los nuevos ricos adquirieran a manos llenas este tipo de obras de arte.

Y en particular a partir del momento en que los certámenes de artes plásticas celebrados en los

países árabes productores de petróleo empezaron a reconocer estas obras y a incluirlas en las

subastas que las grandes galerías occidentales organizaban y organizan en Oriente. Lo cual nos lleva

a preguntarnos por qué razón estas galerías sólo organizan las subastas de este tipo de obras en

el mundo árabe y no en Occidente, donde habitualmente ha sido subastado nuestro patrimonio y

muchas de nuestras obras de mayor valor artístico e histórico: manuscritos, piezas de cerámica,

tejidos, utensilios de madera y metal… No es de extrañar tampoco que, en semejantes circunstancias,

algunos calígrafos, pintores e incluso artistas ampliamente reconocidos, se hayan sumado a la moda

y participen en estos saraos a fin de conseguir su parte del pastel, aun siendo conscientes del veneno

que encierra y a sabiendas de que no sólo es pernicioso para el arte de la caligrafía árabe, sino que

lo es para todo el fenómeno de las artes plásticas en la región.

Para que nadie tenga que asumir la pesada tarea de leer entre líneas, diré que a los representantes

del caligrafismo árabe moderno nunca se les ha dado un ardite las particularidades estéticas del

arte caligráfico árabe; que algunos de ellos han seguido caligrafiando una y otra vez conforme a los

patrones tradicionales, tanto en forma como en fondo; que ni un solo miembro de esta corriente se

ha atrevido a variar, desarrollar o sumar nuevas formas a las letras, o nuevos estilos de composición,

más allá del modo en que fueron formuladas durante el periodo otomano; y que han sido incapaces de

crear obras que resistan el análisis y la crítica de arte, tanto si se somete a valoración su estructura,

como su composición, como el empleo del color o cualquiera otro de los elementos sobre los que se

crean las artes plásticas. En realidad, sus obras tienen por fundamento y esencia el deslumbramiento

de los colores sobre en una masa informe, lejos de cualquier elemento característico del verdadero

arte caligráfico, cuyas particularidades estéticas sacrifica, revistiéndolas con galas ajenas.

Por último, no podemos dejar de señalar que algunos periodistas, haciéndose pasar por críticos

–y a sus espaldas–, se han puesto al servicio de esta corriente y con absoluta arbitrariedad han

encasillado como miembros de a ella a cualquier pintor árabe que haya introducido en alguna de

sus obras una palabra escrita o caligrafiada, haciendo con ello caso omiso al criterio de la crítica,

o a la opinión del propio artista.

64


Conclusión

Ambas tendencias, la clásica, tradicionalista y retrógrada, y la nueva, caligrafista y modernizadora

–con sus dos oleadas– han desempeñado un papel crucial en la obstaculización de la trayectoria

que había de seguir el arte caligráfico árabe hacia la modernidad. La primera lo hizo al cerrarles

las puertas a los calígrafos prohibiéndoles la búsqueda personal y negándoles la libertad de sumar,

innovar y desarrollar su arte. La segunda lo hizo al eliminar los elementos más característicos

del arte de la caligrafía árabe, vulgarizándolo en trabajos de amalgama que no inclinarían el fiel

de la balanza de este arte, ni el de ninguna otra, por no hablar ya de lo que tendría que decir la

verdadera crítica.

¿Es que los extraviados y disidentes no tenemos derecho a cuestionar y removerlo todo buscando

las raíces profundas de la caligrafía árabe, buscando conocer sus fundamentos, su estructura, su

anatomía? ¿No tenemos derecho ni siquiera a revisar su registro estético y sacar a la luz las páginas que

se mantienen ocultas y en silencio desde la era otomana? Hacerlo nos permitiría engarzar de nuevo

los eslabones de su evolución, revivir sus maravillosas manifestaciones, renovarlas, logrando que del

árbol vuelvan a brotar ramas frescas cuya savia ascienda desde las raíces estéticas más profundas, y

nuevos frutos que brillen con el aliento de la creatividad y la modernidad, con estilos y modelos de

nuestro tiempo, combinando sus particularidades estéticas con los fundamentos que rigen las artes

aplicadas y dan respuesta a las últimas innovaciones en el mundo de las bellas artes.

Confío en que las obras que se exhiben en esta pequeña exposición, junto a las experiencias de

sus autores, les proporcionen algunas respuestas y les permitan hacerse una idea de hasta dónde

puede evolucionar, renovarse, modernizarse, regenerarse y alcanzar la creatividad del calígrafo

partiendo desde las entrañas mismas de la caligrafía árabe. Espero también que sirva de invitación

a cuantos cultivan el arte de la caligrafía y que lo reciban como un llamamiento para que pongan su

oficio, su talento, su saber y su experiencia a trabajar y creen obras modernas, acordes con el arte

de la caligrafía, capaces de restituir su fulgor, de devolverle la vitalidad y el rango sobresaliente

en el conjunto de las bellas artes.

Damasco, abril de 2010

nja mahdaouiobra

jalid al-saai obra

rima farah obra

hassan massoudy obra

munir al-shaaraniobra

نجا المهداوي مفهوم التحول في الفضاء التصويري

جمالية يحض فيها غياب القضايا النثرية على التجربة واملشاهدة بدل االمعان واالنشغال في القراءة.

انه علم االشارات الذي يهتز: ال داللة- ال شرح ، وال أي عالمة لتتفيه فكرة مغروسة في الذاكرة. بعيدا عن الكلمة، تقدم االشارة

فرصة بصرية جديدة لتكوين غرافيكي مادي داللي ومؤقت.

ان انكار الدال على املعنى في العمل يقود ضمنيا الى استيعاب التحديدات اجلمالية التي تتيح فهما أعمق للمؤشرات. كل

عالمة مكتوبة تستلزم استخدام العقل من خالل عملية املقاربة البنيوية للغة، والتخلص من العالقة احلسية املباشرة بني

االنسان والعمل. عملية تأمل العمل الفني الذي يسعى فيها املشاهد الى فك االشارات والرموز هي جزء من موقف ثقافي

املغرية أن تكون مرئية في جتلياتها أوال محسوسة قبل ثقافة محددة، هي الدالة على واالنتماء. االشارة، االمتالك يعبر عن

لإلمتالك.

بالنسبة ملن هو غارق في االزدواجية الناجتة عن الشك واخلوف من الفشل في التسليم مبا كان يعتبره ملكه له، مبا في ذلك التراث

والتاريخ الثقافي، يأتي غياب مفتاح رمز الكلمة وغياب التغيير في الكالم املرجعي ليخلق عجزا فكريا ويقلص من شعور املرء

بحدوده الشخصية. ونظرا ملقاربتها النظرية تنتج هذه االيقاعات والكتابات اجلمالية توجهات جديدة للفكر يختبرمن خاللها

املشاهد قدراته البصرية على حساب انفعاالته العفوية.

عندما يقدم العمل مبنطقه الطبيعي، تنبض كل مكنوناته املادية باالنسجام والتساوق وحتض على التفكير وعلى النمو احلسي.

هكذا، ال يعود احلجم الذي يبلغه أي نوع من الرغبات بالضرورة إلى اإلمتالك، بل إلى العالقات القائمة في احلساسية الداخلية

الناجمة عن جتاربنا الوجدانية.

ان جتنب تصنيف األعمال الفنية املرتبطة مبفاهيم خاصة، وبزمن معني من التاريخ أو مبجموعة محددة، يلغي املفاهيم الوهمية

للمساحة وميهد الطريق أمام التبادل العاملي.

عندما يتعني علينا االختيار واتخاذ قرار ما بهدف اجناز فن محدد أو فن مختلف يستدعي الدوافع العفوية التي تتخطى األثر

السطحي للجمال، ال بد من أن نضع جانبا كل املتناقضات األكادميية. انها مسألة تتعلق باخللل املؤقت أثناء مراحل االبداع. ابداع

ميكن أن يتسبب بتالشي الذاكرة حتت تأثير الصدمة التي يتعرض لها االنسان نفسه واآلخر. فاالنسان ينتمي أصال الى العمل.

تونس، 1988 وطوكيو في ديسمبر 1995.

55

قضيتي الرئيسية في الرسم هي أوال السعي الى االبداع وإرادة االفالت من املتاهة الثقافية التي جتبرنا على االذعان لنوع محدد

أو ألسلوب مسبق ومنجز.

كان ال بد لي فكريا وثقافيا أن أبدأ بتفكيك أشكال وتأثيرات املدارس األخرى. ثم كان من الضروري أن أباشر في تعرية الشكل

املكتوب )القواعد – الرموز الثقافية(: احلروف، االشارات الرسائل الكلمات والرموز. القضية هي قضية تخطي الشيفرة واالنفصال

عن الكتابة العلمية للفعل املرئي وعن السلطة املوحية للمعلن وغير املعلن.

هويتي كفنان يالئم ال ما ومحاولة هدم كل االنسانية املعرفة في سياق اخلاصة ورموزي اشاراتي أستعيد أن أوال علي كان

غرافيكي حتى أتوصل من خالل فعل االبداع الى الداللة على مرجعية التوجه املستقبلي.

بعد ذلك، وانطالقا من نقطة مسلم بها في تاريخ العالم كنت الشاهد الواعي داخل زمنية الكون للكينونة الثقافية التي

اختلطت فيها لوقت طويل اخلصوصية مع الصالبة والتماثل ومع األثر الذي يسببه حتنيط املبدع في أدنى منزلة من اجلمود

والكسل.

ان استخدام احلروف واالشارات أو أجزاء من احلروف في أعمالي كان نتاج موقف عفوي لعدم الرضوخ لسلطة القيم املفروضة.

ومن خالل حضوره املعبر عن معنى والذي منا وحتول الى رمز أو شيفرة، استعاد فن اخلط مكانته متغلبا على الصورة ليدعو كل

واعية ومقاومة وبردة فعل غير العالئقي املعربة في اطار احلضور الكلمة والتخيل وقراءة الى فك رموزها الكلمة يتأمل من

عفوية لتلقي األثر اجلمالي للعمل الذي يقدم له.

ان القواعد املتداولة للمرئي واحملدد واملطلق واملعتارف عليه هي: فونيمات مفهومة قابلة لتفقد املعنى املرمز للعالقات االنسانية

النفسية- احلسية وهو معنى يالئم وسائل االتصال عندما تقدم اللوحة شمولية شكلية، وحتى جتريدية، لكيان كلي محدد

ونهائي.

للفعل الهندسية بالتوليفات اللغة بنية عن وبعيدا العربية للحروف الغرافيكية للرسوم واستخدامي عملي أسلوب في

ولعلم تركيب اجلملة، أعمد الى هدم القسوة من خالل االيقاع بالقواعد والقوانني االكادميية لفن اخلط، وهي قيم لزمن آخر

ولنظام معرفي آخر.

ما يهمني هو نسج عمل بصري واجنازه انطالقا من أجزاء ملادة ما )شيفرة لفظية( بعد أن أقطع الطريق على كل البنية اللفظية

فنية وتركيبات توليفات انتاج لي يتيح االستقاللية جتاه الواجب هذا جمالي. تفكير شكل على فقط واحملافظة املسبقة

مفهوم التحولفي الفضاء التصويري

بقلم جنا املهداوي

54

جنا املهداوي، فنان الداللة التشكيلي، كما يصف نفسه، ولد في تونس سنة 1937 حيث بدأ تكوينه الذي أكمله الحقا في

أكادميية الفنون سانتا اندرييا بروما وفي قسم اآلثار الشرقية التابع ملدرسة اللوفر بباريس.

واملكثف الشخصي باستخدامه وهو معروف املعاصر، العربي التشكيلي الفن أكبر مجددي أحد املهداوي جنا الفنان يعتبر

للتصميم اخلطي املنفصل عن أي مضمون لغوي. سنوات طويلة من العمل الدائم ومن الرحالت حملت أعماله الغزيرة، إلى

جانب تونس وباريس، املدينتان اللتان يقيم بهما، إلى معارض فردية وجماعية في برلني، لندن، أمستردام، الدمنارك، موسكو، كوبا،

ماليزيا، بيروت، دمشق، اململكة العربية السعودية، اإلمارات العربية املتحدة، عمان، كابول...، واآلن إلى مدريد. كما تعرض أعماله

أيضا في متاحف وضمن مجموعات فنية هامة مثل املتحف البريطاني، معهد سميثونيان بواشنطن، املكتبة الوطنية بباريس

ومعهد العالم العربي بباريس، متحف أوهاسكي للفن بطوكيو، متاحف الفن املعاصر بتونس، بغداد وعمان، متحف بي سان

بول بكندا، متحف لودويغ في آخن( أملانيا(، أو ناشيونال جاليري بكواال ملبور )ماليزيا(.

كما جند من ضمن أعماله الفنية كتبا جميلة حتمل رسوماته مثل كتاب “مراتب العشق” )1998( بالتعاون مع الكاتبة السعودية

رجاء عالم، وكتاب Le maitre d’amour )معلم احلب( )2004( وهو مؤلف يستند إلى نصوص الكاتب رودريغو دي ثاياس حول إبن

عربي، إلى جانب تصاميمه الزجاجية ملباني عمومية وخاصة أو اجنازاته الفنية في فن النحت استنادا إلى اخلط. وقد لقي الفنان

جنا املهداوي صدى إعالميا إثر فوزه مبسابقة دولية مكنه من تصميم املظهر اخلارجي ألربع طائرات تابعة لطيران اخلليج مبناسبة

والرياض ديكور مطاري جدة تصميم في وكذلك مبشاركته اإلماراتية، اجلوية الشركة لتأسيس اخلمسني بالذكرى االحتفال

الدوليني ومقر شركة الزيت العربية السعودية )أرامكو، وهي أكبر شركة نفط في العالم( في الظهران باململكة عينها.

دراسية حلقات ضمن املنتظمة باملشاركة الكبرى الشركات هذه مع الفني عمله املهداوي جنا التونسي الفنان آلف وقد

إنتاج أعمال فنية على املنسوجات وعلى مواد أخرى ولقاءات شعبية وجامعية، وكذلك بالتعاون مع حرفيني من بلده بهدف

عرض مثل وآسيويني، وأمريكيني وأوروبيني عرب فنانني جانب إلى الشامل للفن احلية العروض في مشاركاته إلى إضافة

”Corp-Écriture“ اللغة في املبادالت في الفن التشكيلي( وعرض( ”Langue et Langage dans les échanges en art plastique“

)جسد - كتابة(، وهو عرض يقوم على مزاوجة املسرح مع الرقص واحلركة اجلرافيكية. جنا املهداوي شغل، ويشغل، منصب عضو

في جلان حتكيم معروفة رفيعة املستوى، مثل جلنة بينالي الفنون بطهران )2006( البينالي الدولي للخط بالشارقة )اإلمارات

لليونسكو. حل كضيف شرف على التابعة للفنون الكبرى باجلائزة اخلاصة التحكيم وجلنة )2010 و 2006 املتحدة العربية

تظاهرات فنية هامة مثل أسبوع الفرنكوفونية واملهرجان اخلامس للموسيقى الكالسيكية، كليهما في أبو ظبي )2008(، ومن

2007 واجلائزة الكبرى الدولي اخلامس للخط الذي عقد في كابول سنة التي فاز بها نذكر اجلائزة األولى للملتقى بني اجلوائز

Who’s Who du Graphic Design للفنون واآلداب بتونس. وقد خصصت له العديد من املراجع الدولية مساحات خاصة مثل

)زوريخ(، Men of Acheivement التابع ملركز International Biographical Centre )كامبريدج( أو معجم الفنانني التشكيليني

الشهير BENEZIT )معجم الرسامني، النحاتني واملصممني وفناني احلفر(.

نجا المهداوي

52

خالد الساعي تعبيرية في التجريد وعرفانية في التسامي

إن أماكن احلروف هنا، متباعدة أو ملتحمة، مثل حنو العواصف والعواطف واحلاالت، لها مشاعر وأحاسيس.

لذا ميكن وضع اللوحات كلها، بله معارضه، حتت عنوان واحد مفتوح هو: )سوناتات حروفية تعبيرية حيرى( أو )حروفية في جتليات لوحة فهي كتكوين، حرة لكنها وشكل، كرسمة اخلط بقاعدة مستقلة كمفردات، منضبطة لوحاته فخطوط التعبير(،

تشكيلية وإن تركبت مادتها من محض حروف، إذ ستبقى، ال مناص، جتريدا تعبيريا غائرا...

نعم فهي تعبر عن القلق اإلنساني أو الفرح، الشوق األخلد أو األسى، احلب أبدا وال كراهية في ما رأيت إليه من مجمل معارضه، فالفن ال يكره، لكنه قد يشاكس ويحنق ويغضب.

هي احلروف ذاتها، كما لو كانت حوريات، كائنات لها روح، وهي لكذلك فعال، كما تترآى للبشر وتتمرأى.

لكن ملن تعطي تواصلها، وكيف تتواصل؟

مع العشق البشري، أو العشق اإلله؟

لتصعد بعرفانيتها إلى ذروة اإلشراق والتجلي.

مع هذا...

املتلقي أو املنتج، يرى إلى ذلك وإلى ذاك، بحسب مدركاته احلسية في تو اللحظة وليس بعد ثانية أو غياب!

لوحات خالد جتعل املتلقي يسهم صياغة تعبيرها الرائي أيضا، كمنتج ثان لنص بصري أخير، بعد املنتج األول )الرسام/اخلطاط(... وأيضا بإمكانها أن تكون هوية نفسها، حسب. وهذا حسبها!

ثمة دائما شغف حملادثة أو رقصة أو تعبير عن ثنائيات إنسية تريد التحاور ضمن كتلة التشظي احلروفي هذه أو تشابكها، كأن حالة احلروف ترسم في منظورها العام ذلك الشبيه، رمبا لتعوض عن الوجه احلقيقي أو الطير وإن ترسمه.

إذا، أعمال خالد الساعي ال ترى على عجل، إنها تستدعيك إلى التأمل، ففيها محادثة بني إثنني غالبا، وعناصر جذب ملضمرها الغائص في جلة احلروف، بخاصة وأنت ترى إلى بعض احلروف وهي تأخذك في الفضاء اللوني الفسيح خارج تلك الشبكة اللونية

العارمة، التي ال تضيع األثر اإلنساني بل تؤكده في صورة الظل، التي ميكن أن تشكل جسدا انثويا راقصا أو أي تعبير.

خالد مصور تعبيري حروفي وسيلته احلروف واألفضية امللونة واجملاورات املتشابكة، فاللون هو الغاللة الشفافة التي ميسرح فيه حركة تلك الشخوص، حيث تتحول احلروف من وظيفتها اللغوية، إلى طاقة تعبير جمالية، الشكل اإلنساني هو مادتها، كأنها

كتلة التكوين في إنشاء اللوحة ومراميها... عدا عن جتليات العرفانية كخطاب آخر مواز للتعبيرية.

هذا الفن هو نسق جمالي ميتاحه خالد الساعي ليتأكد به مهارة ومفازات معنى.

51

تعبيرية في التجريد وعرفانية في التسامي

بقلم محمد اجلزائري

تسجل موسيقى احلروف طباعها، جناسها وطباقها أو صياغتها وبالغتها في التعبير، وهي تتشكل في خضم هذه التالوين الغناء، على سوح لوحات خالد الساعي وسطوحها.

إنه يضخ موسيقى تعبيرية من حركة احلروف ومتاوجها وصعودها املثالي من مثاباتها األرضية إلى أفضية محلقة، أو في غورها في العوالم السفلى من الروح واألسبار واألسفار... رحلة داخل وخارج، مستتر ومعلن، حاضر في غائب.

ومنها من خالل تشابكاتها وتداخالتها، تباعدها وتقاربها، أو انفالتها الشارد أو املتحرر، تبحث عن سماء أكثر صفاء ورحمة، رمبا لتصعد إليها.

لكن بعضها، حتى لو حاول فك اشتباكها اللوني، فهي وجدانيا حتوم في الفضاء ذاته وال تبتعد... كأنها مرتبطة بأرض مجازية ترمز إلى انتماء وجذر ووطن...

إنه قيد اللون وقيد التكنيك، متاما كقيد احلب، حتبه وتدخل معصمك فيه مبحض اإلختيار والرغبة.

هل ألن مهارة خالد الساعي في الديواني اجللي املموسق بطبيعة حريته في التلوين والتكوين يخلق هذه احلركية العارمة؟

أبدا!

بل في دفئها أو ذراها العاطفية، بل حتى في آالمها وتوجعها أحيانا، حيث تدخلك عصفها وأساها وفرحها في اآلن نفسه...

متيل أغلب لوحات خالد إلى األوكر بدرجاته كأرضيات، والبني الغامق احملدد باألبيض مرات أو بظله،مع شبكة من اإلستعماالت املدروسة واملتناغمة، كحروف تتجلى معبرة عن حاالت الصراع باللون ومبدات احلروف في أغلب أعماله.

هل ألنه لون األرض، الصحراء أو اجلرداء، غالبا؟

أم ألن السواحل والعواصف وحافات اآلفاق توحي بذلك؟

في التشكل الظاهر على األقل، ما يتيح الغوص في مقاصد اخليال ومديات املعنى، وآماده التي تتسع للتأويل.

احلروف تتأنسن هنا، وتكون الكائن الذي نحب أو نتمنى، أو الراحل في النائي من املساف...

ممكن أن نضع أي مسمى مقارب حتت لوحة خالد الساعي هذه أو تلك، لتكون مقاربة وجدانية ملا نرى إليه، أو نأوله في الرؤيا... ونستوحيه من العالمة الداللية، فاحلروف هنا تشتغل على الدوال أكثر من لغويتها، وعلى معنى املعنى في التشكيل وليس

في اخلط كاقاعدة.

من احلساسة املناطق تلك يالمس ألنه معرضا، العشرين الشخصية معارضه بعدد الساعي يتجاوز أن بال هدف ليس لذا، مخيلتنا كما نشتهي وليس باإلكراه، ورمبا من نفسه وتوحده، وال ضرورة حتى لعنوان أدبي مجاور يفسر ويستدعي الذاكرة أو التذكر، فبإمكانك أن تقرأ عاملنا من خالل عوالقه احلروفية هذه وتشتتاته، أو )أجساد( التشابكات و)شخوصها( املضمرة ظاهريا، والصادحة عند املكابدة في التأمل واملعاينة املعاضدة، بخاصة من خالل مدات بعض احلروف وحريتها في التفرد بسمكها أو

رقتها ولونيتها، لتصير ذات نفس ولها كينونة.

50

خالد الساعي، فنان تشكيلي وخطاط من مواليد سنة 1970 بسورية، وهو فنان يجمع في تكوينه بني الرسم املعاصر وفن

اخلط العربي التقليدي، هذا إلى جانب موهبته املتميزة في األدب والفلسفة الصوفية. بعد حصوله على اإلجازة في الفنون

اجلميلة من جامعة دمشق سنة 1995، حصل باجلامعة نفسها شهادة الدراسات العليا في الرسم )1997(. بعدها نال إجازة

)الكفاءة الفنية( في فن اخلط العربي التقليدي من مركز األبحاث للتاريخ والفنون والثقافة اإلسالمية باسطنبول )1998( على

يد األستاذين التركيني املشهورين علي ألب أرسالن وحسن شلبي.

وبالرغم من فتوته فإن خالد الساعي يعتبر، ومنذ مدة تتجاوز العقد، أحد أهم ممثلي اخلط التصويري العربي وذلك بفضل تقنيته

املتميزة وتشكيالته املوحية وقاموسه اللوني ذي الدرجات الدقيقة واملسحة الصوفية التي يضفيها على أعماله الفنية. ونذكر،

1987 في مدينة امليادين )سوريا(، واملعرض الذي أقامه في املركز من بني معارضه الشخصية الكثيرة، أولها الذي أقيم سنة

الثقافي االسباني السابق بدمشق )1996(، واملعرض الذي أقامه سنة 2001 في معهد العالم العربي بباريس )مع نصوص حملمود

،)2002( الفن في الشارقة املتحدة األمريكية ومعرض في متحف الواليات - الفن في ميشيغان درويش(، معرض في متحف

ومعرض في Wallesley College بواشنطن )2003(، في Green Art Gallerey بدبي )2004 و 2005(، معرض في اجملمع الثقافي

بأبو ظبي )2006(، في دار الفنون بالكويت )2007( وفي جاليري مونتكالم بكندا )2008( وغيرها من املعارض.

وقد شارك خالد الساعي أيضا، منذ عام 1987، في العديد من املعارض اجلماعية، نذكر من بينها تلك التي أقيمت في متحف

دمشق الدولي سنة 92-1991، وعام 98-1997، ومعرض سنة 2001، الذي أشرف على تنظيمه معهد ثيربانتس اإلسباني ضمن

إطار لقاء حول الفن والتصوف، مبشاركة اخلطاطني سامي مكارم وسامي برهان، وقد حتول هذا املعرض الحقا إلى حلب ثم إلى

عمان وبيروت. عرض أعماله في معارض جماعية مقامة في متحف الفن بالشارقة )2002(، في متحف الفن ببون- أملانيا )2005(

حيث أجنز أكبر لوحة جداريه له حتى الوقت الراهن )5.20x10 م( حتت عنوان “السير في الصحراء”، باإلضافة إلى معارض أخرى

مثل التي أقيمت في مشيغان وفي معهد العالم العربي بباريس العام 2005، وفي متحف الفن بسان بيدرو باملكسيك )2007(،

وفي جاليري كاشيا هيلدبراند بزوريخ )2008(، وفي جاليري تاغوري بنيويورك )2009(.

