LEYENDAS DE GUATEMALA

Esta es una de las primeras obras del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias

(1899-1974), ganador del Premio Nobel de Literatura en 1967. Como su nombre lo

indica, Leyendas de Guatemala (1930) es una colección de relatos basados en

personajes y hechos legendarios, específicamente procedentes de la cultura

quiché. En la concepción de estos relatos –dice Jorge Campos en el prólogo-

coinciden varios elementos: en primer lugar, el conocimiento que de ese universo

mítico tuvo su autor desde la niñez (hay que recordar que sus padres eran de

ascendencia indígena); luego, la lectura que realizó Asturias por aquella época de

la traducción de George Raynaud del Popol Vuh y; finalmente, el contacto que él

mismo vivió en España con los movimientos poéticos de vanguardia.

Estos tres elementos van a incidir de forma decisiva para hacer de las Leyendas

de Guatemala un libro con un matiz bien particular: en el plano temático, porque

los contenidos míticos trascienden su espacio primordial, hasta alcanzar incluso el

periodo de la Colonia, como sucede, por ejemplo, en las leyendas en donde

aparecen monjas o reyes como personajes; y en el plano estructural, porque éste

se ve enriquecido sustancialmente con los aportes de la poesía, por su lenguaje

metafórico; aquí las leyendas, si bien poseen sus características narrativas

convencionales –de narrador extradiegético, de tono ancestral, etcétera-,

experimentan la profundización de su carácter estético, al punto de acercarse

mucho a esa poesía en verso que hicieron famosa los simbolistas franceses.

Es necesario aclarar estos dos puntos para comprender que Miguel Ángel Asturias

no pretendía, al menos no únicamente, recuperar de un posible olvido aquellos

relatos que conoció en su niñez sobre el Cadejo, o sobre el Sombrerón, sino

reinventarlos a través de una fórmula creativa en la que interviniese la poesía. Es

decir, no hay en las Leyendas de Guatemala una re-escritura de la tradición oral;

lo que realmente se plantea el autor es captar de esas historias su plano simbólico

y ahondar en él a través de la creación; un método que adeuda Asturias a las

vanguardias ultraístas y surrealistas, y que supo aplicar tan bien como para ser

reconocido por el propio Paul Valéry, quien definió estos relatos como “historias-

sueños-poemas”, la parte constitutiva de un libro que se “bebe más que leerse”.

Por las páginas de esta obra transita un amplio repertorio de personajes: unos

míticos, como Cuculcán o Nahual, otros legendarios, como la Tatuana, y otros

reales-históricos, como la Madre Elvira de San Francisco. Algo similar sucede

con los espacios en donde se desarrollan los acontecimientos que pueden

pertenecer tanto a un tiempo ancestral, al modo de Xibalbá, o a épocas mucho

más cercanas como la Colonia y Conquista. Dada esa amplitud de personajes y

espacios, las Leyendas de Guatemala constituyen un documento que permite el

reconocimiento de cierta tradición maya, de sus saberes e imaginarios, pero

también de cómo esa cosmovisión entra en contacto con circunstancias históricas

determinadas, aspecto sobre el que el libro todavía tiene mucho que decirnos a

pesar de la distancia que viene separándonos.

La obra abre con un relato llamado Guatemala que es una especie de invitación a

adentrarnos en el paisaje complejo de las leyendas, un pueblo en el que aún

existe la creencia “de que los árboles respiran el aliento de las personas que

habitan en las ciudades enterradas”, las generaciones que fueron perdiéndose

bajo la tierra con toda su grandeza. El siguiente relato se titula Ahora que Me

Acuerdo, un bello diálogo en el que un personaje anónimo se percata de lo mucho

que ha cambiado el mundo guatemalteco a su alrededor, pero lo inmutable que

permanece el aspecto de Don Chepe y la Niña Tina, a quienes el hombre pide que

hagan memoria de aquellas historias que no deben olvidarse. Diez leyendas y un

drama vendrán después de este requerimiento; a continuación las analizaremos

estableciendo tres puntos de referencia: 1) la dimensión mítica de los relatos, 2)

sus características en términos de historia y, 3) su relación con el lenguaje poético.

