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Pieza del trimestre

ENERO-MARZO 2017

Levita perteneciente a Mariano José de Larra

Sala XXI (Dormitorio masculino)

Mercedes Rodríguez Collado

Técnico del Museo del Romanticismo

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Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es

Catálogo general de publicaciones oficiales: https://publicacionesoficiales.boe.es/

Edición 2017

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE

Edita:

© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección General de Documentación

y Publicaciones

© De los textos e imágenes: sus autores

NIPO: 030-17-003-0

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ÍNDICE

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1-Ficha técnica y descripción

2- Breve biografía de Mariano José de Larra

3- Larra, un elegante del Romanticismo

4- El dandismo en el siglo XIX

5- La indumentaria masculina en la época de Larra

6- La levita y otras prendas de indumentaria masculina en la época de larra

7- Accesorios de indumentaria masculinos en la época de Larra

8- Bibliografía

…Tengo también delante de mí la camisa que llevaba “Fígaro” la noche que se mató… Con ella también hay una levita. ¡Qué maravilloso paño azul el de esta levita y qué recio terciopelo de seda negra el de su cuello! Muy estrecho de pecho, muy ceñido de talle, esta levita da exacta idea de la estatura de “Fígaro”.

BURGOS COLOMBINE, C. de, Fígaro, Madrid, Imprenta Alrededor del mundo, 1919, pp. 9-10.

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1. FICHA TÉCNICA Y DESCRIPCIÓN

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Materia: Lana, seda

Técnica: Terciopelo, cosido

Dimensiones:

Largo delantero 83 cm.

Ancho 70 cm.

Largo espalda 86 cm.

Largo manga 56 cm.

CE 7633

Levita de paño azul con solapas y cuello de terciopelo negro. En el frente seis ojales y diez botones forrados de paño azul. Mangas con cinco botones forrados de seda negra en la bocamanga. Interiormente bolsillo y forro de seda negra.

Esta prenda junto con una camisa, un chaleco, unos tirantes y otros objetos personales de Mariano José de Larra, fueron donados al Museo del Romanticismo por don Jesús Miranda de Larra, hijo de una biznieta del escritor.

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2. BREVE BIOGRAFÍA DE MARIANO JOSÉ DE LARRA

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ariano José de Larra (1809-1837) nació en Madrid en un momento muy convulso en la historia de España como fue la Guerra de la Independencia. Su padre, Mariano de Larra y Angelot, fue

médico del ejército de Bonaparte durante la contienda. Tras la derrota de las tropas francesas tuvo que emigrar al país vecino. Mariano José estudió en Burdeos y regresó a España en 1817.

En Madrid asistió primero al colegio de San Antonio Abad y posteriormente al colegio Imperial de la Compañía de Jesús, donde cursó estudios elementales y secundarios.

En 1825 estudió leyes en Valladolid y posteriormente medicina en Valencia, carreras que abandonará un año más tarde para dedicarse a su verdadera pasión: la escritura.

Mariano intentó desde muy joven buscar su independencia a través de la literatura y el periodismo, género del que él fue un precursor. Larra alcanzó su fama como escritor y periodista, convirtiéndose en uno de los principales representantes del costumbrismo romántico, constituido al final del reinado de Fernando VII. Solía utilizar el seudónimo de Fígaro en sus obras, aunque también empleó otros como El pobrecito hablador, El Duende satírico o Andrés Niporesas.

En los años 1830 y 1831 Larra formó parte activa de una tertulia literaria que llegaría a conocerse con el nombre de “Parnasillo” o “La partida del Trueno”, y que tenía lugar en el Café del Príncipe. Nuestro escritor se reunía en este cenáculo junto a una pléyade numerosa de jóvenes poetas, literatos, artistas y aficionados como Mesonero Romanos, Bretón de los Herreros, Ventura de la Vega, Serafín Estébanez Calderón, Patricio de la Escosura o Gil y Zárate. Todos ellos van a liderar las más ácidas protestas contra el absolutismo de Fernando VII, y las críticas más acérrimas contra la sociedad decadente de este momento.

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José Gutiérrez de la Vega Retrato de Mariano José de Larra Óleo/lienzo, ca. 1835 CE 0098 Sala XVII: Gabinete de Larra Museo del Romanticismo

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A los 20 años contrajo matrimonio con Josefa Wetoret y Velasco, con la que tuvo tres hijos. Fue éste un matrimonio desgraciado que acabó en divorcio. En 1830 conoce a la que sería el amor de su vida y posible causante de su suicidio, Dolores Armijo.

En 1835 realizó diferentes viajes a Portugal, Inglaterra, Francia y Bélgica. Interesado también por la política, fue nombrado diputado por Ávila en 1836.

Mariano José de Larra se quitó la vida el 13 de febrero de 1837 en su domicilio, situado en el segundo piso de la madrileña calle de Santa Clara, número 3. Lo hizo disparándose un tiro en la sien con una pequeña pistola, después de haber mantenido una crispada discusión con su amante, Dolores Armijo.

Carmen de Burgos, que escribió una de las mejores biografías de Fígaro, contó los pormenores de aquel fatídico día en el capítulo XVIII titulado "El suicidio".

El ministro de Gracia y Justicia, José Landero, vecino de Larra, tramitó su entierro en el cementerio extramuros de la Puerta de Fuencarral, donde Zorrilla leyó un poema en memoria del escritor:

A LA MEMORIA DESGRACIADA DEL JOVEN LITERATO DON MARIANO JOSÉ DE LARRA.

Ese vago clamor que rasga el viento es la voz funeral de una campana: Vano remedo del postrer lamento de un cadáver sombrío y macilento que en sucio polvo dormirá mañana.

Acabó su misión sobre la tierra, y dejó su existencia carcomida, como una virgen al placer perdida cuelga el profano velo en el altar. Miró en el tiempo el porvenir vacío, vacío ya de ensueños y de gloria, y se entregó a ese sueño sin memoria que nos lleva a otro mundo a despertar. ...

Que el poeta en su misión sobre la tierra que habita, es una planta maldita con frutos de bendición.

Duerme en paz en la tumba solitaria, donde no llegue a tu cegado oído más que la triste y funeral plegaria que otro poeta cantará por ti. Esta será una ofrenda de cariño, más grata, sí, que la oración de un hombre, pura como la lágrima de un niño, memoria del poeta que perdí. ...