يعيش خالد الساعي في السنوات األخيرة بني اإلمارات العربية املتحدة ودمشق، وقد درس وألقى محاضرات وأدار ورشات حول

جامعة في )فيرمونت(، Middlebury College في ،)2001-1998( بدمشق العربية للدراسات الفرنسي باملعهد العربي اخلط

ميشيغان بالواليات املتحدة األمريكية )2002(، وفي غيرها من املؤسسات العربية واألوروبية. وعلى الرغم من صغر عمر الفنان،

أحرزت أعماله العديد من اجلوائز في اخلط العربي التقليدي واملعاصر: اجلائزة األولى عن القلم الديواني اجللي، وهو من األقالم

املفضلة لديه واألكثر استعماال في اجنازاته الفنية، في املهرجان الدولي األول للخط العربي في العالم اإلسالمي املنعقد في

طهران سنة 1997، حيث مت منحه تقدير خاص وإدراجه أيضا ضمن قائمة أفضل عشرة خطاطني في الوقت الراهن؛ نال جوائز

في مهرجانات ومحافل فنية أخرى، مثل مهرجان املوسيقى والشعر واخلط بأوبيراني )فرنسا، 1998(، في بينالي الفنانني الشبان

الدولية اخلامسة للخط 2000، في املسابقة البريطاني بدمشق سنة الثقافي املركز الفنان الشاب عن )1999(، جائزة بروما

الثاني للخط البينالي التقليدي عن العربي الديواني اجللي(، جائزة في اخلط 2001 )من جديد عن األسلوب باسطنبول سنة

في الوطن العربي بالشارقة سنة 2005، اجلائزة األولى في اخلط التقليدي في مسابقة مركز األبحاث للتاريخ والفنون والثقافة

اإلسالمية بإسطنبول التي عقدت سنة 2007، وجائزة في اخلط العربي املعاصر من بينالي الشارقة الثالث للفن سنة 2008.

وقد أصبح منذ سنة 2004 وال يزال عضوا من أعضاء هيئة تنظيم بينالي الشارقة للخط. وجند أعمال الفنان خالد الساعي

ضمن اجملموعات الفنية للعديد من املتاحف، مثل املتحف البريطاني، متحف الفن بسان بيدرو باملكسيك، متحف دنفر للفنون-

كولورادو )الواليات املتحدة األمريكية( أو متحف الشارقة لفن اخلط )اإلمارات العربية املتحدة(. وقد متت دعوته في صائفة 2010

إلى أهم مدينة للسيراميك والبورسالن بأملانيا، مدينة ميسن، وكذلك إلى كولونيا الجناز أعمال اخلطية على السيراميك.

خالد الساعي

48

حرية وإبداع الخط العربي المعاصر

أظن بشكل عام أن الفن، مثله مثل احلياة، هو عملية تعلم مستمر. فكل اجناز فني هو درس جديد وخطوة أخرى نحو اجملهول.

فأنا أرى أنه باإلنفتاح وترك األمور جتري حسب مجراها قد أتوصل إلى حتقيق األهداف املنشودة. لذلك فإن رحلتي تقوم على الثقة

التي يجب أن أضعها في أستاذي وفي جتربتي التي بينت لي أن فني، وكذلك الشأن بالنسبة حلياتي، سيكون لهما خير نهاية،

وأن التوكل على اهلل-ذاتي ستنفتح األبواب إذ أن كل رحلة ما هي إال درس جديد.

فيما تعملني في الوقت الراهن؟

كنت مؤخرا بصدد العمل باستعمال اجلص على السيراميك، أي تطبيق اخلط العربي على وسيلة جديدة آملة أن يروي كل عنصر

من هذه العناصر رواية جديدة وأن متثل يوما في جملتها “العالم”. إنني أفكر في اجناز عمل فني يتكون من مئات األواني تكون

منتشرة على األرضية تشبه “البساط” املتراص، أو داخل غرفة متثل العالم بأسره.

منذ أن أقمت في املغرب وأنا أستكشف بلدا جديدا وأتعرف على ثراء ثقافته وعاداته وفي نفس الوقت أتعلم لغة جديدة، الدارجة

املغربية. وقد اكتشفت مؤخرا خالل محادثة أن كلمة “احلكواتي” راوي الروايات بالعربية تقال هنا في املغرب “اخملرف”، أي مستنبط

اخلرافات، حينها تفطنت أن الكلمتني تعنيان نفس الشيء، وتيقنت من التشابه القائم بيننا وملاذا نحن بحاجة دوما،وأيا كانت

الطريقة، أن نفتح قلوبنا لبعضنا البعض.

وبرأيي هذا هو موجود في فني.

حزيران 2010.

46

ريما فرح لقاء صحفي مع وندي واالس

ولكن اآلن أصبح بامكاني أن أفسر تلك الهواجس كاآلتي: سقف يحمي رؤوسنا ووعاء حلفظ الطعام والشراب والكلمة املكتوبة.

لنعتبر هذه اآلخيرة، أي الكلمة املكتوبة، املعرفة أو التعليم أو التواصل، ونضيف إليها الهواء الذي نتنفسه، هو كل ما نحتاج

إليه في هذه احلياة.

تدور حول كأنها وحتى تتراقص وكأنها تبدو وكأنها حية، فبعضها تبدو احلروفية حيث رسوماتك أبهرتني كثيرا لقد

نفسها... فما هي منزلة الصوفية بالنسبة لك كفنانة؟

إنني ال أستطيع فصل فني عن عالقتي الوطيدة مع املمارسات الصوفية، ولكن وكما قال الشاعر والشيخ الصوفي أبو سعيد

إبن إبي اخلير )1049-967(: “اخلطوة األولى في هذه املسألة )الصوفية( تكون بكسر احملابر ومتزيق الكتب ونسيان جميع أصناف

املعرفة”.

وما أراد الشاعر أن يقول هو أننا ال نحقق مصيرنا وال نتمكن من بلوغ الرؤية الضرورية إال من خالل جتاربنا اخلاصة.

إن أعمالي في مجال فن اخلط )الطباعة، الرسومات والسيراميك مؤخرا( تشمل هذه املمارسة الروحانية غير املألوفة. إنني ال

أكتب اجلمل والكلمات ليقرأها الناس، بل إن لعملي لغته الرمزية. أحيانا يجد اجلمهور من الكلمات واجلمل ما هو يسير في

قراءته. إن حياتي وفني وحدة ال تتجزأ تقوم على البحث عن البساطة والصراحة واحملبة.

ولألسف فإنه في الوقت الراهن وظروفه املعقدة قد تبدو بعض هذه الكلمات في حدود احملرمات. إنني غالبا ما أكرر كتابة حرف

أو كلمة وذلك يعني التوسع واالبتهاج. في لوحات أخرى حتجب بعض احلروف أو ترسم معكوسة أو متصدعة...

ومبا أنني أعتبر أن احلياة ليست في نهاية املطاف معقدة، بل ما هي غير لوح ممحو قابل للكتابة، فإنه ليس من الضروري أن نبحث

لها عن تصورات وال أن نعطيها مسحة درامية. إنني أميل إلى اإلقتراب من األرض وهو ما ينعكس في استعمالي للعديد من

املواد )الورق، الذهب، الطالء، الصباغ، غبار الرخام، الصلصال، القطن أو الكتان(.

أهوى بشدة العالم العربي في املشرق، لغته وحكاياته وأديانه وأزيائه وشخصياته التاريخية... والقائمة ال تنتهي. فالكثير من

لوحاتي تدور حول التقاليد الضائعة، والتراث الثقافي والقصص التي أثارت مشاعري. بعض هذه اللوحات متعلقة مبناطق من

العالم تدور فيها النزاعات، أما أغلبية أعمالي املنجزة بالورق والتي أستعمل فيها الذهب فهي جتسد التجربة الصوفية... إنها

املانداال اخلاصة بي*...

إن اخلط العربي بجميع أبوابه وتنوعاته وتاريخه يجعلني أشعر بالتواضع.

وملاذا التواضع؟ ماذا تعنني من ذلك؟

إنني حينما أشاهد الكتابة العربية مرسومة على الزجاج أو على احلجارة أو على السيراميك تغمرني الرهبة لذلك، فإن “التواضع”

هو شعوري بأن الطريق ال تزال أمامي طويلة.

في البوذية يوجد مفهوم “العقل املبتدئ” وهو كشيء ثمني جدا ذي امكانيات كثيرة. هل تعتبرين أنك ال تزالني تتعلمني أم

أنك في وضع متعلمة بصورة مستمرة؟

أنا رسامة مبتدئة أمارس الرسم على القماش منذ خمس عشر سنة فقط وليس بصفة دائمة. لذلك فإنني ال أزال أستكشف

ممارستي اخلروج عن ضوابطة خالل باستمرار أحاول وأنا ومنظم، العربي بطبيعته محكم اخلط إن املواد. وأتعلم محدوديات

لعملي. كما أن نتائج بعض املواد التي أستعملها تظل غير متوقعة. فالعمل في اجناز فني يشهد تغيرات، فبعض اجلوانب تبقى

رهينة للصدفة وأحيانا أخرى تكمن رسالة خفية واستكشاف في شأنها.

رمز يظهر في املنام ميثل البحث عن اإلكتمال ووحدة الذات. *

45

ما مصدر اهتمامك بفن اخلط؟

تعلمت اللغة العربية باملدرسة في كل من مصر ولبنان. الكتابة في العالم العربي جندها في كل مكان حولنا؛ نراها تزين اجللود،

وتنقش على املعادن، وتنحت على اخلشب...

حينما كنت في الثامنة عشر من عمري أهداني والدي كتابا جميال عن اخلط العربي، فاحتفظت به وكأنه كنز ثمني )ما كنت

قد شاهدت شيئا جميال كهذا من قبل( ومن حينها بدأت أنظر إلى اخلط العربي من منظار آخر، وقد أصبح ذلك الكتاب وال يزال

إلى هذا اليوم جزء من مكتبتي املرجعية.

وال أزال أذكر أيضا كيف كان العديد من أصدقاء العائلة يصفون اخلط العربي مسندين لكل خط إسمه، كما كانوا يحددون

أي خط مييل إليه كل فرد منا. لقد قال لي أحدهم أن خطي مييل إلى اخلط الفارسي، وهي لغة الفرس. لست أذكر غيرها من

األسماء، ولكن وبال شك اخلط املغربي كان واحد منها والديواني )العثماني( أيضا.

كيف تتطورت ممارستك الفنية وضمن أي إطار كان ذلك؟

عند تخرجي من مدرسة الفنون، إلتحقت للعمل في ورشة New Crane Press، وهي ورشة مختصة في فنون احلفر تقع حذو

نهر التاميز في لندن. كان مكانا مفتوحا للفنانني وبه متكنت من تطوير واتقان تقنيتي في العمل. هناك متكنت من صقل مهاراتي

بالرسم لغيري والعمل على بعض الصور املعقدة. إن التعاون مع فنانني آخرين يفوقونني خبرة والتمرن على طباعة النقوش

القدمية والعمل باستعمال اللوحات النحاسية كان لي مبثابة الرهان، فهي اجنازات جتبرك على إضافة أو طرح بعض التفاصيل من

اللوحة استجابة ملزاج الزبون أو الفنان. وقد كانت هذه التجربة هي التي أهلتني ألعمالي املستقبلية كفنانة عربية.

الورق أنواع العمل مبختلف إلى للطباعة وإعدادها الصفيحة منذ عملية حفر اجلرافيك، فن بجميع عمليات أستمتع إنني

ومن تأثير عملية الطباعة الغائرة )طريقة في فن احلفر معاكسة للطباعة البارزة حيث يتم حفر الصفيحة لتكون املناطق

الطباعية هي الغائرة يطبق عليها احلبر(. لم أعد أستخدم النحاس وال احلامض، في املقابل أدعم الرسومات باستعمال الورق

املقوى، معجون التشكيل والكربورامن املدعم. كما أنني مولعة بالورق، سواء كان يدوي الصنع مصنوع يدويا في النيبال أو قادم

من أحدث مصانع فرنسا.

بالنسبة للمواد التي أستعملها فهي مواد مستخرجة من عالم الطبيعة )القطن، خيط احلرير، حلاء الشجر...( كما أنني أجمع

الورق املنتج في جميع أنحاء العالم، أقتنيه أينما أسافر. فإنه على تباين الورق تختلف نتائجه الفنية النتيجة منه احلصول على

اجنازات فنية مختلفة )سواء كانت مطبوعات أو رسومات( وعادة ما أستعمل خمسة أنواع مختلفة من الورق لنفس اللوحة

ضمن تقنية فنية تسمى Chine-collé وهي تقنية تدمج اللون وملمس الورق ضمن اللوحة احملفورة.

متى بدأت أعمالك تتميز بأسلوبك اخلاص؟

أحفظها كنت أو كتيبات في أجمعها كنت مصغرة محفورة لوحات باجناز املتحدة اململكة في الفنون مدرسة في قمت

في صناديق مصنوعة بطريقة يدوية. كانت صور مقتبسة عن “رباعيات” عمر اخليام أو عن مؤلفات جبران خليل جبران أو عن

كتاب “ألف ليلة وليلة”... لوحات أجنزتها لترافق النصوص مليئة باملراجع الغير مألوفة من طيور وحيوانات وأقواس ومصابيح

وبساطات. كنا في املدرسة نقوم باجناز لوحات محفورة صغيرة احلجم، ولوحات مطبوعة حجريا أكبر بقليل، ثم سيريغرافيات

أكبر منها حجما.

العديد من العالم للبحث وألواكب معارضي صاقلة أسلوبي معتمدة على وأنا أسافر عبر الفائتة، وعلى طول هذه السنني

التقنيات التي جربتها، شعرت خاللها بهواجس متتالية إزاء اخليام واألواني واخلط العربي. لم أتعمق في ذلك إال منذ زمن قصير،

ريما فرح: لقاء صحفيمع وندي واالس*

لقاء صحفي أجرته وندي واالس، صحفية ومؤلفة كتاب *Daughter of Dust: growing up an outcast in the desert of Sudan

)Simon & Schuster( 44

رميا فرح، هي فنانة تشكيلية مختصة في فن احلفر والرسم باخلط العربي، ولدت من أب سوري وأم فلسطينية بعمان سنة

وليبيا اليمن ومصر تكوينها في كل من رميا سنوات العاملية، عاشت الصحة والدها كطبيب مبنظمة وبحكم عمل .1955

واجلزائر والصومال، وقد اضطرت، رفقة أختيها الصغيرتني، إلى التأقلم مع طبيعة املدارس في هذه البلدان املذكورة وإلى التكلم

بالعربية واالنكليزية والفرنسية. وألسباب سياسية لم تتمكن عائلة فرح من اإلستقرار في بلدان شمال إفريقيا التي نشأت

فيها رميا، بل كان ذلك في بيروت من حيث كانت تقوم بزيارة األقارب في دمشق وعمان.

وقد مارست منذ صغرها الرسم، التصويري بصفة شبه دائمة، وفي سن السابعة عشر قررت الدراسة في انكلترا حيث ظلت

هناك ثالث سنوات درست خاللها مبدرستي الفنون بايستبورن وبكامبريدج، لتتخصص بعد ذلك في فن اجلرافيك خالل عامني

آخرين كرستهما لتقنية احلفر وتقنية الطباعة على احلجر والطبعاعة على القماش. بعدها اختارت التعمق في فن احلفر جلودة

هذه التقنية وملا يثير فيها من جاذبية خاصة ومن رهانات إزاء اجناز طباعات فنية فردية أو بأعداد محدودة.

وبعد إمتام دراسة الفن انطلقت رميا في جتربة مثيرة من خالل تعاونها الفني مع الفنان كيفني جاكسون الذي امتد ما بني سنة

1979 وسنة 2002، وقد أثمر هذا التعاون الفني عن العديد من األعمال الفنية املشهورة واملعروفة واملمضاة بلقب فرح-جاكسون،

احلفر تقنية وباتباع الذي أضفي عليها بشاعرية تصويرية متميزة العربي بالطابع اإلجنازات بصفة مستمرة وقد متيزت هذه

كتقنية أساسية، ومت عرض هذه األعمال الفنية في بيروت والقاهرة وعمان وفي تركيا وعبر بلدان اخلليج. وقد قام باقتناء هذه

اإلجنازات العديد من هواة جمع األعمال الفنية من بلدان مختلفة من بينهم العائالت املالكة السعودية والكويتية والبحرينية.

وأقيم أول معرض فرح- جاكسون سنة 1984 في غرافيتي جاليري بلندن، عرضت فيه صور متعلقة برحالت الطرفني مت اجنازها

باستعمال طباعة شفافة وبراقة. وقد أثار هذا املعرض اعجاب واهتمام كبيرين مما جعله يتجول عبر عدة مدن يابانية وأملانية.

وبعد فترة التعاون الفني املذكورة سابقا قررت رميا متابعة مسيرتها الفنية مبفردها وتنمية شغفها بفن اخلط. واستمرت خالل

السنوات األخيرة باجناز أعمالها في فن احلفر والطباعة والرسم بالتعمق في مواضيع وعناصر ذات الصلة بالعالم العربي وفي

األشكال اخلطية املتصلة واحملددة لهوية هذه الثقافة. لقد لقيت أعمالها الفنية اخلطية املنجزة على الورق بدرجات لونية زرقاء

وذهبية واملستعملة كثيرا في الفنون اإلسالمية التقليدية أيضا قبوال كبيرا حيث نذكر أنه مت استعمال إحدى لوحاتها على

غالف كتاب “ كيف نقرأ القران” للكاتب واجملادل الباكستاني األصل الشهير ضياء الدين سردار.

إن البحث املستمر عن بلد عربي تعيش فيه بسالم وتتمتع فيه بالثقافة التي رافقتها خالل سنوات منوها بصورها وروائحها

وأطعمتها وأصواتها دفع برميا فرح إلى مغادرة لندن، مقر إقامتها األخير، لتستقر منذ سنة 2007 في طنجة التي تقيم بها

حاليا.

ريما فرح

42

حسن المسعود الخط العربي الـحديث

يسمح بالسيطرة على طاقات اجلسم وقيادتها نحو احلركات املضبوطة، فعندما تكون الكلمات خفـيفة يطير معها، وأحيانا

يصبح اخلطاط سيد نفسه ولو للحظات قصيرة.

ولكن في كل عودة جديدة للخط ال بد من التـفكير بتغيـيراإلجتاه، فرمبا سيكون من األفضل إختيار البطء بدل السرعة، ولكن

الداخلي... وبالتالي تسمح بقطف فاكهة االندفاع الزمن املعاصر، أنها تعكس إذ اآلنية، دائما من اهتماماتي السرعة تبقى

تسمح لإلحساسات باملرور بسرعة أمام الفكر وعدم الرضوخ لطغيانه باستمرار. كما في املوسيقى املعاصرة أو الرقص احلديث،

عندما أنظر إلى الراقص يطير في الفضاء أشعر وكأنه يترك جسمه يخط الكلمات في الفضاء... ولكن كيف ميكن الطيران

بحرية دون السقوط؟...

كيف تعمل الطيور؟... ال بد من طاقات كبيرة للتغلب على اجلاذبية والسماح لالحساسات اجلسـدية بأن تخط بسرعة فائقة،

أريد خلطوطي أن تعكس انتماءها للقرن الواحد والعشرين، هذا القرن الذي يعيش عصر السرعة... سرعة أوصلت اإلنسان إلى

القمر.

باريس 2002.

41


أستلهم من الطبيعة أشكالها، فكم من مرة أرى منظر شجرة مائلة يثير في احلزن ألنها توحي بالسقوط بينما تتجول عيوني

إن أجد مظهر تلك أرجع ملرسمي أحاول نحو شجرة أخرى منتصرة في الصعود، يدفع النسغ أغصانها نحو األعلى، وعندما

الشجرة الزاهية، فأعمل احلروف كاألغصان، فاخلط هو فن يعكس ماهو جوهري، وال ما هو منظور طبيعي، وصعوبة عملي اخلطي

أنه يحاور الالمرئي دائما، أي إنني أريد أن أسـتلهم من األشكال ما هو خلف املظاهر كالهياكل... مثال هيكل دار هو القوة في

األعمدة وليس الشكل الكامل للدار.

عندما أريد اخلط وتتراءى في ذهني األشكال واضحة، أجد أن والدتها على الورق شيء آخر، وعلى الرغم من كل التحضيرات لوالدة

سهلة. فرمبا ان املادة الصمغـية ال تـتعايـش مع مادة البودر امللون، أو اآللة تكون يابسة وجتهض عملية اخلط.

أحيانا أخرى على العكس، فبعد نهار كامل من العمل املتعب تأتي حلظات استرخاء، حيث تكون احلركات ال أبالية وغير مطيعة

فتعطي شكال مدهشا، تكون بالنسبة لي مفاجأة غير متوقعة، إذ أجد خطوطا تـتمتع بحرية واسعة، حركات طائرة دون خطر

السقوط، خطوط عريضة جدا ولكنها ليست ثـقيلة، رهيفة ولكنها ال تـنكسر، وكلها بقياسات صحيحة وسليمة.

وفي اليوم التالي أحتضر لإلستمرار في نفس ما عملته باألمس، وأعتـقد بأني وجدت أسلوبا حرا رائعا، ولكن هيهات، إذ ال بد من

العودة إلى البداية من جديد، وال يأتي شيء يشابه اإلندفاع احلر باألمس، فإن اجلمال يأتي ويذهب عندما يقرر هو ولست أنا.

وهكذا أعود للبداية من جديد، أعمل تخطيطات للكلمات، أتخيل الشعر وصوره، أبحث عن الكلمة التي ميكنها أن تصعد عاليا

بثـقلها دون السقوط، وبحركة ديناميــكية دون كـسر للشكل، أدع اللون يخـترق أشـــكال احلروف، وعبر هذه احلروف الصاعدة

أحتسس الفضاء البعيد خلف الكلمة الكبيرة.

كلمة مبسطة ولكن هذا التبسـيط ليس تـفـقـيرا لها، كلمة مجردة ولكنها توحي بصورة ما... وتبقى دائما في عملي الفني

إمكانية العثور على احلروف وتهجي الكلمة.

أشعر وأدرك باستمرار أن طاقاتي الـتـعبـيـرية تـتـأثـر باجملموعة البشــرية التي أنتمي إليها، وأدرك أيضا إمكانية الـتـأثـير

عليها بعملي الفني.

الهدف أيضا من اخلط كل يوم في بناء أشكال متيـــنة إمنا هو بــبـناء نفسي من جديد كل يوم، وكل بحث أقوم به لإلتقان،

فإن ما أريده أيضا هو أن أكون أنا نفسي متـقـنا. لذلك ال بد أن يكون الهيكل الهندسي واقفا بتعادل وال يوحي بالسقوط، وأن ال

أحقق التعادل في خط الكلمة العالية فمعنى ذلك الفشل، وال بد من إعادة اخلط من جديد، ولكن هذا يوضح لي حدود إمكاناتي

كشخص، وأن ال أصل هذا اليوم إلى التعادل فمعنى ذلك فقدان التعادل في داخلي أنا أيضا... وال بد أن أنتبه إلى نفسي، وهكذا

تكون جتربة اخلط هنا معرفة للذات، ورمبا ستكون تطورا، أن أنهض بعد السقوط للعودة للخط من جديد...

الرغـبة في أو لتناقضات نعيشها... كل هذه التجارب إمنا هي التناقضات التشــكـيلية هي انعكاسات لتـناقـضات احلياة

التطور، وال يوجد تطور دون سقوط )فالســقوط ليس فشال، إمنا الفشل أن يبقى اإلنسان حيث سقط( كما يقول سقراط. اخلط

40


إن عملية والدة خطوط جديدة هي معاناة أيضا، إذ ال بد من املرور بحالة التمرد على اخلط القدمي واإلنفصال عنه، ومن ثم العودة

للحوار مع هذا اخلط القدمي نفسه، ففي يوم أشعر بأني مع اخلط القدمي وفي يوم آخر أجدني مبوقع مضاد له. أدرك جيدا ضرورة

االستلهام من تركة اخلطاطني القدماء، ولكن في الوقت نفسه أريد التغلغل عميقا في احلياة احمليطة بنا، ومعرفة موقعنا في

العالم، ودورنا الثقافي نحو مجتمعنا ونحو البشرية جمعاء، وهنا تبرز كلمة رهيبة للفيلسوف الصيني كونفسيوس: “من ال

يتقدم كل يوم، إمنا يتراجع كل يوم”.

إن معرفة حتضير املواد ملهنة اخلط ضرورة ال بد منها، فاخلطاط القدمي كان يحضر أقالمه وحبره. مثال إن قلم القصب يبقى رفيعا

بالنسبة حلجوم لوحاتي، وأردت أن أعمل آالت تخط مباشرة بالعرض املطلوب. فقد شاهدت في عام 1979 أكثر من مائة خطاط

اخلطاطني كامال شاهدت خالله كل هوالء أسبوعا بقوا السوربون، في جامعة اجلمهور أمام للخط باريس إلى جاؤوا ياباني

يضعون أوراقهم الكبيرة على األرض، وبفرشاتهم العريضة كاملكنسـة الكبيرة، يرقصون بحركاتهم اخلطية كالبرق السريع

اآللة للخط وأبتكر اإلسراع قدر اإلمكان، الورق... ومنذ تلك الســـنــني أعمل خطوطا عريضة بشكل مباشر، محاوال على

التي عملت على اجلدران كانت التــقـــليدي يخط بالقصبة، بينما كل اخلطوط العريضة بالعرض املطلوب. فاخلط العربي

ترسم ومتال بفرش دقيقة.

