Lenguaje Musical Básico

Lenguaje Musical Bsico

ndice general

1 Contenido fundamental 11.1 Tonalidad (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

1.1.1 Diferencia entre tonalidad y escala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.1.2 Funciones tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.1.3 Armadura tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.1.4 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31.1.5 Tonalidades y personalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31.1.6 Lista de tonalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41.1.7 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41.1.8 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41.1.9 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1.2 Modo mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51.2.1 Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51.2.2 Armona en el modo mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61.2.3 Escala mayor articial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61.2.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71.2.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71.2.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1.3 Forma musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71.3.1 Forma musical, estructura y gnero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71.3.2 La forma musical como creadora de la unicidad de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . 91.3.3 Procedimiento y procesos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101.3.4 Listado de formas musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111.3.5 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111.3.6 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111.3.7 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1.4 Modo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111.4.1 Modos y escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111.4.2 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121.4.3 Usos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131.4.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131.4.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

i

ii NDICE GENERAL

1.4.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

2 Alteraciones Musicales 152.1 Alteracin (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

2.1.1 Las alteraciones y sus efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152.1.2 Tipologas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152.1.3 Historia de la notacin de alteraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172.1.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182.1.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182.1.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

2.2 Sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192.2.1 Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202.2.2 Usos y efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202.2.3 Alteraciones relacionadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212.2.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212.2.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212.2.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.3 Bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222.3.1 Etimologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222.3.2 Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232.3.3 Usos y efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232.3.4 Alteraciones relacionadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242.3.5 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242.3.6 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242.3.7 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

2.4 Crculo de quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252.4.1 Estructura y uso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262.4.2 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282.4.3 Conceptos relacionados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282.4.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302.4.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302.4.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

2.5 Modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312.5.1 Generalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312.5.2 Tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312.5.3 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322.5.4 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322.5.5 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

3 Teora bsica 343.1 Figura musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

3.1.1 Figuras simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

NDICE GENERAL iii

3.1.2 Figuras compuestas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343.1.3 Figuras obsoletas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353.1.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353.1.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353.1.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

3.2 Comps (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363.2.1 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363.2.2 Tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373.2.3 Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403.2.4 Discrepancias audioperceptivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413.2.5 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413.2.6 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413.2.7 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

3.3 Intervalo (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423.3.1 Tipos de intervalos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423.3.2 Denominacin de los intervalos simples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423.3.3 Intervalos formados por los mismos sonidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423.3.4 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433.3.5 Consonancia y disonancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433.3.6 Intervalos armnicos o meldicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433.3.7 Inversin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433.3.8 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443.3.9 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443.3.10 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443.3.11 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

3.4 Silencio (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443.4.1 Silencios y guras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443.4.2 Silencio de un comps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453.4.3 Silencio de varios compases . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453.4.4 Silencio con puntillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463.4.5 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463.4.6 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463.4.7 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

3.5 Puntillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473.5.1 Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473.5.2 Usos y efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473.5.3 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483.5.4 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483.5.5 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

3.6 Modo drico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503.6.1 Modo drico griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

iv NDICE GENERAL

3.6.2 Modo drico medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503.6.3 Modo drico moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513.6.4 Otras escalas relacionadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513.6.5 Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523.6.6 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523.6.7 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523.6.8 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

3.7 Modo frigio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533.7.1 Modo frigio griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533.7.2 Modo frigio medieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543.7.3 Modo frigio moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543.7.4 Otras escalas relacionadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553.7.5 Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553.7.6 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563.7.7 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 563.7.8 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

3.8 Modo elico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583.8.1 Modo elico griego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583.8.2 Modo elico moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583.8.3 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583.8.4 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593.8.5 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

3.9 Modo locrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593.9.1 Historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593.9.2 Modo locrio moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593.9.3 Ejemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603.9.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603.9.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603.9.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

4 Contenido Adicional 624.1 Ligadura (msica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

4.1.1 Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 624.1.2 Usos y efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 624.1.3 Diferenciacin de signos similares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 634.1.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 634.1.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 634.1.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

4.2 Acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644.2.1 Intervalos y sus secuencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644.2.2 Modalidades o modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 664.2.3 Acordes de trada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

NDICE GENERAL v

4.2.4 Acordes de sptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 684.2.5 Tensiones y acordes de cinco o ms notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 694.2.6 Acordes de quinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704.2.7 Tipos de acordes posibles y su nomenclatura anglosajona . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704.2.8 Inversiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 724.2.9 Posicin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 744.2.10 Bajo alterado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 744.2.11 Acordes equivalentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 764.2.12 Clasicacin de los acordes segn el ataque de sus notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 774.2.13 Causas que inuyen en la percepcin de las disonancias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 774.2.14 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 784.2.15 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 784.2.16 Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 794.2.17 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 794.2.18 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

4.3 Armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 804.3.1 Representacin grca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 804.3.2 Usos y efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 804.3.3 Tabla de armaduras de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 834.3.4 Vase tambin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 834.3.5 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 834.3.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

5 Text and image sources, contributors, and licenses 865.1 Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 865.2 Images . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 885.3 Content license . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Captulo 1

Contenido fundamental

1.1 Tonalidad (msica)Tonalidad en msica puede hacer referencia a dos con-ceptos diferentes aunque relacionados.

La tonalidad entendida como tonalismo o siste-ma tonal (en ingls tonality): que implica unadeterminada organizacin jerrquica de las relacio-nes entre las diferentes alturas en funcin de laconsonancia sonora con respecto al centro tonal otnica que es una nota, su acorde y su escala diat-nica. El grado de consonancia se denomina funcintonal o diatnica, cuyo parmetro fundamental esel intervalo que cada nota forma a partir desde la no-ta tnica. Este sistema es el predominante en la m-sica de origen europeo desde el siglo XVI al XIX.

La tonalidad entendida ms especcamente comotonalidad o clave de una obra musical (en inglskey): es decir, la tnica junto con sus acordes yescalas asociados, en torno a la cual giran las frasesy progresiones musicales. Este concepto en clavede se suele emplear para hacer referencia a una de-terminada obra que fue creada bajo las reglas deltonalismo anteriormente descritas.

1.1.1 Diferencia entre tonalidad y escala

Los conceptos de tonalidad (clave) y la escala (diatni-ca mayor o menor) expresan ambos el mismo conjuntode sonidos. La leve diferencia es que el concepto de es-cala diatnica se reere al movimiento conjunto (ascen-dente o descendente) dentro de estas notas, mientras queen la tonalidad (de una obra) se reere a las notas en sique las forman, junto a sus relaciones: no importa el or-den de presentacin: pueden presentarse por movimientoconjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios delcompositor.Tonalidad: es un conjunto de sonidos que estn en ntimarelacin entre s.Escala: es la sucesin de los sonidos por grados conjuntosen forma ascendente (do,re,mi,fa,sol,la,si) o descendente(si,la,sol,fa,mi,re,do).

1.1.2 Funciones tonales

Bajo el concepto de tonalidad, las siete notas o interva-los de una escala diatnica (mayor o menor) tienen cadauno una relacin predeterminada entre ellas. Y como seha mencionado antes, el punto referencial es la tnica (eningls key note). Cada nota o acorde de una tonalidad re-cibe un determinado nombre o grado musical segn laposicin que ocupa cada nota en una escala diatnica. Elprimer grado (I o tnica) el ms importante de todos jun-to al quinto (V o dominante). La combinacin de ambosacordes es la base de la msica tonal occidental y la quees capaz de crear efectos de tensin (dominante) y reposo(tnica).

I (primer grado): tnica

II (segundo grado): supertnica

III (tercer grado): mediante

IV (cuarto grado): subdominante

V (quinto grado): dominante

VI (sexto grado): superdominante o submediante

VII (sptimo grado): sensible (en la escala diatnicamayor) o subtnica (en la escala diatnica menor).

1.1.3 Armadura tonal

La armadura de clave o simplemente armadura ennotacin musical es el conjunto de alteraciones pro-pias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio delpentagrama sitan una frase musical en una tonalidadespecca. Su funcin es determinar qu notas debenser interpretadas de manera sistemtica un semitono porencima o por debajo de sus notas naturales equivalen-tes, a menos que tal modicacin se realice mediantealteraciones accidentales. Los sonidos que se encuentranfuera de la escala bsica se denominan notas extraas ala tonalidad.