Tumba de Mariano José de Larra en el cementerio de San Justo. Madrid.

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Poeta, si en el no ser hay un recuerdo de ayer, una vida como aquí detrás de ese firmamento... conságrame un pensamiento como el que tengo de ti.

Siete años después, a causa del derribo de aquel camposanto, se trasladaron los restos al cementerio de la Sacramental de San Nicolás de París y Hospital de la Pasión, pasada la Puerta de Atocha.

Finalmente, en 1902, los restos de Larra fueron depositados en el Panteón de Hombres Ilustres del cementerio de San Justo, donde se encuentran actualmente. Presidieron el acto, Núñez de Arce, Francisco Silvela y Miguel Moya. Formaron la comitiva, entre otros, el Duque de Rivas en representación del Rey; el Conde de Romanones, Ministro de Instrucción Pública, en representación del gobierno; Antonio López Muñoz, por el Congreso y Lora por el Senado.

3. LARRA, UN ELEGANTE DEL ROMANTICISMO

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ariano José de Larra ha sido considerado el dandi español del Romanticismo. No sólo su interés por la moda, sino diversos rasgos de su personalidad permiten incluirlo en esta

categoría: su rebelión contra la medianía, el desprecio hacia la sociedad de su tiempo o su reivindicación del progreso y la mentalidad abierta. Muchos de estos conceptos quedaron reflejados en sus artículos y libros.

Francisco Umbral en su obra Larra. Anatomía de un dandi, coloca al periodista romántico a la cabeza de este movimiento. Sitúa a Larra como dandi por su radical rechazo a lo convencional, a lo vulgar, a la estrechez de miras, a la tosquedad:

Tanto como una lección, su persona y su indumentaria son una respuesta a la zafiedad de los madrileños1.

En este mismo sentido se pronuncia su descendiente Jesús Miranda de Larra, afirmando en una entrevista concedida a LNE:

Era un dandi, se vestía muy elegante para mostrar distancia con el pueblo, que él consideraba retrasado y por el que luchaba con su pluma a favor de la educación, el progreso y la libertad2.

1 UMBRAL, F., Larra. Anatomía de un dandi, Madrid, Biblioteca Nueva, 1976, p. 16.

2 La Nueva España, 14 abril 2008.

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El Museo del Romanticismo conserva en su archivo diferentes documentos de Mariano José de Larra, entre los que se encuentra el inventario de bienes muebles, ropas y efectos encontrados en la habitación de Larra a su muerte. Fechado el 14 de febrero de 1837 (FD 3390), en este inventario se detallan, entre otras, las variadas prendas de indumentaria propiedad del escritor:

-Ocho pares de guantes.

-Un bastón de caña.

-Dos pares de pantalones de paño, unos de color y otros negros.

-Dos fraques de paño, uno verde y otro negro.

- Una lebita (levita) de paño negro.

- Cuatro chalecos, tres de seda y uno negro.

-Un chaleco de seda de color blanquinoso.

-Seis pares de pantalones de verano de diversas clases.

-Una camisola de batista.

-Un camisolín con chorreras de lo mismo.

-Una corbata de seda y cuatro pañuelos de lo mismo.

-Dos pañuelos de seda blancos.

-Una camisa de color.

Anónimo Retrato de Mariano José de Larra Óleo/lienzo, ca. 1835 CE 0536 Museo del Romanticismo

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-Dos pares de guantes.

-Un frac y tres pares de pantalones.

-Una capa de paño color de la lana con embozos encarnados.

-Una capota de paño negro usado.

-Una capota de ule.

-Una bata de algodón de tela de cuadros.

-Un lazo de noche.

-Tres sombreros de seda.

Además, entre los documentos conservados en el archivo del Museo del Romanticismo se encuentran tres órdenes de pago (FD 0399, FD 0827 y FD 0828), firmadas por Mariano José de Larra y fechadas el 16 de julio de 1834. En ellas Larra insta a don Cristóbal Garrido, pagador de la Revista Española, que le sean deducidos de los honorarios de septiembre, octubre y noviembre próximos, 300 reales de vellón que serán abonados al sastre Rouget-Miquet.

Rouget Miquet fue un sastre originario de París que se establece en Madrid, abriendo un taller en la calle Fuencarral, n.º 3. Podemos encontrar algunas referencias en la prensa de la época:

El maestro sastre Rouget Miquel, que vivía en la calle de Fuencarral, número 8, ha trasladado su establecimiento al número 3 de la misma calle. Aprovechamos la ocasión para poner en conocimiento de los elegantes a quienes no es desconocida la habilidad y buen gusto del Sr. Rouget que acaba de recibir de París un surtido de cuero y casimir para pantalones de última moda3.

..Sastre Rouget Miquel, sastre de París, hace presente a sus parroquianos hallarse de vuelta de aquella capital, y seguir en su establecimiento en la calle de Fuencarral, n.º 34.

No sería descartable pensar que quizás esta levita, que carece de etiquetas, podría haber sido realizada en los talleres de este sastre.

Larra, como profesional del periodismo, se ocupó con frecuencia del tema de la moda, especialmente durante los años 1833 y 1834. Primero en el semanario Correo de las damas y luego en la Revista Española.

El Correo de las damas era un semanario redactado por el escritor desde su aparición, en junio de 1833, hasta diciembre del mismo año. Era una revista dedicada a la mujer con atención preferente a las novedades de la moda e ilustrada con figurines.

En estos años, una de las primicias que aportó la moda femenina fue la adopción de los vistosos sombreros de señora, diseñados en París, y que fueron sustituyendo en el Paseo del Prado a la castiza mantilla nacional. Larra se postuló como un acérrimo defensor de la introducción de estas modas francesas, asumiéndolas como un signo del espíritu renovador de los tiempos y una manifestación de la España europeizada y libre que simbolizó el sombrero venido de Francia.

3 La Revista Española, n.º 155, domingo 9 de febrero de 1834, p. 254.

4 Diario de Avisos de Madrid, n.º 176, viernes 3 de octubre de 1834, p. 421.

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4. EL DANDISMO EN EL SIGLO XIX

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l dandismo fue un fenómeno que se originó en Inglaterra hacia 1810, extendiéndose posteriormente a Francia y al resto de Europa. Su irrupción coincide con una decisiva

transformación de la sociedad europea en la que la burguesía se va a erigir en una clase dominante.