وأعرض آلة عملتها أنا حلد اآلن كانت بعرض 50 سنتمتر واخلط املباشر على األرض كان على ورقة بقياس 3 أمتار × 5 أمتار.

إن مشــاهداتي للخطاطــني الـــيابــانيـــني أثمرت بعد سنوات. وهكذا إن تقـنيات اخلط الياباني أضافت جديدا لتـقـنيات

اخلط العربي. ثم إن ما عملته ال ميت شكليا بأي صلة للخط الياباني، إمنا هو خط عربي حديث.

تشابه منقار القصبة اخلطية املعروف سابقا الفرش، آالت أو الكارتون السميك أكثر خطوطي أعملها بآالت مصنوعة من

مكبرا عشرات املرات. أغمسها باأللوان وأسحبها ضاغطا على الورق، دائما أبتغي احملافظة على مظهر للحروف يوحي للمشاهد

بأن هذه احلروف آتية من اخلط العربي. وذلك عبر االنحناءات لآللة على الورق... بعض احلروف تشبه متاما احلروف القدمية وأخرى

تغيرت بسبب الظرف اجلديد، أحاول أن أبقي على أشكال احلروف من حيث الثخن والرفع حسب قوانني اخلط العربي القدمي، كما

أعي ضرورة اإلبقاء على كل ما هو جوهري في اخلط العربي، أحاول ذلك قدر اإلمكان وأود أن يبقى هذا مرئيا في خطوطي، فالهدف

بالنسبة لي هو إضافة تطوير وتـجديد في احلروف العربية كما حصل باستمرار في تاريخ اخلط العربي باملاضي، وكذلك أريد

فتح مجاالت جديدة للخط تتالئم مع حياتنا املعاصرة كادخال اخلط في العمل املسرحي مثال. أريد أن تكون خطوطي نابعة من

اخلط العربي القدمي ولكن ال تشابهه. أهتم كذلك بفضاء اخلط العربي، أي البياض احمليط بالشكل. أرى التكوين اخلطي كشجرة

وحيدة في فضاء الصحراء حولها وخلفها الفراغ ال حدود له.

هنالك أشياء كثيرة آتية من اخلط العربي القدمي تبقى تفرض جمالياتها، كاألناقة التي صاحبته منذ البداية، وغلبة اإلستدارات في

أكثر أساليبه واتصال احلروف ببعضها، فيكون للكلمة مظهر جسم مكتمل، واملقادير السليمة التي درست منذ قرون عديدة، أي

نسبة الطول للعرض... والخ، كل هذا احلساب يتم من قبل اخلطاط نفســه بتخمني وحدس شخصي ويرتبط بذوقه وثقافته.

في اخلط احلديث ميكن أن نستـفـيد من كل هذه التركة الثرية وأن نضيف لها كل ما تعطينا احلياة املعاصرة من معلومات

في عالية كتماثيل اخلطية أشكالي وأرى أعمله خط كل في بالفضاء أهتم الفضاء، مبجال واكتـشافات جديدة وثـقافة

السماء، تقاوم ضغط الفضاء وتكافح ضد سحب اجلاذبية األرضية.

39


من اخلط عبر التنغيم املوسيقي والهندسية للشكل العام، كما أنها كلمات ـ مسموعة كانت أو مكتوبة ـ تخفي أسرارا

جتعل كل واحد يفسرها حسب وعيه لها. وهكذا فإن هذه األبيات دخلت عالم الفن بسبب كونها تسمح بتفسيرات متعددة.

مثال آخر لشاعر آخر عملت له خطوطا أيضا وهو إبن زيدون ـ القرن احلادي عشر ـ ترك لنا ديوانا كبيرا يتناول قسم منه حياته

السياسية، لكنما اجلانب اخلالد من أشعاره ما هو موجه لألديبة “والدة” وحبه لها. فقد كتب لها أشعارا طيلة حياته، تعتبر

اليوم من األبيات التي متتاز بالقدرات اجلمالية العالية في بناء الشعر العربي. فإزاء ألم الفراق يوجه إبن زيدون كل أحاسيسه نحو

اإلبتكار الفني، فإن يرى غيوما متر في السـماء يكلمها:

يا ساري البرق غاد القصر وأسق به من كان صرف الهوى والود يسقينا

إن هذه الصورة الشعرية عند إبن زيدون إمنا انبعثت من أحاسيس القلب مباشرة، لشاعر هضم التراث األدبي العربي القدمي...

وكل صور إبن زيدون ملونة وديناميكية، فبمجرد أن مير النسيم يكلفه إبن زيدون بنقل رسالته إلى والدة:

ويا نسيم الصبا بلغ حتيـتـنا من لو على البعد حيا كان يحيينا

وأمام آالم القلب يجد الشاعر ما يؤاسيه في اخللق الفني، بكلمات عفوية بسيطة، إذ يرى “والدة” عبر كل مظاهر الطبيعة.

وهكذا، إنني دائما أرى منظرا طبيعيا عند قراءتي ألبيات إبن زيدون، فأشاركه األفراح واألحزان واألمل. وتدخل هذه الرؤى خطوطي

فيما بني احلروف ومعنى الكلمات. كيف يتحول بيت من الشعر إلى لوحة خطية؟. كيف تتحول الكلمات إلى تكوين خطي؟

بالنسبة للخطاط في املاضي إن أراد أن يخط بيتا من الشعر يختار أسلوبا كالـثـلث أو الديواني أو الفارسي...إلخ، ويحاول إتقان

اخلط بشكل يوحي باحترام القواعد املعترف بها من الكل، وإن ما يضيفه اخلطاط من عنده، إمنا هو إعطاء اخلط حيوية وقوة

أكثر مما يستطيع من جهة، ومن جهة أخرى يحاول ابتكار أشكال جديدة للتشكيلة اخلطية، بإيحاءات طرق كبار اخلطاطني

القدماء.

بالنسبة لي استخدم اخلط بطريقة أخرى، وتغلب على خطوطي تأثيرات املناظر والصور. أبتدئ دائما بتخيل الصورة الشعرية

احلروف ثم املستقيمة احلروف عدد أحسب جديدا، مظهرا وأعطيها أكبرها لكي نفسها الكلمات احدى تفرض أن وأنتظر

املنحنية لكي أكون بناء متناغما من خاللها، فأبقى أتصور أشكاال مختلفة لهذه الكلمة، أفكر بها بكل األساليب التي أعرفها،

فأعمل بقلم الرصاص تخطيطا سريعا للشكل اجلديد، أغير أشكال بعض احلروف التي ال تريد املشاركة بالشكل العام، أو أبدل

مكانها في الكلمة... وكمثال ميكن رفع حرف األلف من أول الكلمة إلى األعلى ليساهم في بناء سقف التكوين اجلديد، وال

أنسى في هذه اللحظات الصورة اإلفتراضية للشاعر، وأخمن باحلدس ما أراد قوله خلف الكلمات. في البداية دائما ما تكون

الصورة الشعرية غير واضحة لي، بعض السطور تظهر أسرع من األخرى، أحيانا في أول يوم وأحيانا لشهور، وهذا البطء يعني

إنني لم أستطع حل لغز البيت الشعري وال بد من اإلصرار على اإلستمرار في البحث. احلروف عندي ليست مجرد كتابة، إمنا هي

عمل فني بحد ذاتها، واحلرف هو نفسه طاقة، وال بد أن يعكس شـيـئـيـن، األول هو القوة والدقة والثاني هو االسترخاء والرهافة،

أو أو اخلفة، اإلستقرار الثقل البطء، أو الدفع مرة والسحب مرة أخرى، السرعة أن يعكس احلرف مسيرته هو نفسه، فيجب

اإلنفجار.

38


وإن حتشرج صوت املمثل تبطئ يدي في هدوء وقور، ولكنه إذ يغضب ويثور تتبعه اليد في حركات هوجاء. كنت أحاول أن أزج اخلط

العربي القدمي نحو تعبير خطي جديد يوازي التعبير املسرحي للممثـل واملوسيقي.

وفي كل أسبوع كنت أعتزل وحيدا مبرسمي لبضعة أيام، ألعمل خطوطا على الورق، فالحظت تدريجيا مدى التأثر والتبادل مع ما

أعمله على خشبة املسرح، فتركت هذه التأثيرات تأخذ مكانها في أعمالي اخلطية على الورق، وتدريجيا أخذت احلروف العريضة

واحلركات الراقصة تكون تشكيالتي اخلطية، خطوط حديثة ولكن جتاورها دائما بعض السطور من اخلط الكوفي القدمي، لعدم

التنكر ألول خط عربي يقترب من الرسم... واخلط الكوفي في لوحاتي اخلطية يكون كخط أفق حتت الكتلة اخلطية املوضوعة

كتـمثال كبـير في الصحراء.

خطوطي احلديـثة تبـدي بوضوح انتماءها للخط العربي، ألنها نابعة من كل ما تعلمته أثناء عملي مع اخلطاطني لكنها بنفس

الوقت ال تشـابه اخلط العربي املعروف، فبعد أكثر من ثالثني عاما من اإلغتراب ال ميكن أن يبقى اإلنسان كما هو سابقا، فاخلط ما

هو إال مرآة تعكس حياة اخلطاط نفسه. لو منعن النظر جيدا في كل اخلطوط القدمية، فإننا سنرى أنه في كل قرن شهد اخلط

العربي حتوالت وابتكارات، وفي كل منطقة جغرافية سافر إليها اخلط العربي ظهرت عليه مالمح حتوالت لم تكن متوقعة، وعلى

سبيل املثال فهل يقبل خطاطو الكوفي القدمي ما عمله الطابوق مبا يسمى اخلط الكوفي الهندسي؟

ال أريد هنا القول بأنه على كل اخلطاطني أن يتركوا أساليبهم التقليدية نحو خط حديث، فنحن بحاجة ألن ميتلك اخلط العربي

وأثمن وهاشم. وراقم عثمان واحلافظ كاالماسي كبار لنا خطاطون تركه مبا والتمتع للنظر أرجع ما وغالبا متعددة، تيارات

وأقدر كذلك محاوالت جديدة داخل نطاق اخلطوط الكالسيكية خلطاطني معاصرين أراها هنا وهناك في بعض البلدان العربية

واإلسالمية.

أعود اآلن ألذكر على سبيل املثال بعض الشعراء الذين دخلوا في خطوطي بأشعارهم، وعلى سبيل املثال أذكر منصور احلالج من

القرن العاشر، حيث يبتكر في شعره وببضع كلمات تكوينا موسيقيا كديكور عال مليء باالنفعاالت، أسلوبه الشعري ال يشابه

أي أسلوب آخر بقوة صوره الشعرية وتكويـناتها املتـناظرة، أبياته الشعرية املدهشة تطرب األذن كما يقول مثال:

روحه روحي وروحي روحه إن يشـــــا شـــئت وإن شــــئت يشــــا

كلماته املتــقــابلة كاملرآة ألهمت الكثــير من اخلطاطني في املاضي، وفتحت أسلوبا باخلط، كما نرى في اللوحات الكثــيرة

التي تزين اجلامع الكبير في مدينة بورصة بتركيا. ولكن هذا الهدوء في التـناظر في شعر احلالج يخفي انفعاالت واندفاعات آتية

من الداخل مما مييل بخطورة اخلط الشاعري كالقارب املتماوج وسط العاصفة:

ما زلت أطفو في بحار الهوى يـــرفــعــني املوج وانـــحـط.

فــتارة يرفعـــني موجـــهـــا وتـــارة أهوي وانــغـــط.

إن صورة شعرية كهذه ال ميكن خطها دون التأثر بعواطف قائلها، وال ميكن للخطاط أن يتجاهل اإلنفعاالت للشاعر، ففي عبارة

كهذه تكون أحاسيس القلب طريقا للمعرفة، وال سيما إن هذا الشعر واضح ويتميز بالبساطة املوسيقية. ويقـترب شعر كهذا

37


هنالك شيء مهم في الشعر يقترب من اخلط، فالشاعر ال يبوح بكل الكلمات وال يعطي كل املعاني، إمنا يترك لذكاء السامع

وبالتعـبـيرعن الذاتية، رغباته يلبي بأن له فيسمح الشاعر، أراده عما يختلف قد معنى وإعطاء الشعرية، الصور إكمال

إحساساته وأفكاره الشخصية. فتـمتـزج كلمات الشاعر بافكار واحساسات السامع. وهذه اإلمكانية املعطاة للقارئ ما بني

الكلمات لكي يخلق صوره هو أيضا لها أهميتها الكبرى لإلنسان، ألن العقل البشري بحاجة لتحرير صوره وأفكاره وإخراجها

كل يوم، وهكذا إن الشعر يكون هنا ككل األعمال الفنية، يعطي لإلنسان امكانات إخراج فيض العواطف من القلب، وبالشعور

بأنه هو نفسه شاعر، عند سماع أو قراءة الشعر. اخلط يشارك الشعر جوهريا في هذه القدرات التعبـيرية. وملا كانت كل الفنون

أخوة، وكل فن يضيء الطريق لآلخر فإن اقـتراب اخلط من الشعر يزيد من قدرات التعبـير التــشــكيلي للخط.

أجته دائما نحو الشعراء، آمال أن يغذوا عملي التــشــكيلي بصورهم الشـعرية، وهكذا متكنت باستمرار أن أجد أجواء جديدة،

فإني أبحث عن اإليحاءات ككل فنان، ورغبتي أن تلتقي صوري اخلطية بصور الشعراء لكي يولد طريق جديد، أريد أن أضع صورا

مرئية بجانب صورهم اإلفتراضية. وإني متأكد هنا من صحة إستعمالي كلمة )صور( عند التكلم عن اخلط، فبالنســــبة

بعد فيما األبجدية واحلروف مبسطة، صور إال تكن لم القدمية واملصرية السومرية فالكتابة الصورة، بنت هي الكتابة لي

كانت كذلك، واخلط ما هو إال جوهر صور، ولكن أي نوع من الصور؟ إنها صور أصلية وليست صورا طبيعية أو فوتوغرافية، صور

كالعالمات تنـشـط نظر وتفكير املشاهد.

ما بني عام 1972 وعام 1985 شاركت مع املمثـل الفرنسي كي جاكه واملوسيقي فوزي العائدي بإقامة حفالت في قاعات مليئة

وأنا الفرنسية، واملوسيقي يعزف ويغني املقاطع الشعرية نفسها، العربية واللغة باللغة باحلضور. كان املمثـل يقرأ الشعر

واإلبتكار اإلبداع علينا فرض العمل جناحا وقد القى هذا اخلطوط على شاشة كبيرة كالسينما، يعكس أخطها على جهاز

املتواصل.

من خالل اإلحساسات املكثـفة داخل الصاالت وجدت نفسي أقترب في خطوطي من املوسيقى تارة، وتارة أخرى من نص الشعر،

فأصبحت خطوطي ملتقى ألكثر من فن لو أضفنا صوت املمـثـل وقدراته التعـبـيــرية. فكنت أسرع أحيانا للحاق بزمالئي، مما

جعلني أكسر العهد الذي فرضته علي مهنة اخلط بالبطء في اإلجناز، ولكني كنت واعيا بضرورة عدم التضحية بجماليات اخلط

العربي، فاإلسراع نعم، ولكن بشرط احلفاض على هذه اجلماليات.

في اخلط أمام اجلمهور وحتت تأثير مشاعر مختلفة، وحتت رقابة عيون مئات األشخاص في القاعة تبرز صعوبات جديدة كل مرة،

فالضوء املسلط علينا لكي يرانا اجلمهور في صالة مظلمة، يكون للعيون كالنظر باجتاه نور قرص الشمس احملرقة، وهنالك

املفاجئات الغير منتظرة، فكل ماهو مفاجئ في العمل الفني احلي أمام اجلمهور تتطلب مواجهته طاقات واسعة، يبحث عنها

الذهن واجلسم هنا وهناك حلظة اخلط. ومقابل هذا الكفاح تأتي حلظات حاسمة يولد فيها ما لم يكن منتظرا، إذ تتداخل الفنون

فيما بينها مبا هو أساسي وجوهري.

الثـقافـية، وجدت أن معاجلات جديدة اثـني عشر عاما، قدمنا خاللها العشرات من احلفالت التي امتدت وبعد هذه التجربة

للحرف أخذت تظهر في خطوطي على الورق، ففي هذه احلفالت كان الشعر يتكلم عن األلم ويدعوا لألمل. فتخللت خطوطي

الزاهر. وهكذا كنت أعكس في خطوطي الربيع إزاء إن الشتاء احلزين يختفي حاالت متنوعة املظاهر كفصول السنة، حيث

الشحنات الدراماتيكية لهذا العمل الفني. فإن كان الشعر يعكس األلم أستعمل آالت عريضة تغلق الفضاء وتـثـقـل التكوين،

36


املعالم أو على جدران املتاحف، وفي الكتب في دراستها استطعت التي الوثائق أقدمت على حتليل كل خالل ست سنوات

املعمارية. ثم ذهبت أطرق أبواب آخر كبار اخلطاطني، كاخلطاط حامد االمدي في اسطنبول ومجموعة من خطاطي القاهرة،

طارحا عليهم األسئلة حول ما لم أمتكن من إدراكه.

العربي لرؤية اخلط آخر )البوزار( أعطتـني منظارا التي حصلت عليها في الـتـشـكيلية واملعرفة التاريخية الثـقافة إن ثم

)اخلط اسمه كتاب في الست صدرت السنوات هذه نتيجة وملخص الفن، هذا في الرهيفة الفروق أحتسس فبدأت القدمي،

العربي( ظهر بباريس عام 1981 يتـناول حملات عن اجلوانب التـقـنـية والتـشـكيلية واإلجتماعية باللغـتـني العربية والفرنسية،

مع صور وخطوط متعددة.

وفي هذه الفترة، أي في بداية الثمانــيــنات، تركت الزيت والقماش ورجعت إلى احلبر والورق، بدافع رغبة داخلية غامضة. ولكني

اآلن أشعر بأن احلبر والورق هي مواد الكــثـيـر من الفنون الشرقـية، بينما الزيت والقـماش رافـقا مسيرة الفـن الغـربي منذ

نفـسـيا، فاملاء امللون ليس كالدهن امللون، والورق الذي ميتص جزءا من احلبر ليس قرون عديدة. وحتما إن املادة تلعب هنا دورا

كالقماش املغطى مبادة صمغـية متنع امتصاص األلوان.

وفي هذه الفترة أيضا قررت أن أعمل تكوينات جتريدية أساسها احلرف العربي ولكن دون أي معنى غير شكل احلروف... اكـتـشـفـت

بعد فـترة قصيرة أن هذا الطريق ال يناســبـني، ألني أضع اشكاال تـتـشـابه باسـتـمرار، أي إنني أضع دائما التساؤالت نفسها

واألجوبة نفسها من الناحية التــشــكيلية، بـيـنما إن الكلمات ميكن أن تفرض مبعناها أشكاال لم أفكر بها مسبقا. مثال إن

النار من طبيعتها الصعود إلى األعلى، فخط هذه الكلمة يوحي بتكوين عمودي بيـنما خط كلمة ماء سيأتي بشكل أفقي،

يود الهبوط الى األسفل.

وهنا جاءت احلاجة إلى نصوص خلطها...أي عبارات سأخطها؟...فضرورة التحطيم للعبارة وإعادة بنائها تـتـطلب أن أجد نصوصا

أدبية ميكنها حتمل هذه املعاناة. وهكذا فرض الشعر العربي دوره، كمادة أدبية لعملي الفني. أوال، ألن الشعراء سوف يزيدونني ثراء

بصورهم وأفكارهم وأحاسيسهم... وثانيا، ألن الشعر يعطي للتعـبـير الـتـشـكيلي احلرية في كسر الكلمات من جهة وإعادة

بنائها من جهة أخرى.. فالشعراء هم أيضا يلعبون بالكلمات. وهكذا فإن توجهي نحو الشعر فرض علي تأمل املنظر الشعري

العربي منذ األفق البعيد الذي يتــيه في النهائيات الفضاء الصحراوي، أي منذ زمن املعلقات.

ففي الوقت الذي عبر فيه العرب القدماء بواسطة الشعر كان اخلط في طفولته، لكنما الكتابة الشعرية آنذاك كانت تخفي

بداخلها ما سوف يكون عليه اخلط العربي فيما بعد. ألنهما كليهما يفخمان الشكل ويحجبان املعنى. الشعراء العرب القدماء

الذين كانوا يعيشون في الصحراء تركوا لنا أشعارا تشعرنا بالفضاء الواسع، فالزمن والفضاء الصحراوي كانا النهائيني، وكان

عيون إزاء متساوية الصحراء في األفاق كل نحو فاملسافة األفق، يرسمها واسعة دائرة مركز بأنه يشعر هناك إنسان كل

اإلنسان، واإلنسان يكون وسط دائرة فسيحة جدا يحاور الضوء في النهار والنجوم في الليل. الشعر العربي ما قبل اإلسالم كان

في أكثره إنشادا، وقد صاغه الشعراء كاحللي، أو كتكوين خطي ماهر، وجعلوه يعكس هذا الفضاء الصحراوي، بأسلوب رزين

وكالم بسيط.

35

أسكن مدينة باريس منذ عام 1969، وأعرض أعمالي الفـنـيـة املـسـتوحاة من اخلط العربي بعدة مدن أوروبية، وللحديث عن

كـيفـية تـطـبـيق اخلط الـعـربي في الفـنون املـعـاصرة أرى من األفضل أن أتكلم عن جتربـتـي الشـخصية فـقـط، ألني فنان

تشــكـيـلي ولسـت ناقدا، ويـصعـب علي الـتكلم بشكل عام عن هذا املوضوع، وكما يقول املثـل الياباني: )اخلط هو اإلنسان

نـفسه( أي إن كل خطاط له جتربة مميزة تعكس مســيرة حياته الـفـنـيـة.

منذ طفولتي كنت محاطا دائما باخلطوط العربية مكبرة على جدران املعالم املعمارية في مدينة النجف بالعراق...على جدران

املساجد واملقابر واملدارس الدينية واملكتبات. اكتــشــافي للخط يعود أيضا إلى خالي الذي كان خطيبا وكاتبا وخطاطا هاويا،

رأيته يخط بقلم القصب وباحلبر األسود وعمري خمس سنوات. في العاشـرة من عمري كنت أعمل خطوطا جذبت انـتـباه املعلم

في املدرسة اإلبتدائية ونلت تـشـجيعه، كما ساهمت مبـعارض الرسم واخلط لكل سنوات الدراسة االبتدائية واملتوسطة. ومن

جهة أخرى عملت بعض اللوحات اإلعالنية حملالت جتارية في مدينة النجف.

في عام 1961 وعند إكمالي املتوسطة رحلت من النجف إلى بغداد وعملت مع بعض اخلطاطني هناك، فتعلمت بعض أساليب

اخلط وتقـنياتة، ولكني بقيت في عمل جتاري يسـتجـيب ملطالب الدعاية واإلعالن، بينما تـنبض في داخلي احساسات عميقة

بالرغبة في التعبير الفني، ويراودني باستمرار حلم الذهاب إلى باريس لدراسة الفن. بعد ثمانية أعوام من العمل كخطاط في

بغداد سنحت لي الفرصة للذهاب إلى باريس عام 1969 فدخلت املدرسة العليا للفنون اجلميلة )البوزار( وأثناء دراستي كنت أريد

معرفة الفن الغربي منذ أصوله اإلغريقية مرورا بفنون عصر النهضة األوربي في القرن السادس عشر حتى القرن العشرين حيث

تنوعت وتعددت احلركات الفنية احلديثة. وفي )البوزار( درست أيضا الـتقـنيات األسـاسـية للعـمل التـشـكيلي في التصوير

الزيتي وحتضير األلوان، إضافة لدراسات جانـبـــية كاملنـظور الهندسي، واملعمار، واملوزاييك، والفريسك... الخ.

بعض بعمل الدراسة مصاريف دفع على أعانـتـني للخط، القصب أقالم بعض معي جلبت قد كنت العراق تركت عندما

1975 حصلت )البوزار( استـمرت خمس سنوات، في عام دراسـتي في باريس. العربية لصحيفة جزائرية تصدر في اخلطوط

على الدبلوم الوطني العالي للفنون الـتـشـكيلية، ولكن في ذلك الوقت بدأت أشعر أنني أجته نحو طريق مغلق وأحســسـت

بضرورة إيجاد طريق شخصي، فاجتهت أوال نحو التأثر بفـنانـني أعطوا أهمية للتعبـير في رسومهم بخطوط قليلة، حركات

اللحظات إدراك كنه، وفي هذه التجريدي واهتم به محاوال تبسط الشكل في أقل كمية من اخلطوط، ثم بدأت أنظر للفن

بدأ اخلط العربي يدخل لوحاتي، فشعرت بالسعادة لهذا االقتراب من اخلط، ولكن اخلط هنا كان مجرد مادة تزويقية اذ مازلت

استعمل املادة الزيتية وقماش اللوحة واللذين اليتجاوبان مع احلس الداخلي العميق، فأدركت أن املادة التي تستخدم في اجناز

العمل الفني هي شيء مهم جدا.