1

2 CAPTULO 1. CONTENIDO FUNDAMENTAL

Usos y efectos

El efecto de la armadura se extiende a lo largo de unapieza o movimiento, exceptuando que este sea expresa-mente cancelado mediante una nueva armadura o bienmediante un signo de becuadro. Adems, si una armadu-ra al principio de una pieza indica por ejemplo que la notasi debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si deoctavas superiores e inferiores se vern afectadas por estaregla. La nica excepcin ser que la nota si vaya prece-dida por una alteracin accidental que anule el efecto dela armadura. Cuando un intrprete lee una partitura porprimera vez, solo con ver la armadura puede hacerse unaidea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En prin-cipio, cualquier pieza puede ser escrita en cualquier tona-lidad con su armadura especca, utilizando luego alte-raciones accidentales para corregir individualmente cadanota en la que tal armadura no debera aplicarse. Aunque,por otra parte, no es extrao encontrar una obra musicalescrita con una armadura que no coincide con su tonali-dad. Por ejemplo, en algunas piezas barrocas[1] o en lastranscripciones de melodas modales folclricas.[2]

Cantata n. 106 de Bach, escrita casi por completo en mi bemolmayor (3 ), aunque la armadura de clave es de si bemol mayor(2 ).

La convencin para el funcionamiento de las armadurassigue el crculo de quintas. Cada tonalidad mayor y menorcuenta con una armadura asociada que adjudica sosteni-dos o bemoles como alteraciones propias a determinadasnotas en esa tonalidad. Partiendo de do mayor (la menor)que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:

Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrede-dor del crculo de quintas para aumentar sucesiva-mente la tonalidad por quintas aadiendo un soste-nido cada vez. El nuevo sostenido se coloca sobre lasensible (VII grado) de la nueva armadura para lastonalidades mayores; o bien sobre la supertnica (IIgrado) para las tonalidades menores. En consecuen-cia, sol mayor (mi menor) tiene 1 en fa; re mayor(si menor) tiene 2 (en fa y do); y as sucesivamente.

Seguir un movimiento contrario a las agujas del re-loj alrededor del crculo de quintas para reducir su-cesivamente la tonalidad por quintas aadiendo unbemol cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre lasubdominante (IV grado) de la nueva armadura paralas tonalidades mayores; o bien sobre la submediante(VI grado) para las tonalidades menores. En conse-cuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 en si; si bemol

Figura 7. Crculo de quintas mostrando las tonalidades mayoresy menores con sus armaduras.

mayor (sol menor) tiene 2 (en si y mi); y as suce-sivamente.

Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemo-les en las armaduras suele ser rgida en la notacin musi-cal actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras sepresentan en dos variedades: armaduras de sostenidos(tonalidades de sostenidos) y armaduras de bemoles(tonalidades de bemoles), llamadas as porque contienensolo alteraciones de una u otra ndole.[3] En las armadurascon sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientesen do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles elprimero se coloca en si y los siguientes en mi, la, re, sol,do y fa.[4][5]

As pues, hay 15 armaduras convencionales para tonali-dades mayores y sus respectivas menores con un mximode siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la arma-dura vaca o sin alteraciones que corresponde a la tonali-dad de do mayor o cualesquiera de sus variaciones moda-les; como lamenor, que es su relativo menor. La tonalidadrelativa menor est una tercera menor hacia abajo contan-do desde la tonalidad mayor, independientemente de si setrata de una armadura de bemoles o de sostenidos.

Corolarios

Partiendo de una tonalidad con bemoles en la arma-dura: al ascender por quintas sucesivamente se redu-cen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor).Adems, dicha elevacin aade sostenidos como seha descrito anteriormente.

Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la ar-madura: al descender por quintas sucesivamente sereducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la

1.1. TONALIDAD (MSICA) 3

menor). Adems, tal reduccin aade bemoles comose ha descrito anteriormente.

Cuando el proceso de ascender por quintas (agre-gando un sostenido) produce ms de cinco o seis sos-tenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en ge-neral, implican un cambio a la tonalidad equivalenteenarmnicamente mediante una armadura basadaen bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa = sol,pero tambin en do = re o en si = do. El mismoprincipio se aplica al proceso de reduccin sucesivapor quintas.

En la msica occidental se utilizan 24 tonalidades dife-rentes. Las armaduras con siete bemoles y siete soste-nidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentesenarmnicos ms sencillos. Por ejemplo, la tonalidad dedo sostenido mayor, con siete sostenidos, puede ser re-presentada de manera ms simple como re bemol mayor,con cinco bemoles. A efectos de la prctica actual estastonalidades son lo mismo en el temperamento igual, de-bido a que do y re son enarmnicamente la misma nota.En cualquier caso, hay piezas escritas en estas tonalida-des extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es elPreludio y fuga n. 3 del libro 1 de El clave bien tem-perado (BWV. 848) de Bach, que est en do sostenidomayor. Ms muestras se encuentran en el musical mo-derno Seussical de Stephen Flaherty y Lynn Ahrens, quetambin cuenta con varias canciones escritas en estas to-nalidades extremas.Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cadaarmadura suele seguirse este razonamiento:

En armaduras de sostenidos la tnica de la pieza entonalidad mayor est inmediatamente por encimadel ltimo sostenido de la armadura. Por ejemplo,en una armadura con un sostenido (fa), el ltimosostenido es fa, lo cual indica que la tonalidad essol mayor porque la siguiente nota por encima de faes sol.

En armaduras de bemoles la tnica de la pieza entonalidad mayor est cuatro notas por debajo del l-timo bemol, o lo que es lo mismo, es el penltimobemol de la armadura.[6] As por ejemplo, en unaarmadura con cuatro bemoles (si, mi, la, re) elpenltimo bemol es la, lo cual indica que la tonali-dad es la bemol mayor.

1.1.4 Historia

Antes del advenimiento del barroco prevalecan losmodos llamados antiguos, herencia de los griegos.Desde el principio del Barroco (principios del siglo XVII)hasta el nal del posromanticismo (nales del siglo XIX)los dos tipos de organizacin de escalas que se han usado

con mayor frecuencia en la msica acadmica occidentalson las tonalidades mayor y menor.Luego durante el siglo XX algunos compositores demsica contempornea comenzaron a dejar de lado latonalidad y generaron otros sistemas de organizacinde alturas, como el atonalismo, el dodecafonismo y elserialismo.Pero, mientras tanto, la msica popular ha seguido usandola tonalidad o el sistema antiguo de modos, especialmentede la manera ms esquemtica, como en el caso del popque lo hace de cierta manera hasta cierto punto parecidaa la de la msica del 1700 (clasicismo).

Siglo XX

En el mbito de la msica del siglo XX, se llama tonali-dad al efecto especial que produce en el oyente el uso deuna sola organizacin sonora, diferente a la politonalidad(uso de varias tonalidades simultneas) y a la atonalidad(ausencia de tonalidad).En ingls en vez de llamarse key (que es como se llamaa la tonalidad en el mbito de la msica acadmica) sellama tonality (que podra traducirse como matiz), queda la idea de un tinte nico de color o la interrelacinentre los colores de una pintura.

1.1.5 Tonalidades y personalidades

Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada unode los modos (jnico, dorico, frigio, etc.). Para un odoentrenado, cada modo es claramente distinto: se puede re-conocer por sus diferentes intervalos. Pero luego del Ba-rroco, solo sobrevivieron dos modos: el jnico (llamadomodo mayor) y el elico (llamado modo menor). Estosdos modos son fcilmente diferenciables, e incluso en lamsica popular se reconoce sus personalidades como ale-gre y triste, respectivamente.Esos dos modos son lo que en la actualidad se denominantonalidad mayor (por ejemplo, do mayor) y tonalidadmenor (por ejemplo, la menor).Antiguamente y actualmente a la hora de tocar msicaantigua, se utilizaban otros sistemas de anacin, comoel Kimberger, la anacin pitagrica y otros, que al guar-dar unas relaciones muy especcas de altura entre cadasonido, s podan ser responsables de diferentes perso-nalidades de las tonalidades, de modo que un oyente sinodo absoluto pudiera diferenciar de qu acorde se estabatratando.A modo de ejemplo, si se ana un instrumento de maneraque la tonalidad de do mayor suene muy pura (la quintado-sol que sea pura, la octava do-do que sea pura tam-bin, la tercera do-mi que sea lo ms pura posible), muyposiblemente las tonalidades ms alejadas (en el crculode quintas) de do mayor (como fa sostenido mayor, por