En un principio se concibió como un movimiento de carácter indumentario, pero se convirtió posteriormente en una actitud vital y personal. Se fundamentó en la idea de la supremacía del individuo sobre la sociedad, la distinción, la elegancia y la reacción contra la vulgarización de las costumbres.

El dandismo tuvo su época culminante en el Romanticismo. El dandi era un personaje individualista, irracional, rebelde, contestatario, vanidoso y ocioso; era un ser disconforme con la sociedad en la que vivía. Muchas de estas premisas coincidieron con los planteamientos del movimiento romántico.

Hombres elegantes, educados y refinados, los dandis prestaban mucha atención a su atuendo y a la moda. El dandismo fue una doctrina de la elegancia, la finura y la originalidad. Dictadores y creadores de una nueva indumentaria masculina, consagraron su vida al arte de la vestimenta. Los dandis pusieron de moda determinados tipos de trajes y accesorios que hasta entonces no se usaban.

Según Luis Antonio de Villena, el traje en el dandy es, sobre todo, la manifestación externa, el signo de una forma de entender el mundo, de una personalidad, de una manera, de una pose o de un estilo que está más allá del traje mismo. El atuendo es sólo, en el dandy, la expresión, la señal de ese sentimiento que intentamos explicar y que llamamos dandismo5.

La ciudad se presenta como el centro neurálgico de los dandis. El dandismo fue un fenómeno urbano que tuvo como principales escenarios a Londres y Paris. Estos elegantes no provenían de familias aristocráticas, eran burgueses o hijos de burgueses preocupados por la imagen dada en su sociedad. La burguesía nació en las ciudades y es en ellas donde mejor se desarrollan sus actividades. El dandi se exhibía a diario en unos espacios públicos y privados como los conciertos de ópera, las carreras de caballos, las exposiciones de arte, los clubs privados o las cenas de la alta sociedad.

5 VILLENA, L. A., Corsarios de guante amarillo, Barcelona, Tusquets Editores, 1983, p. 15.

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Paul Gavarni Le réthoricien Xilografía, ca. 1840 CE 5438 Museo del Romanticismo

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El fenómeno del dandismo nació en Inglaterra con George Bryan Brummell (Londres 1778-Caen 1840), el verdadero dandi del siglo XIX. Considerado el hombre más elegante de Londres, fue conocido con el sobrenombre de “Beau Brummell”.

Brummell nació en Downing Street; su padre era asesor de confianza del primer ministro, lord North. Estudió en Eton y, por un breve tiempo, en Oxford, antes de pasar a ocupar un puesto militar en el regimiento 10.º de Húsares, donde conoció y acabó entablando amistad con el príncipe de Gales.

Poseía un arte especial para ataviarse con una elegancia inimitable. Afirmaba que el traje debía ser expresión de la personalidad de su portador. Su distinción se transmitía también a sus gestos, su forma de hablar y comportamiento. Se construyó una imagen personal dirigida a despertar la admiración de los demás. Sus trajes, complementos y modales fueron imitados por todos los ingleses de la época, llegando a ser el dictador de la moda de toda la sociedad inglesa durante la Regencia. Decía que el hombre elegante debía de pasar "notoriamente desapercibido" (conspicuosly inconspicuous).

En su casa se reunían diariamente diferentes personalidades londinenses, entre las que se encontraba el príncipe de Gales, para asistir en respetuoso silencio al rito diario de acicalamiento de Brummell. Esta rutina comenzaba con un baño en agua caliente al que le solía añadir leche. Después de afeitarse y lavarse los dientes, procedía a la elección de su vestimenta, sus guantes, la forma de anudarse su corbata, etc., ritual diario que duraba varias horas.

En la indumentaria, Brummell rompió con toda la excentricidad heredada del siglo anterior y favoreció un estilo de colores planos, sobrios y elegantes, realizados con tejidos de gran calidad. Estableció el traje masculino que regirá en el siglo XIX: levita entallada de tela lisa oscura, chaleco corto y con los botones superiores desabrochados para mostrar el adorno de la camisa y pantalones ajustados de sarga de distinto color. Los accesorios se convirtieron en piezas fundamentales de su atavío: la corbata, el sombrero de copa para cualquier hora del día y el bastón, completaban el atuendo.

Brummell hizo del dandismo la profesión de su vida. Después de dilapidar su fortuna, murió pobre. Tras la caída de Brummell, fue el conde D’Orsay quien le sustituyó como dandi inglés.

El fenómeno del dandismo se extendió por toda Europa. En Francia, el café de París se convertirá en el centro neurálgico de este movimiento y el escenario de exhibición de los principales elegantes del Romanticismo como Eugène Sue, lord Seymour, lord Chesterfield, lord Byron, Balzac, Baudelaire u Oscar Wilde. El dandismo seguirá vivo hasta final de siglo XIX.

En España este fenómeno entró a través de Francia. El elegante en nuestro país se denominó “lechuguino”, pero también dandy, fashionable o león. Como hemos apuntado anteriormente, Mariano José de Larra fue considerado el dandi español del Romanticismo.

Frederick W. Halpin El Conde D´Orsay

Aguafuerte CE 3702

Museo del Romanticismo

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En este siglo XIX vamos a asistir a la aparición de los manuales de elegancia que se difundieron por todo el continente europeo. Estas publicaciones cumplieron una función primordial, contribuyendo a divulgar las normas de comportamiento y distinción social vigentes en este momento. Su fin último era enseñar las buenas maneras y la forma de comportarse en sociedad a una burguesía que no podía competir en materia de protocolo social con la aristocracia y nobleza, educadas durante muchos años en estos temas.

La mayoría de estos libros, que estaban inspirados en ediciones francesas e inglesas, fueron objeto de múltiples reediciones. Entre todos ellos, vamos a referirnos a los tres que aparecieron hacia 1830:

Traité de la vie elegante de Honoré de Balzac (1830). En él vierte expresiones como “el ánimo de un hombre se adivina por el modo de llevar su bastón”, o “el lujo cuesta menos que la elegancia” y donde sostenía que “la indumentaria es la expresión de la sociedad” o que “la Revolución francesa fue un combate entre la seda y el paño”.

Thomas Carlyle fue el autor del ensayo Sartor resartus, publicado por entregas en Frazer’s Magazine entre 1833 y 1834. En esa publicación Carlyle hace las veces de cronista de moda analizando la indumentaria a través de la sociedad de los dandis.