La dimensión mítica de los relatos

En la mayoría de los relatos que hacen parte de las Leyendas de Guatemala es

posible encontrar una dimensión mítica, esto es, un plano que sitúa lo narrado en

el espacio-tiempo primordial. Sin embargo, esa dimensión no es pura, sino que

constantemente se ve permeada por otros discursos, como el de la religión

católica. La verdad es que esto ha ocurrido desde siempre con los relatos pre-

colombinos: en su momento, el interés de los traductores recayó sobre el deseo

de encontrar vínculos, similitudes entre el pensamiento indígena y el católico; por

muchos siglos la tradición de los pueblos ancestrales se interpretó como un

lenguaje que, a toda costa, debía vincularse con los paradigmas propios de

Occidente. Si se revisa, justamente, quiénes hicieron las primeras traducciones de

obras como el Popol Vuh o el Yurupary, se verá de inmediato que fueron religiosos

que no valoraron las obras en sí mismas y, por ende, censuraron más o menos su

contenido.

Por supuesto, esas relaciones que se establecen entre lo indígena y católico dejan

ver un carácter demagógico: fue la herramienta que usaron los evangelizadores

para someter a los pueblos pre-colombinos; mostrándoles cuántos aspectos –

aparentemente- tenían en común fueron contaminando la mente de aquellos con

el germen de sus creencias. Se ha llegado a un punto tal que ya no puede

saberse, a ciencia cierta, qué tanto hay de quiché en el Popol Vuh; después de

tantas tergiversaciones, censuras y asociaciones arbitrarias, el lector debe tener

mucho cuidado al asumir su contenido. Ahora bien, aunque ese espíritu occidental

sea palpable en las Leyendas de Guatemala, también hay mucho del pensamiento

telúrico característico de los quichés, un punto que debe valorarse del trabajo de

Miguel Ángel Asturias.

En la Leyenda del Volcán, por ejemplo, se rastrea el círculo vital que particulariza

al héroe mítico. Allí se narra la historia de Nido, un personaje creado a través de la

palabra por Monte en un Ave –espíritu de la Tierra-, con la intención de que

fundase los primeros pueblos, una vez el fuego del volcán ha limpiado del mundo

el rastro de los primeros hombres que lo habitaron, aquellos que venían del viento

y del agua. En este sentido, el relato refleja el proceso que va de un estado de

orden (que corresponde al de la creación inicial), pasando por uno de caos

(representando aquí por la erupción del volcán), y llega a uno de restauración

(que es la labor heroica del protagonista). Con las ideas de Mircea Eliade sobre el

mito del eterno retorno pueden interpretarse a modo de ciclo todos estos

momentos.

Y, en este mismo camino, se encuentran dos leyendas más: la de Los Brujos de la

Tormenta Primaveral y la de Los Matachines. La primera es un relato

cosmogónico que hace notar la manera como el incumplimiento de las leyes

dadas por los dioses rompen con el estado primordial; en esta narración asistimos

a varios periodos de la historia de los quichés: el de la población original del

mundo (en cabeza de Juan Poyé), el de la diversificación de los pueblos en orden

progresivo (la Ciudad de Serpiente con Chorros de Horizonte, la Ciudad de la

Diosa Invisible de las Palomas de la Ausencia, la Ciudad de Gran Saliva de

Espejo), pero, además, el periodo del recibimiento de las Leyes del Amor y su

incumplimiento, el de las desgracias que esto trae como consecuencia y,

finalmente, el de las nuevas condiciones que se van generando para ellos.