ejemplo) estarn muy distorsionadas y las relaciones entresus notas sern muy distintas a las que haba en la tona-lidad de do mayor. En la tonalidad de fa sostenido ma-yor, el fa sostenido y el do sostenido ya no formarn unaquinta justa, sino ms bien un intervalo muy disonante.Estas diferencias, basndose en un tipo de anacin, per-mitan establecer las diferentes personalidades de lastonalidades, siempre desde un punto de vista subjetivo yen ocasiones arbitrario.Algunos escritores sostienen que el carcter de una com-posicin no puede reducirse al modo mayor o menorutilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modomayor (que deberan ser alegres) que expresan una grannostalgia, u obras en modo menor (que deberan ser tris-tes) con una luminosa esperanza. Hay otros factoresmuy importantes que pueden dar carcter a una obra: lalnea meldica, sus clulas rtmicas, y principalmente laarmona (la progresin de los acordes de la obra).Este intento de simplicacin analtica ha sido criticadopor compositores como Edgard Varse, quien armabaque explicar la msica por medio del anlisis es descom-poner, mutilar el espritu de una obra.A partir del Romanticismo se utiliz una convencinimposible de demostrar en la prctica que imponaun cierto carcter o personalidad a cada una de las docetonalidades.Esa convencin se pudo utilizar solo hasta nes del sigloXIX, cuando se empez a popularizar el tipo de anacinllamado temperamento igual (que por denicin hi-zo que todas las tonalidades quedaran iguales, y acab conlas diferencias auditivas entre tonalidades). Es imposiblepara un oyente comn reconocer en qu tonalidad se en-cuentra una obra. (Solo podran dilucidarlo las personascon odo absoluto una de cada diez mil personas).

1.1.6 Lista de tonalidades

Tabla de armaduras de clave

1.1.7 Vase tambin

Historia de la notacin en la msica occidental

Notacin musical

Signos musicales

Crculo de quintas

Tonalidad homnima

Tonalidad relativa

Tonalidad vecina

Atonalidad

1.1.8 ReferenciasNotas

[1] Schulenberg, David: Music of the Baroque. Nueva York:Oxford University Press, 2001, p. 72. (Google Libros)(...) Para determinar la tonalidad de una obra barrocauno siempre tiene que analizar su estructura tonal en lugarde basarse en la armadura.

[2] Cooper, David: The Petrie Collection of the Ancient Mu-sic of Ireland. Cork: Cork University Press, 2005, p. 22.(Google Libros) En pocos casos Petrie ha dado lo que esclaramente una meloda modal una armadura que sugiereque en realidad est en una tonalidad menor. Por ejemplo,Banish Misfortune se presenta en re menor, si bien estclaramente en modo drico.

[3] Schonbrun, Marc: The Everything Music Theory Book,2005, p. 68. ISBN 15-933-7652-9 (Google Libros)

[4] Bower, Michael: All about Key Signatures en Capis-trano School website, (consultado el 08-05-2012).

[5] Jones, George Thaddeus: Music Theory: The Fundamen-tal Concepts of Tonal Music Including Notation, Termino-logy, and Harmony. Londres: Barnes & Noble, 1974, p.35. ISBN 978-0-06-40137-4

[6] Kennedy, Michael: Key-Signature enOxfordDictionaryof Music, 1994.

Bibliografa

Especca

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1.2. MODO MAYOR 5

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1.1.9 Enlaces externos

Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Tonalidad. Commons

Qu es el sistema tonal? Agustn Surez, enPlanosSonoros.com (en espaol).

Las armaduras de clave en teoria.com (en es-paol).

Armadura y Armadura de cortesa SergioBerchenko Acevedo, Glosario de notacin musical(en espaol).

1.2 Modo mayor

Escala de Do Mayor ascendente y descendente.

Las escalas musicales en modo mayor son las que tienenuna distancia tercera mayor entre el primer y el tercer gra-do, y una tercera menor entre el tercer y el quinto grado.

1.2.1 GeneralidadesAnalizaremos los intervalos abarcados entre estas notas.Empezaremos analizando el intervalo que hay entre do yre: desde do (que es una tecla blanca) a do sostenido (quees una tecla negra) hay un semitono, y de do sostenido are (que es otra tecla blanca) hay otro semitono. Dos se-mitonos conforman un tono entero. As podemos analizartoda la escala mayor completa descrita ms arriba: tono,tono, semitono (entre el mi y el fa, que son ambas teclasblancas), tono, tono, tono y semitono (entre el si y el do,que son ambas blancas). O lo que es lo mismo: T T ST T Tst (En semitonos: 2 2 1 2 2 2 1). Como se ve acontinuacin:

De la misma forma, si queremos construir la escala mayorde RE, utilizamos el mismo intervalo entre cada grado dela escala, variando las notas para que se acoplen a esteintervalo:

Construccin de una escala mayor de fa

Si cuidamos mantener esta secuencia de tonos ysemitonos podemos construir una escala mayor sobrecualquier altura. Por ejemplo para hacer una escala ma-yor a partir de la nota fa, debemos empezar por la notaFA y buscar la nota siguiente, luego vericar que ella esta una distancia de un tono entero (para seguir la secuen-cia Tono Tono SemiTono Tono Tono Tono SemiTono).


Sabemos que de fa a sol hay tono entero, por lo que semantiene bien la frmula, luego de SOL a LA, tambinhay un tono, y necesitamos seguidamente un semitono,para seguir nuestra frmula. Vemos que de LA a SI, hayun tono y entonces nos vemos en la obligacin de bajarmedio tono la nota SI. Podra ser tambin LA con un sos-tenido (#), y obtendramos el mismo resultado auditivo,pero convencionalmente la nota siguiente no puede serigual a la anterior, por lo que se debe alterar la siguientenota que es SI. (Esto se llama enarmona) Luego enton-ces la tonalidad de FA MAYOR, se escribe en el pen-tagrama: FA-SOL-LA-SIb-DO-RE-MI-FA. El signo (b)corresponde a bemol o medio tono. Analicemos si cum-plimos la frmula. fa a sol : tono sol a la : tono la a sib :semitono sib a do : tono do a re : tono re a mi : tono mi afa : semitono.

1.2.2 Armona en el modo mayorEn el sistema tonal, generalmente se forman acordes porterceras sobre cada grado del modo mayor. Dependiendodel grado por el que se empiece a construir el acorde, cadauno ser mayor, menor o disminuido y tendr una funcinespecca.

Partiendo sobre la tnica o primer grado, se formarun acorde mayor con sptima mayor. ste ser elacorde principal donde resolvern las tensiones.

Sobre el segundo grado se formar un acordemenorcon sptima menor. ste acorde tendr la funcinde sustitucin de la subdominante o cuarto grado,generando una tensin menor a la de la dominante.

Sobre el tercer grado se formar un acorde menorcon sptima menor. ste acorde tendr la funcinde sustitucin de la dominante o quinto grado, ge-nerando la mayor tensin menor. Desde este acorde,generalmente se pasa al sexto grado, resolviendo latensin generada.

Sobre el cuarto grado se formar un acorde mayorcon sptima mayor, el cual tendr la funcin desubdominante, generando una tensin menor a la dela dominante.

Sobre el quinto grado se formar un acorde mayorcon sptima menor, el cual tendr la funcin dedominante, generando la mayor tensin. Desde es-te acorde o su sustitucin, el sptimo grado, gene-ralmente se pasa a la tnica, resolviendo la tensingenerada.

Sobre el sexto grado se formar un acorde menorcon sptima menor, el cual tendr la funcin desustitucin de la tnica.

Sobre el sptimo grado se formar un acorde dismi-nuido con sptima menor, el cual cumple la fun-cin de sustitucin de la dominante. Este acorde ge-neralmente se usa con la sptima disminuida, siendoste acorde un producto del intercambio modal conel modo menor, generando an ms tensin.

1.2.3 Escala mayor articial

La escala mayor articial es una variacin de la escalamayor o modo Jnico y se diferencia en su VI grado de laescala que se encuentra reducido un semitono.

Estructura meldica

La estructura de una escala mayor articial es la siguien-te: T T ST T ST T1/2 ST Como podemos observar entreel V y VI grado de la escala se produce una segunda me-nor y entre el VI y VII una segunda Aumentada. El semi-tono producido entre el quinto y sexto grado produce unamayor tendencia hacia la dominante o quinto grado de laescala.