En nuestro país también proliferaron estos manuales de la nueva urbanidad. El primero fue El hombre fino al gusto del día. Manual completo de urbanidad cortesía y buen tono, publicado en 1829 por Mariano Rementería y Fica. Este manual introdujo por primera vez el término dandi en el vocabulario español conforme a la acepción que tiene en la actualidad: “Hombre que se distingue por su extremada elegancia y buen tono”.

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5. LA INDUMENTARIA MASCULINA EN LA ÉPOCA

DE LARRA

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i Francia marcará las normas de la moda femenina, Gran Bretaña se convertirá en este siglo en el adalid de la moda masculina. Este hecho se debió en gran medida al desarrollo de la

revolución industrial que entre otros sectores afectará de una forma importante a la industria textil.

En la nueva clase social, la burguesía, ubicada principalmente en las grandes capitales, se iba extendiendo el deseo de cuidar el aspecto exterior y de estar a la moda. Se creó poco a poco el espíritu de consumo entre gentes que accedían a nuevas formas de vida y comportamiento urbanos, y que impusieron su estilo en todo Occidente, estableciendo el modelo de traje masculino que básicamente será usado durante toda la centuria.

De esta forma, se dijo adiós a los volantes, la seda, los encajes, las medias, los tricornios, los zapatos de hebilla y se optó por la sobriedad. Los coetáneos de Larra van a ataviarse con unos trajes sencillos, discretos, carentes de ornamentos, sin concesiones a la exageración y de color oscuro: negro, verde y azul. Este hecho fue un factor clave en el desarrollo de la indumentaria masculina en el siglo XIX, así lo afirma Carlos Reyero cuando apunta:

La revolución en la indumentaria masculina del periodo romántico viene dada por el hecho de que los hombres empezaron a llevar trajes negros u oscuros, sin ningún adorno y sin apenas diferencias entre ellos. Ello era algo absolutamente diferente de lo ocurrido hasta entonces cuando la gente vestía según su rango, profesión u orgullo6.

6 REYERO, C., Apariencia e identidad masculina. De la ilustración al decadentismo, Madrid, Cátedra, 1996. p.

123.

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Luis López Piquer Portrait de son Excellence le Duc de Riansares Litografía, 1845 CE 1073 Museo del Romanticismo

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Ramón de Mesonero Romanos en su artículo “El Romanticismo y los Románticos”, aparecido en la publicación Escenas Matritenses de 1837, deja constancia del atuendo que un romántico llevaba en estos años:

…Quedó, pues, reducido el atavío de su persona a un estrecho pantalón que designaba la musculatura pronunciada de aquellas piernas; una levitilla de menguado faldamento, y abrochada tenazmente hasta la nuez de la garganta; un pañuelo negro descuidadamente anudado en torno de ésta, y un sombrero de misteriosa forma, fuertemente introducido hasta la ceja izquierda7.

En la moda masculina de este momento, asistiremos a un predominio de los sastres ingleses que se hicieron depositarios de una merecida fama, debido al ajuste impecable de las prendas al cuerpo, la perfección del corte, el empleo de tejidos como el velarte de lana y el cuidado tratamiento de los detalles. En este sentido, muchos maestros sastres desarrollaron métodos de corte, confección y costura; unos para el aprendizaje de sus alumnos, otros para aumentar su reputación. A partir de los años 30 van a aparecer infinidad de manuales, la mayoría caracterizados por el propósito de perfeccionar el arte del patronaje.

En nuestro país existieron diferentes sastres como Ortet, Picón, Bartelet o Álvarez, pero fue Juan Utrilla el más famoso. Especialista en componer levitas y fracs, su taller se ubicaba en el antiguo número 16 de la Carrera de San Jerónimo, esquina a la antigua Ancha de Peligros, en lo que se conocía entonces como las Cuatro Calles.

Por otro lado, también proliferaron los modistos que provenientes de Gran Bretaña o Francia, se ubicaron en Madrid. Estos alfayates realizaban frecuentes viajes a Londres y París, trayendo las últimas novedades indumentarias materializadas en patrones y telas.

7 MESONERO ROMANOS, R. de, “El Romanticismo y los Románticos”, Escenas Matritenses, 1837, p. 125.

Manuel Miranda y Redón Interior de sastrería Buril CE 5367 Museo del Romanticismo

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Las revistas de la época solían tener una sección dedicada a la moda. Estos artículos eran ávidamente esperados por sus lectoras y lectores, ya que en ellos se daba cuenta de las últimas novedades indumentarias que habían venido de París o Londres y que rápidamente eran copiadas por los sastres y modistas españoles.

Una de las características más destacadas de la indumentaria masculina de este periodo fue la estrechez de las prendas; la silueta romántica exigía que los fracs y levitas se ajustasen perfectamente al cuerpo del hombre, lo que propició que éste tuviera que utilizar un corsé. El corsé masculino, más parecido a una faja, estaba realizado en algodón, se ataba en la parte posterior y tenía menos escote que el de las mujeres. Su principal función era reducir la cintura de los varones.

Los escritores de este periodo no dejaron de criticar esta moda del corsé masculino. Así lo hizo Bretón de los Herreros en 1833, en su obra Marcela ¿o cuál de las tres?:

déjese de caramelos robustezca sus pulmones, emancipe su cintura del corsé que se la come déjese de figurines déjese de rigodones, que el hombre ante todas las cosas está obligado a ser hombre8

También las revistas de la época fueron prolijas en la publicación de estampas satíricas como esta

estampa del Museo de Historia de Madrid, en la que se representa a un criado ajustando el corsé de un caballero decimonónico.

8 DÍAZ-PLAJA, F., La vida cotidiana en la España Romántica, Madrid: Edaf, 1993, p. 179.

José Elbo La familia de Cayetano Fuentes, sastre de palacio

Óleo / lienzo, 1837 CE 0049

Sala XVI: Alcoba femenina Museo del Romanticismo

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Así reza la leyenda que la acompaña:

Lector mira esas figuras, que son críticas morales; y retratos bien cabales de vanidosas locuras.

Ese joven a infinitos en el día representa,

que llevan errada cuenta, por parecer puliditos,

con sus locos calendarios resultan muchos perjuicios; pues son fomentos de vicios

y mártires voluntarios.