En la Leyenda de los Matachines, por otra parte, no hay ya un lenguaje

cosmogónico, pero lo ancestral se mantiene en la figura de los matachines –

Tamachín y Chitanam- y, ante todo, en esa labor fundamental que desempeñan,

que es la de “derramar la sangre” sobre los vivos; ellos son los espíritus de la

muerte, encargados de acompañar a los hombres en ese tránsito entre los dos

mundos, el de la vida y el de la muerte; pero además, son personajes que no

pueden renunciar a su condición, y esto bien lo demuestra el engaño al que los

conduce Rascaninagua, quien, en la leyenda, los persuade de que por medio de

un hechizo suyo escaparán del mandato de los dioses, de su obligación de morir

al incumplir su tarea, cosa que, en últimas no llega a suceder. En este

esquematismo de funciones de los matachines también hay un rasgo mítico.

Las tres leyendas anteriores, junto con Cuculcán –drama en el que Chinchibirín se

erige como guerrero y conciencia de los quichés, como defensor de los principios

de sus dioses- son los textos más explícitamente míticos que hay en el libro. En

los otros relatos se percibe un tiempo posterior a la llegada de los españoles y, en

consecuencia, constituyen más expresiones legendarias que míticas,

distinguiendo éstas de aquellas por su ubicación dentro de un tiempo ancestral.

Asimismo, a nivel de escritura las leyendas míticas las dota Miguel Ángel Asturias

de un sesgo más narrativo que poético, en ellas, las más de las veces prevalece el

hecho sobre lo estético; puede observarse esto en el siguiente fragmento de Los

Brujos de la Tormenta Primaveral:

“Los hombres empezaron a olvidar las leyes del amor en las montañas, a tener

respiración de mujer bajo sus pechos en los menguantes, sin los nueve días de

caldo de nueve gallinas blancas cada día, ni el estar después con la cabeza

envuelta en hojas y la espalda cubierta con flores de girasol, callados, viendo para

el suelo. De donde nacieron hijos que no traían en cada poro un horizonte,

enfermos, asustadizos, y con las piernas que se les podían trenzar (…) El invierno

pudría la madera con que estos hombres de menguante construyeron su ciudad

en la montaña. Seres babas que para hacerse temer aprendieron a esponjarse la

cabeza con peinados sonoros, a pintarse la piel de amarillo con cáscara de palo

de oro, los párpados de verde con hierbas, los labios de rojo con achiote, las uñas

de negro con nije, los dientes de azul con jiquilite. Un pueblo con crueldad de niño,

de espina, de máscara. La magia sustituía con símbolos de colores sin mezcla, el

dolor de las bestias que perdían las quijadas de tanto lamentarse en el sacrificio.

Se acercaban los tiempos de la primera invasión de las arañas guerreadoras, las

de los ojos de fuera y constante temblor de cólera en las patas zancajonas y

peludas, y en todo el cuerpo. Pero fueron en vano el rojo, el amarillo, el verde, el

negro, el blanco y el azul de sus máscaras y vestidos, ante el avance de las

arañas que, en formación de azacuanes, cubrían montes, cuevas, bosques, valles,

barrancas” (Pág. 97)

Relaciones de las leyendas con la historia

Como se indicó más arriba las Leyendas de Guatemala son una colección que abarca un periodo amplísimo de tiempo. Si Miguel Ángel Asturias quiso re-crear

varios de esos relatos que había escuchado en su casa durante la niñez, los cuales tenían un carácter mítico, no es menos cierto que también buscó subrayar el modo como esos mitos y leyendas no sólo se circunscriben a un tiempo ancestral, sino también existen durante la Conquista, periodo en el que empezarán a dotarse de nuevos elementos. En esta línea hay varios relatos interesantes que comparten, precisamente, esa cualidad a la que se hace referencia: hacer evidente lo legendario, lo mágico, en una época en la que los paradigmas de la sociedad indígena enfrentaban una dura prueba histórica.