Estructura armnica

Al modicar una nota de la escala se producen cambiosarmnicos, como se ha de notar aqu:

I Mayor II disminuido III menor IV menor V Sptima VI Aumentado VII disminuido

La reduccin del sexto grado de la escala del modo Mayornos permite poder tomar prestado el II y el IV grado delmodo paralelo menor.

Ejemplos en algunas tonalidades

Do Mayor Articial

Notas: Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do.Acordes: Do Mayor - re disminuido - mi menor - fa me-nor - Sol Mayor - LA Aumentado - si disminuido

Sol Mayor Articial

1.3. FORMA MUSICAL 7

Notas: Sol - La - Si - Do - Re - Mi - Fa# - Sol.Acordes: Sol Mayor - la disminuido - si menor - do me-nor - Re Mayor - MI Aumentado - fa# disminuido

Re Mayor Articial

Notas: Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re.Acordes: Re Mayor -mi disminuido - Fa menor - Solmenor - La Mayor - SI Aumentado - do disminuido

1.2.4 Vase tambin Modo menor Categora:Escalas musicales

1.2.5 Referencias

Bibliografa

Especca

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General

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1.3 Forma musicalEn msica, forma musical en su sentido genrico desig-na tanto una estructura musical como una tradicin deescritura que permite situar la obra musical en la histo-ria de la evolucin de la creacin musical. Aadidas a unttulo de una obra, las diferentes formas musicales co-mo sinfona, concierto, preludio, fantasa, etc. designanentonces, tanto una estructura que se ha construido a lolargo del tiempo, como un gnero musical particular, unacomposicin musical que ha evolucionado durante siglos:pera, danza, etc. En ambos casos, el concepto de formaalude a la pertenencia a una categora de obra que poseeuno o varios criterios ms o menos estrictos propios deuna estructura nmero de movimientos, estructura ge-neral, proporciones, etc. que a lo largo de la historiase han convertido en prototipos, lo que no ha impedidoque hayan seguido evolucionando y olvidando a veces losmoldes del principio, ya que los compositores trabajan,adems de los temas, el ritmo, la meloda y la armona.Se habla tambin de formalismo cuando se hace uso deuna cierta tcnica de composicin msica serial ode una categora de obra que respeta un cierto nmero deusos, tericos o histricamente inducidos.Pero si el contenido de la msica es inefable, inmanente,su inscripcin en la trama temporal de nuestro presente leimprime a la vez una estructura y una forma, que operanen nosotros transformaciones incontrolables por la cons-ciencia. La organizacin de la msica no es de orden in-telectual salvo si se la considera como una estructuracinconsciente que la teora podra paralizar.

1.3.1 Forma musical, estructura y gnero

El concepto de forma no puede aprenderse directamen-te. Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo,permite la percepcin. Histricamente, el compositor quetitulaba una obra relacionndola con una forma precisa,poda indistintamente hacer referencia a sus aspectos ge-nricos (es decir, a su destino), o a su estructura musi-cal (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a lavez, aspectos genricos y aspectos estructurales, ya que


estn a menudo imbricados. Es lo que de modo naturalha producido un deslizamiento semntico, y que nume-rosos trminos que designan diferentes formas motete,fuga, aria, rond, etc. se hayan revestido de sentidosdistintos, unas veces cercanos al concepto de gnero mu-sical, otras veces cercanos al de estructura musical.Un ejemplo notorio es el del trmino sonata que, se-gn el contexto, puede designar el gnero sonata, obien la forma sonata presente en diversos gneros,por ejemplo la sonata clsico-romntica, el cuarteto o lasinfona, que la emplean en algunos de sus movimien-tos, y por lo que son conocidos como gneros sonato-sinfnicos.[cita requerida]

Forma y estructura

La forma se distingue incluso de la estructura musical,en el sentido de que una misma forma puede de hechosegn la obra proyectada, segn el compositor, segnlos usos de la poca, etc. adoptar tal o cual estructura.

As, el preludio, cuando designa la formaintroductoria de una pera: el preludio deCarmen de Bizet reviste la estructura de unrond (ABACAD), mientras que el de El orodel Rin de Wagner teje libremente un decora-do sonoro adecuado, sin seguir una estruc-tura particular. En su sentido original, el pre-ludio designaba solamente lo que preceda a laparte ms importante de una obra cf. los pre-ludios y fugas de Johann Sebastian Bach.

Los aspectos estructurales asociados a una forma,deben de ser considerados como constituyendo unsimple esquema no constriente. El no respeto delas reglas no excluye forzosamente una obra de laforma tomada como modelo.

Por ejemplo, la sinfona, forma caractersti-ca de los periodos clsico y romntico, es tra-dicionalmente descrita como la sucesin de loscuatro movimientos siguientes: allegro, lento,menuet y rond. Ahora bien, es muy fcil en-contrar sinfonas en que el marco se aleja pocoo mucho de este plan ideal por ejemplo, laSinfona n 34 en do mayor K. 338 de Mozartno tiene ms que tres movimientos, mientrasque la Sinfona Pastoral de Beethoven tiene cin-co: a pesar de estas excepciones estructura-les, tales obras deben evidentemente ser con-sideradas como pertenecientes claramente a laforma sinfona.

Desgraciadamente, es necesario sealar que el tr-mino de forma es a menudo empleado como si-nnimo de estructura, lo que entraa fatalmente

algunas nuevas confusiones: por ejemplo, forma bi-naria por estructura binaria.

Por ejemplo, si se dice que el segundomovimiento de tal sinfona est escrito en for-ma de lied, esto no signica de ningn modoque se trata de la forma lied que es unamuestra a las claras de msica vocal y no demsica sinfnica, sino ms bien que su ar-quitectura sigue la estructura musical habitual-mente asociada a esta forma vocal, a saber: AB A'. Se aprecia que una expresin tal que for-ma lied puede, segn el contexto, aludir a unaverdadera forma, o bien a una simple estructu-ra.

Si el trmino forma es utilizada como un puro sin-nimo de estructura musical, alude de hecho a ladenicin misma de la estructura, organizacin delos elementos constitutivos de una obra: su arquitec-tura compositiva, su desarrollo, la disposicin de lasideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones,etc.

De hecho, la clebre teora de las formas musi-cales, elaborada en el siglo XVIII por J. Matt-heson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y HeinrichChristoph Koch, es de hecho una teora de lasestructuras musicales.

Para evitar confusiones, parecera preferible utilizar eltrmino de estructura, ms bien que hablar de for-ma lied, de forma binaria, de forma sonata, etc. Sehablara as de estructura lied, de estructura binaria,de estructura sonata, etc. En este momento, el trminoforma, tomado en el sentido de estructura, es em-pleado todava de forma muy frecuente.

Forma y gnero

La forma se distingue igualmente del gnero. Sin embar-go, se le aproxima, con la condicin de admitir que elconcepto de gnero puede desplegarse de manera ar-borescente.Por ejemplo, el gnero msica instrumental se divideen varias ramas: el gnero msica de cmara, el gne-ro msica concertante, el gnero msica sinfnica, etc.Este ltimo gnero se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el gnero sinfona, el gnero obertura, el g-nero poema sinfnico, el gnero ballet, etc. Son estassub-ramas sinfona, obertura, poema sinfnico, ballet,etc. las que son tradicionalmente consideradas comoformas.Se observa que segn el contexto, varios trminos quesirven para designar diferentes formas musicales, puedenigualmente aludir al gnero musical asociado.

1.3. FORMA MUSICAL 9

Por ejemplo, si se dice Richard Wagner ha compuestotrece peras, Ayer tarde, Juan ha escuchado una pe-ra, Don Giovanni es mi pera preferida, las tres men-ciones del trmino pera aluden a la forma musical, esdecir a la unidad una obra musical precisa, inclusono identicada pudiendo ser contabilizada y distingui-da dentro de un conjunto.Por otro lado, si se dice Johann Sebastian Bach no haescrito jams para la pera, Juan escucha a menudopera, Las cantantes de pera son casi siempre divas,las tres menciones de la palabra pera aluden esta vezal gnero musical, es decir a una multiplicidad de obrasde la misma naturaleza, constituyendo por tanto elemen-tos no contabilizables.Por el contrario, no se puede decir Ayer tarde, Juan haescuchado un bel canto: el trmino bel canto designaaqu exclusivamente un gnero musical, y no una forma.De la misma manera, no se dir nunca: Juan escucha amenudo concierto sino ms bien Juan escucha a me-nudo de la msica concertante : el trmino conciertodesigna aqu exclusivamente una forma musical, y no ungnero.De manera esquemtica, el gnero designa el conjun-to, mientras que la forma designa un elemento de esteconjunto: el gnero corresponde a la rama del rbol, laforma corresponde al fruto; o dicho de otra manera, laforma es el elemento terminal del gnero. Sin embargola diferencia entre los dos conceptos es extremadamentetenue.