El criado a hincapié tirando ajusta bien el corsé

sabe muy bien el porque pero se burla callando.

A hombres afeminados miramos en nuestros días. pues todas sus valentías son por verse acicalados.

Vestid jóvenes pudientes sin tretas artificiales;

y creed que prendas morales son los trajes más decentes

LA ARMADURA DEL BUEN GUSTO, Ó EL CORSÉ Talla dulce iluminada Primera mitad siglo XIX Inv. 2341 Museo de Historia de Madrid

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La rígida etiqueta en materia indumentaria, que existía tanto para hombres como para mujeres, determinaba qué tipo de vestimenta habían de ponerse en función de la hora del día o del acto al que había que asistir. No era igual el traje que el hombre llevaba para pasear por la mañana que el que utilizaba para ir al teatro, o para reunirse por la tarde con los amigos. Esto afectaba de igual forma a los distintos complementos: bastón corbata, guantes, etc. Todo ello propiciaba que los hombres tuvieran un amplio vestuario, tal como hemos visto en el inventario de Larra realizado a su muerte.

6. LA LEVITA Y OTRAS PRENDAS DE INDUMENTARIA

MASCULINA EN ÉPOCA DE LARRA

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a levita, una de las prendas más características del Romanticismo, tiene su origen en el riding coast o redingote inglés, chaqueta utilizada para montar a caballo. Fue introducida en nuestro

país por los currutacos hacia 1800, tal como aparece en la Colección General de los Trages que en la actualidad se usan en España. Principiada en el año 1801 de Antonio Rodríguez. En esta publicación se representa a “Un currutaco con levita”.

En el siglo XIX llegó a convertirse en una prenda imprescindible en el vestuario de los románticos. En este sentido Ramón Rodríguez Correa en un artículo sobre la levita afirma que “...lo cierto es que ya se ha hecho tan precisa como el pan cotidiano…Mi padre solo se quita la levita para dormir o estar en casa”9.

Esta prenda sufrió notables modificaciones a lo largo de todo el siglo XIX. Hacia 1810-1820 era larga hasta los pies, abotonada y con solapas. En los años 30 la levita se convierte en la chaqueta por excelencia de la élite burguesa política, social y profesional. Era estrecha marcando la cintura, y corta hasta las rodillas. Los caballeros la usaban para hacer y recibir visitas, así como para las ceremonias de mañana y tarde. Se llevaba durante todo el año y se realizaba en diferentes telas, principalmente paños y lanas de calidad que se adaptaban a las distintas estaciones.

9 RODRÍGUEZ CORREA, R. “La levita”, El Museo Universal, n.º 16, 20 abril 1862, pp. 127-128.

L

Antonio Rodríguez, Manuel Albuerne De Madrid / Voy a verla antes que salga. / Currutaco con levita Talla dulce, 1801 Inv. 24111 Museo de Historia de Madrid

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Las numerosas revistas de moda que proliferan en este momento, hicieron constantes referencias a esta prenda.

El Semanario Pintoresco Español de 1836 en su sección de modas, la describe con detalle afirmando que procedente de Inglaterra, se pone de moda en nuestro país de mano de los más famosos sastres españoles:

La influencia inglesa va ganando terreno visiblemente en nuestra España…tal ha hecho el famoso Utrilla… por él sabemos que las levitas son siempre cortas y de poco vuelo en los faldones, los cuellos bastante largos y bien caídos sobre los hombros, por consecuencia bajos, los botones grandes, el color del paño Lord Grey”10.

En la década de los 50, la levita convive con la recién aparecida chaqueta, que acabará sustituyéndola como prenda de encima.

CAMISA

La camisa masculina hizo su aparición en Europa, en el siglo XVI. Era una prenda interior, holgada, larga hasta las rodillas, que se metía por la cabeza y se ceñía en la cintura; tenía cuello alto o de tirilla, mangas largas y puños ajustados, sencillos o dobles, muchas veces adornados con encajes o bordados. La pechera podía ser lisa o bien con pliegues o chorreras.

La camisa tenía como finalidad aislar y proteger el tronco y brazos, a la vez que evitaba el roce del cuerpo con otras prendas exteriores, que por lo general eran de mayor calidad, siendo su tejido de lienzo un material de tacto agradable.

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Semanario Pintoresco Español, n.º 7, 1836, p. 64.

Nicolas Eustache Maurin GALERIE DE LA GAZETTE MUSICALE Litografía, ca. 1840 CE 4894 Museo del Romanticismo

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Con la forma de blusón fue utilizada por los obreros y proletarios. En la moda de los burgueses se consideraba una prenda interior, de la que solamente se mostraban el cuello y los puños que eran las partes que más se adornaban.

En el siglo XIX, la camisa se acortó, llegando hasta la cintura. Solía tener los puños y los cuellos postizos, ya que al ser estos elementos de la camisa los más proclives al desgaste, cuando estaban muy deteriorados solamente había que cambiarlos sin tener que renovar completamente la camisa.

El Museo del Romanticismo conserva junto a la levita objeto de nuestro estudio, la camisa ensangrentada que Mariano José de Larra llevaba el día de su suicidio.

FRAC

Esta chaqueta, inspirada en el frack coat inglés, será utilizada por los hombres a partir de 1808. Apareció por primera vez en 1785, en la revista de moda francesa Cabinet de modes ou les modes nouvelles, e hizo furor en la Francia revolucionaria. Desde París se extendió a toda Europa.

El frac era una chaqueta corta por la parte delantera y con faldones posteriores, cuello alto y grandes solapas. De talle alto, se cerraba mediante una fila de botones.

Empezó a utilizarse en el ámbito de la hípica, adaptándose para su uso sobre el caballo: se eliminó la tela en el frontal para permitir la flexión de las piernas y se mantuvo el largo por detrás para que cayera sobre el caballo.

Camisa perteneciente a Mariano José de Larra Nipis, ca. 1837

CE 7634 Museo del Romanticismo

Roemild L´Automne Aguafuerte iluminado, ca. 1830 CE 0928 Museo del Romanticismo

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El frac fue muy bien acogido por la burguesía urbana, su uso se hizo extensivo a todas las clases sociales europeas, siendo en España el traje más común desde el comienzo del reinado de Fernando VII.

En los años 30 se generaliza su uso como prenda de encima, utilizándose para los actos de noche y de etiqueta. Igual que la levita, se realizaba en colores oscuros.