بعد العمل ملدة ثماني سنوات كخطاط في بغداد ثم خمس سنوات لدراسة الفن التـشـكيلي في باريس. كنت أشعر في عام

1975 بأني لست خطاطا باملعنى املتعارف عليه تقليديا ولست فنانا تشــكــيليا مبستوى الدبلوم العالي الذي منحتني إياه

)البوزار(. فاخلط الذي كنت أمارسه في بغداد لم يعد يقـنعني والتصوير الزيتي الذي علمتـني إياه )البوزار( كذلك... مالعمل إذا؟

والى أين الذهاب؟ تذكرت آنذاك مثال افريقيا يقول: )عندما ال تعرف أين تذهب تذكر من أين أتيت(. فبدأت أدرس اخلط العربي من

جديد. ماهو اخلط العربي؟ ومن أين يأتي؟ كيف عاش األلف سنة األخيرة؟

الخط العربي الـحديث* بقلم حسن املسعود

نص من كتاب “خطوط احلب”، باريس 2002. *

34

بالشعر أثارت فيه منذ الصغر الشغف التي املدينة 1944، وهي )العراق( سنة بالنجف ولد حسن املسعود، رسام وخطاط

1961 انتقل إلى بغداد حيث عمل كمتمهن مع عدة خطاطني وتواصل مع طالئع الفن التشكيلي في والرسم واخلط. سنة

تلك الفترة، غير أن االنقالب العسكري لسنة 1963 دفعه إلى الرجوع إلى النجف فاستغل ذلك المتام شهادة البكالوريا سنة

1965 وتعلم الرسم على يد الرسام سعدي الكعبي. وكأغلبية العراقيني ذوي األصول اجلنوبية، لم يسمح له النظام الدكتاتوري

لألدباء إلى ملتقى العاصمة فتحولت اخلاصة في وسط بغداد حيث فتح ورشته إلى العراق. عاد بدراسات عليا في بالقيام

والفنانني، وهناك تعرف على هاشم البغدادي، أشهر خطاط نيوكالسيكي عراقي في القرن العشرين.

وبعد سلسلة من اإلعتقاالت حتول سنة 1969 إلى باريس على أمل دراسة الفنون التشكيلية وال يزال إلى يومنا هذا يقيم بها.

درس الرسم في املدرسة العليا للفنون اجلميلة بباريس ملدة خمس سنوات، وكان في تلك الفترة يعيش من عمله كخطاط

حلساب مجلة جزائرية وفي نفس الوقت كان يخطو خطاه األولى في الرسم اخلطي. بعد حصوله على اجلنسية الفرنسية سنة

1974 قرر السفر إلى القاهرة وإلى إسطنبول بهدف تنمية معارفه في مجال فن اخلط. في القاهرة درس في مدرسة حتسني اخلط

حيث تعرف على اخلطاطني الكبيرين محمود الشحات ومحمد عبد القادر، واستنسخ “رسالة في علم اخلط والقلم” إلبن مقلة

)العراق، توفي سنة 940( احملفوظة في دار الكتب بالقاهرة.

التقط في إسطنبول وفي بورصة سنة 1980 صور فوتوغرافية جلميع خطوط معالم املدينتني التي مر بها وأصدر في السنة

التالية كتابا بعنوان Calligraphie arabe vivante )اخلط العربي احلي(، وهو كتاب رائع ذو روح تعليمية وجمالية وتاريخية، يزخر

بالصور التي تنشر ألول مرة. يشارك منذ سنة 1972 في عرض “أرابيسك” مع املمثل الفرنسي غي جاكي وانضم إليهما فيما

بثها على شاشة سينما مصحوبة يتم بارجتاالت خطية احلي العرض املسعود في هذا ويقوم العائدي فوزي املوسيقار بعد

الناي وعازف املوسيقار ومع كارلسون كارولني والراقصة الرقص مع مصممة بالتعاون 2005 قام سنة والشعر؛ باملوسيقى

Kudsi Erguner في عرض “استعارة” )إسطنبول، 2005(؛ عمل في ديكورات أوبيرا باريس )باليه سليم، مع ميشيل كاليمنيس في

تصميم الرقصات )2004(، كما قام بعروض خطية بعنوان Calligraphie d’ombre et de lumière )خطوط الظل والنور(، سجلت

بعضها حضور جماهيري كبير كالتي أقيمت في أوساكا سنة 2004. نال إنتاجه الفني الغزير إعجاب احلاضرين في معارضه

املتتالية في فرنسا وبلدان أوروبية أخرى وكذلك ببلدان العالم العربي مبا فيها بلده األم، العراق،

مؤخرا. توجد أعماله أيضا ضمن مجموعات فنية هامة ومتاحف متميزة في فرنسا وهولندا وفي مدن مثل عمان، الشارقة )اإلمارات(،

أوساكا )اليابان(، أو في املتحف البريطاني بلندن. ومنذ سنوات عديدة يفتح الفنان حسن املسعود ورشته بباريس للجمهور كل

آخر يوم سبت من كل شهر. وضمن نشاطه التعليمي الغزير جتدر اإلشارة إلى الدورات الدراسية التي يشرف عليها سنويا في

إليه الذي أشرنا رصيد غني من األعمال املطبوعة من كتب عامة مثل أيضا الغربية. للمسعود صحراء موريتانيا والصحراء

L’abécédaire de la calligraphie arabe سنة 1981، وهو كتاب كالسيكي في نوعه، وكتاب Calligraphie arabe vivante سابقا

)أبجديات اخلط العربي، 2002(، الذي صدر بالتعاون مع زوجته ايزابيل املسعود، وكتب فنية عدة: Le poéte du désert )شاعر

الصحراء، 1989( املقتبس من قصيدة عنترة امللحمية اجلاهلية، وكتب أخرى مصحوبة بنصوص خلليل جبران وسنكا وفريد الدين

العطار وعمر اخليام وجالل الدين الرومي وإبن عربي، عالوة على كتاب Le Jardin perdu )احلديقة املفقودة،1997( بالتعاون مع

الكاتبة اللبنانية األصل أندري شديد، Toi, mon infinitude )أنت ال نهايتي، 1998( مع الشاعر الفرنسي جاك سالومي، وكتاب

Calligraphie de terre )خطوط األرض، 1997( وكتاب Calligraphie pour l’homme )خطوط اإلنسان، 2003(. وقد دفعته أحداث

11 سبتمبر وما اجنر عنها من عواقب إلى إصدار الكتاب الفني Calligraphies d’amour )خطوط احلب، 2002(. وردا على اجتياح

العراق قام سنة 2004 بإصدار كتابه الوحيد اخلالي من الصور Si loin d’Eufrate )بعيدا عن الفرات( الذي يقوم فيه باسترجاع

ذكرياته في العراق، وكتاب Epopée de Gilgamesh )ملحمة جلجامش( مصحوبة برسوم خطية حول ملحمة بالد الرافدين

تظهر فيها مكتوبة ألول مرة األسئلة الهامة حول احلياة واملوت.

حسن المسعود

32

منير الشعراني تقليدية وحروفية أم تجديد وإبداع

جتلياته البديعة وجنددها ونطورها ونستحدث في شجرتها فروعا وثمارا جديدة نضرة فتية تستمد نسغها من جذورها اجلمالية

العميقة، وتنضح بروح اإلبداع واحلداثة بأساليب معاصرة تزاوج بني خصوصياته اجلمالية والقيم واألسس اجلوهرية الناظمة

للفنون التشكيلية وتستجيب للمستجدات احلديثة في عالم الفنون اجلميلة.

وأرجو أن تشكل األعمال التي يحتويها هذا املعرض على صغره وجتارب أصحابها إجابة ومثاال عمليا على ما ميكن للخطاط

املبدع تطويره وجتديده وحتديثه واشتقاقه وتوليده من رحم اخلط العربي ودعوة لكل املبدعني من اخلطاطني لتوظيف مهاراتهم

ومواهبهم وخبراتهم ومعرفتهم في سبيل الوصول إلى حداثة تليق بفن اخلط العربي، وتعيد إليه ألقه وجتدده وحيويته ومكانته

املميزة بني الفنون اجلميلة.

الشام، ابريل 2010.

31


بحثوا عن رزقهم ووجدوا ضالتهم في هيمنة الثقافة االستشراقية، على فئات غير قليلة في اجملتمعات التي جلأوا إليها، ترى في

الشرق غموضا وغرابة وسحرا وتنظر إلى فنونه كمادة متحفية، ويثير دهشتها احلرف العربي وخطه الذي يرونه عنصرا مشتركا

غثه بني متييز أو منهم إدراك دون متاحفهم، في واسعة قاعات لها التي تخصص اإلسالمية - العربية الفنية التحف في

وسمينه، األمر الذي شجع بعضا من هؤالء اخلطاطني والرسامني على إنتاج أعمال تعزف على هذا الوتر، لقيت رعاية وإقباال من

هذه الفئات على رغم فقرها الفني خطيا وتشكيليا، وليس من املستغرب في حالة التردي واألمية الثقافية والتشكيلية وغياب

الرأي والنقد التي تعم بلداننا أن يباع املاء في حارة السقائني، فيقبل أثرياؤنا اجلدد على اقتناء أعمال من هذا النوع وخصوصا

بعد أن اعترفت به احملافل الفنية والتشكيلية في البلدان النفطية العربية، ودخل املزادات التي تنظمها فيها صاالت املزادات

الغربية الكبرى، األمر الذي يجعلنا نتساءل: ملاذا تكتفي هذه الصاالت بتنظيم مزادات من هذا النوع في بلداننا وال تنظمها في

الغرب الذي تستأثر مزاداتها فيه بآثارنا وحتفنا ذات القيمة الفنية والتاريخية العالية من مخطوطات وخزف ونسيج ومشغوالت

معدنية وخشبية وغيرها!؟ وليس من املستغرب في سياق كهذا التحاق خطاطني ورسامني وحتى فنانني متمكنني معروفني في

احملافل الفنية العربية بهذا الركب ليحظوا بنصيب من الوليمة على الرغم من إدراك بعضهم ملا تنطوي عليه من سموم تضر

بفن اخلط العربي خصوصا وبكل احلركة التشكيلية في بلدانهم.

ولكي ال أكلف أحدا عناء قراءة ما بني السطور أقول إن احلروفيني احلداثويني ضربوا عرض احلائط باخلصوصيات اجلمالية لفن اخلط

العربي، مع إصرار بعضهم على استخدامه بطرائقه التقليدية شكال ومحتوى، ولم يجرؤ أحد منهم على أي تعديل أو تطوير

أن تصمد ينتجوا أعماال ميكن لها أنهم لم تركيبها، كما إلى أساليب أو العثمانية إلى أشكال احلروف بصيغتها أو إضافة

في ميزان التحليل والنقد الفني التشكيلي، من حيث البناء والتكوين والتلوين وغيرها من العناصر التي يبنى عليها العمل

التشكيلي، فجاءت أعمالهم املعتمدة على اإلبهار اللوني كخليط هجني لم يرتق إلى التميز واإلبداع في فن اخلط بل ضحى

بخصوصياته اجلمالية التشكيلية، التي ألبسها ثوبا رثا مستعارا من فنون تشكيلية أخرى ضرب بخصوصياتها التشكيلية

عرض احلائط أيضا.

البد من اإلشارة إلى أن بعض املنشئني الصحفيني تزيوا بزي النقاد في غفلة منهم، وروجوا لهذا االجتاه وفي سبيل ذلك ضموا

إليه تعسفا كل من ضمن لوحته مفردة كتابية أو خطية من الفنانني العرب بغض النظر عن تصنيفه النقدي، أو عن قبوله أو

رفضه لهذا االجتاه.

و اخلالصةأن كال االجتاهني املاضوي السلفي التقليدي، واحلروفي احلداثوي اجلديد مبوجتيه، لعبا دورا كبيرا في تعويق مسيرة فن اخلط العربي

نحو احلداثة، األول بقفله باب االجتهاد ومصادرته حق اخلطاطني في اإلضافة والتجديد والتطوير، والثاني باإلطاحة بخصوصياته

الفنية وابتذاله في أعمال هجينة ال تستطيع أن ترجح في ميزان فن اخلط العربي وال في ميزان غيره من الفنون، ناهيك عن

ميزان النقد التشكيلي احلق.

أال يحق لنا إذن -نحن الضالون ذوي البدع- أن نطرح األسئلة، ونقلب األرض لنصل إلى اجلذور اإلبداعية العميقة لفن اخلط العربي،

وإلى أساساته وهيكله وتشريحه، وأن نقلب في سجله اجلمالي لنكشف اخملبأ من صفحاته، منذ العصر العثماني، واملسكوت

ونستنهض تطوره، انقطع من حلقات ما لنصل اجلميلة، الفنون التي كرسته كنوع متميز من التشكيلية بنيته في عنه

30


أمتنى أن يستطيع أحد أن يدلني، أين تكمن املبررات الفنية اإلبداعية غير املتحفية ألصحاب هذا االجتاه وأشياعهم، وهل في ما

يطرحونه ما يشي بشبهة احلرية الفنية التي ال حياة للفن بدونها، ناهيك عن شبهة اإلبداع والتجديد!؟

ثانيا: االجتاه احلروفي احلداثوي اجلديداحلروفية العربية اصطالح أطلق في البداية لتوصيف أعمال بعض الفنانني العرب الرواد الذين تعاملوا مع احلرف العربي بصيغته

التجريدية غير اخلطية، أو استلهموه في سياق البحث عن الهوية في ظل الهيمنة االستعمارية بعدما درسوا الفن في الغرب

أو على املناهج الغربية، وأرادوا الوصول إلى صيغ تشكيلية على درجة من اخلصوصية املستمدة من األصول الثقافية والفنية

التي ينتمون إليها، لتمييز أعمالهم، ثم أصبح هذا االصطالح مطاطا إلى درجة صار يطلق معها على كل عمل يحتوي على

حروف عربية حتى لو كانت من أوراق اجلرائد. األمر الذي أدى إلى خلط كبير بني أعمال ال يربطها رابط من حيث التوجه أو الهدف،

أو السياق أو األسلوب أو من حيث القيمة التاريخية أو التشكيلية اإلبداعية، ومرتكزاتها اجلمالية.

بناء على ما تقدم يصبح احلديث عن احلروفيني الرواد بعيدا عن موضوعنا، ألن أعمالهم اقتصرت على التعامل مع الصيغة اجملردة

للحرف الكتابي العربي، ولم يدعوا التعامل مع احلرف العربي بصيغته التي كانت قد تطورت إلى فن قائم بذاته. أما احلروفيون

واخلطاطون اجملودون اخلطاطون ذلك في يتساوى أعمالهم في العربي اخلط من انطالقهم معظمهم ادعى فقد احلداثويون

الضعفاء، وغيرهم ممن ال يعرفون شيئا عن فن اخلط العربي من الرسامني وامللونني، لذا سأقصر حديثي عليهم.

غير وأخالطها احلروفية متاهات في نضيع ال كي احلداثوي، احلروفي االجتاه في رئيسيتني موجتني عن أحتدث أن لي جاز رمبا

املتجانسة التي ال يتسع املقام لإلحاطة بها.

أ. املوجة األولى: لم تأت هذه املوجة بناء على توجه حترري أو فكري أو فلسفي أو فني بل أتت لتلبي املتطلبات التي جنمت عن الفورة النفطية التي خلقت حالة من الوفرة في بلدان كانت تعيش قبلها حالة من الفقر والتقشف اإلجباري، فكان من

الطبيعي أن تشهد تطورا وانتقاال إلى حالة مدينية أرقى، لعب التغلغل الغربي املتصاعد دورا كبيرا في صياغة بنيتها وتوجيه

أولوياتها، وفي هذا السياق تسابق األثرياء احملدثون إلى استعراض الثروة والبذخ محاولني السير في ركاب املدنية الغربية، فبنوا

مجالسهم وقصورهم وأثثوها على طرائقها، وأرادوا تزيينها بلوحات تشكيلية كما يفعل أهلها، لكن هيمنة املذهب الوهابي

الذي يحتقر الفنون ويحرم التصوير على بلدانهم، حال بينهم وبني ذلك، األمر الذي تنبه إليه بعض الرسامني العرب فلفقوا - كل

على طريقته - حال لهذه املشكلة قوامه تقنيات من الرسم والفنون التطبيقية وموضوعه نصوص دينية تؤدى بهذه التقنيات

والقيمة اخلطية سواء التشكيلية القيمة من النتيجة لوحات هجينة جتريدية، مجردة فنيا العربي، فكانت باخلط تتمسح

بسواء، لكنها لقيت رواجا وإقباال من أناس ميلكون املال لكنهم ال يتمتعون بحد أدنى من ثقافة العني، أو التذوق الفني، أغرتهم

ألوانها ومتسحها بالدين ليمألوا صالوناتهم ومجالسهم وقصورهم ومحافلهم بها.

ب. املوجة الثانية: بدأت هذه املوجة على هامش املهجرين واملهاجرين من الفنانني العرب، الذين جلأوا إلى الغرب هربا من القمع أو ألسباب سياسية أو اقتصادية أو اجتماعية أو فنية، واستطاع بعضهم انتزاع مكانة لهم في محافل الفن العاملية

واحمللية من خالل خصوصية جتاربهم ومتيزها وجدتها وجديتها وغيرها من املقومات الفنية التي أهلتهم النتزاع االعتراف النقدي

بهم، والتي لم تكن متوفرة لغيرهم من الفنانني، وخصوصا أولئك الذين يقفون على هامشهم من اخلطاطني والرسامني، الذين

29


شروط املسابقة بدوراتها الثمانية السابقة خير شاهد على ما نقول: فاشترطت استخدام احلبر واألقالم التقليدية، ال بل حددت

ثخاناتها ومواصفات الورق املستخدم وقياساته ليخط املتسابقون عليه النصوص احملددة لكل مسابقة في كراسة الشروط،

وضربت صفحا عن كل اخلامات األخرى التي تعامل اخلط العربي معها على مدى تاريخه.

قلنا أنه من املمكن فهم رؤوس هذا االجتاه من اخلطاطني والباحثني األتراك إذا أخذنا بعني االعتبار ما سبق ذكره، فكيف نفهم

موقف أشياعهم من اخلطاطني العرب الشآميني والعراقيني واملصريني واملغاربة الذين كانت بلدانهم مرتعا للخطاطني املبدعني

املطورين لقرون عديدة سبقت قيام الدولة العثمانية وقرون أخرى الحقة، أبدعت خاللها أنواع ال حصر لها من اخلطوط املبسوطة

واملقورة، الكوفية واملرنة، املشرقية واملغربية، وشملت وظيفتها اجلمالية الديني والدنيوي، جريا على سنة احلياة في التطور،

وظلت آثارها باقية تطالعهم كل يوم في عمارتها ومتاحفها ومكتباتها، واستمرت فيها مسيرة اخلط العربي حتى عصرنا هذا

الذي عرف عددا من اخلطاطني املبدعني لم يكتفوا بإجادة اخلطوط التقليدية، بل تعدوها إلى اإلضافة والتطوير، ويعود الفضل

لبعضهم في تطوير بعض اخلطوط الوظيفية التي اشتقها اخلطاطون العثمانيون، لتصبح خطوطا فنية تشكل فيها لوحات

فنية، كاخلط الديواني الذي طوره في مصر “مصطفى غزالن” إلى الديواني الغزالني ومن بعده تلميذه “محمد عبد القادر”، وطور

بصيغة أخرى في بالد الشام استقرت على يد “بدوي الديراني”، اخلطاط الكبير الذي أعطى للمدرسة الشامية نكهة خاصة في

معظم اخلطوط املعروفة مبا فيها الكوفي الذي وضعه العثمانيون بأنواعه في محبس النسيان على امتداد دولتهم ولم يعد

مستخدما إال في الشام واملغرب العربي بشكل محدود، حتى أخرجه اخلطاط املصري “يوسف أحمد” من محبسه وعمل على

إحياء استخدامه فعمل مدرسا له في مدرسة حتسني اخلطوط التي تأسست عام 1922 في القاهرة، ودرس فيها أقطاب املدرسة

املصرية التي ظلت مستمرة متطورة بشكل مستقل عن املدرسة العثمانية، لكنها احتضنت خطاطيها الذين قصدوا مصر،

وضمت بعضهم إلى جهاز التدريس، الذي ضم أيضا خطاطا مسيحيا من جبل لبنان هو “جنيب هواويني”، واخلطاط الدمشقي

تراكيب متييزها بسهولة عن كل التي ميكن البديعة بتراكيبه اخلطية التراكيب في املألوف الذي خرج عن “محمد حسني”

سابقيه ومعاصريه التي تتشابه في بنائها إلى حد كبير مهما اختلفت، وظلت املدرسة العراقية مستمرة حتى آلت إلى علمها

الكبير “هاشم محمد البغدادي” الذي جمع إلى عراقتها ميزات املدرستني املصرية والتركية اللتني أجيز منهما، بينما استمر

خطاطوا املغرب العربي في تطوير طرائقه احمللية النسخية والكوفية، وجمعوا إليها اخلطوط املشرقية.

مع توفر أدلة معاصرة كهذه تدلل على أن اخلط العربي كغيره من الفنون، رائد ال تابع، ال يراوح عند ذروة إال ليمهد الطريق إلى ذروة

جديدة سرعان ما يبدأ بتمهيد الطريق لتجاوزها إلى غيرها جريا على سنة الفن واحلياة، ومع معرفتنا مبسيرة اخلط العربي الذي جتاوز

الوظيفية البحتة للكتابة، إلى آفاق الفن الرحبة، على أيدي رواده املبدعني، ومن تالهم من اخلطاطني الفنانني الذين تسابقوا على

اختالف أقطارهم في تطويره وتوليده واستحداث أنواع جديدة ونقالت فيه على مدى قرون، حتى العصر العثماني الذي فرمل روح الفنان

احلرة املبدعة، ليحل محلها روح الصانع املاهر املقلد. مع معطيات كهذه ال ميكننا فهم موقف أشياع االجتاه التقليدي من اخلطاطني،

والعرب منهم بشكل خاص، أو اعتباره وجهة نظر أو اختيارا فنيا حرا واعيا، وال ميكننا قراءته إال على خلفيات أخرى ال عالقة لها بالفن،

رمبا كان أهمها حالة اإلهمال والتردي اللذين تعرض لهما اخلط العربي في عقر داره في العقود األخيرة وجعاله في نظر ممارسيه قبل

غيرهم وفي أحسن األحوال، مهارة موظفة إلنتاج نصوص تعلق على اجلدران للتبرك، أو حرفة يتكسبون منها، بروح اتباعية تقليدية،

تتسم باألمية املعرفية عموما، واجلهل بتاريخ اخلط العربي وخصوصياته اجلمالية ومسيرة تطوره خصوصا، وتنسجم مع حالة

البلهنية والكسل العقلي التي سادت مجتمعاتنا. مما جعل معظم اخلطاطني مهيأون لالستجابة لألطروحات التقليدية املعاصرة

التي أخذت تنخر في عقول شبابنا منذ عدة عقود، وجعلتهم لقمة سائغة للروح احملافظة التقليدية لالجتاه الذي نتحدث عنه.

28


أطاح باخلالفة العثمانية، وأحل العلمانية محل الشريعة، مع ما رافق ذلك من إجراءات طالت حروف الكتابة التي استعارتها

اللغة التركية املنطوقة من احلرف العربي، حرف القرآن، مما أضر كثيرا باخلطاطني الذين تربوا على قدسية اخلط الذي كان مرتبطا

لديهم بالقرآن والنصوص الدينية. فاضطر بعضهم إلى االنتقال إلى بعض البلدان العربية.