1.3.2 La forma musical como creadora dela unicidad de la obra

Unidad de tiempo

La forma musical nos es revelada al tiempo y a medidaque sucede el desarrollo de la obra musical: cada instantees en potencia un momento del porvenir, una proyeccinen lo desconocido. Este es el sentido del muy bello ttu-lo de una obra de Henri Dutilleux que propone sumer-girnos en el misterio del instante. El telogo suizo HansUrs von Balthasar, para recordarnos la importancia deltiempo, concibe esta metfora juiciosamente musical dela condicin humana:

Demos conanza al tiempo. El tiempo esla msica; y el dominio de donde ella ema-na, es el porvenir. Comps tras comps, la sin-fona se engendra ella misma, naciendo mila-grosamente de una reserva de duracin inago-table. (Faites donc conance au temps. Letemps cest de la msica; et le domaine do ellemane, cest lavenir. Mesure aprs mesure, lasinfona sengendre elle-mme, naissant mira-culeusement duna rserve de dure inpuisa-ble).

El tiempo se inscribe en la direccin de la echa del tiem-po conceptualizada por Ilya Prigogine. El orden que elcompositor pone en lugar constituye un sistema abierto,basado tanto en la proporcin como en la aleatoriedad,tanto en lo racional como en lo indescriptible. La msicacrea sus propias reglas de adaptacin a la evolucin.

Unidad de la obra

Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por suesencia, compararse a las otras formas artsticas, pict-ricas, arquitectnicas u otras. La formalizacin musicales de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y es-tructura son incluso difciles de distinguir. La interven-cin estructurante de la audicin construye, de una parte,una escucha interior en el compositor y, de otra, una es-cucha activa del oyente. Esta percepcin est circunscritaa la duracin, lo que permite darle una unidad formal a laobra musical. La unidad es la condicin primera, pero nose elabora ms que porque hay redundancias, oposicio-nes, comparaciones, conictos... La estructuracin pre-via del material por el compositor precede en el tiempola etapa de la formalizacin. Es un peldao metodolgicode la creacin ya que ella procede a la vez del espritu yde la poesa. La forma musical revelar entonces en sudesarrollo una estructuracin de la percepcin esttica,que puede efectuarse a partir de modelos tericos (formasonata, etc.) o a partir del material mismo, imponindosea las intuiciones inmediatas del compositor.

Gestalt

Segn Boris de Schlzer, terico inspirado por laGestaltpsychologie, solo esta cohesin formal de la obra,la totalidad globalizante de su organizacin, le proporcio-na de un sentido intrnseco e inmanente, en que la msi-ca se signica ella-misma y procura una cierta sensacincomunicativa a aquellos que la escuchan. En realidad, lamsica se inscribe en un tiempo vivido que da su sen-tido a la obra musical. Si el contenido de la msica esinefable, inmanente, su inscripcin en la trama temporalde nuestro presente le imprime una estructura y una for-ma.Haciendo primar su concepcin gestaltista crtica, deSchlzer viene a distinguir estructura y forma de la ma-nera siguiente: la estructura reside en la disposicin de laspartes concebida en orden a constituir un todo, una uni-dad. La forma, es este todo en tanto que tal, es decir lamanera en que la obra llega a la unidad. Por esencia y pornecesidad, la obra musical sera as casi perpetuamentereenviada del todo a sus partes y de las partes al todo. Perosolo la unidad formal, la armoniosa cohesin de los ele-mentos constitutivos opera este excedente de expresinque maniesta la esencia misma de la obra, su unicidad.Esta aproximacin permite situar la creacin musical enla psicologa de la percepcin, subrayando la importanciade esta inuencia reciproca del todo sobre las partes.


El pensamiento consciente que encierra al hombre en loslmites de su propia identidad, es sobrepasado por este to-do constituido de relaciones que conservan todos los ins-tantes, todas las facetas conscientes e inconscientesque forman la cualidad de una obra musical. As, esta sedistingue por dos rasgos de su creacin formal que son,de una parte, el proceso y de otra parte su estructuracin.Ningn compositor puede a sabiendas congelar su expre-sin en un proceso declaratorio previamente jado, sin li-mitarse a s mismo. A partir del contenido, de un materialconstruido, la estructura de la obra musical evoluciona dela percepcin hacia la recepcin.

1.3.3 Procedimiento y procesos

La creacin musical adopta estrategias tericas (genri-cas), que han evolucionado en la historia de la msica, es-trategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento,a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas,pueden acercarse a una ley de organizacin como seentiende el trmino ingls procedure o de una semn-tica procesual, es decir no tanto aquello que concierne alprocedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino msbien a las fases de ese cambio, en realidad el proceso. Estanocin de proceso ha directamente suplantado a otras no-ciones de estructuracin de la msica, tales como aquellasque creaban los objetos musicales, elementos arquitect-nicos de una estructura a denir. De una dualidad obje-to/estructura, se pas en los aos sesenta a una dualidadmaterial/proceso.Cmo se ha pasado sensiblemente de la visin proce-dimental en que la forma es preestablecida, connadapor la teora a una visin que representa un proceso? Seha pasado por un juego de expe riencias sobre lo sonoro ysobre la vida, y por un anlisis de las relaciones del todocon las partes. La observacin del material tradicionaly de las repre sentaciones nuevas prueba que la msica sesita siempre en un movimiento estructurado que ja elgrado de estabilidad de tal o tal mo mento, y la aparta desus puntos de anclaje con el conjunto de la obra.

Msica contempornea y formas musicales

En la msica contempornea, el compositor se enfrentaa un material sonoro rico de su propia expresividad, desu poder de inmanencia, es nicamente llevada a cordi-nar la necesidad de una formalizacin de los procesos yla obligacin de las relaciones que desbloquean las leyesde la percepcin de los estratos informales de lo musi-cal. La relacin funcin-forma no tiene verdaderamenteimportancia a nivel de una creacin que sin cesar tomael riesgo de lo nuevo. Solo la relacin entre el materialmodelo acstico, transposicin musical y la funcininducida por naturaleza o por destino proporcionalos criterios de una posible integracin formal. Crear nue-vas organizaciones de las funciones musicales que se di-

rigirn menos directamente a la organizacin jerrquicade la forma desarrollada que al inters del oyente que enella atrae su recepcin, se ha convertido en una nueva no-cin traducida por la idea de material musical. Todos es-tos conceptos que dirigen esta bsqueda de una historiade la recepcin se han transformado en poco tiempo enconceptos modernos bsicos para participar en la evolu-cin de las formas.Esta integracin de un nuevo material ha suscitado unanueva dinmica de bsqueda, basada a la vez en las pro-piedades intrnsecas y extrnsecas del material, y en lascondiciones de la percepcin de lo musical. Es decir queello ha desmultiplicado las caractersticas formales delmaterial e incluso los mrgenes de maniobra de la repre-sentacin han aumentado. A la vez nuevo en su visin y enla posibilidad de su organizacin, este material interrogaa la consciencia artstica de los compositores (todo lo queexpresa virtualmente la teora y que la prctica busca rea-lizar). La potica musical busca hacer corresponder lasverdades de la representacin con las profundidades delo imaginario. No puede acomodarse a los lmites psico-sensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidadde las relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a laconstruccin de funciones perceptivas nuevas, y musica-les.Alejndose as de la jerarqua polarizada alrededor de lafuncin tonal, y sobrepasando las combinaciones para-mtricas del serialismo de los aos 1960, una dialcticade la forma y del fondo, de lo consciente y de lo natural,se est as estableciendo y est destinada a forjar nuevasdimensiones de la representacin, a construir una expre-sin atpica, desprovista de relaciones funcionales estric-tas. El sentido musical y el ordenamiento de la forma seencuentran todava ms solidarizados; como explica LevKoblyakov:

La unidad indisociable del material yde la organizacin signica que ambos songenerados juntos y que el menor cambio enel material afecta tambin a la organizacin.(Lunit indissociable du material et de la or-ganizacin signie que tous deux sont gnrsensemble et que le moindre changement dansle material aecte aussi lorganizacin.)Lev Koblyakov