En la revista La mariposa. Periódico de literatura y moda se hace una somera descripción de esta prenda:

Los colores de moda para los frakes son el negro, azul, violeta y bronceado. Los cuellos son de terciopelo, se hacen muy bajos. Las solapas bastante separadas deben ser estrechas11.

PANTALÓN

El pantalón se generalizó en el siglo XIX en sustitución del calzón dieciochesco. Los primeros en utilizarlo fueron los sans culottes revolucionarios, como un medio de protesta contra el calzón corto de la nobleza.

Su anchura varió durante todo el siglo. En los primeros años eran muy estrechos, los elegantes los llevaban lisos y estirados sin hacer pliegues ni arrugas. Podían realizarse en punto. Estos ejemplares solían llevarse con botas altas con el reborde vuelto, generalmente de gamuza, y eran habituales en los trajes de campo ingleses.

En los años 30 el pantalón remataba en una tira de cuero que se colocaba bajo el zapato o botín y permitía que esta prenda quedase totalmente estirada. Era de color claro para el día y oscuro para los actos de noche.

11

La mariposa. Periódico de literatura y moda, n.º 1, 10 de abril de 1839, pp. 5-7.

Pierre Louis Grevedon El VII conde de Toreno

Litografía, ca. 1833-1843 CE 1078

Museo del Romanticismo

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Según apunta Carmen Bernis, en tiempos de Larra se distinguía entre pantalones colán y micolán (del francés collant y demi-collant), haciendo referencia a si iban más o menos ceñidos a la pierna12.

No se llevaba a juego con la levita o el frac, sino que en contraste con ellos, su color era más claro. Fueron corrientes también los pantalones de rayas y cuadros.

CHALECO

El chaleco surgió en el siglo XVIII como transformación de la chupa una vez que ésta se acortó, convirtiéndose en un atuendo indispensable en el guardarropa del hombre decimonónico.

Era la prenda que ponía la nota de color y fantasía en la sombría indumentaria masculina. Podían ser bordados con motivos florales, grecas, rayas, etc., o bien realizados en telas estampadas. Para los actos más formales se utilizaba el chaleco blanco en piqué, lanilla o seda, liso o rameado. Muchas veces los primorosos bordados eran realizados por las mujeres de la casa y posteriormente el chaleco era confeccionado por un sastre. Solía llevar una hebilla para ajustarlo por detrás.

El Museo del Romanticismo conserva entre sus fondos un chaleco perteneciente a Mariano José de Larra.

12

BERNIS, C. “El traje Burgués”, en MENÉNDEZ PIDAL, G., La España del siglo XIX vista por sus contemporáneos, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1988-1989, Tomo I, p. 465.

Antonio Gómez Cross Manuel Bretón de los Herreros Óleo / lienzo, ca. 1839 CE 0134 Sala XVII: Gabinete de Larra Museo del Romanticismo

Chaleco perteneciente a Mariano José de Larra Algodón y seda, ca. 1830 CE 7635 Museo del Romanticismo

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El chaleco sufrió una evolución a lo largo de todo el siglo XIX:

Hacia 1820, cuando se empezaron a utilizar corsés masculinos, los chalecos se ciñen y estrechan al máximo. Eran, por tanto, muy ajustados al cuerpo y solían presentar una o dos filas de botones, cuellos altos y solapas. El delantero se remataba en línea recta a la altura de la cintura.

El chaleco usado en los años 30 tenía cuello estrecho, una sola fila de botones y delanteros terminados en dos puntas. Su largo quedaba justo a la altura de la cintura. Podían tener solapas, si bien eran asimismo corrientes los que carecían de ellas.

SOBRETODOS

Entre los sobretodos de este período, se utilizaron principalmente el gabán; el pardesú, un sobretodo recto; el carrik, un holgado y grueso gabán caracterizado por sus esclavinas superpuestas, y por supuesto, la capa española negra o azul con la vuelta de terciopelo grana o verde.

Anónimo Un romántico

Óleo / lienzo, ca. 1840 CE 0034

Sala XXI: Dormitorio masculino Museo del Romanticismo

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7. ACCESORIOS DE INDUMENTARIA MASCULINOS

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a corbata, el bastón, los guantes, los botones y el sombrero de copa fueron los accesorios indispensables del hombre elegante, los que expresaron su personalidad y mostraron el lujo y el

poder económico de su portador.

CORBATA

La corbata se convirtió en todo un símbolo de distinción masculina. Junto con el chaleco, aportó a la indumentaria del hombre color y fantasía. Será, igual que otros complementos, objeto de una evolución a lo largo de toda la centuria que afectará fundamentalmente a su forma y longitud:

Originalmente, la corbata consistía en un gran foulard cuadrado doblado en diagonal, enrollado en el cuello y atado con un pequeño nudo en la garganta. Solía estar realizada en seda, muselina o lino.

Según fue avanzando el siglo XIX la corbata se fue estrechando cada vez más, mientras que el nudo se hacía más grande, dando paso al denominado “plastrón”.

A partir de 1830 las corbatas eran estrechas en busca de una solución más práctica para su colocación, se componían de una tira ancha que se anudaba atrás, a la cual se le agregaba el lazo ya hecho al frente con una tira más fina.

Fundamentalmente se realizaron en dos colores: para los actos de día se utilizaba el negro, mientras que para los conjuntos de noche, la corbata obligada era blanca.

El nudo de la corbata se convirtió en todo un arte. Existían infinidad de maneras de anudar la corbata. Fue muy famoso el manual que en 1828 publicó el pseudo-baron Emile de L’Empesé: L’Art de mettre sa cravate de toutes les manières connues et usitées, enseigné et démontré en seize leçons.

L

Anónimo Retrato de caballero Acuarela, ca. 1836 CE 0868 Museo del Romanticismo

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En este librito se hace una apología sobre la importancia de esta prenda y el arte de anudar la corbata con afirmaciones como las siguientes:

...un hombre puede ser miserable, pero si es capaz de hacer en un instante un perfecto nudo de una corbata a partir de un foulard no almidonado, será considerado cuando menos, un auténtico señor que será recibido en las más altas esferas13 .