نستطيع أن نفهم موقف اخلطاطني األتراك ألن تاريخهم كله يبدأ مع الدولة العثمانية التي انتقلت من الترحال إلى التمدن

بعد أن وضعت يدها على اخلالفة اإلسالمية إثر خفوت شمس احلضارة العربية - اإلسالمية وسقوط بغداد، وحكمت حواضرها

األساسية، وشحنت إلى عاصمتها أهم فنانيها وصناعها املهرة. لكن حداثة عهدها باحلضارة وعدم استيعاب القائمني عليها

جلوهر احلضارة العربية - اإلسالمية أديا إلى الروح احملافظة التي اشتهرت بها، والتي انعكست على كل األمور الدينية والدنيوية،

األمر الذي طال الفنون التي شكل اخلط العربي قاسما مشتركا لها في كل البلدان التي استظلت مبظلة هذه احلضارة وعلى

امتداد تاريخها؛ هذه الروح احملافظة جعلت العثمانيني يكتفون من سجل فنون اخلط العربي، احلافل باإلبداع، بصفحة واحدة

والذي الكوفية( )غير الستة لألقالم الذي عرف كمجود البغداديني ياقوت املستعصمي، آخر مشاهير اخلطاطني هي صفحة

اشتهر كأكثر خطاط إنتاجا للمصاحف، ويركزون على خطي الثلث والنسخ، ويضعون في محابس النسيان كل الصفحات

األخرى املضيئة التي تبرز غنى وتنوع اخلطوط الكوفية التي شاركت في صياغتها وتطويرها كل احلواضر العربية - اإلسالمية

وعم استخدامها اجلمالي كل نواحي حياتها الدنيوية والدينية من احللي واللباس، إلى األدوات واألواني املنزلية، إلى املفروشات

بأنسجتها وأخشابها ومعادنها، إلى العمارة داخلها وخارجها على اختالف وظائفها وأساليبها واملواد املستخدمة فيها، إلى

أدوات احلرب والفلك واجلغرافية، إلى الكتب الدينية والعلمية واألدبية وغيرها من التحف التي تعج بها متاحف العالم واآلثار

واألوابد الباقية إلى اليوم شاهدا على ما نقول. وألن العثمانيني قصروا استخدام خطي الثلث والنسخ على الوظيفة الدينية

ولدوا يقال واحلق فإنهم والتكايا، والزوايا املساجد في التزيينية اخلطوط إلى احلديث وكتب املصاحف من أغراضها بتعدد

خطا جديدا من خطي التوقيع والرقاع هو اخلط الديواني بشكليه اجللي والعادي الستخدامه - كما يدل اسمه - في الدواوين

والفرمانات واملسائل اإلدارية ال الفنية باإلضافة إلى خط الرقعة الذي ابتكروه للكتابة العادية، واستخدموا خط النسخ تعليق

لألدب واملدائح واألشعار الصوفية، لكنهم أجروا عليه الحقا تعديالت جعلته أقل جماال وانسجاما منه عند اإليرانيني الذين كان

لهم فضل اشتقاقه من خطي التوقيع والرقاع.

الديني، األمر بالقدسية والنص أذهانهم وارتبط اخلط في الروح احملافظة عن أسالفهم، إذا األتراك املعاصرون ورث اخلطاطون

الذي جعلهم يتشبثون به خصوصا بعد االنقالب على حرفه واستبداله باحلرف الالتيني لكتابة اللغة التركية، وهو احلرف الذي

صاروا مجبرين على التعامل معه في املدارس واملعامالت وفي كل شيء، ففقدوا العامل األهم في استيعاب روح اخلط العربي

وجوهره اجلمالي، لكن أعينهم تفتحت على آثار أسالفهم أحادية النمط، بخطي الثلث والنسخ من خالل املصاحف والقطع

جاءتهم ثم منوالها. على والنسج وجتويدها وتقليدها محاكاتها في وبرعوا والزوايا، والتكايا واملساجد واألمشق واملرقعات

للتاريخ األبحاث ملركز مقرا استانبول اإلسالمي العالم منظمة اختيار بعد وتعميمه باجتاههم للتبشير سانحة الفرصة

تنكر على صعد مختلفة، لكنه بإجنازات ال املركز املنبثق عنها، وقد قام هذا )IRCICA إرسيكا( والثقافة اإلسالمية والفنون

لعب الدور األهم في تكريس هذا االجتاه ونشره عبر املعارض واحملاضرات والندوات والدورات التدريبية التي انطلقت باألساس من

األرضية احملافظة عينها ألصحاب االجتاه املذكور مبا اتسم به من تعصب للمدرسة العثمانية، وقد لعبت املسابقات الدولية التي

قام هذا املركز بتنظيمها لـ “فن اخلط” منذ عام 1985 الدور األبرز في هذا السياق، فقد أعلن بوضوح انحيازه للمدرسة العثمانية،

وكرس جوائزه حملاكاتها وتقليدها والنسج على منوالها، فيما عدا جوائز قليلة وثانوية منحت للخطني الكوفي واملغربي، وكانت

تقتصر هذه املقالة على مناقشة االجتاهات املعاصرة في 1فن اخلط العربي، وال تتناول جوانبه احلروفية أو الوظيفية

األخرى التي ال يتسع اجملال ملناقشتها هنا.

27

السؤال في اعتقادي - هو جذوة االرتقاء والتطور والتقدم، والشرارة التي ألهبت عقول املفكرين والعلماء واملبدعني على امتداد

احلضارة اإلنسانية، والعقل هو اآللة املنتجة لألسئلة والساعية دوما للبحث عن األجوبة التي سرعان ما تنتج أسئلة جديدة

ليظل العقل على الدوام فاعال يعقل اإلجابات ويدركها ليتسلح بها الستنباط أجوبة على أسئلة ال تكف عن التوالد، وفي

سبيل ذلك يطلق العنان للمدارك وامللكات واحلواس واخليال، وبفضل العقل الفاعل وديناميته استطاع اإلنسان أن يصل إلى ما

وصل إليه في كافة حقول العلوم واملعارف واآلداب والفنون. ولعبت احلركة العقلية الدور األساس في انتقال الثقل احلضاري من

منطقة إلى أخرى، وكان الكسل العقلي هو العامل األهم في انحسار الدور احلضاري عن شعوب نهضت ثم نامت، وحضارات

سادت ثم بادت، أخشى أننا منها.

للبحث عن جواب، فأجد نفسي مضطرا العربي؟! واخلط له ما والفن؟! الكالم لهذا ما أحد، أن يسألني قبل أسأل نفسي،

لكن األسئلة الكثيرة التي طاملا اعتملت في دواخلي مذ كنت فتيا، والتي ظلت بال إجابات شافية جتعلني أقول أن أحدا منا ال

يستطيع أن يحظى بإجابة على ما يؤرقه إال بإدراك العالقة اجلدلية بني العام واخلاص، وأن الكسل العقلي العام ينعكس على

األفراد ويلجم نشاطهم العقلي، فكريا كان أم معرفيا، علميا أم إبداعيا.

وفي الثقافة، وهي اخلط الدفاعي احلضاري األخير، في اإلبداع أدبيا كان أم سمعيا بصريا أم تشكيليا، بتنا مطمئنني - واجلهل

عمود الطمأنينة - إلى خيار من اثنني ماضوي، تقليدي، يتعيش على اجترار التراث وابتذاله، أو حداثوي مقلد يستورد حداثة الغرب

ورؤاه دون فحص أو تدقيق. ولم يعد للسؤال الذي أدار محرك املعارف والعلوم واإلبداع بأنواعه وجود في عقلنا اجلمعي بل صار

طرحه مقتصرا على أفراد قالئل يواجهون عنت أصحاب اخليارين املذكورين وقوالبهم اجلاهزة.

: ماضوي سلفي تقليدي يحنط اخلط العربي )1( الذي يسيطر على ساحته اجتاهان أولهما هكذا احلال في فن اخلط العربي

ويضعه في قفص ذهبي مبتحف الفولكلور وفنون احملاكاة والتقليد، بدعوى القدسية تارة، وبدعوى وصوله إلى الذروة في العصر

والتقنيات احلديثة األلوان براقة من أثوابا وثانيهما حروفي حداثوي يستعير تارة أخرى. األتراك أيدي اخلطاطني العثماني على

لفنون أخرى يلبسها خلطوطه وحروفه واهما أو محاوال إيهامنا أنه فتح فتحا مبينا في فن اخلط العربي، وعلى هامش هذين

االجتاهني نأتي نحن - الضالون ذوي البدع - لنطرح األسئلة ونثير الشكوك بصحة أطروحات كل من االجتاهني!؟ وسأحاول هنا

التقليب في أوراق كل من هذين االجتاهني، لنعي األسباب ونفهم اخللفيات، وندرك العوامل التي أدت إلى انتشار كل منهما،

ونناقشها لنعي مدى تهافت حججها، وهشاشتها إذا ما وضعت في ميزان التطور واإلبداع اللذين هما روح الفن وحياته، ال في

غيره من املوازين ولندرك مشروعية وضرورة وحتمية سؤالنا للوصول إلى حداثة خطية، تستمد نسغها من دوحة اخلط العربي،

وتتنشق أنفاسها من الفضاء الرحب احلر الذي تتنفس هواءه الفنون األخرى، وأنواع اإلبداع كافة.

أوال: االجتاه املاضوي السلفي التقليدييزعم رؤوس هذا االجتاه من اخلطاطني والباحثني األتراك املعاصرين أن فن اخلط وصل إلى الكمال في العصر العثماني من حيث

صورة احلرف وأسلوب التركيب، حتى صاروا يطلقون عليه: اخلط التركي، أو اخلط اإلسالمي، ويرفضون تسميته باخلط العربي،

ويلبسونه ثوبا قدسيا يربطه بالنصوص الدينية، وما اقترب منها من األشعار واحلكم، وإذا كان ممكنا فهم أسباب هذا التعصب ال

تبريره لدى اخلطاطني والباحثني األتراك، املعاصرين، فإنه من غير املمكن فهمه لدى أشياعهم من اخلطاطني والباحثني العرب.

من املمكن فهم أسباب موقف هؤالء )ال تبريره( على أرضية ردود فعل الفئات التي ينتمون إليها، على االنقالب الكمالي الذي

تقليدية وحروفية,أم تجديد وإبداعبقلم منير اللشعراني

26

منير اللشعراني

العاشرة من عمره على كبير وهو في تتلمذ )سورية( بالسلمية 1952 ولد سنة وفنان جرافيكي اللشعراني، خطاط منير

الفنون اجلميلة في دراسة 1967. عندئذ قرر الديراني حتى وفاته في سنة السورية بدوي النيوكالسيكية املدرسة خطاطي

جامعة دمشق التي تخرج منها سنة 1977. في اجلامعة أخبر حلمي حباب، وهو أيضا خطاط سوري كبير، الشعراني بأنه ليس

من الضروري أن يحضر دروس اخلط ألن مهارته في استعمال القلم كانت تفوق ما ميكن أن يتعلمه من خالل تلك الدروس. وعلى

بكلية تواجده أنه أستغل وامللصقات، غير والكتب الالفتات بتصميم 1976 املهني فعال سنة بدأ نشاطه قد أنه كان رغم

الفنون اجلميلة لتعلم تقنيات فنون اجلرافيك اجلديدة التي لم يتأخر في تطبيقها على اجنازاته في فن اخلط. وبدأت خالل فترة

دراسته اجلامعية تبرز اهتماماته السياسية التي جتسمت في مشروع تخرجه الذي متحور حول القمع والتسلط العسكري وقد

استخدم فيه الصورة الفوتوغرافية والفنون اجلرافيكية احلديثة. وبعد اختفائه لفترة جتنبا اإلعتقال قرر اللجوء إلى بيروت حيث

عانى من احلرب وعمل كثيرا حلساب العديد من دور النشر، وقد بلغ شهرة كبيرة بفضل سرعته في اجناز رسوم أغلفة الكتب

وامللصقات السياسية التي كان يوقع عليها باسم مستعار، وهو اسم عماد حليم.

وقد صمم الشعراني أكثر من ألفي غالف كتاب وعشرات الشعارات إضافة إلى أنواع جديدة من حروف الطباعة، كتلك التي

صممها خصيصا للمجلة الثقافية العربية “الكرمل” سنتي 1981 و 1983، وأخرى لتستعمل في مجال احلاسوب. في سنة

1985 حتول إلى القاهرة حيث وجد املناخ املناسب لتطوير أعماله الفنية وأقام بها أول معرض قدم فيه اجنازاته الفنية في اخلط

العربي وكان ذلك في أتلييه القاهرة سنة 1987 واسترجع في هذا املعرض اسمه احلقيقي وعرف الناس بتقنيته اجلمالية اجلديدة

الداعمة لتجديد اخلط العربي وذلك بتقنيات وأذواق ومفاهيم معاصرة ولكن مع اإلبقاء على البعض من مبادئها التقليدية حتى

ال تفقد هويتها وال تصبح خاضعة لفنون أخرى. منذ ذلك الوقت تفرغ الشعراني لعمله الفني ليصبح أحد أهم اخلطاطني العرب

وأكثرهم تأثيرا في العقود األخيرة. منذ السبعينات شوهدت أعماله في عشرين بلد وذلك من خالل معارضه الفردية املتتالية

في مصر خاصة وكذلك في تونس واألردن وسورية واإلمارات العربية املتحدة وعمان وسويسرا وفرنسا وبريطانيا والواليات املتحدة

بينها معرض من ونذكر وأوروبا، العربي العالم في اجلماعية، املعارض من العديد في أيضا ومن خالل مشاركته األمريكية،

“ابداعات خطية” الذي أقيم بدمشق في العام اجلاري 2010. في هذا املعرض الذي يحتضنه البيت العربي يقدم فيه أعماله ألول

مرة للجمهور اإلسباني. وتتواجد أعماله في فن اخلط العربي ضمن العديد من اجملموعات الفنية اخلاصة الهامة وكذلك ضمن

العديد من املتاحف في دول عربية وأوربية وأمريكية وآسيوية مختلفة. مت سنة 1998 بزيوريخ وسنة 1999 بأملانيا تنظيم معارض

هامة، وفي سنة 1999، قامت وزارة الثقافة املصرية بتكرميه وتنظيم ملعرض فردي كبير ألعماله بدار األوبرا بالقاهرة، املدينة التي

مثلت مقر إقامته الرئيسية ألكثر من عشرين سنة.

ومع ذلك، فقد عاد الشعراني لعرض أعماله الفنية واإلقامة في دمشق منذ سنة 2005. إلى جانب أعماله اإلبداعية الغنية

التي جمعها في عدة كتب تتضمن مواد نقدية لفنانني ومفكرين. حري بنا أن نذكر كذلك اهتمامه مبجال التعليم والبحث

حيث ألف كراسات خاصة بتعليم مختلف أنواع اخلط العربي: الرقعة، النسخ، التعليق )الفارسي(، الديواني، الثلث والكوفي

)تونس، دار أليف للنشر، 1988(، باإلضافة إلى تنظيمه لورشات للخط والتصميم اجلرافيكي وكتابته ملقاالت هامة وموثقة حول

الفن العربي/اإلسالمي واخلط واخلطاطني، البعض منها مت نشرها في املوسوعة العربية العاملية التي عمل مستشارا ثقافيا

لها.

24

منير الشعرانيحسن المسعود

ريما فرحخالد الساعي


الخط العــربي المعاصر حرية وإبداع

عاد إلى القرن العاشر، ليس في مضمونه مغزى ديني بل حكمة معبرة إلنسان القرن الواحد والعشرين. وسأذكر أيضا بلوحة

جميلة أخرى من لوحاته أجنزها سنة 2001 بخط الثلث تتشكل من ثالثة ألفاظ مؤطرة بخط أحمر رقيق ومقوس أعاله تقول:

“احلر للحر يصحب”.

وأختتم كالمي مشيرا إلى لوحة تعرض هنا باخلط الفارسي، وهو خط انتشرت أنواعه )تعليق، نستعلق، الخ( بني الكثير من

خطاطي البلدان العربية اجملاورة، وأدرجه الشعراني هو اآلخر في ابتكاراته اخلطية: “وما خفي عليك مثل نفسك” )2006(. يخرج

هذا العمل مضمونه عن إطار العبادة، ويعرض تركيب شكلي غير تقليدي، كما أن توزيع النقط والنغمات تضفي عليه نكهة

اجلديد ولكن في إطار اإلعتدال واحترام اخلطاط السوري للخط الفارسي. أما اللوحتني األخيرتني، فهما باخلط الديواني املطور

أن أشرنا، بقبول الفني ويحظى، كما سبق العثمانيون وقام خطاطون عرب بتطويره لالستخدام ابتكره من قبل الشعراني،

كبير بني كافة اخلطاطني، قدامى كانوا أم معاصرين، وحتى بني احلروفيني والرسامني، بفضل ليونته وجاذبيته. يخط الشعراني

في إحداهما بيت شعر للمتنبي )العراق، القرن العاشر( “إني ألعلم واللبيب خبير * أن احلياة وإن حرصت غرور”، ويلم في أسفلها

املادة اخلطية التي تتداخل وتتشابك خطوطها بانحناءات القلم الديواني املميزة محدثة إيقاعا ملتفا، بينما يطيل كثيرا الفنان

بإتقان املنثورة النقط احلمراء أما غزارة التشكيل قوة بصرية كبيرة؛ انحياز خفيف مانحا واملتوازية مع اخلطوط املستقيمة

فتضيف حركية وموسيقى بصرية، والهمزات، إثنتان في األعلى وإثنتان في األسفل، تختم اللوحة بدقة خطية صرفة. في آخر

لوحات مجموعته املعروضة واملنجزة في عام 2002 باخلط الديواني الشعراني أيضا، نلمس بناء مختلفا، قد يتضاد فحواها مع

روح اإلرتياب الذي يلف بيت املتنبي اآلنف الذكر، إذ نرى-نقرأ خطا معروفا للشعراني عبارته عزيزة عليه آتية من عالم اإللهام

الصوفي ذاك، يدعو فيها الفنان إلى مراعاة الرؤية الساكنة في مكمن احلب واخليال والقادرة على تبصر عالم آخر منفتح على

احلرية واإلبداع:

“القلب يدرك ما ال يدرك البصر”

غرناطة، تشرين األول 2010.

خوسيه ميغيل بويرتا هو أستاذ في تاريخ الفنفي جامعة غرناطة وباحث في فن اخلط العربي

22

حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي في الخط العربي المعاصر

ولو ليست لديهم نوايا طقسية محددة؛ يخط العبارة واضعا بدايتها، “وال”، في الوسط على شكل بيضاوي على طراز الكوفي

الشرقي، وباقي الكلمات بالقاعدة فوق اخلط الذي ميتد نحو الوراء عن آخر حرف، األلف املقصورة؛ وعلى جانبي الشكل البيضاوي

األوسط، يرتفع حرفا األلف املوجودان في النص ويعلوان مثل صوارين فوق غيرهما من احلروف التي تنزل امتداداتها عرضية قليال

كأنها مجاديف؛ يذكرنا هذا التركيب اخلطي اللوحات اخلطية بشكل القوارب )لهاشم البغدادي، مثال، وسواه(، إال أن الشعراني ال

يخوض في هذا النوع من التشكيالت اخلطية الشائعة في املدرسة التقليدية ويؤثر دوما الوقوف عند درجة أعلى من التجريد.

ويأتينا الفنان أيضا هنا بعينتني عن ابتكاراته املستوحاة من اخلط األندلسي-املغربي، تسمية تضم، كما هو معلوم، مجموعة

واسعة من األساليب اخلطية باملغرب اإلسالمي، والتي يعتبرها الباحثون أنها مستمدة من اخلط الكوفي القدمي وأنها ال تتوافق

مع قواعد “اخلط املنسوب” التي دونها إبن مقلة ورسائل اخلط الكالسيكية، ولهذا غالبا ما ينظر إليها، خصوصا من قبل |أنصار

املدرسة العثمانية في الشرق العربي، كمجرد كتابة شعبية وليس كفن من فنون اخلط احلقيقي، مع أنها استعملت في خط

مخطوطات رائعة للغاية وزينت بها اجمل األوابد وكل أنواع التحف الفنية. بيد أن الشعراني معجب جدا باخلط األندلسي-

املغربي وميارسه بدقة وعناية في لوحات كثيرة بعد أن قام بتجديده وضبطه جماليا. ففي لوحته األولى املعروضة هنا باخلط

األندلسي-املغربي، التي خطها على خلفية سوداء وبإطار ونقاط حمراء وقلم ذهبي، ينسخ اخلطاط جملة شهيرة خلليل جبران

كتبها خطاطون وفنانون معاصرون آخرون أيضا، “األرض كلها وطني والعائلة البشرية عشيرتي” )2009، مجددا للتصميم األول

من سنة 1993(، التي فحواها مماثل لبيت إبي العرب الصقلي الذي رأينا صورته عند املسعود؛ وفي عمله الثاني باخلط ذاته، “كل

شيء بعض شيء” )1993(، الذي له ألوان اللوحة السابقة، يلجأ إلى تأليف مختلف مبني على تقاطعات وتشابكات يتخللها

خط عمودي قوي؛ كما يلفت االنتباه التجمع الفريد للنقاط احلمراء واحلكمة املومى إليها في هذه العبارة التي يؤولها الفنان

إلى الفكر الصوفي والتي تشير إلى أن كل املوجودات واملعارف نسبية.

أما سائر األقالم في مجموعة الشعراني هي أقالم مرنة )وتضم كل أنواع اخلطوط عدا الكوفية(، وهي قليلة الزوايا وتسود فيها

اخلطوط املنحنية النائية عن البعد الهندسي للخط الكوفي. يرجع ابتكار اخلطوط املرنة إلى اخلطاطني الذين تزعموا انتشار

الثقافة العربية املكتوبة ما بني القرنني التاسع واحلادي عشر، بيد أن بعض تلك اخلطوط حتولت مبكرا إلى خطوط تتزيينية في

التحف الفنية والعمارة.

في هذا املعرض، يقدم لنا الشعراني احدى مبتكراته املميزة، اخلط “السنبلي”، التي استوحاها من سوالف تركية نادرة تكاد

تكون مجهولة؛ وبعد تطويره كليا نشر هذا النمط اخلطي على أغلفة الكتب واللوحات وفي تصاميم أخرى؛ وعلى رغم أنه منط

يذكرنا من بعيد باخلط الديواني، إال أنه يختلف عنه بامتداداته املقوسة برقة واملسنبلة، كما يلمح إليه إسمه؛ ويخط بالسنبلي

لوحة “اخلفي في اجللي” )1997، من ابتكار اصلي في عام 1995(، عبارة ذات أصل صوفي شائعة في الثقافة العربية وفي لوحات

خطاطني ورسامني معاصرين عرب آخرين؛ وتتموقع كلمتا العبارة الرئيسيتان بشكل متواز )اخلفي – اجللي( يعلوهما حرف اجلر

“في”، في حني تتراقص النقاط احلمراء، املزدوجة أو الفردية، دون تناظر وتخرج أطراف احلرفني اآلخيرين لكلمتي “خفي” و”جلي”

عن اإلطار األحمر. في منتهى الروعة حقا هي لوحته باخلط الثلثي: “كلما اتسعت الرؤيا ضاقت العبارة” )2005، يعود ابداعه

وبألوان مختلفة عام 1983(. إن خط الثلث لهو خط جليل ومن أصعب اخلطوط ونال إعجاب اخلطاطني العرب على مر العصور،

وأبدع الشعراني بدوره تراكيب خطية ثلثية تشكيلية وحديثة جدا. في هذه اللوحة، يخط حكمة للصوفي العراقي النفري

يطيب للشعراني ذكرها للتلميح إلى أن الفن الرفيع ال يوصف، وهي عبارة تشير عامة إلى محدودية اللغة العادية لتفسير

الرؤية الباطنية واخلارقة. يفك اخلطاط في هذه اللوحة كلمات العبارة ويعيد تركيب أجزائها الواحدة فوق األخرى، وبنائها بشكل

تشعبي، متجاوزا اسلوب التركيب في اخلط التركي والتقليدي احملدث بتجمعات خلطوط أفقية وبتوليف غير متناظر، إضافة إلى

أناقة احلروف البيضاء الرزينة على اخللفية السوداء وملسة النقاط باللون األحمر الشديد احلمرة؛ وما نقرأه في هذه العبارة، وإن

21


البحث فيه باستمرار الستغالل قدراته الغزيرة وتطبيقها في الفنون البصرية والغرافيكية احلديثة. في هذه املناسبة نحظى

بأعمال خلقها انطالقا من األمناط الكوفية املعروفة باملربع والقيرواني والنيسابوري والشرقي. وفي منط “مربع الشعراني” الذي

أشرنا إليه قبال، والذي استعمله في لوحات تتضمن نصوصا من ملحمة جلجامش وأشعار مشاهير الشعر العربي، كاملتنبي،

ورباعيات عمر اخليام، وغيرهم، خط الشعراني وسط لوحته “من فضلة القلب يتكلم اللسان” )إجنيل متى، 12:34( بخطوط

عريضة زرقاء داخل إطار أحمر في شكل نافذة بعقد نصف دائري؛ هذه اللوحة املؤرخة في سنة 2010 تكتمل في اجلزء األعلى

بنص يتكون من حكم مقتبسة من إجنيل متى أيضا، يبتديء بـ”سراج اجلسد هو العني”، خطه اخلطاط بالقلم الديواني اجلميل

النص وفق املعتادة وبحركات تشكيل سماوية؛ ويجري هذا زينه هنا بنقطه احلمراء والذي الذي طوره على ذوقه الشخصي،

كانت التي اخملطوطات تلك عناوين مع تتطابق حمراء( نقط مع )باألزرق املركزية الكوفية الصورة حيث اخملطوطات، أسطر

تخط تقليديا بالقلم الكوفي وبأحبار مغايرة للنص العادي؛ يبرز في النص بالقلم الديواني اجملدد التالعب العذب واحلكيم مع

الفراغات اخلاصة بهذا القلم الذي يتميز بالليونة والتقاويس الواسعة؛ نتأمل أيضا التشابكات بني الكلمات وخروج بعض احلروف

عن مجال الكتابة، على غرار املنمنمات الشرقية، ومهارة اخلطاط في تكييف اخلط الديواني املرن على تقويسة صورة اجلملة

الكوفية الهندسية الوسطى؛ وفي نهاية السطر األخير يدرج، كما هو معتاد في فن اخلط سواء التقليدي أو احلديث، إمضاء

الفنان وتاريخ التنفيذ.