En primer lugar, está la Leyenda del Cadejo: cuenta ella que la Madre Elvira de San Francisco –una de las fundadoras del Convento de Santa Catalina a inicios del siglo XVII- fue alertada en cierta ocasión debido al acecho del hombre-adormidera, un misterioso ser que solía robar las trenzas de las mujeres, convirtiéndolas en reptiles gigantescos con los que alimentaba al demonio del infierno. Se advierte, de inmediato, que el horizonte de esta segunda clase de relatos se combina con elementos distintos a los de la naturaleza indígena: se habla en ellos explícitamente de infierno, de monjas, es decir, realidades propias de la religión española. Una forma que Asturias utiliza para establecer ese cruce histórico que hay de dos discursos que responden a formas diferentes de concebir el mundo.

Algo similar ocurre en la Leyenda de la Tatuana, en donde un personaje quiché –el maestro Almendro, de barba rosada- hará su aparición en plena colonia española: después de repartir su alma por los Cuatro Caminos, el Camino Negro ha entregado el alma del Maestro al Mercader de Joyas sin Precio y, a pesar, de que el mismo Maestro se ha presentado ante aquel para recuperar su alma, no lo ha conseguido. La Naturaleza se encargará de castigar el orgullo del Mercader haciéndolo desaparecer con un rayo; pero el Maestro y la esclava por la que el Mercader había terminado cambiando el alma serán juzgados por dios y el rey, el uno por brujo, la otra por endemoniada. En este caso, no se habla de monjas o infierno, pero sí de dios –en singular- y del rey, aspectos que sólo vinieron a conocer los indígenas en la Conquista.

Podrían darse aún más ejemplos de la mezcla de discursos que hay en las Leyendas de Guatemala. En la Leyenda del Sombrerón, se habla de un monje bastante cercano a la santidad, que un día cualquiera ve cómo por su ventana entra la pelota de un niño, juguete que, desde entonces, lo distraerá de sus habituales oraciones; luego se verá, cuando la madre del pequeño pida de vuelta la pelota al monje, que en realidad el objeto es la personificación del demonio. En esta leyenda hay una referencia directa al gusto que encontraban los mayas en el juego de la pelota, actividad a la que dedicaban muchísimo tiempo, pero tomando

como portavoz a un personaje no indígena, tal vez con la intención de simbolizar la unión de ambos mundos y, sobretodo, la atracción que causó a los ojos de los españoles esta vieja costumbre quiché.

Desde una perspectiva todavía más histórica, Miguel Ángel Asturias escribe la Leyenda del Tesoro del Lugar Florido: con el trasfondo de la guerra entre el conquistador Alvarado y las tribus quichés, muestra parte de ese universo premonitorio de los mayas, un pueblo que veía en los estados de la naturaleza, en este caso, del volcán, las señales para movilizarse en la batalla, o para permanecer aquietados. Las nubes encima del volcán, lo instaban a la premura y, por el contrario, el volcán despejado, no solamente lo llamaba a las armas, sino que le proveía de su auxilio; de ahí que en la leyenda se narre la muerte de Alvarado y sus tropas en medio de la lava. La superstición, la magia, la creencia en designios superiores e irrefutables se revelan aquí como principios orientadores de los mayas en su forma de interpretarse a ellos mismos y a los españoles.

Sin embargo, la unión entre historia y leyenda no debe colegirse exclusivamente desde los elementos que provienen de la religión y conquista españolas. Así, en la Leyenda de la Campana Difunta, si bien es recurrente la figura de las monjas, quienes se han unido bajo el propósito de donar sus joyas para fundirlas y construir una campana gigantesca, aparecen nuevos personajes: los filibusteros. En el relato lo mágico se halla en el hecho de que una de las religiosas se haya sacado los ojos –más dorados y relucientes que el oro- para ser fundidos con el metal, mas, lo histórico, viene, por un lado, de la realidad que constituyó la instauración de iglesias por toda América durante la conquista y, por otro, de la confusión que se genera en saber si los fundidores asturianos son en realidad lo que dicen ser o, por el contrario, un grupo de piratas de los que en esa época germinaron para asaltar las embarcaciones cargadas de oro que viajaban por el Atlántico. Esta curiosa síntesis se revela en este fragmento:

“El mundo, testimonio de las cosas, corroboraba las presunciones humanas de lo

que fue, además del crimen, la más abominable de las orgías, una saturnal en

campo sagrado, todo lo que yacía por tierra y por las alfombras con chamuscones

de pólvora, lo probaba (…) El Comisario del Santo Oficio ordenó encarcelar

preventivamente a los salitreros y fabricantes de cohetes, toritos y fuegos

artificiales. La Superiora de las clarisas apenas se tenía en pie. El llanto rodaba

por sus mejillas lívidas como agua sobre mármol. Entre lágrimas alcanzó a ver los

ojos limpios y helados del Padre Provincial. Apoyado en su bastón, a él también

por momentos le flaqueaban las piernas, consultaba a la madre con los ojos la

conveniencia de que ellos dos hicieran reservas frente al delegado inquisitorial,

por la captura de buenos cristianos sospechados de satanismo por ser entendidos

en las artes de la pólvora” (Págs. 70-71)

Hay un momento histórico en el que los saberes tradicionales –para el caso de

esta leyenda, el dominio del fuego y la pólvora- serán juzgados desde los valores

de los conquistadores, defensores del rey y su dios. Todas las leyendas del libro

que vinculan la historia real con los rastros del pensamiento mítico atestiguan ese

duro trance de identidades que se cruzan, permeándose, intercambiándose en un

diálogo que, todavía, hoy por hoy, sigue vigente. Lo mítico de las Leyendas de

Guatemala se remonta principalmente a su dimensión cosmogónica, mientras lo

legendario, es lo que se pone en juego con la tradición que traían los españoles,

concretamente, con relación al deber frente a la realeza y un único dios.

La poética de las leyendas

Quienes hayan leído Une Saison en Enfer de Rimbaud, o los Petits Poèmes en

Prose de Baudelaire, reconocerán en las Leyendas de Guatemala un lenguaje,

como el de aquellas obras, cargado de simbolismo y sutileza. Es cierto que el libro

de Miguel Ángel Asturias carece enteramente de una mirada sobre lo moderno,

que es de donde surgen los libros de los franceses, pero, en cambio, tiene un

valor del que carecen aquellos, y es lo mítico de un pueblo como el quiché que

asienta toda su espiritualidad e imaginación sobre elementos no comprendidos del

todo por el mundo occidental. Estas leyendas constituyen, en este sentido, una

síntesis original entre lo poético y lo mítico.

Existen dos caminos que pueden seguirse para comprobar esta afirmación: el

primero consiste simplemente en la lectura a nivel formal de las leyendas; su

estructura no obedece únicamente a lo narrativo, sino también a lo metafórico, a lo

estético en general. Leer las Leyendas de Guatemala es adentrarse en un

universo en donde abundan las comparaciones, las hipérboles, los juegos de

palabras, los significantes, etcétera; todas ellas cualidades que aprendió

rápidamente Asturias de los poetas españoles y que caracterizan tanto sus obras

líricas como prosaicas. Cabe insistir, por ello, en que este libro no intenta ser una

recopilación re-escrita de historias tejidas en la oralidad, sino que son concebidas

como un fin estético per se, una obra de arte al modo como la entendía Paul

Valéry.

Tanta es la preocupación que ocupa a este respecto a Miguel Ángel Asturias que

pondrá, incluso, a sus propios personajes a disertar sobre cuestiones artísticas.

Este es el segundo camino para comprobar el carácter poético de la obra, o sea,

leer entre páginas la teorización que hace el mismo autor sobre el arte en general,

y la poesía en particular. El primer referente que se encuentra en el libro pertenece

al de la Leyenda de las Tablillas que Cantan, historia en la que se relata las

competencias en las que participaban los poetas quichés –los Mascadores de

Luna- para hacerse con el título de Flechador de Cantos de Guerra. Cada poeta,

durante siete lunaciones debía dejar sus poemas sobre los techos de los templos,

esperando que fuesen escogidos por los dioses por su grandeza y color.