Asimismo, Mariano de Rementería y Fica, autor del famoso manual de elegancia publicado en nuestro país en 1829, afirma que la corbata “es la parte más importante del vestido del hombre…Debe ser, pues, el objeto del cuidado particular y de la atención más severa…debe ir siempre muy blanca y ha de mudarse todos los días”. Detalla, asimismo, la gran variedad de nudos y formas de ponerse la corbata: “a lo Byron”, “nudo Gordiano”, “romántico”, “a la jirafa”, “a la oriental”, “gastrónomo” etc.14.

Brummell fue sin lugar a dudas el dandi que mejor supo llevar la corbata, prenda que consideraba clave en su indumentaria. Tenía en su vestidor un número infinito de ellas y empleaba muchas horas en ensayar distintas formas de anudarlas. No salía a la calle si no llevaba una corbata con un nudo ejecutado a su entera satisfacción. A este respecto hay una anécdota muy conocida sobre este dandi. Se cuenta que un amigo fue a visitarle una mañana y se encontró un gran número de corbatas tiradas en el suelo. Cuando preguntó a que se debía aquello, el ayuda de cámara contestó: “Señor, esos son nuestros fallos”.

ALFILER DE CORBATA

El alfiler de corbata tiene su origen en la aguja o imperdible que se llevaba en el siglo XVIII para mantener en su sitio el voluminoso lazo de muselina o encaje que estaba de moda en este momento. Cuando en el siglo XIX, como hemos apuntado anteriormente, se impone la corbata como prenda indispensable en la indumentaria masculina, se populariza el uso de los alfileres para fijar los pliegues y nudos, permitiendo que ésta estuviera bien colocada y no perdiera su forma.

En un principio, el alfiler era de una gran sobriedad: consistía en una aguja de oro o plata rematada en un camafeo, una perla o una piedra preciosa: diamante, turquesa, ónice, etc. En los años 30 fueron corrientes los remates de flores, ramos, animales, coronas e incluso monedas.

Según los manuales de elegancia del siglo XIX, el alfiler de corbata sólo debía lucirse en las actividades que tenían lugar por la mañana y por la tarde, pero nunca en los actos nocturnos. Su edad de oro llegó hacia 1870-1880.

13 GREEF, J., Cravates et accessoires, París, Bookking, 1989, p. 20.

14 REMENTERÍA Y FICA, M. de, El hombre fino. Manual completo de urbanidad, cortesía y buen tono. Madrid, Imprenta del colegio de sordo mudos, 1837, pp. 161-171.

Antonio Gómez Cross D. Ildefonso de la Sotilla

Óleo / lienzo, ca. 1830 CE 0436

Museo del Romanticismo

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BOTONES

Desde sus orígenes los botones tenían una doble función: de uso y de adorno. El Rey Sol hizo de este pequeño accesorio un complemento de lujo para los uniformes reales, convirtiéndose a partir de entonces en un significativo ornato de la indumentaria masculina. Fue, además, símbolo de dignidad y estatus social aplicándose en un principio a uniformes y casacas, y posteriormente a las diferentes prendas de indumentaria de los caballeros.

A partir de 1820 la industria botonera va a conocer un gran éxito, empleando nuevas formas y nuevos materiales. Francia e Inglaterra se posicionan en este momento como principales fabricantes de botones de alta calidad. El botón pasará a ser un elemento imprescindible en los trajes ajustados como los que se lucían en el Romanticismo.

Fabricados en los más variados materiales, se emplearon para el cerramiento de prendas tanto interiores como la camisa, en cuyo caso se utilizaban botones de nácar, como exteriores: levita, frac o chaleco para los que se realizaron botones forrados de tela, o bien ejecutados en materiales nobles: plata, oro, perlas, azabache. También fueron corrientes los de hueso, vidrio, esmaltados o de porcelana, estos últimos originarios de Inglaterra.

En el siglo XIX se empiezan también a utilizar los botones que estaban ejecutados con monedas de oro o plata, principalmente escudos y medios escudos de Carlos III, Carlos IV y, en menor medida, Fernando VII, muchos de ellos acuñados en las cecas de los virreinatos americanos.

En las distintas Exposiciones Universales del siglo XIX, los botones se exhiben junto a otros complementos de indumentaria. En la Exposición de París de 1832 ya están presentes estos accesorios que se convertirán en objeto de una floreciente industria.

SOMBRERO DE COPA

El sombrero de copa alta tiene su origen, igual que otras prendas de la indumentaria masculina, en la práctica de la hípica. Se usaba para proteger la cabeza en caso de una caída.

En el siglo XIX, denominada chistera con copa alta, se convertirá en el sombrero masculino por excelencia. Esta prenda será casi un símbolo de estatus para el hombre burgués. La chistera expresaba respetabilidad, opulencia, dignidad y posición social. Se pensaba que con su alta copa brindaba al hombre más estatura social y económica.

Se realizaba en fieltro, una mezcla de lana de oveja y pelo de conejo o liebre. También podía ser de seda o raso.

En 1840 Antoine Gibus creó una versión plegable de la alta chistera, denominado como chapeau claque o gibus hat. Ésta se convierte en el tocado preferido para acompañar el conjunto masculino utilizado después de las 6 de la tarde. Resultaba muy cómodo, para asistir a la ópera, el teatro, un baile o una cena, cuando el hombre podía plegar su sombrero al tener que quitárselo una vez que se encontraba en un lugar cerrado.

La chistera tenía la copa regular, es decir, de igual perímetro en la boca y en el remate. Para verano se utilizaban los sombreros de copa baja.

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En nuestro país la fabricación de sombreros alcanzó un gran nivel, ya que los hombres utilizaron para cubrirse la preceptiva chistera. En este sentido, Ramón de Mesonero Romanos en su Manual de Madrid de 1831, deja patente el éxito que en la capital de España llegó a tener esta industria que contó con destacados artífices:

La excelente fabricación de los sombreros ha desterrado los extranjeros, con los cuales se equivocan por su finura, ligereza, buen negro y duración; de suerte que de las fábricas de esta capital se surte todo el vecindario y varias poblaciones del reino. Últimamente los señores Seitre hermanos, calle de Preciados, fabrican sombreros de tisú de seda o felpa impermeables imitando a los de castor, los cuales reúnen a su hermosa vista la circunstancia de ser muy baratos, y se fabrican también de estas mismas clases en casa de Lefebre, en la calle de san Fernando, premiado por el Rey N. S. en la exposición pública. Se regulan en 15 a 20 000 sombreros los que se fabrican anualmente en Madrid15.