Funcionalidades

El equilibrio formal consigue as mantenerse gracias aun equilibrio funcional anticipado por el compositor.El anlisis de las funciones perceptivas macroscpicasy microscpicas percepcin de la variacin y de lasrepeticiones, haces de ndices remanentes, control de ladisonancia y de la memoria motivada por las arti-culaciones que actan como los recuerdos permite in-tervenir pertinentemente sobre la percepcin de la estruc-

1.4. MODO MUSICAL 11

tura global. Microestructura y macroestructura poseen elmismo nivel de ductilidad que la composicin musical hasabido explotar. El fenmeno nuevo, y esencial en la in-tuicin esttica contempornea, es que esta puesta en re-lacin puede encontrarse en la naturaleza inmanente decada sonido, al mismo tiempo que en la estructura globalde la obra. Ello permite la toma en cuenta de esta totali-dad de reencuentros o de oposiciones de los fenmenosarmonicidad o inarmonicidad, textura, equilibrio.Esta ambivalencia del material musical impone dos lgi-cas: una local, y otra global. En tanto que esta prerro-gativa dualista puede ser objeto de organizacin, se in-tenta preservar las guras inconscientes de la intuicin, alas que reenvan todos los formalismos musicales. Estosformalismos, tributarios de ciertos aspectos materiales dela msica, se apoyan en las leyes acsticas y los elemen-tos constitutivos del sonido tales como las duraciones, lasalturas, las intensidades o el timbre que se convierten asen atributos formales. Las relaciones entre estos parme-tros precisa una atencin particular y a fondo de los [atri-butos de la percepcin de la forma.

1.3.4 Listado de formas musicalesVer tambin: Formas musicales por periodo, l-nea de tiempo

1.3.5 Vase tambin Categora:Gneros y formas musicales Anlisis musical Textura musical Armona Composicin musical

1.3.6 Referencias Copland, Aaron: What to Listen for in Music.

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Study Guide for Musical Form Robert T. Ke-lley (en ingls)

1.4 Modo musicalEl trmino modo musical se reere a:[1]

un tipo de escala musical (acerca del cual trata esteartculo).

la relacin rtmica entre duraciones largas y cortas,utilizado en la Baja Edad Media.

la relacin intervlica, utilizado en la Alta Edad Me-dia.

1.4.1 Modos y escalas

Una escala musical es una serie ordenada de sonidos apartir de una primera y ltima nota del mismo nombre,que dan nombre a la escala entre los que se mantienenunos determinados intervalos musicales, que dan nombreal tipo de escala.El trmino modo hace referencia a las escalas y reglascompositivas de la meloda usadas en los sistemas mu-sicales antiguos, especialmente a los modos medieva-les utilizados en los cantos llanos (como el canto gre-goriano). Tambin puede utilizarse para designar a losmodos griegos, escalas descendentes del sistema mu-sical de la antigua Grecia. En un sentido ms amplio en-globa tambin las ordenaciones de alturas utilizadas enla msica folclrica, tnica y la proveniente de culturasno europeas.[1][2] El uso de un modo en una pieza o frag-mento musical se conoce como modalidad. Cuando seutiliza ms de un modo simultneamente se habla de po-limodalidad, como por ejemplo la polimodalidad crom-tica.

Transposicin de modos

En el sistema tonal, los dos tipos de escalas (mayor y me-nor) son meramente relativos y se pueden aplicar a unaescala basada en cualquier altura (por eso se dice do ma-yor, do menor, re mayor, re menor, etc.). En cambio en elsistema modal cada tipo de escala tiene una altura corres-pondiente. Naturalmente un compositor moderno, al usarun modo antiguo, puede transponerlo a cualquier altura.


Corda mutabilis

Incluso los compositores medievales descubrieron ese re-curso, al tratar de evitar la aparicin del diablico in-tervalo de cuarta aumentada fa-si, pero lo usaron de unamanera ms limitada, llamada corda mutabilis (la defor-macin de algunos modos mediante el uso del fa sosteni-do y del si bemol).

1.4.2 HistoriaDebido a una confusin histrica en la transcripcin seutilizan los mismos nombres de los modos del sistemamodal griego (drico, frigio, lidio, mixolidio...) para de-signar los modos usados durante la Edad Media en el sis-tema modal eclesistico, que son muy diferentes entre s.Como regla mnemotcnica, los modos autnticos griegosse crean descendentemente partiendo de las notas mi, re,do, si. Los modos autnticos medievales se forman ascen-dentemente a partir de las notas re, mi, fa, sol.

Modos griegos

En la teora musical de la antigua Grecia es ms apropia-do emplear los trminos harmonia o tonos (en plural har-moniai o tonoi), ya que la palabra modo es un trminolatino posterior.[3] Los modos griegos antiguos o escalasgriegas segn la tradicin de Aristoxeno de Tarento eranlos siguientes:[4][5][6]

Modo drico: hypate mesonnete diezeugmenon(mimi)

Modo locrio (comn) o modo hipodrico: mesenete hyperbolaion o proslambnomenosmese (lalao lala)

Modo frigio: lichanos hypatonparanete diezeugme-non (rere)

Modo hipofrigio: lichanos mesonparanete hyperbo-laion (solsol)

Modo lidio: parhypate hypatontrite diezeugmenon(dodo)

Modo hipolidio: parhypate mesontrite hyperbolaion(fafa)

Modo mixolidio: hypate hypatonparamese (sisi)

La base de la antigua teora griega era el tetracordo, su-cesin conjunta de cuatro notas en sentido descendentecomprendidos en el mbito de una cuarta justa. El d-rico o dorio era el tetracordo bsico de cuyas notas sur-gan otros tres. La unin de dos tetracordos iguales cons-titua el modo. El nombre de los tetracordos y sus nom-bres son: Drico -simtrico, Frigio -simtrico, Lidio -simtrico, Mixolidio -asimtrico

Cada modo tena una nota fundamental, (tnica, la pri-mera nota de la escala), y una nota dominante (la quintanota de una escala). La fundamental y la dominante eranlas mismas notas en el modo autntico y en su correspon-diente hipo- o plagal. La diferencia era que la escala hipo-empezaba y terminaba con la fundamental y en el modoautntico empezaba y terminaba con la dominante. Sola-mente las notas la', sol, fa y mi podan ser fundamentalesy mi, re, do y si eran dominantes. El modo drico era elms importante del sistema.

Tipos Estos ocho modos se clasicaban en dos tipos:[7]

Modos autnticos: drico, frigio, lidio y mixolidio,que se construan descendentemente a partir de lanota tnica del modo mediante dos tetracordos idn-ticos separados por un tono entero.

Modos plagales: hipodrico, hipofrigio, hipolidioe hipomixolidio, que se obtenan desplazando unacuarta hacia abajo los anteriores y por eso se desig-nan con igual nombre que los modos autnticos pe-ro con el prejo hipo que signica debajo, bajode.

Gneros La teora musical griega distingua tres gne-ros de escalas:[5][8]

En el gnero diatnico la intervlica descendente decada tetracordo es tono-tono-semitono.

En el gnero cromtico la intervlica descendente decada tetracordo es tercera menor-semitono-semitono.

En el gnero enarmnico la intervlica descendentede cada tetracordo es tercera mayor-cuarto de tono-cuarto de tono.

Los ochos modos griegos, la letra D indica la dominante y laF indica la fundamental.