Utuquel es el protagonista de la leyenda, la cual se centra en la última lunación en

la que él participa, pues si siete veces los poetas participaban en las competencias

sin salir victoriosos “se les tomaba prisioneros, vencidos en la guerra poética, y se

les sacrificaba en medio de danzas grotescas, extrayéndoles del pecho una tablilla

de chocolate en forma de corazón”. La poesía, como se deduce, no era una

cuestión superficial o de añadidura para los quichés, sino una actividad que los

comprometía vitalmente, primero, por ser juzgados por toda la Naturaleza y,

segundo, por las consecuencias fatales a las que llevaba no ser bueno en la

escritura. Esta importancia lleva a Utuquel a reflexionar en torno a qué significa la

poesía, y el producto de esa reflexión se refleja en sus palabras:

“Crear es robar… –se decía Utuquel en voz alta para poner de su parte, al aceptar

su condición de humilde artista robador de cosas sabidas y olvidadas, a los

visibles invisibles agoreros que en alguna parte celebraban consejo para calificar

las tablillas. Crear es robar, robar aquí, robar allá, robar en todas partes en grande

y en pequeño, cuanto se necesita para la obra de arte. No hay, no existe obra

propia ni o-ri-gi-nal –enfatizó, en los juegos de pelota había escuchado a los

murciélagos censurar a los Mascadores de Luna que creían encabezar escuelas

poéticas originales-, todas las obras de arte son ajenas, pertenecen al que nos las

da prestadas desde el interior de nosotros mismos; por mucho que digamos que

son nuestras, pertenecen a los ocultos ecos, y las lucimos como propias,

prestadas o robadas, mientras pasa el siglo. Los dioses confesaron a qué hora y

en qué lugar robaron, como tacuatzines, la sustancia empleada para crear al

hombre, pero se guardaron de decir dónde robaron todo lo que les sirvió para

crear el mundo” (Pág. 54)

Todo el dilema al que se enfrenta Utuquel con respecto a la creación poética se

desprende de esa idea central que es la de que el arte consiste en el robo, incluso,

de aquel que vive en el poeta mismo. Su propósito es alcanzar una poesía

totalmente desprendida de sus ataduras (y en esto se parece mucho a la

concepción de las vanguardias de principios del siglo XX), que pueda alzarse por

sobre todas las otras cosas robando de ellas su color, su forma, su belleza, y

transfigurándolas hasta encarnarlas en una naturaleza diferente. Un trabajo arduo

del que saldrá victorioso al final de la leyenda, confirmando el talante que puede

asemejarlo a los dioses creadores.

La Leyenda de la Máscara de Cristal profundiza en esta dimensión del arte,

tomando como referencia la figura del héroe artístico –el escultor-, y planteándose

preguntas sobre el papel de lo creado, su mensaje y lo que lo que lo hace perdurar

en el tiempo. En el relato se hace ver cómo Ambiastro dedica su vida a

confeccionar toda clase de esculturas, y cómo su máxima creación que es una

máscara parecida a la lluvia y el agua, termina apoderándose de él, es decir,

siendo él mismo. Al final comprenderá que aquel que “agrega criaturas de artificio

a la creación debe saber que esas criaturas se rebelan, lo sepultan y ellas

quedan”. Lo que se discute en la historia de Ambiastro es, pues, la eternidad del

arte frente a la finitud de su creador, además de la importancia de lo creado más

allá de la fragilidad de las condiciones que lo rodean.

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Las Leyendas de Guatemala pueden leerse desde perspectivas diferentes: como

una colección de relatos míticos, como un muestrario de las relaciones que se

vivieron en la Colonia entre los saberes indígenas y occidentales, o como un

documento que además de escribirse poéticamente establece una reflexión sobre

la poesía. Lo importante es que bajo cualquiera de estas miradas, el libro siempre

resultará satisfactorio.