La chistera estará en boga prácticamente durante todo el siglo XIX, siendo sustituida a finales de siglo por el hongo.

BASTÓN

Este utensilio fue un complemento imprescindible en el atavío masculino, asociado a un significado de autoridad y mando. Durante el siglo XIX el bastón alcanza su época dorada, convirtiéndose en el símbolo del poder económico de la rica burguesía emergente, dotando de distinción y elegancia a su portador.

Los elegantes solían tener una amplia colección de bastones que elegían según la ocasión y el momento del día, surgiendo curiosas normas de protocolo: durante la mañana el bastón debía tener el vástago de caña, bambú o madera sencilla. La empuñadura de marfil y el vástago de madera era el empleado para los

15

MESONERO ROMANOS, R. de, Manual de Madrid. Descripción de la Corte y de la Villa, Madrid, Imp. de M. de Burgos, 1833, pp. 262-263.

Anónimo Un lechuguino Óleo / lienzo, ca. 1845 CE 0069 Sala XXI: Dormitorio masculino Museo del Romanticismo

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bastones utilizados en los actos que tenían lugar por la tarde. Los que tenían la empuñadura tallada con cabezas de animales, principalmente perros o caballos, se usaban para los paseos. Para la noche se empleaba el bastón realizado con madera noble y con empuñadura de marfil, hueso, nácar o plata. Algunos bastones podían llevar en la empuñadura diversos adminículos como relojes, brújulas, lupas, etc.

Las principales fábricas de bastones se ubicarán, como no, en Francia e Inglaterra. Entre los más importantes productores podemos mencionar a Swaine, Adeney and Brigg, Smith & Sons y Henry Lowell & Co, todos ellos en Londres. En París estuvieron activas en el siglo XIX, la Maison Antoine y la Maison Verdier.

En este momento también se pusieron de moda los denominados cannes a système, bastones que tras accionar algún mecanismo secreto, se transformaban en objetos completamente diferentes. La caña estaba hueca, permitiendo albergar una espada u otro utensilio que el hombre considerase oportuno llevar disimuladamente.

GUANTES

Los guantes fueron un complemento imprescindible de la indumentaria de los hombres y mujeres del periodo romántico. Se llevaban durante todo el año: en invierno se utilizaban los de castor o gamo, mientras que en verano se usaban los de batista o percal. Los colores de los guantes debían ser oscuros o pálidos, pero para ocasiones muy formales, debían ser de color blanco, generalmente en piel de ante. Durante mucho tiempo el color de moda fue el amarillo, muy utilizado por los petimetres o dandis.

Brummell cuidaba hasta el extremo sus guantes. Nunca salía sin ellos. Utilizaba unos guantes elaborados por no menos de cuatro artesanos que conseguían una adaptación perfecta a su mano. Al parecer eran tan finos que permitían adivinar la forma de las uñas bajo su factura.

El conde D’Orsay afirmaba en sus memorias que un caballero inglés necesitaba seis pares de guantes por día y todos ellos distintos. Guantes de reno para la mañana, los de gamuza para la caza. Cuando viajaba

Anónimo Cita discreta Óleo / lienzo, ca. 1831 CE 1490 Museo del Romanticismo

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a la ciudad, los de castor. Los trenzados en seda para ir de compras, los de piel de perro para la cena y los de piel de cordero mezclada con seda para la noche16.

En nuestro país, siguiendo la estela de Francia, los hombres y mujeres utilizaron este accesorio como parte fundamental de su indumentaria. El ya citado Mesonero Romanos en su Manual de Madrid de 1833, hace un extenso comentario sobre la fabricación de los guantes en la capital de España, afirmando:

La fabricación de los guantes de piel se ha generalizado y perfeccionado en esta capital de un modo tal, que reconocida su competencia con los extranjeros por la finura de la piel, variedad y delicadeza de los colores y buen cosido, como igualmente la baratura de su precio, han ocasionado la prohibición de los de iguales clases extranjeros.

Las pieles de España para guantes fueron tan famosas, que antiguamente, cuando no estaba perfeccionada la guantería en Francia, se decía allá como un proverbio que para hacer buenos guantes era menester que concurriesen tres reinos: la España con sus pieles preparadas, la Francia para cortarlos, y la Inglaterra para coserlos. Todo esto ha desaparecido, pues en España se encuentra ya todo lo necesario para su buena conclusión17.

16 BOHEN, M. Accesorios de la moda, Barcelona, Salvat, 1944, p. 98.

17 MESONERO ROMANOS, R. de, op. cit., p. 260.

Real Establecimiento Litográfico Retrato de Manuel María Cambronero

Litografía CE 5020

Museo del Romanticismo

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8. BIBLIOGRAFÍA

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ÁLVAREZ BARRIENTOS, J.: "Imagen y representación del artista romántico", Los románticos teorizan sobre sí mismos: Actas del VIII Congreso (Saluzzo, 21-23 de marzo de 2002), Centro Internacional de Estudios sobre Romanticismo Hispánico, Bologna: Il Capitello del Sole, 2002, pp. 25-34. BERNIS, C.: “El traje Burgués”, en MENÉNDEZ PIDAL, G., La España del siglo XIX vista por sus contemporáneos, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1988-1989, Tomo I. BOHEN, M.: Accesorios de la moda, Barcelona, Salvat, 1944.

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PRENSA La Nueva España

La Revista Española

Diario de Avisos de Madrid

Semanario Pintoresco Español

La mariposa. Periódico de literatura y moda

Fotografías: Museo del Romanticismo y Museo de Historia de Madrid

Coordinación: Rebeca Benito Lope

Diseño y maquetación: Rebeca Benito Lope y Álvaro Gómez González

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LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2017

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Primer trimestre: enero-marzo Mercedes Rodríguez Collado LEVITA PERTENECIENTE A MARIANO JOSÉ DE LARRA

Segundo trimestre: abril-junio Isabel Ortega Fernández VAIJLLA PICKMAN DE FEIJOO DE SOTOMAYOR (COMEDOR DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO)

Tercer trimestre: julio-septiembre Almudena Cruz Yábar EL FOTÓGRAFO PEDRO MARTÍNEZ DE HEBERT EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Cuarto trimestre: octubre-diciembre Carolina Miguel Arroyo EUGENIO LUCAS VELÁZQUEZ, LA PLAZA PARTIDA, 1853

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