Modos medievales

Durante la Edad Media se llev a cabo una reorganizacindel sistema modal, de tal manera que los modos pasaron aser ascendentes. Se les llama tambin modos eclesisticoso gregorianos por ser utilizados en el canto llano litrgico.Los sonidos que conforman cada uno de los ocho modosson el resultado de tocar slo las teclas blancas del piano,

1.4. MODO MUSICAL 13

comenzando en una determinada tecla blanca cada vez ysubiendo tecla por tecla. La sucesin de tonos y semitonosen cada uno de los modos es lo que les da su carcterespecial. As, el modo en que est escrita una meloda secaracteriza por su nota nal (la nota en la que termina) ysu mbito (desde la nota ms grave a la ms aguda).Estos modos medievales son una copia de los ocho tonosbizantinos y tomaron sus denominaciones de los modosgriegos. La iglesia bizantina desarroll en sus orgenes unsistema de ocho modos musicales (el oktchos), que sir-vi como modelo para que los tericos del canto llanomedieval europeo desarrollaran su propio sistema de cla-sicacin modal a partir del siglo IX.[9] El xito de la sn-tesis occidental de este sistema con elementos del cuartolibro de la serie De institutione musica de Boecio, cre lafalsa impresin de que el oktchos bizantino era heren-cia directa de la antigua Grecia.[10] El trmino fue usadooriginalmente para designar a una de las harmoniai tra-dicionales de la teora musical griega y tena varios signi-cados, entre los que se inclua el sentido de una octavaformada por ocho sonidos. Este nombre fue tomado porel terico Ptolomeo del siglo II junto con otros seis pa-ra designar sus siete tonoi o tonalidades de transposicin.Cuatro siglos ms tarde, Boecio interpret a Ptolomeoen latn, an con el sentido de tonalidades de transposi-cin en lugar de escalas. Cuando la teora del canto llanoestaba siendo formulada por primera vez en el siglo IX,estos siete nombres ms un octavo, hipermixolidio (mstarde sustituido por hipomixolidio), fueron nuevamentereasignados en el tratado annimo Alia Musica. Uno delos comentarios sobre ese tratado denominado Nova ex-positio, les dio por primera vez el sentido de especies deoctavas diatnicas o escalas.[11]

Son en total ocho modos construidos ascendentementemediante dos tetracordos. A partir de los cuatro modosautnticos se forman los cuatro modos plagales despla-zando el tetracordo superior por debajo de la primera no-ta del modo autntico. Cada modo tiene dos notas bsicas:la tenor (principal nota sobre la que se apoya el canto, quesuele actuar a modo de polo o cuerda de recitacin), y lanalis que es la nota nal con la que concluye el canto.

Los ocho modos medievales, la letra F indica la nalis y la Tel tenor.[12]

1.4.3 UsosLos modos se utilizaban en diferentes cantos llanos (co-mo el canto gregoriano). Se utilizan tambin en compo-siciones modernas.

msica folclrica (de Europa Oriental). msica impresionista ocasionalmente cultivados por compositores poste-

riores, a veces con una deliberada intencin arcai-zante.

muy usado en el mbito de la msica popular, comoel jazz y sus vertientes.

en canciones de rock (principalmente progresivo).

1.4.4 Vase tambin Modos griegos Modos rtmicos Modos de transposicin limitada Categora:Escalas musicales

1.4.5 ReferenciasNotas

[1] Powers, Harold S. & Wiering, Frans: Mode en NewGrove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sa-die. Londres: MacMillan, 2001 [1980].

[2] Winnington-Ingram, Reginald P.: Mode in Ancient GreekMusic. Cambridge University Press, 1936, pp. 23.

[3] Michels, Ulrich: Atlas de msica. Madrid: Alianza, 2009[1982], pp. 176-177.

[4] Barbera, Andr: Octave Species en The Journal of Mu-sicology, 3 (3):229241, 1984, p. 240. (JSTOR)

[5] Mathiesen, Thomas J.: Greece, I: Ancient: 6. MusicTheory: (iii) Aristoxenian Tradition: (d) Scales en NewGrove Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sa-die. Londres: MacMillan, 2001 [1980], 10:339.

[6] Mode;Ancient-Greek-modes en Encyclopdia Britan-nica, (consultado el 21-04-2013).

[7] Prez Gutirrez, Mariano: Diccionario de la msica y losmsicos. Barcelona: Akal, 1985, vol. 2 p. 343.

[8] Barker, Andrew: GreekMusical Writings. Cambridge Uni-versity Press, 2004, vol 2 pp. 12-13.

[9] Powers, Harold S.: Mode, II: Medieval modal theory, 2:Carolingian synthesis, 9th10th centuries en New Gro-ve Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie.Londres: MacMillan, 2001 [1980].

[10] Jeery, Peter: Oktchos en New Grove Dictionary ofMusic and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMi-llan, 2001 [1980].

[11] Powers, Harold S.: Dorian en New Grove Dictionary ofMusic and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMi-llan, 2001 [1980].


[12] Curtis, Liane: Mode en Companion to Medieval andRenaissance Music, ed. Tess Knighton & David Fallows.University of California Press, 1992, p. 255.

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Captulo 2

Alteraciones Musicales

2.1 Alteracin (msica)

Figura 1. Sostenido, bemol y becuadro.

Las alteraciones o accidentes,[1] en msica, son lossignos que modican la entonacin (o altura) de los so-nidos naturales y alterados.[2] Las alteraciones ms utili-zadas son el sostenido, el bemol y el becuadro.

2.1.1 Las alteraciones y sus efectos

El sostenido: eleva el sonido un semitono cromtico.Se representa con el signo .

El bemol: baja el sonido un semitono cromtico. Serepresenta con el signo .

El becuadro: cancela el efecto de las dems altera-ciones. Se representa con el signo .

El doble sostenido: hace subir el sonido un tono. Serepresenta con el signo .

El doble bemol: hace bajar el sonido un tono. Se re-presenta con el signo .reasco

Antiguamente tambin era utilizado el doble becuadro,pero ha cado en desuso dentro de la msica occidental.En algunos sistemas musicales distintos al sistema mu-sical occidental tambin se usan el medio sostenido, elmedio bemol, el sostenido y medio y el bemol y medio.

2.1.2 TipologasAlteraciones propias

Las alteraciones propias son aquellas que se colocan alprincipio de cada pentagrama, despus de la clave y antesdel indicador del comps. Forman parte de la armadurade clave y tambin se les llama armadura. Alteran todoslos sonidos del mismo nombre que se hallan en una piezade msica deniendo as la tonalidad.Las alteraciones de la armadura aparecen siempre si-guiendo un orden determinado, que vara dependiendo deque se trate de bemoles o de sostenidos. El orden de losbemoles es el inverso al de los sostenidos y viceversa. Enel sistema latino de notacin son:

Orden de los bemoles: Si - Mi - La - Re - Sol - Do -Fa

Orden de los sostenidos: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi- Si[3][4]

En notacin alfabtica o anglosajona es el mismo orden,pero al utilizar letras diferentes la combinacin ha dadolugar a una regla mnemotcnica mediante la formacinde los siguientes acrsticos:

B - E - A - D - G - C - F Battle EndsAnd Down Goes Charles Father.F - C - G - D - A - E - B Father CharlesGoes Down And Ends Battle.[5]

Alteraciones accidentales

Una alteracin accidental es aquella que se coloca en cual-quier punto de la partitura a la izquierda de la cabeza dela nota a la que afecta.[2] Altera la nota musical antes de laque va escrita, as como todas las notas del mismo nom-bre y altura que haya en el comps donde se encuentra. Esdecir, que afecta a todos los sonidos iguales que haya a laderecha de la alteracin hasta la siguiente barra de com-ps. Las alteraciones accidentales no afectan a la mismanota de una octava diferente, salvo que venga indicado enla armadura de clave.[6] Si esa misma nota debe llevar de

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16 CAPTULO 2. ALTERACIONES MUSICALES

nuevo una alteracin ms all de la barra de comps, di-cha alteracin se debe repetir en cada nuevo comps quesea necesario. Este tipo de alteraciones no se repite paranotas repetidas a menos que intervengan una o ms al-turas o silencios diferentes. Tampoco se repiten en notasligadas a menos que la ligadura pase de una lnea a otra ode una pgina a otra.Debido a que siete de las doce notas de la escala cromti-ca del temperamento igual son naturales, (las teclas blan-cas del piano do, re, mi, fa, sol, la y si ), este sistema ayu-da a reducir signicativamente el nmero de alteracionesrequerido para la notacin musical de un pasaje.Ntese que en algunos casos la alteracin puede modi-car la altura de la nota ms de un semitono. Por ejemplo,si un sol sostenido es seguido en el mismo comps por unsol bemol, el smbolo de bemol en la ltima nota signicaque ser dos semitonos ms baja que si no hubiera ningu-na alteracin. De tal forma que el efecto de la alteracindebe entenderse en relacin con la entonacin naturalderivada de la ubicacin de la nota en el pentagrama. Enaras de la claridad, algunos compositores colocan un be-cuadro delante de la alteracin. As, si en este ejemplo elcompositor en realidad quera la nota un semitono msbajo que el sol natural, podra poner primero un signo debecuadro para cancelar el anterior sol sostenido y despusel bemol. Sin embargo, en la mayora de los contextos, unfa sostenido podra ser utilizado en su lugar.