واحلديث، التقليدي الشطرجني باخلط تذكرنا مربعات شبكة إلى باالستناد ولكن أيضا مربع آخر، هندسيا كوفيا منطا جند

بداخلها خطت مربعات(، 10 × 10( أساسية مربعات شبكة من لة املشك املثيرة ،)2010( احلسنى” اهلل “أسماء لوحة في

أسماء اهلل احلسنى التسعة والتسعني، التي ميجد بها اهلل وصفاته؛ نقاط احلروف احلمراء مرة أخرى، حتيي اللوحة بتضادها مع

خطوط احلروف السوداء العريضة املرسومة على خلفية الورق املقوى ذي اللون األصفر الفاحت؛ وهذه اللوحة هي واحدة من أعمال

الشعراني الفنية التي يقترب بها أكثر من غيرها إلى الديني، إال أن شعبية املوضوع وإمكانية تأويله وفقا للتفسير الصوفي،

باإلضافة، طبعا، إلى حداثة التصميم والتنفيذ، تضع اللوحة في إطار اجلمالية املعاصرة. لقد باغتت اجلمهور تلك التغييرات

التي أدخلها الشعراني حينها على الكوفي القيرواني والكوفي النيسابوري والكوفي الشرقي والتي نشاهد هنا بعض مناذجها؛

ففي “سقط الكالم انتهاك” )1997(، نالحظ الفرادة في جتديده للقيرواني بتأليف رائع وضعت فيه بشكل متواز خطوط ثالثة

أرق أخرى ثالثة خطوط العربية( الكتابة اجتاه اخللف )حسب ونحو الوسط حروف عمودية على كل جانب، في حني متتد في

وبزاوية 45 درجة، تثخن قممها في انحنائها محتفظة في أطرافها بالشكل النباتي للخط لكوفي التقليدي النباتي، ولو كان

مجردا، ويذكرنا الكوفي املزهر الذي شهد رواجا كبيرا في األندلس أيضا؛ وتضاد النقاط احلمراء، التي يخصص لها اخلطاط دائما

متوقعات مفاجئة، مع ألوان احلروف الفاحتة وتتماشى مع التأطير غير املكتمل أعاله والذي يتجاوزه امتداد حلرفني من احلروف يسارا

وميينا. ومع هذه اللوحة نتأمل لوحتني في الكوفي النيسابوري، وهو أسلوب كاد يكون الشعراني قد ابتكره من العدم اعتمادا

على العينات النادرة التي مهدت له الطريق لتصميم جميع حروف األبجدية واندفاعاتها احلركية: في لوحة “كن كيسا وكرميا

وكليما وكتوما” )2005(، تركب الكلمات على زوايا قائمة متوازية وتترتب متطابقة على بعضها ومتشابكة فيما بينها مبيالن

طريف ومسندة أركانها على سطر أحمر وظف كخط كتابة وهمي؛ وتنفتح قمم أطراف األحرف أعلى العبارة كأنها نباتات

خصبة لطيفة؛ أما األمنوذج الثاني عن اخلط النيسابوري فهي لوحة “آفة الرأي الهوى” )أكثم بن صيفي، العصر اجلاهلي(، تعبر

عن حكمة أخرى كسابقاتها، يجمع فيها الشعراني أطراف األحرف في شكل باقة زهور يربطها قمة أحدها إثر فرار كل تلك

االطراف من أعلى املربع األحمر الذي يؤطر العبارة؛ وتتزاحم في األسفل أغلبية احلروف وتتداخل وتتشابك فيما بينها مصدعة

وبرقة اإلطار بجانبه األيسر. إن عدم التناظر والبساطة والتضاد اللوني واللعب في بناء احلروف والكلمات، هو ما مينح أعماله

طابعا خاصا فريدا. واستنادا إلى املصاحف اخملطوطة بالكوفي القرمطي أو املشرقي، طور الشعراني خطه الكوفي املشرقي

الفردي الذي نشاهد عنه هنا لوحة “وال تزر وزارة وزر أخرى” )القرآن الكرمي، 6:164( التي أجنزها سنة 2006؛ إن هذه اآلية القرآنية

املوجهة، كغيرها من اآليات التي يقتبسها الشعراني من سور “قليلة التداول” من الكتاب الكرمي، إلى جميع أصناف املشاهدين

20


مساهمته في التجديد واسعة ومتقنة في الواقع، إذ تطال البناء الفني، اللون، تقنيات األداء واحملتوى، فاحتا طريقا فنيا ثالثا بني

احلروفية واملدرسة العثمانية ال يزال الشعراني أكثر ممثليه نشاطا وشهرة، على الرغم من بزوغ خطاطني آخرين في هذه النزعة

أمثال جمال بستاني وعصام عبد الفتاح وسواهم. ويبني الشعراني لوحاته اخلطية بكامل احلرية اجلمالية ويشكلها في ذهنه

وفي العديد من التصاميم األولية الصغيرة التي يرسمها بقلم احلبر العادي أو بقلم الرصاص على أي قطعة ورق تقع في متناول

يده. وهنا يبدأ في حترير احلروف من قواعد األمناط األصلية الصارمة ليعيد بناءها في العمل الفني بأشكال وإيقاعات وعالقات

مفاجئة ذات هياكل غير مرئية أو يكاد، ولكن دون أن متنع القراءة، بل جاعال من القراءة اكتشافا بصريا منعشا. ويساعد في ذلك

اإلستعمال الصحيح للتقنيات الغرافيكية العصرية وبساطة اخللفيات املسطحة اخملتارة )يتنازل متاما عن التزيينية الكثيفة

أو التافهة أحيانا الشائعة في املدرسة التركية(، وكذلك األلوان احلية واملتباينة بدقة في كل األسطح وفي التفاصيل، غالبا

وبطبيعة احلال، الرسائل املنتقاة، شأنها شأن رسائل الفنانني املشاركني معه في هذا املعرض، ال توضع ألداء مهمة طقسية

أو دينية، وذلك حتى وإن اقتبس أفكارا من الكتابني املقدسني، املسيحي واإلسالمي. تومئ نصوصه، كما هو حال ما نقرأه في

لوحات املسعود، إلى هموم إنسان اليوم، وتطلعاته إلى احلرية، والتعايش، ومعرفة الذات والغير، وأسرار الكائن اإلنساني والدنيا

ومفارقاتهما واإلبداع الفني. فحوى لوحاته ليست أبدا مجرد دعامة أو سقالة لثبت اخلط. الشعراني نفسه يشرح ذلك قائال

انه “حني نتكلم عن احلرف نتكلم عن الكلمة، وحني نتكلم عن الكلمة فإننا نتكلم عن محتوى وعن حقل داللي وعن جتليات

للمعاني هي في احلقيقة بدأت مع بداية اللغة ولم تنته مع النصوص املقدسة”، ألن احلياة تتعدى األنظمة الدينية القائمة. لذا

يعرب الشعراني بوضوح: “أنا أعتقد أنني حر مبا يكفي ألن أختار احملتوى والداللة ألي عمل من أعمالي وال أرى أبدا أن اخلط العربي

فن مرتبط بالدين، وإن كان قد خدم الدين وخدمه الدين على مدى زمن طويل، واألمر في هذا مشابه للتصوير مع الدين املسيحي

في الغرب” )دمشق، 2005(. وعلى رغم أنه يخط أحيانا، كما سبق أن أشرنا، آيات قرآنية أو نصوصا من اإلجنيل ومن األدب الصوفي،

فهو ال يظن أن موقفه موقف محافظ أو هارب من الواقع، إذ أنه توجد في تلك النصوص أيضا أفكار قيمة تعني أي إنسان حر

العرب الشعراني كواحد من اخلطاطني إلى بن حمودة التونسي محمد واألكادميي الباحث أشار وبالذات، ولذلك العالم. في

املعاصرين املعدودين الذين آثروا إلغاء تقديس القلم، وهو شأن سائر الفنانني املشاركني في هذا املعرض، األمر الذي دفع حمودة

إلى نسب الشعراني إلى احلداثة وبالذات لـ “نقل املعايير اجلمالية من الديني إلى الثقافي “ )بن حمودة، صفاقس، تونس، 2002(.

وعندما سئل الشعراني بشيء من التهكم إذا كان “ماركسيا صوفيا”، أجاب ما يلي: “لست صوفيا إذا كان املقصود بالصوفية

البعد امليتافيزيقي ولست كذلك صوفيا إذا كان معنى الصوفية الدروشة واالبتعاد عن الهموم اليومية، ورمبا كنت صوفيا مبعنى

التوحد مع احملبوب ومحبوبي هنا هو اخلط العربي ورمبا كنت صوفيا مبعنى أن العبارة ميكن أن تتعدد قراءاتها وأن تنطوي على

باطن أعمق من الظاهر بكثير” )دمشق، 2005(. ونرى أن هذه اإلجابة قد يشاطره بها زمالؤه اآلخرون املشاركون في هذا املعرض،

والذين اقتربوا، كما سبق أن الحظنا، بطريقة أكثر أو أقل حدة، أو بصورة أكثر أو أقل عاطفية أو فكرية، من نصوص وجتربة هذه

الصوفية الوجودية املتصلة بالتيارات احملررة للرغبة واخليال في السياقني الفردي واإلجتماعي.

إن زيارة هذا املعرض ابتداء من احليز اخملصص للشعراني يضعنا وجها لوجه حيال بعض أمناط اخلط العربي الرئيسية في التراث،

ولكن بعد التصرف بها نحو اجلمالية املعاصرة مبعايير نقدية-فنية رقيقة تستعيد تفاصيال مهمشة أو منسية تابعة لهذا

التراث البصري، أدخل فيها تغييرات دقيقة ينظر إليها املشاهد العربي اليوم كشيء جديد. ومثلما قال أيضا زميله عبدلكي،

فإن حضور القالب التراثي الذي مت اإلنقالب عليه مباشرة تثير في املتلقي العربي متعة جمالية شديدة، تصل إلى حد الصدمة

حينما يترك الشعراني جنبا التراث في تشكيالت أخرى حديثة متاما، وهو ما يحصل، على سبيل املثال، في ابتكاراته الكثيرة

املستوحاة من اخلط الكوفي املربع، ذي املظهر الهندسي واحلاسوبي أكثر منه خطي.

والسنبلي والديواني الثلث بأقالم أجنزها أعمال مشاهدة وهنا اليوم مبقدورنا واملتنوعة، الوفيرة الشعراني أعمال بني ومن

واألندلسي-املغربي وعدة أصناف من الكوفي، وهو أسلوب يعكف الشعراني، خالفا لغيره من اخلطاطني العرب املعاصرين، على

19


في ميني الفنان ينبض العالم)لوحة خطية ملنير

الشعراني، 1988(

ال نرى في مظهر الكتلة احلاد والشبحي ما قد يوحي لنا ببنية الكتابة سوى توزيع النقاط احمليطة بها وتدوير حرف “النون”.

ومنوذج من مناذج مرحلة املسعود األخيرة، ومن شوقه اإلنساني العام، هو تصويره الرائع املستلهم من بيت من أشعار أبي العرب

الصقلي )القرن احلادي عشر(، يصور كلمة “فكلها” التي تتوسط النص وكأنها كتل من اجلليد أو من الزجاج ملونة باألخضر

أخريان بصفة وكتلتان السفلي، اجلانب في قائمة زاوية في الكلمة وتتشاف كتلتان من كتل تتقاطع األصفر، نحو املتدرج

عرضية بأعلى اليسار، وال يثبـت لنا أنها كلمة سوى دائرة بداية حرف “الفاء” املوجودة في وسطها؛ وبأسفلها نقرأ بقلم كوفي

قيرواني وبحبر أسود بيت هذا الشاعر الصقلي الذي مر ببالط املعتمد بن عباد في إشبيلية:

“إذا كان أصلي من تراب فكلها بالدي وكل العاملني أقاربي”

5. الشعراني أو استعادة جمالية اخلط العربي في احلداثةمع وصولنا إلى عالم منير الشعراني )سورية، 1952(، عالم فن اخلط بالفعل، ال نبلغ نهاية مسارنا هذا في إعادة بناء الكلمة

والعبارة وحسب، أو مسار تفكيكهما إذا تقرأ و/أو تشاهد صور هذا الكاتالوغ باإلجتاه املعاكس، إجتاه القراءة والكتابة العربيتني،

لوحات أن يعني ال وهذا احلداثة. وتقنيات وأدوات منظار عبر ولكن اخلاص بهائها في الفن هذا أساليب كذلك نستعيد بل

الشعراني توفر قراءة سهلة ومباشرة، مثلما ال توفرها عامة اخلطوط التقليدية العثمانية، إذ أن معاجلة الكلمات واجلمل جماليا

تتقدم على وظيفتها التواصلية الكتابية، ما دام اخلطاط يغير نظم األحرف وتوزيعها عن طريق التالعبات الشكلية البارعة التي

تسمح بها الكتابة العربية تاركة دور القراءة في درجة ثانية. على أية حال، ما حتتفظ به أعمال الشعراني الفنية، طوال مسيرته

الـ “عكس التيار، الذهاب إلى املنبع”، كما وصفها الفنان التشكيلي السوري يوسف عبدلكي، هي، إضافة إلى املد برسالة ميكن

قراءتها في نهاية املطاف، أو تسهل قراءتها بنسخها أو ترجمتها إلى جانب اللوحة، والتي بوسع عارف اللغة العربية أن يعيد

بناءها، أقول إن ما يحتفظ به، هي هوية الشكل اخلطي، سواء باستعمال القلم أو الفرشاة أو أي أداة خط أخرى، واستقالل

اخلط العربي تشكيليا وجماليا جتاه فنون أخرى، دون أن يتنازل أبدا عن اإلبداع، أو باألحرى، ممارسا اخلط دوما بروح التجديد وبحرية

الفنان للخلق.

ويطالب الشعراني بأن يعتبر “خطاطا” صرفا، وذلك ليس ألنه تعلم على يدي أب اخلط العربي املعاصر في سوريا، بدوي الديراني،

في العميق إميانه من انطالقا املوروثة األساليب الطويلة في حتديث بل ملساهمته جدا، العثمانية املدرسة تراث أغنى الذي

الفن هذا ينال أن إلى دوما الشعراني ويسعى به. اخلاصة املبادئ اطار في املستمر التجديد في العربي اخلط فن إمكانيات

التقدير، ليس في الوسط العربي فقط، بل في األوساط غير العربية وغير اإلسالمية كفن من الفنون اجلميلة: “اخلط العربي

كونه ينطوي على طاقة حركية جمالية ملا ميتاز به من قدرة على الصعود والهبوط واملد والرجع واإلستدارة والتركيب فهو بهذا

يتجلى مبا ميكنه من الوقوف في مصاف الفنون التشكيلية”، على حد ما أدلى به اخلطاط لدى عودته إلى دمشق سنة 2005،

بعد غياب جتاوز خمسة وعشرين عاما، عاشها باملنفى في لبنان أوال، ثم في قبرص ثم في القاهرة حيث استقر. دراسته للفنون

الغرافيكية في دمشق وعمله املكثف في لبنان في تصميم أغلفة الكتب، وامللصقات وأعمال اخلط لتطبيقات مختلفة، جعلت

استرجع كما التقليدية األساليب أهم بتحديث فقام للخط، الراهنة العربي العالم احتياجات قرب عن يواكب الشعراني

أساليبا أخرى كانت في طي النسيان كاد يبتكرها، وأبدع أساليب أخرى، سواء للوحاته أو إلجناز الالفتات والشعارات وملعاجلة

النصوص احلاسوبية، وجميع هذه اإلجنازات املذكورة حققها انطالقا من الدراسة الدقيقة واملتأنية للجوانب الثقافية والشكلية

للموروث اخلطي العربي، مجال تخصص فيه وكتب عنه ولقنه وال يزال. منذ سنة 1987، وهو في القاهرة، بدأ في عرض أساليبه

آخرون بحماس بها رحب بدعية، في حني وباتت أفرط في حتديثها أنه الكثيرون فيها رأى التي “الشعراني” أساليب اجلديدة،

معتبرين أن بداخلها ينبض تراث ملموس جدده بحيوية وسالمة ذوق وبراعة.

18


تتفاعل وتتكامل مع صدمة اإلدراك، أي مع املفاجأة البصرية الناجمة عما لم يشاهد بعد في الرسم. أما املساحات الفارغة،

فهي تعالج بدقة فائقة في مراعاة الفضاءات التي يولى إليها اهتمام خاص للمحافظة على التوازن بني الكتلة التصويرية

الكبيرة التي يكاد الرائي أن يالمس كثافة فرشاتها وحركتها احلرة والنقية، والتي ينتصب بها احلرف أو تستقيم الكلمة كأنها

أنصاب )تبدو بعضها وكأنها رسومات جاهزة لتتحول إلى منحوتات أو إلى أعمال فنية كبرى ثالثية األبعاد(، أما األسطر اخلطية

الصغيرة فهي حتمل الرسالة والنظام اخلطي الراجع إلى التقليد.

هناك، املرتكبة واملذابح واإلضطهادات تتالت، التي فاحلروب املنفى، إلى دفعته والتي بالده شهدتها التي الدكتاتورية كانت

أنواع الظلم والقهر والعنف 2003، وجميع أيلول واإلجتياح اجلديد املدمر للعراق لسنة باإلضافة إلى أحداث احلادي عشر من

املستشري عبر العالم، فمشاعر القلق واخملاوف الشخصية، كانت كلها وراء خطاباته اإلنسانية وإصداره لكتب عدة ككتاب

عربي إلبن الشهيرة األبيات عليها التي خط الثالث احلمراء الفنية اللوحات إليه تنتمي الذي )2002 )باريس، احلب” “خطوط

)1156-1240(، عن احلب املطلق واملعروضة هنا. إذن، يعود املسعود أيضا إلى املشرق، مشرق تلك احلكمة األصلية التي بحث عنها

آرتور رامبو وقبله غوته، وبدون التخلي عن الفكر الغربي وال عن الرسائل املؤثرة والتي متجد قيم األخوة في كل زمان ومكان،

ومعاصرين، عرب كالسيكيني لشعراء نصوص قراءة ميكننا لوحاته ففي كان مصدرها شعبيا. أم النخبة عن سواء صدرت

وللمتصوفة، أمثال إبن الفريد واحلالج وإبن عربي وعمر اخليام والرومي، ولكن أيضا نصوص تولستوي وفولتير وغوته وشيكسبير،

إضافة إلى نصوص حكماء من الصني أو من الهند، من فرنسا ومن إسبانيا ومن أي مكان كان، مما يوسع مرجع اللوحة اخلطية

العربية كثيرا في فنه.

ونصوصا قصيرة إلبن أبياتا 2010، نشاهد و 2007 أجنزها بني سنة والتي املعرض الفنان لهذا اختارها التي األعمال ومن بني

زيدون )قرطبة، القرن العاشر( واملتنبي )العراق، القرن العاشر( وإبن عربي )مرسية، القرن الثاني عشر-دمشق، القرن الثالث عشر(

ونظامي )إيران، القرن الثاني عشر والثالث عشر( وكبير )الهند، القرن اخلامس عشر والسادس عشر(، إلى جانب أبيات ونصوص

لكيبيدو )إسبانيا، القرن السادس عشر والسابع عشر( وجاك بريفير )فرنسا، القرن العشرين( وقول من األقوال الشعبية. ومثل

الشعراني، يزود املسعود الرائي-القارئ غير العربي بترجمة خطوطه، كما أنه يعطي األلواح كعنوان نص اللوحة عينه، الذي جنده

في هذه األعمال مرسوما في األسفل بقلم قيرواني مجدد؛ وعلى سبيل املثال، ال احلصر: “فهمت معنى الهوى من وحي طرفك

لي” )إلبن زيدون(، باللون األحمر في اجلانب السفلي، وكتلة صورة كلمة “الهوى” التي قد انتزعت من البيت الشعري وترتفع إلى

راي، )ياتياجيت الداخل اجلمر” الهدوء، في األعلى أطراف األلف والالم السميكة واملنحنية اخلاصة بخط املسعود؛ “في اخلارج

الهند، من القرن العشرين(، والعبارة تشكل القاعدة التي يبنى عليها أمنوذج هندسي معماري لكلمة “اجلمر” بتدرجات زرقاء

هكذا يتوافق بحيث اخللف/الداخل من تطل مشتعلتان حمراء وأخرى صفراء وملسة واألسطح، الرسم وتطابق وشفافيات

الصورة مع املضمون؛ وبأحمر شديد احلمرة يرسم “السعادة”، وهي الكلمة الرئيسية في لوحته “لو تنساك السعادة مؤقتا،

ال تنساها أبدا” )جاك بريفير( رافعا مجددا أطراف األلف والالم العظيمة على اجلملة التي رسمها أيضا باللون األحمر وتنتهي

عند جبل صغير بشكل مثلث مرسوم على غرار املنمنمات الفارسية والعربية الشرقية؛ ومن جديد وباألحمر الشديد احلمرة

واملظللة، ولكن باتباع تصميم مغاير متاما وخارق في اجلمال، يرسم كلمة “إنسان” في لوحته “أحسن من در ومرجان، آثار إنسان

“النون” وتتعالى اسطوانية أشكاال وتتخذ العمودية احلروف تتحول الثامن(، حيث القرن الكوفة، احلباب، إبن )والبة بإنسان”

اخلامتة فوق “األلف” األخير مع نقطها في الوسط؛ وباستعراض أقل لأللوان تأتينا لوحة “الكرم هو العطاء فوق ما نستطيع”

)للكاتب والرسام واملفكر اللبناني األصل املعروف جبران خليل جبران(، ترتفع فيها كلمة “الكرم”، التي تقوم عليها فكرة الرسالة

اجلوهرية، تسمو وكأنها متثال خطي مبوازنة اخلطوط املستقيمة واملقوسة والثقل الذي توحي به الكتل التي تشكل الكلمة؛

حتتها خطت بخط رقيق قيرواني جملة جبران واسم هذا املؤلف، كسائر هذه اللوحات التي تتضمن أسماء مؤلفي نصوصها.

أما لوحة كيبيدو، “في قلبي غليان وعذاب”، فهي مصورة وكأنها بركان مظلم شديد احلدة ميثله الفنان بكلمة “غليان” وبالتالي

17


4. حسن املسعود: البناء التصويري للكلمة والفكرةميدنا اخلط التصويري للفنان حسن املسعود )العراق، 1944( بأعمال أكثر قابلية للقراءة وبأهمية أكبر للنص كحامل رسالة

لغوية وفكرية. ولرمبا كان حسن املسعود اخلطاط-الرسام العربي األكثر شهرة في أوروبا إلقامته في باريس منذ أربعني سنة

ولنشره أسلوبه الفريد من خالل العديد من الكتب والبطاقات والورش واملعارض، واملساهمة كذلك في عروض حية خطية-

إلى بؤرة من بؤر اخلط العربي الرئيسة، قدميا وحديثا، فيها مسرحية، وموسيقية وعروض أوبيرالية. ومع املسعود، نعود أيضا

تطورت العديد من األساليب التقليدية )الكوفي، الثلث، النسخي، إلخ.(، وجمعت ودونت في رسائل تعليم اخلط وقوانينه، وهناك

عمل خطاطون كإبن مقلة، وإبن البواب وياقوت املستعصمي. وشهدت العراق أيضا، في القرن العشرين، نهضة اخلط التقليدي

مع محمد هاشم البغدادي )1921-1972(، في املقدمة، ناهيك عن فجر احلروفية احلديثة على يد جماعة بغداد وجمالية “البعد

واملبتكر ألساليب خطية الشاعر الصكار، بينهم محمد سعيد نذكر من آخرين إلى خطاطني إضافة الذكر، اآلنف الواحد”،

جديدة، وعبد الغني العاني. ويشكل هذان األخيران إلى جانب املسعود الثالثي األكثر شهرة في فن اخلط العراقي احلالي، على رغم

أن هجرة املسعود املبكرة إلى باريس، حيث أرسى العاني هو أيضا، أبعدته من محيطه األول ووضعته أمام آفاق وحتديات أخر.

وبالفعل،بعد تلقي تكوينه التصويري واخلطي األول خالل سنوات شبابه في العراق، واإلحتكاك بالطالئع الفنية واألدبية ببلده،

سافر املسعود إلى باريس سنة 1969، ودرس الرسم في املدرسة العليا للفنون اجلميلة بباريس، ثم باشر في تطوير خط تشكيلي

جذاب ومحدث مستعمال عامة نصوصا شعرية مأخوذة من التراث الثقافي العربي والعاملي، من املاضي واحلاضر، نصوص ذات

في وداللته؛ وقوته ألصالته العربية املنشورات من العديد في ،)1980( “احلرية” اخلطي عمله نشر وقد عميق. إنساني طابع

هذه اللوحة تتكرر كلمة احلرية، الوحيدة باللوحة واخملطوطة بالقلم الديواني األسود، وتشاع انطالقا من بؤرة مركزية صغيرة

-مبثابة العدسة “زوم” املتصاعدة- نحو جميع اإلجتاهات مقتربة من املشاهد كصيحة تنادي باحلرية الفردية واجلماعية، وحرية

الفنان، وحتى احلرية باملعنى الصوفي الذي يتطرق إليه املسعود بدوره في الكثير من أعماله الفنية، واملرتبط بكسر قيود العالم

الظاهري الال متغير واخلاضع للقوانني. وقد تشبع في باريس بالفن التشكيلي الغربي، وحتى، يا للعجب، بفن اخلط الياباني، فإثر

حضوره سنة 1979 لقاء جمع ما يزيد عن مائة خطاط ياباني بدعوة من احلكومة الفرنسية، ركز املسعود على حتويل مبادئ

البساطة والكتل املعمارية وطاقة ذلك اخلط إلى تصاويره العربية، التي بالرغم من التأثيرات األجنبية التي أدخلها عليها ومن

العراق وخالل التي تعلمها في التقليدية األمناط اخلطية الفنان، فإنه يحافظ في لوحاته على بعض ابتكرها التي األشكال

سفراته الالحقة إلى إسطنبول والقاهرة ولو بصورة محدثة.

التوليفي في الفضاء للنظر يحتل معظم الشكل: شكل ملفت ثنائي بترتيب بـ”املسعود”، امللقب املهيمن، يتميز أسلوبه

اللوحة برسم كلمة كبيرة احلجم مستعمال فرشا وأدوات صنعها بنفسه من الورق املقوى أو مواد أخرى؛ هذه الكلمة املتحررة

من قواعد اخلط وغير القابلة للقراءة السهلة، تصعد كصورة نحتية أو معمارية ذات شأن، أحيانا باللون األسود، حال خطوطه

بألوان قوية، ملاعة أحيانا، وبشفافيات متعددة في الوقت الراهن؛ أما األولى املتمسكة آنئذ باألساليب التقليدية، ولكن غالبا

الشكل الثاني، فهو صغير احلجم ولكن أساسي في اللوحة، يتموضع عادة بأسفل الكتلة التصويرية اخلطية املركزية، وهو في

معظم األحايني سطر يخطه الفنان بخط مصغر مأخوذ من أقالم اخلط التقليدية اجملددة من قبل املسعود ويسجل به رسالة

إياها رابطا اجلزائري الرئيسية. “عمارة احلرف” هذه، كما نعتها محمد الكلمة-الصورة فلسفية-شعرية، كما يستخرج منه

ببعض أعمال مديحة عمر وجميل حمودي، عراقي األصل عاش هو اآلخر مثل املسعود منفى عاصمة األنوار ونشر صورا خطية

ذات بصمة نحتية ومعمارية في كتب اليونسكو عدة، وهذا دليل آخر على إمكانيات للخط العربي التشكيلية ال حتصى ولو

سمحت بقراءتها واحتوت على رسالة، شأنها شأن األغاني الراقية، موجهة إلى قلب إنسان العصر وفكره. يحل املسعود هو

أيضا صالبة اخلط التقليدية دون املس بقوة الكلمة اجلمالية خالقا نصوصا مرئية مذهلة بتلك الكتل املليئة باإليقاع واحلركة

النص ألفاظ وتفهم معاني القراءة الفنان ويجعل املكتوبة حتتها. القصيرة اخلطية الرسائل تلك من تنبثق أطياف وكأنها

األلوان تغدو كلمة، ومن يحب

الرسم يعلم جيدا أن الرسم

منبع كلمة، منبع أشعار.

غاستون باشالرد، احلق في احللم

16


ويهرب من حتجر الذات. ولعل الرسامة تستدعي هذه الرؤية في لوحتها “السفر” املرسومة بالقلم الديواني وهي تخط “طاء”

بأحمر داكن في مركزها، مستحضرة رمبا كلمة طنجة أو الرحالة الكبير ابن بطوطة، ابن هذه املدينة، أو آخر حرف ملصطلح

“البسط” )طرب روحي وانشراح القلب عند الصوفية(، أو حتى نهاية كلمة “بسيط”، املفهوم الذي يرافق دوما رميا التي تسعى

شخصيا وفنيا إلى البساطة؛ هذا احلرف الضخم واملركزي الذي يفلت من اجملال البصري كأنه تابع حلرف سابق له، يشقه جزءان

من حرفني آخرين كبيري احلجم أيضا )برتقالية وزرقاء اللون( كأنهما جدولني من الكلمات ميكن قراءة بعضها ولكن دون أن تفيد

رسالة معينة؛ فهي كتيار من الكلمات والعالمات الكتابية يتدفق أمام أعيننا حامال مقاطع أناشيد أو أدعية أو كتابات منبثقة

عفويا من الالوعي أو من حال الشطح، فإنها غير متواصلة بعضها البعض وتنقطع عن لغة التخاطب العادية.

تهدي الفنانة لوحتها الكبيرة الثالثة لزرياب، املوسيقار الشهير والعالم البغدادي الذي وضعته اخمليلة العربية في مكانة البطل

آداب الطعام وعادات البالطات آلة العود ونقله وأحلانه إلى األندلس، باإلضافة إلى إليه حتسني املؤسس للحضارة الذي نسب

الشرقية الراقية. في هذه اللوحة، تشير إلى زرياب باحلرفني األولني إلسمه، غير مكتملني مجددا لتجاوزهما حدود اللوحة، رسمتا

بالون األزرق القامت تتبني من خاللهما على خلفية اللوحة وبدرجات لونية بيضاء ممزوجة باألزرق كلمات خطت بقلم الثلث؛ وتتخذ

هذه اللوحة بنية مميزة بفضل تأثير الظل الذي يرافق احلروف واللون القامت املتاخم للون اخللفية البني كما لو كانت اللوحة رقا أو

كتابة منقوشة على احلجر.

ومن اختصاصها املفضل، فن احلفر الذي تعلمته في لندن وال تزال إلى اآلن تتعمق فيه، تعرض هنا عينتان فريدتان، “ذكر” )2005(،

لوحة يقرأ عليها هذا املصطلح اجلوهري الصوفي وهو ميتد في الفضاء املربع خط بأسلوب قريب من قلم الثلث التقليدي بلون

مائل إلى احلمرة وعلى خلفية سوداء؛ وفوق كلمة “ذكر” تتموضع سطور كتابية أفقية بنفس اللون األحمر رسمت بقلم الثلث

املغربي عابرة من جديد إلى ما وراء حدود اللوحة، كتابة ال نستطيع معها سوى قراءة بعض الكلمات املنفصلة )اهلل، املسلمني،

اإلسالم، املبارك، السلطان، موالنا...(، إال أنه ليس فيها خطابا محددا، وهو ما يوحي بأنه رمبا علينا أن نرى فيها متثيال لطقوس

وأناشيد الذكر وشعائره القدمية العهد التي ال تزال متارسها الطرق الصوفية النشيطة في املغرب األقصى وفي بلدان إسالمية

أخرى. وتتميز اللوحة احملفورة الثانية العائدة إلى عام 2007 بجاذبية خاصة، فإنها تنطوي على مفهوم صوفي أساسي، مفهوم

“احلجاب”، أي سلسلة أحجبة العالم احلسي املعرقلة لإلرتقاء إلى املعرفة التي على السالك كشفها ليبلغ النور. إنه نور يعمي

وحتى يفني، ولذا يتجلى احلق تدريجيا عبر صور العالم احلسي. وبالتالي فإن ما ندرك في هذه الدنيا هي جتليات املطلق، جميلة

ولكنها محدودة. في حقل الفن، احلجاب هو بالنسبة لعالم اجلمال الصوفي،مثله مثل الطاوي والسوريالي، استعارة عن اإلشارة،

عن التلميح غير املباشر، مبعنى أن العمل الفني املميز يكشف النقاب عما هو خفي، ولكن دون إزالته كليا. بناء رميا التشكيلي

بيضاوي، مت ملء كليهما أفقيا شكل أو شريط عمودي يقطعه املعاصر: عمود عريض التجريد ثمرة “احلجاب” هو لوحة في

بكلمات وحركات حرفية تتجاوز حدود اجملال البصري؛ فكل سطح ناجت عن تقاطع الشكلني الهندسيني، اللذين ميكن رؤيتهما

كأجزاء من حرفني أكبر، له لونه اخلاص، بنفسجي وبرتقالي ونيلي، تتراقص في خلفيتها كتابات تتغير ألوانها عند العبور من

سطح إلى آخر، مع طبقات لونية شفافة نستشف فيها مجددا كلمات بيضاء حددت بدقة، “اهلل”، “اإلسالم”، “محمد”، وأجزاء

من الكلمات الال مقروءة خارجة، طبعا، عن سياق اللوحة الدينية املعتادة.

وبعد أن قطعت شوطا طويال تناغم خالله ما عاشته الفنانة مع ما رسمته، ظاهرا ما هو عربي في صور املباني واألجواء اخلارجية

للبلدان التي مرت بها، فإن حروفيتها احلالية التي ترتبط، عن ال وعي الفنانة بالتأكيد، باحلروفية التي أطلقتها مديحة عمر منذ

عقود وتتيح لرميا فرح عودة أكثر حميمية وقوة إلى حضن عربيتها من التصوير الذي مارسته سابقا.

15


يده تتبع وتواكب نغمات أوتاره، كما أنه كثيرا ما يتكلم عن أعماله الفنية مستندا إلى مصطلحات موسيقية موائمة لكلية

حاضنة:”يدعونا الشكل اجلميل إلى التحدث، وتنشط الكلمات املكتوبة ذهننا فتقودنا إلى عوالم خيالية. يؤثر صوت وتر القانون

على احلواس تأثيرا يشبه تأثير املساحات امللونة لقطعة موزاييك أو لصوت قطرة ماء تسقط في فسقية دار دمشقية، لكنه

يشبه أيضا نبرة صوت يتكلم أو صرير قلم ينداح فوق الورق. فن اخلط هو بالنسبة لي األسلوب الفني الذي يسمح لي بإلغاء

الفروق بني الفنون اجلميلة واإلنطباعات احلسية” )املركز الثقافي الفرنسي بدمشق، 2009(. هكذا وجد خالد الساعي في رسمه

احلروفي طريقة للتعبير تتوافق أكثر من غيرها وتنسجم مع طبيعته الشخصية ومع نظرته إلى العالم وإلى الفن، وكذلك

إمكانية معرفة الذات والتعبير عنها وتوسيعها، خارج نطاق عرف العالم احلسي ومظهره، في عالم ما هو خيالي، عالم األحالم

وما هو مطلق، ما كان مراد السرياليني أيضا. وهذا ما يجعله يوكد بأن “فن اخلط هو أسمى الشعائر التي ميكن لكائن بشري

إلينا الدعوة للمشاركة في هذه الشعيرة، هذه الرحلة احلسية والروحية نحو كون متغير ومتعدد األشكال إجنازها”، موجها

حبكته روح حساسة للواقع امللموس واخليال بالنور واللون واحلرف واملوسيقى.

3. عودة رميا فرح إلى حضن اخلط العربيرميا فرح )األردن، 1954(، تنتمي إلى جيل أسبق عاشت حياة الرحل عبر العديد من البلدان العربية بني املشرق واملغرب، والبلدان

األوروبية. عاشت منذ صباها إلى جانب الكتابة واخلط العربي، وبعد مسيرة طويلة كرسامة تصويرية وفنانة حفر مستلهمة

في بناء مواضيعها الفنية من األجواء العربية أساسا، أحست باحلاجة إلى الرجوع إلى الكتابة العربية في الوقت الذي كانت

تبحث فيه عن التوازن الداخلي وراحة البال مبدينة طنجة. ويأتي اختيارها ليكشف مجددا عن القوة املرئية والثقافية احملفزة

على اإلبداع التي متتلكها الكتابة العربية في حد ذاتها، حتى أنها، وبالنسبة للعديد، هي كتابة ال مثيل لها من جانب مرونتها

وقدرتها على اإلستحضار. ولهذا السبب، ونظرا لطابعها املكون للهوية العربية، فإن الفن التشكيلي العربي املعاصر يحتوي

أكثر من غيره على العنصر اخلطي، هذا بالرغم من أن هذا العنصر، ليس العربي فحسب، قد انتشر في عصر العوملة عبر الفنون

املرئية والصورة اإلفتراضية، وبالرغم أيضا من أن الكثير من الفنانني التشكيليني العرب يبتعدون عنها ويرفضونها معتبرين

إياها موردا من املوارد السهلة واملريحة للتعبير عن الهوية والتظاهر بالعروبة.

هي على يقني بأنها ليست خطاطة ومبدية فائق إحترامها للمبادئ التقليدية لهذا الفن، تقوم الفنانه رميا فرح ببناء أعمالها

اجلديدة بحروف كبيرة، بكلمات وبكتابات عربية متبعة معايير الرسم املعاصر وانطالقا من حساسيتها اخلاصة، ومن جتاربها

واجنذابها نحو عالم املفاهيم الصوفية، والذي، على طريقتها، تتقاسمه مع زمالئها الفنانني املشاركني في هذا املعرض. في

،2006 و 2005 بني سنة ما إلى اجنازها يعود والذي التظاهرة، هذه في تقدمها التي احلجم الكبيرة الثالث الزيتية اللوحات

تسيطر فيها حروف كبيرة على فضاء متجاوزة إطار اللوحة الذي ال يتمكن من قمعها موحية باستمراريتها نحو إجتاه خصص

لها يخرج عن مجال البصر؛ وتبدو هذه احلروف الكبيرة لنا محاطة بأخرى أصغر حجما رسمت بقلمي الثلث والديواني مشكلة

كلمات وجمال تدعو إلى القراءة، قراءة سرعان ما تتعسر وتنقطع. ومثل خطاطي “مدرسة حتسني اخلط” بالقاهرة التقليديني

احملدثني وغيرهم الذين يخطون سورا قرآنية داخل كلمات تقية أكبر حجما، فإن رميا تقوم مبلء حروفها الضخمة بكتابات أخرى

صغيرة احلجم تنتشر عبر خلفية اللوحة نحو اجتاهات غير معروفة متجاوزة حدودها ومتخذة منظرا شفافا أو مغيرة ألوانها

عند حلولها واحتادها باحلرف الرئيسي. أما عناوين األعمال الفنية فقد اتخذت من األدب الصوفي: “حقيقة” وقد كتبت بحاء ذات

عظمة تتوسط اللوحة بدرجات لونية زرقاء رسمت عليها بألوان باهتة كلمات خطت بالقلم الديواني تستحيل قراءتها وهي

تأخذ بالذوبان حتى تصبح بالكاد مرئية في خلفية اللوحة من حيث فاضت وحيث تعود؛ وهذا احلرف الكبير يوحي بكل تأكيد

مبستهل كلمة “احلق” أو “احلقيقة”، إسم من أسماء اهلل احلسنى، من جهة أخرى، تنسبه الصوفية إلى احلقيقة املطلقة التي

تشمل العاملني احلسي والروحي ضمن وحدة خفية المتناهية. ويظهر أيضا مفهوم الترحال، وهو أساسي في حياة رميا، كما هو

أساسي في التجربة واخمليلة الصوفيتني، مبعنى السفر الداخلي والتيه في العالم معا. إنه تيه حركة دائمة ملن يبحث عن احلرية

عائد إلى الشرق، وإلى احلكمة األبدية األولى.

آرثور رامبو

14


احلالة النفسية التي عاشها الفنان عند التفكير والتمعن أو عند تصور ذلك الصباح الضبابي أو رافد بالد الرافدين. الفنان خالد

الساعي ال يرسم حروفه بشكل متتالي ضمن خطوط كتابية، بل يتركها تتطاير وتلتف حول نفسها أو تتجمع ضمن فضاء

خيالي، برقة فائقة أحيانا، كما في لوحته “حياكة بالضوء” و”غيوم ألوكتافيو باث” )2006(، وأحيانا أخرى ميدها بحركية نشيطة

نحو اجتاهات متغيرة كما هو احلال في بعض لوحاته دون عنوان، أو في لوحة “انطباع عن سفينة نوح” )2008(، أو مندفعة نحو

األسفل كالشالل، وهو حال العمل الفني البديع الذي أجنزه على القماش بدرجات مختلفة من لون املغرة حتت عنوان “مدينة

األولياء )الصوفية(” )2008(، أو جتري على األرض وفي الفضاء، كما نراه في اجنازه “رحلة روحية” )2005(، ومتقلبة ما بني قتامة

السماء والنور املركزية كما نراه في “ليل دمشق” )2008( وفي لوحة “ابتهاج” )2009(، وما يكاد يجمع بني جميع رسوماته أنها

تبدو معلقة في الفضاء غير أنه يعطى لكل منها إيقاعا خاصا يستقطب نظرنا ويأخذنا إلى عالم التمعن. ويكسب عمله

الفني املستوحى من كتاب األديب خورخي لويس بورخيس El libro de arena “كتاب الرمال” )2005( رمزية خاصة، والذي غطى

خلفيتة مبسحة مغراء )ochre( اللون نثر عليها خطوطا داكنة سميكة وحروف كتابة وهمية بدرجات لونية مختلفة خطها

بخط الثلث الواحدة فوق األخرى، منعكسة، دوما متغايرة وغير مكتملة، تذكرنا بتلك اإلستعارة الكونية املتأصلة في الصوفية

وكذلك في تفكير بورخيس في نظرته إلى العالم حني تخيله ككتاب ال يتناهى ويتقلب باستمرار، صفحاته، كالرمال حينما

نحركها، ال متكث سوى وهلة أمام أنظارنا ال تتكرر أبدا وال تنفد البتة.

تلفت أعمال خالد الساعي اإلنتباه لثرائها التوليفي وفرادتها، وللدقة والتفصيل في اجناز وتزيني كل حركة مبديا عفوية وتلقائية

وسهولة ونظافة في الرسم تتأرجح بني العبث والدينامية، رغم أن تنفيذها يتطلب مهارة رفيعة ودقة عالية. بالنسبة ملصادر

إلهاماته فهي بدورها أغنى وأكثر تعقيدا مما تبدو عليه من الوهلة األولى، حيث تنبع من اإلستيعاب واإلبتطان والتحويل اخليالي

الفنان التي وجلها بالعالم الطبيعي الناس، وضمن مناظر ومحيطات خاصة التي عاشها في املدن واملباني ومع لألحاسيس

خالل سفراته. فمشاهدته لهندسة معمارية أو ملنظر طبيعي حولت مجرى عمله الفني: “في إسبانيا، في برشلونة على سبيل

املثال، كانت عمارة غاودي الفريدة، وفي اململكة العربية السعودية، كان فراغ الصحراء. وألول مرة خطرت في بالي فكرة التعبير

اجلدارية اللوحة في الحقا وجتسمت الصحراء عن انطباعاته حتولت وبالفعل، متاما”. املتباينة اإلنطباعات هذه عن باألحرف

الكبيرة احلجم )5x15 م( التي أجنزها في متحف مدينة بون األملانية حتت عنوان “نزهة في الصحراء” )2005(، بألوان خاصة بهذا

احمليط وحروف وكلمات وكأنها رسمت على الرمال، حروف وكلمات متشابكة ال تقرأ من بينها سوى كلمة “حب”؛ وقد تولدت

هذه اللوحة اجلدارية خلالد الساعي مبثابة الرحلة الروحانية جرت حول ما هو إنساني ومصيره وحول التساؤالت اخلالدة العالقة

باملعنى واألصل.

أو النفسية، أو اإلنطباعية احلروفية الروحية وبالتالي، فإنه ميكننا تصنيف أسلوبه في الرسم ضمن مجال تصوير الطبيعة

أسلوب يتضمن تغييرات تركيبية من املناظر تكاد تكون مأخوذة من عالم األحالم، متجددة باستمرار وعابرة، موحية عند جمع

يشقها أو غامض نور مع تلعب لتجعلها الفنان، يد إلى والالوعي احلدس يوجهها التي األوامر وحروفية حسب لونية كتل

ذلك النور اخلالق والذي يسمح لنا بالرؤية، ويفهم ذلك باملعنيني الفيزيائي والصوفي، الذي يهم الفنان بشكل خاص. إضافة

إلى ذلك، فإن خالد الساعي الذي يسافر بحقيبة من تصميم جوان ميرو، املعجب به، حقيبة مليئة باألقالم والفرش واأللوان،

ذكرهما، السابق باث وأوكتافيو بورخيس بودلير، الكثيرة، مطالعاته خالل من الغرافيكية التصويرية مادته أيضا يستخرج

الدين جالل العطار، الدين فريد عربي، إبن الصوفية، مشايخ لكبار جدا خاصة وبصفة درويش، محمود إيشيلمان، كاليتون

الرمزية واملعنى الفنية ويضعها في خدمة الرومي، عمر اخليام... والذين ال يأخذ منهم املفاهيم والعناوين والتعابير ألعماله

اخلفي والوجودي للحروف حسب التقليد العرفاني، بل أن أفكارهم املتناقضة والهرطقية وذات الرؤية املستقبلية تغذي عامله

الباطني وفنه كممارسة محررة متيل إلى حل الذات في اآلخر وفي عالم احلقائق املادية وغير امللموسة الواسع. ومن ثم جند أيضا

أن مصدر إلهامه الكبير اآلخر يكمن في املوسيقى، سواء شرقية أو غربية، حتى جنده أحيانا وهو يعمل إلى جانب عازف عود تاركا

13


املهداوي باجناز كاليجرامات فريدة تتجاوز بنية اللوحة وبنية املفهوم التقليدي احملدث العثماني ذاته، ككاليجرامات احليوانات

الشهيرة، األشخاص، وغيرها، والتي مت استبدالها بتجريده اخلطي اخلاص احلديث بواسطة رسوم هندسية وكتل سلسة وملونة

الفنان أتى بهما إلى بساطني كبيري احلجم أيضا أحالها أكبر حجما، إشارات وخلفيات لكتابة وهمية، جمالية وغرافيمات

من تونس حيث قام بحياكتهما سنة 1995 بالتعاون مع الديوان الوطني للصناعات التقليدية التونسي. كما جتدر اإلشارة إلى

عملي النحت املتميزين اللذين لقبهما باسم “بية” و “نور” قام باجنازهما مبادة البرونز سنة 2009، وهما مثال لفن اخلط النحتي

الذي مارسه بدوره فنانون عرب آخرون معاصرون كالفنان السوري سامي برهان، والفنان العراقي إياد حسني وغيرهما، على رغم

أن الشأن بالنسبة للمهداوي يتعلق بنمطني جديدين من اخلطية التشكيلية غير املقروءة تستحضر احلركة اخلطية فيهما

صورا توحي بأشكال طيور أو كائنات أخرى تبقى في آخر املطاف في مضمار التجريد، وجتد اإلمياءات اخلطية جسدا وحياة خاصة

بحركة يضيؤها الفنان برقة البريق الذهبي املتأللئ على أطراف “نور”.

2. نور وانفعال عاطفي في تشكيل خالد الساعي اخلطيخالد الساعي الفنانني سنا من بني املشاركني في هذا املعرض، متجيد مشابه “للحرية املطلقة” في اإلبداع جنده في أصغر

والذي أجنز وفقها قسما من العثمانية، املدرسة ملبادئ تلقى تعليما في فن اخلط في إسطنبول طبقا الذي ،)1970 )سورية،

أعماله الفنية مبهارة فائقة في أسلوب الديواني اجللي الذي نال فيه بالعديد من اجلوائز في احملافل الدولية الهامة، عالوة على

قلمي الثلث والنسخ، وهي األساليب الثالثة التقليدية السائدة في فنه وفي األعمال اإلبداعية التي يقدمها لنا بهذه املناسبة.

غير أن جمود جمالية اللوحة الدينية التركية وآفاقها الضيقة لم ترض متاما روح الساعي الفنية، األمر الذي دفعه باكرا نحو

خوض جتربة مثيرة تقوم على تكافل فن اخلط مع الرسم، اجملال الفني اآلخر الذي تعلمه بجامعة دمشق. ومن هنا نشأ فنه

اخلاص في اخلط التشكيلي الذي تصبح فيه احلروف وعالمات الكتابة امللحقة وحتى اجلملة أو بيت الشعر كائنات لها روحها

اخلاصة في فضاءات موحية تتحور في دورانها اللولبي وتتصاعد أو تنحدر، تلفها ومضات خافتة في رقة تبدو وكأنها قادمة من

صميم الذات أو من خيال الفنان وليس من العالم اخلارجي.

مثل املهداوي، ولكن بأسلوب مختلف وإلهام مغاير، يرى الساعي أن احلرف يتجاوز معناه املدون في القواميس وميكنه أن يتخذ

شكال تعبيريا دون أن ميتثل بالضرورة إلى املقتضيات اللغوية، يتكون من حاالت نفسية مغايرة يتولد عنها تشكيل تصويري ذو

طبيعة عاطفية أو وجدانية. يتبنى نسفه كخطاط، ألن اخلط هو نقطة انطالقته الشخصية وأداة من أدواته األساسية، غير

أنه يحرر خطه من التعاليم التي تلقنها ومن التزيينية التابعة لتقليد مقن إلى أقصى احلدود. ثنائية البعد الصارمة املوجودة

في خطوط وفنون أخرى سواء إسالمية تقليدية أو معاصرة، يستعيض عنها في عمله الفني بأجواء ضبابية تتراوح بني اجلالء

والعتمة املنطمسة حيث تتدفق احلروف أو تتولد عنها لتتحول وكأنها كائنات حية قائمة بذاتها، حسبما الحظه النقاد العرب.

ذا داللة التي يكتبها حتى تصبح شكال إنه “يختزل الكلمة الزيات عن خالد الساعي إلياس الناقد السوري الفنان وقد قال

بصرية”، وأنه يحييها بإضاءات وتالوين غنية في فضاء يشمل اللوحة ويكتسي، انطالقا من تزاوج النص والتشكيل، بالوجدان

في “حركة بال حدود” تخلق الزمان في لوحاته )دمشق، معرض “الفن والتصوف”(. حينما يخط حروفه وينتزع منها عبارات مقروءة،

غير أنه سرعان ما تنقلب العالمات بفضل احلرية التي اكتسبها الفنان املعاصر إزاء التعاليم والتقليد مبتكرا لغة مرئية صرفة،

لغة ما بعد اللفظ، لغة مشحونة باألحاسيس تخط بحروف واضحة وباهرة، منفردة أو ضمن توليفات مختلفة لألقالم املذكورة،

الثلث، النسخ والديواني اجللي، يسهل متييزها رغم كسر قيود مضمونها التقليدي. ويرى الفنان أن قلم الثلث ميثل القوة الكامنة

في شكله وفي هيكلته، في حني يرى في الديواني اجللي أكثر األقالم عذوبة وموسيقية يلجأ إليه في توزيعه التأليفي الطباقي

بفضل ما يتيحه من امكانيات نظرا ملرونته وموسيقيته. وهكذا، فهو يشكل ويرسم احلروف على ألواحه، “صباح ضبابي” )2005(

أو “رقص نهر الفرات” )2007(، حيث استعمل األلوان املائية واحلبر وقلم الثلث الصارم خاطا حروفا تلتف حولها انعكاسات نور

الفجر أو مغمورة طافحة يغمرها طيف قامت، خالقا، كما في الرسم الطاوي، أمزجة، أو معبرا على سطح الورق أو القماش عن

...النظر رمبا خاطب الناظر مبا

ال تنقال به عبارة، وال حتمله ترجمة

النفري )العراق، القرن العاشر(

12


سيظل على هامش هذه املدرسة وتلك داعما املطالبة باالعتراف باملساهمة الفنية التونسية واملغاربية في الفنون التشكيلية

العربية املعاصرة.

املقدسة الكلمة تولد فيها لثقافة املتأصلة باجلذور احلاالت له عالقة في جميع املهداوي الداللة اخلطية من قبل اختيار إن

وتنصهر بالذات في تلك الداللة؛ وبالرجوع إلى احلركة السابقة للكلمة، إلى السطر املتحول إلى داللة، بالرغم من أنه ليس

برسالة شفوية، فإن املهداوي يقيل الشكل التأسيسي للهوية إلى بعد اللعب في الفن ويحررها من التقديس والتطويب الحقا:

حرف بال مدلول، طاقة صرفة في توسع وحركية ال متناهية تنبني على السطح أو في الفضاء املفتوح تسيرها حيويتها الذاتية

أكثر من يد الفنان. وقد اعتبر عالم اإلجتماع التونسي عبد الوهاب بوحديبة ذلك كـ”عمل تطهيري” للحرف، للرسم املستقيم

يبني وحدة الذات والكلمة بعيدا كل البعد عن أي ميل تصويري، متأصل فقط مع امكانياته الشكلية واحليوية غير احملدودة. وقد

ساهم شعوره غير املشروط باحلرية الفردية واإلجتماعية واإلبداعية، واملتالحم مع مفهومه للحداثة، في كسب احترام كبير من

قبل اجلمهور ومن قبل متلقي العمل الفني عامة، ولكنه يحذر في اآلن نفسه بأن: “همي األساسي هو تأمل الذات لتأسيس

موقف من احلداثة في مستوى البصرية حيث تصبح “األنا” في تناغم مع ذاتها وتاريخها واستشراف ملتلق مماثل”، كما أنه

يعمل على أن يحظى فنه التشكيلي والفنون التشكيلية العربية املعاصرة باملزيد من اإلهتمام املناسب في أقطارها وكذا على

الساحة الدولية، وأن تكف التبعية لألذواق الفنية واملعايير احملددة من اخلارج، وهي فكرة يشترك فيها، من ناحية أخرى، مع غيره

من الفنانني املساهمني في هذا املعرض.

فنان تشكيلي ومعاصر باملعنى الكامل للمصطلحني، يجعل املهداوي من حركيته اخلطية أيضا، أداة لتجاوز التصنيف التقليدي

“إني أسعى إلى هدم الفواصل بني الفنون أي تأسيس شاعرية خاصة جتمع ما بني الفنون حيث يتداخل املرئي للفنون:

في آخرين فنانني جانب إلى ساهم قد فإنه ولذك واحلاضر”. املاضي بني املسافات تهدم وحيث باألذن والعني بالسمعي

“Corp-Écriture”، حيث عرض أو ”Langue et Langage dans les échanges en art plastique“ احلي كعرض لآلداء عروض

واحلقيبة الكتاب من والوسائط، التقنيات أنواع مختلف واملوسيقى، مستعمال الرقص املسرح، مع اخلطية تتزاوج حركيته

الفنية، مجالني متميزين في فن اخلط، إلى الرسم، اجللد، النسيج، الزجاج أو النحت. وكأمنوذج ألعماله الفنية الطباعية نذكر

تصميماته وكاليجراماته الذهبية لكتاب Le maitre d’amour )باريس، 2004(، وهو مؤلف يستند إلى نصوص الكاتب رودريغو

دي ثاياس )مدريد، 1935( حول إبن عربي األندلسي )1156-1240(، ساهم الفنان في اجنازه مدفوعا بتوقه حملو احلواجز القائمة بني

الشعوب والثقافات. ومن مجموع أعماله الفنية انتقى املهداوي لهذا املعرض أربعة سيريغرافيات رائعة قام باجنازها في هذا

العام 2010، تابعة جملموعته “حجاز 2”، التالية جملموعة “حجاز 1”، والتي أجنزها للكتاب الفني “مراتب العشق” 1998، بالتعاون

مع الروائية السعودية رجاء عالم، والتي قسمها إلى ثالث أقسام ابتكر لها ثالث أمناط خطية: جنوم، ليالي وحجاز، وهذا األخير

هو اسم املنطقة الواقعة بالشمال الشرقي لشبه اجلزيرة العربية، مهد اإلسالم حيث تقع مكة املكرمة واملدينة املنورة. ويقوم

في هذا العمل الفني باستحضار التقليد عبر تقنيات مرئية جديدة، مبا فيها التقنيات احلاسوبية، ولكن دون جتاهل أصل وجوهر

جماليته: حركة اليد ورؤية الفنان غير قابلة للتحويل عن نفسه وعن التاريخ. وتفتح السيريغرافيات التابعة جملموعة “حجاز

2” اجملال إلدراك قيمتها الفنية واإلستمتاع بأسلوب املهداوي املتميز في متام كماله، من خالل خطوطه املستقيمة، اإلنحناءات

املنيعة، النقط والعالمات اخلطية البينة، اإلنعطافات، تشابكات شكلت بدقة وعناية وامتدادات حلروف وخطوط تولد غرافيمات

وتذكرنا للحركية اخلطية. األبعاد بل هي بفضاءات مزدوجة نص مكتمل، أي تتم نسيج أنها ال غير تكتسي مظهرا خطيا

أما بالبالطات، املرسومة العربية اخلطوط أو القدمية ومخطوطاتها القيروان مبصاحف هنا السائدة والزرقاء الذهبية األلون

تدرجات األزرق واألحمر التي ترسم عليها خطوط جديدة دقيقة مصغرة وذهبية فهي تعيد إلى أذهاننا فن املنمنمات، وتضفي

“بأني ال أرفض املاضي بل إني أحدثه وأحاول انطالقا منه أن عليه الصفاء العذب، األناقة والقوة التعبيرية. يؤكد املهداوي

أقيم عالقة مع اآلن ومع املستقبل”، ومن ثم أيضا وبواسطة مواد قدمية جدا مثل اجللد والورق البردي املتواجدين هنا، يقوم

11


إلى أنهم ال يتوافقون مع هذا اإلعتبار بل يفضلون أن يشار إليهم كفنانني تشكيليني، “فنان الداللة” حسب حتديد املهداوي،

أو خطاط رسام أو رسام خطاط بالنسبة لكل من املسعود وخالد الساعي، أو بكل بساطة فنانة حفر ورسامة، كـرميا فرح،

أو مطورا، وهو حال الشعراني، الذي كرس مسيرته الفنية والكثير من مؤلفاته لفصل فنه عن أو حصريا كخطاط مشكال

احلروفية وتطوير خط ذي جذور تقليدية يتماشى مع الذوق والفكر والتقنيات املعاصرة. وفي الواقع، فإن جمالية هؤالء الفنانني

أو العبارة العربية كمادة أساسية ضمن بنائهم الفني تختلف وأحيانا تتضارب وتتقابل، ولكن بينها جتمع العالمة، الكلمة

بدون اخلضوع لقيود التقليدية احلديثة لفن اخلط التي عادة ما تنحصر محتوياتها في إطار العبادة. فالعرض املتزامن ضمن نفس

الفضاء لهذه األعمال الفنية من شأنه أن يوقد شعلة اإلختالف واجملادلة )اإليجابية في نهاية املطاف( التي أثارتها منذ نشأتها

وال تزال تثيرها احلروفية العربية، الثمرة الطبيعية، وال شك في ذلك، املتولدة عن توق الفنان العربي املعاصر للحرية واحلاجة إلى

التجديد ورفضه أن تتحجر واحدة من أهم األنشطة الفنية وأكثرها حتديدا للثقافة العربية واإلسالمية - ورمز هويتها املميز -

وإعطائها دفعة جديدة ضمن احلداثة العربية والعاملية.

1. جمالية احلركة الداللية في فن املهداويباهرة، خارقة للقوانني وزاخرة بالطاقة، هذا هو ومنذ ما يقارب النصف قرن إنتاج جنا املهداوي )تونس، 1937( الفني، والذي لتمرده

الطبعي والعلني وعدم رضوخه جلميع األساليب املسبقة، وقع اختياره بصفة تلقائية على إستخدام احلروف، أجزائها والدالالت

اخلطية، مطورا جمالية لقبها الفنان نفسه بجمالية اإلمياء أو تشكيلية الداللة سابقة لكل املعاني تسببت في حيرة جمهور

قد اعتاد على قراءة اللوحة اخلطية التقليدية. وقد أثمر حزمه ومهاراته التقنية املذهلة وذكائه اإلبداعي الباهر أثمر عن حصاد

اإلحترام واإلعجاب وعن منصب مرموق ومتميز في مجال الفنون العربية. جنا املهداوي، الذي تلقى تكوينه في تونس حيث يقيم

حاليا، وكذلك في روما وفي باريس، يقوم في بنائه الفني بهدم هيكلة الكتابة العربية كوسيلة للتواصل ولتمثيل النظام احملدد،

وبكسر العبارة املكتوبة بكونها العمود الفقري للتقليد، وباستبدالها من خالل استكشاف صارم المكانيات رسم اخلط العربي

وتأثيراته اجلمالية واملوجهة أوال من خالل منظور ذاتي. ويفسره الفنان نفسه على أنه صراع من دون هدنة ضد احملاكاة وحالة

التصلب العصبي الطارئتان في حلظة تاريخية معينة، على األقل فيما يتعلق بالتطور البشري والكوني. إن فنه في “الكتابة

ألعمال كإدراكه األعمال لهذه إدراكه ألن وذلك الكرام، مرور عينيه أمام مير قد للعربية القارئ لغير بالنسبة الكتابة” دون

خالد الساعي املعروضة هنا، وقد تكون متقاربة لنظرته إلى سائر األعمال الفنية اخلطية واخلطية التشكيلية التي تتطلب

القراءة، وهو ما يعطي الفن احلروفي العربي مسحة عاملية، وفي الوقت نفسه يدعو املشاهد، سواء كان قارئا للعربية أم ال، إلى

التجربة احلسية الصرفة وإلى اإلستسالم للحساسية والشهوانية التي يثيرهما اخلط واحلرف والرسم أو الشكل وتوسعاتها

الالمتناهية واشتقاقاتها وتغيراتها في نظرتنا وفي فكرنا. وإزاء القيود التي تشكلها القراءة من وجهة نظره، يتجه املهداوي

ملضادتها بتحرير الرسم، بإظهار احلركة اخلطية املرحة وغير املتوقعة. ورمبا لذلك، فإن الفنان التونسي املعجب من جهة بالفنان

بول كلي الستسالمه لشحنة الكتابات اخلطية التي شاهدها في املعالم األثرية ملدينة القيروان واجتهاده في فهم ما هو عربي،

غير أنه يعتبر كاندينسكي “احلداثة احلقيقية” ويرى فيه الفنان األكثر قربا إليه ملشاركته فكرة فن بعيد عن أية تصنيفات وأية

مدارس. وما عاشه كاندينسكي من جتارب مع اللون والسطر، يعيشه املهداوي مع الرسم اخلطي الغير مقروء وأيضا مع اللون.

“جتمع عنها تولد التي احلديث للفن بغداد وجماعة آل سعيد مع شاكر حسن بكاندينسكي اعجابه في املهداوي ويتوافق

العربية الكتابة وكذلك العربي باحلرف احتفى ،- اجلماعة إلى أيضا -املنتمية عمر كمديحة احتفى، والذي الواحد”، البعد

كعنصر أساسي خللق هوية فنية عربية حديثة تعلق على التجريد. وال يخفى إعجاب املهداوي بهذا التيار اجلمالي، سواء لنوعية

مكونيه، نذكر من بينهم جميل حمودي، آل سعيد وضياء العزاوي، وغيرهم من الذين استعملوا احلروف العربية والكتابة في

فنهم التشكيلي؛ وساهم معهم فنانون آخرون من اجلماعة، إلى جانب الكاتبني والناقدين التشكيليني جبرا إبراهيم جبرا وبلند

احليدري، في بناء تزاوج وانصهار ثري بني الشعر والرسم والنقد يحظى بتقدير كبير من قبل املهداوي الذي، وفي جميع احلاالت،

وبتحرير للحرف يضمن جنا حريته

وحريتنا.عبد الوهاب

بوحديبة

10

يقدم ألول مرة في إسبانيا معرض رفيع املستوى لنماذج من آخر مستجدات اخلط العربي املعاصر يضم أعماال فنية من نزعات

العربي. اخلط وفن واحلروفية التشكيلي، الفن ممثلي من معاصرين عرب فنانني خمسة أجنزها التقنيات، ومتنوعة مختلفة

العربي اخلط فن املعارض في األخيرة ملشاهدة بعض السنوات بلدنا خالل الفرصة في لنا أتيحت قد أنه كانت وبالرغم من

التقليدي، أو باألحرى النيوكالسيكي، وذلك على منوال جمالية املدرسة املعروفة بالعثمانية، التي ال تزال تعيش نشاطا كثيفا

على الصعيدين العربي واإلسالمي، غير أنه من الالفت للنظر أن شبه اجلزيرة اإليبيرية ظلت على هامش نهضة وجتديد وتطورات

هذا الفن البالغ الفرادة واملثير لإلعجاب في جميع أنحاء العالم، سواء أكانت تصنيفاته ذات اإليحاء النيوكالسيكي أو جمالياته

بارزا على الفن يزال هذا العربي، وال أن إسبانيا كانت مهدا من مهود اخلط الرغم من املتنوعة للحروفية احلديثة، وذلك على

معاملنا الشهيرة وعلى العديد من التحف الفنية الثمينة منها أو الشعبية، وعلى الرغم أيضا من التقارب اجلغرافي القائم

بيننا وبني العالم العربي. وفي املقابل، فإن جيراننا األوروبيني، فرنسا، إنكلترا، أملانيا، إيطاليا، أو بلدان شمال أوروبا، وحتى الواليات

املتحدة األمريكية، والتي تفتقر جميعها لذلك املاضي الزاهر، قد خصصوا اهتماما أكبر ملسيرة هذا الفن التشكيلي العربي

للقرنني العشرين واحلادي والعشرين، وألسباب، لن نتطرق إلى تفاصيلها هنا، بل فقط نشير إلى أنها أسباب تعود إلى عالقة هذه

البلدان املديدة واإلشكالية في آن معا مع العالم العربي املعاصر، نتيجة اإلستعمار والقبول املبكر للهجرة العربية املؤهلة التي

تعد في صفوفها الكثير من املفكرين والفنانني، وهو حال بعض املشاركني في هذا املعرض الذي يقيمه البيت العربي؛ إلى كل ما

سبق جتدر إضافة عامل آخر يصعب تفسيره، أال وهو المباالة الدوائر األكادميية والثقافية اإلسبانية إزاء هذا الفن، ال مباالة تتسع

لألسف لتشمل جميع مجاالت الفن التشكيلي العربي املعاصر، وهي حال لم نبدأ في جتاوزها إال مؤخرا وبصورة متواضعة .

لذلك فإن مبادرة البيت العربي بتقدمي هذه اجملموعة من األعمال الفنية لبعض الشخصيات األكثر تأثيرا خالل العقود املنقضية

على الساحة الفنية التشكيلية للخط العربي، إلى جانب جتارب فنية فتية أخرى، وال سيما أن جميع هؤالء الفنانني يشهدون

نشاطا ابداعيا كثيفا واضعني درب مستقبل هذا الفن القريب، نعتبرها مبادرة صائبة حتل في الوقت املناسب. فإن أسماء مثل

1944( والفنان منير الشعراني )سوريا، 1937(، والفنان حسن املسعود )العراق، إسم الفنان جنا املهداوي )من مواليد تونس،

1952(، هي أسماء تشكل ومنذ زمن طويل جزء ال يتجزأ من تاريخ اخلط والفن التشكيلي العربيني، وقد انضم إليها مؤخرا وبقوة

إسم الفنان خالد الساعي )سوريا، 1970(، في حني تؤكد الرسامة وفنانة احلفر رميا فرح )األردن، 1955( وتشهد على مساهمة

املرأة في احلروفية العربية املعاصرة، وهو مجال فني تنتمي إلى صفوفه شخصية باعثته مديحة عمر )حلب، 2005-1907(، التي

يعتبرها النقد التشكيلي الفنانة العربية الرائدة في ادماج اخلط العربي في التجريد وفي الفن التشكيلي العربيني املعاصرين،

Arabic Calligraphy: An Element of Inspiration in Abstract Art :نحو سنة 1944، ال سيما وهي مؤلفة ألول بيان للجمالية اجلديدة

)واشنطن، 1949، النسخة األصلية باللغة اإلنكليزية(.

وقد عجلت احلركة التي قادتها مديحة عمر، إلى جانب جميل حمودي وغيرهما، في ظهور املصطلح العربي املولد “حروفية”، والذي

مر ليشير، وبصفة ناقدة أحيانا، إلى مختلف التجارب التشكيلية التي تعطي أهمية خاصة إلى احلرف و/أو إلى الكتابة العربية،

ولكن بدون املثول إلى تعاليمها التقليدية، والتي خصص إليها مصطلح “خط”، وظلت منفصلة عن احلروفية، هذا بالرغم من

يتجلى من خالل معرضنا هذا. املمارستني كما هاتني الفنية أعمالهم وفي تكوينهم في الفنانني سيزاوجون من الكثير أن

ويدفعنا هذا التميز اإلصطالحي املفاهيمي إلى استعمال مصطلحات إسبانية مولدة هي أيضا كمصطلح “caligrafismo “و”

caligrafista” لإلشارة إلى “احلروفية” وفنانيها، أو “calipintura” و “calipintor”، وهو ما استعمله املستعرب كارلوس بارونا عند

معهد والصوفية”، “الفن )معرض الساعي خالد إلى عباس حسن الناقد أسنده والذي تشكيلي”، “خطاط للقب ترجمته

ثيربانتيس، دمشق، 2001(، هذا بالرغم من أن هذه التسمية الثانية يتسع تطبيقها على احلروفية املبنية على تقنيات تصويرية

بدورها في هذا والتي جندها ممثلة هي أخرى، أو تقنيات طباعية وحفرية القماش النحت، يعبر عنها من خالل التي أكثر من

اإلشارة فإنه يجب التظاهرة، املشاركني في هذه الفنانني أعمال طبق على احلروفية قد أن مفهوم الرغم من املعرض. وعلى

الكلمة أنثى، حبلى بطاقات البداية-اخللق. وهي تضعنا دائما في أفق ما ال ينتهي. وهذا نفسه ما تفترضه حني تتحول إلى خط. ذلك أن احلرف، إذ يتحول

إلى خط، يدخل في ال نهاية املكان: ينحني، يتماوج، يتشابك، يتقابل، يتدور، ينبسط-يلبس احلركة في جميع أبعادها ويختزن جميع اإلشارات

أدونيس


بقلم خوسيه ميغيل بويرتا

9

حيث أضحى أيضا الورق وعلى اخلزف... احلجارة، القماش، اخلشب، املواد: العديد من العربية كفن طبق على الكتابة تطورت

الكتاب إجنازا فنيا حقيقيا بحد ذاته.

بيد أن الكثيرين يعتقدون أن فن اخلط العربي هو فن تقليدي إسالمي ينبني وبجمالية كبرى ضمن قوانني وأساليب تتكرر منذ

املاضي املزدهر لإلمبراطوريات الكبرى. صحيح أن اخلط العربي طور منذ القرن العاشر مسيرة غنية ومتنوعة على يد مشاهير

اخلطاطني العرب والفرس والعثمانيني اللذين أبدعوا أساليب خط مختلفة استمرت على مر العصور.

كما أنه من األرجح أن يربط الكثيرون اخلط العربي بنصوص كالسيكية وعلى األخص بنصوص دينية وذلك مبوجب طابع اخلط

العربي الذي يكاد يكون مقدسا لصلة اللغة العربية بالقرآن، مما جعل هذا الفن يبلغ في البدء مراتب عالية من اإلزدهار واجلمالية،

وذلك ألن القلم اعتبر، إلى جانب القراءة، أداة أساسية للحفاظ على كلمة اهلل التي كتبت باللغة العربية.

مع هذا، فإن فن اخلط العربي قد جتدد خالل العصر الراهن ويشهد اآلن حيوية فائقة، سواء في الشكل أو في الكلمة، حتى أمسى

جزءا جوهريا في التصميم وفي تطبيقاته من خالل التقنيات الرقمية احلديثة. ويطال اإلبداع واحلرية فن اخلط أيضا.

إن ما يقال وكيفية التعبير عنه بطريقة تشكيلية ميثل في يومنا هذا ممارسة للتجديد يعبر من خاللها الفنان، اخلطاط، عن

حريته وعن جمالية فنه وعن رسالته.

وهذا هو العمل الفني الذي أردنا التعريف به من خالل معرض “حرية وإبداع. اخلط العربي املعاصر”، متبعني في ذلك هدفنا الرامي

إلى دعم اإلبداع العربي املعاصر وتعابيره الفنية األكثر جتديدا.

وبغض النظر عن قيمة التراث التقليدي ومعناه الذي ال ريب فيه، احلق أن املبدعني العرب املعاصرين منهمكون في التجديد وفي

أعمالهم يعبرون عن جتارب جديدة. والتعريف بهم هو أحسن وسيلة لتبديد األوهام اخمليمة عادة على عاملنا املسمى بالغربي،

املتشبث بفكرة إزدهار املاضي العربي واإلسالمي وباالقتناع بانحطاط حاضره.

لقد ساهم التعاون الرائع للفنانني اخلمس املشاركني في املعرض، جنا املهداوي، حسن املسعود، منير الشعراني، خالد الساعي

ورميا فرح، والعمل اجليد الذي قام به املنسق العام، خوسيه ميغيل بويرتا فلشز، مساهمة بالغة األهمية لتمكني “البيت العربي”

من إقامة أول معرض مهم للخط العربي املعاصر في إسبانيا. فامتناني اخلالص لهم جميعا.

خيما مارتني مونيوثاملديرة العامة للبيت العربيأستاذة في علم إجتماع العالم العربي واإلسالمي في جامعة األوتونوما مبدريد

الخط العربي،فن معاصر

7

الخط العربي، 7فن معاصر

بقلم خيما مارتني مونيوث

حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي 9في الخط العربي المعاصر

بقلم خوسيه ميغيل بويرتا

الفنانني

منير الشعراني 24السيرة

تقليدية وحروفية, أم جتديد وإبداع

حسن المسعود 32السيرة

اخلط العربي الـحديث

ريما فرح 42السيرة

لقاء صحفي مع وندي واالس

خالد الساعي 48السيرة

تعبيرية في التجريد وعرفانية في التسامي

نجا المهداوي 52السيرة

مفهوم التحول في الفضاء التصويري

األعمال منير الشعراني 57

حسن المسعود 73

ريما فرح 95

خالد الساعي 103

نجا المهداوي 121

الفهرس

إخراج وإنتاجTurner/Casa Árabe-IEAM

تصويرنور الدين الغماري

ملكة املهداوي سعيد نسيبة اندرياس ليخت

منسق الكتابخوسيه ميغيل بويرتا

ترجمةلويس ميغيل بيريث كانيادا

سامي البغدادي

خوسيه ميغيل بويرتا

تصميمLabores Modernas

تصميم وتنضيد النصوص العربيةKolores Design

طباعةArtes Gráficas Palermo

© حقوق نشر النصوص والصور والترجمات

ألصحابها

© حقوق هذه النشرة2010 Turner/Casa Árabe-IEAM

ISBN: 978-84-7506-970-8رقم اإليداع

طبع في إسبانيا

M_-51 1....3. 48-2010.

حرره خوسيه ميغيل بويرتا

حرية وإبداعاخلط العربي املعاصر

منير الشعرانيحسن المسعود

ريما فرحخالد الساعي


Libertad e innovación. Caligrafía árabe contemporánea

Documents

Transcript of Libertad e innovación. Caligrafía árabe contemporánea