Alteraciones de cortesa o precaucin

Las alteraciones de cortesa o precaucin son aquellasque, si bien son innecesarias, se colocan para evitar erro-res de lectura. En la actualidad se entiende que la barrade comps cancela el efecto de una alteracin (exceptoen el caso de las notas ligadas). No obstante, si la mismanota aparece en el siguiente comps los editores suelenemplear la alteracin de cortesa como recordatorio de laanacin correcta de esa nota. El uso de alteraciones decortesa vara, pero se considera obligatorio en algunassituaciones como las siguientes:

Cuando la primera nota de un comps est afectadapor una alteracin que ha sido aplicada en el compsanterior.

Cuando, despus de una ligadura que lleva el efectode la alteracin ms all de la barra de comps, lamisma nota aparece de nuevo en el comps siguien-te.

Existen otros posibles usos pero se aplican de una manerano constante. Las alteraciones de cortesa a veces se in-cluyen entre parntesis para enfatizar su naturaleza de re-cordatorio. Las alteraciones de cortesa se pueden utilizarpara aclarar las ambigedades, pero deben mantenerse almnimo.

Aunque esta tradicin todava se mantiene sobre todo enla msica tonal, puede resultar engorrosa en otros tiposde msica que cuentan con alteraciones frecuentes, comosuele ocurrir en el caso de la msica atonal o del jazz.En consecuencia, se ha adoptado un sistema alternativode alteraciones nota por nota con el objetivo de reducirel nmero de alteraciones que es necesario anotar en uncomps.[7]

Alteraciones simples y dobles

La alteracin simple es la que altera, aumentandoo reduciendo, el sonido en un semitono cromtico.Son el sostenido y el bemol (ver Figura 1).

Figura 2. Doble sostenido y doble bemol.

La alteracin doble es la que altera, aumen-tando o reduciendo, el sonido en dos semitonoscromticos.[8] Son el doble sostenido y el doble be-mol (ver Figura 2). Tambin existi el doble becua-dro, pero ha cado en desuso. Este tipo de alteracinse debe a una innovacin desarrollada a principiosde 1615.

Un Fa al que se le aplica un doble soste-nido se eleva un tono entero por lo que esenarmnicamente equivalente a un sol. El usode las dobles alteraciones vara en funcin dela forma de anotar la situacin en que una no-ta con un doble sostenido es seguida en el mis-mo comps por una nota con un sostenido sim-ple. Algunas publicaciones utilizan simplemen-te una nica alteracin para la ltima nota,mientras que otras emplean una combinacinde un becuadro y un sostenido, entendiendoque el becuadro slo se aplica al segundo sos-tenido.

La alteracin doble con respecto a unatonalidad especca, sube o baja las notas quecontienen un sostenido o bemol en un semi-tono. Por ejemplo, cuando en la tonalidad dedo sostenido menor o mi mayor fa, do, sol y recontienen un sostenido, la adicin de una do-ble alteracin (doble sostenido) a fa, por ejem-plo, en este caso slo elevara el sostenido queya contiene la nota fa medio tono, dando lugara un sol natural. A la inversa, si se ha aadido

2.1. ALTERACIN (MSICA) 17

un doble sostenido a cualquier otra nota que nocontiene un sostenido o bemol indicado por laarmadura, entonces la nota ser aumentada endos semitonos o un tono entero con respecto ala escala cromtica. Por ejemplo, en la arma-dura mencionada cualquier nota que no es fa,do, sol y re se incrementar en dos semitonosen lugar de uno, por lo que un la doble sosteni-do eleva la nota la a su equivalente enarmnicosi.

Ejemplo de la utilizacin de una doble alteracin.

Alteraciones ascendentes y descendentes

La alteracin ascendente es aquella que aumentael sonido en un semitono cromtico. Es el sostenido.

La alteracin descendente es aquella que reduce elsonido en un semitono cromtico. Es el bemol.

La nica alteracin que puede ser tanto ascendente comodescendente es el becuadro.

2.1.3 Historia de la notacin de alteracio-nes

Figura 3. B molle y B durum.

Los tres smbolos principales de alteracin se derivande las variantes de la letra b minscula:[9] los signos delsostenido () y el becuadro () de la forma cuadrada de

b quadratum o b durum y el signo de bemol () dela forma redondeada de b rotundum o b molle (verFigura 3).[2][10]

En los inicios de la notacin musical europea(con manuscritos de canto gregoriano basados entetragramas), solamente la nota b (Si) poda seralterada. Poda ser un bemol, por lo tanto pasar delhexachordum durum o hexacordo duro (Sol-La-Si-Do-Re-Mi) donde el Si es natural, al hexachordummolle o hexacordo suave (Fa-Sol-La-Si-Do-Re), dondeel Si es bemol. La nota b no est presente en el tercerhexacordo hexachordum naturale o hexacordo natural(Do-Re-Mi-Fa-Sol-La).Este uso prolongado de b (Si) como la nica nota suscep-tible de alteracin contribuye a explicar algunas peculia-ridades de la notacin:

El signo de bemol en realidad deriva de una letra bredondeada, que hace referencia a la nota b (Si) delhexacordo suave o Si bemol, que en origen signica-ba exclusivamente Si bemol;

El signo de becuadro y el de sostenido provienende una letra b con forma cuadrada, que hace referen-cia a la nota b (Si) del hexacordo duro o Si natural,que en origen signicaba exclusivamente Si natural.

Muchos idiomas han mantenido esta etimologa en lostrminos para designar esta alteraciones musicales. Aspor ejemplo se denomina Bemol en espaol, gallego,euskera, portugus y polaco; bmol en francs, bemo-lle en italiano o bemoll en cataln. Becuadro en espa-ol y gallego; bequadro en italiano y portugus; bca-rre en francs o becaire en cataln. En la misma lneaen notacin musical alemana la letra B designa Si bemolmientras que la letra H, que es en realidad una deforma-cin de la b cuadrada, se emplea para designar Si natural.La excepcin es la lengua inglesa que denomina al be-mol at que quiere decir plano, llano y al becuadronatural que quiere decir natural, sin alterar.A medida que la polifona se fue haciendo ms compleja,otras notas aparte del Si deban ser alteradas a n de evitarintervalos armnicos o meldicos indeseables (especial-mente la cuarta aumentada o tritono, al cual los tericosde la msica se referan como Diabolus in Musica, esdecir, el diablo en la msica). El sostenido se utiliz porprimera vez en la nota fa, luego vino el segundo bemolen la nota mi, ms tarde do, sol, etc.Hacia el siglo XVI si, mi, la, re, sol y fa, do, sol,re y la estaban en uso en mayor o menor medida.No obstante, esas alteraciones a menudo no se anotabanen los libros de partituras de piezas vocales. Mientras queen las tablaturas siempre se anotaban las alturas precisasy correctas de las notas. La prctica notacional de no se-alar las alteraciones implcitas, dejando que fuesen to-cadas por el intrprete en su lugar, se llama musica cta,que quiere decir msica ngida.

18 CAPTULO 2. ALTERACIONES MUSICALES

En rigor, los signos medievales y indican que lameloda est progresando dentro de un hexacordo (c-ticio) del cual la nota musical afectada es el mi o el farespectivamente. Esto signica que se reeren a un gru-po de notas alrededor de la nota sealada, en vez deindicar que la nota sealada en s es necesariamente unaalteracin. En ocasiones es posible ver a un mi becuadro() asociado con un re por ejemplo. Esto podra signicarque el re es simplemente un re, pero la nota anterior miahora es un fa, es decir, es una la que baja a mi bemol (laque conocemos como alteracin en el sistema actual).

Notacin microtonal

Figura 4. Alteraciones de cuartos de tono:medio-sostenido, sostenido, sostenido y medio;medio-bemol, bemol, bemol y medio (dos variantes).

Los compositores de msica microtonal han desarrolladouna serie de notaciones para indicar las diversas alturas almargen de la notacin estndar. Uno de estos sistemas denotacin para reejar los cuartos de tono es el utilizadopor el checo Alois Hba y por otros compositores (verFigura 4).En el siglo XIX y principios del XX cuando los msicosturcos cambiaron sus sistemas de notacin tradicional -que no se basaban en pentagramas- por el sistema euro-peo basado en pentagramas, llevaron a cabo una mejor enel sistema europeo de las alteraciones a n de que fuesecapaz de anotar de las escalas musicales turcas que hacenuso de intervalos ms pequeos que el semitono tempe-rado. Existen diversos sistemas de este tipo que varan encuanto a la divisin de la octava que proponen o simple-mente en la forma grca de las alteraciones. El mtodoms extendido (creado por Rauf Yekta Bey) utiliza unsistema de 4 sostenidos (de aproximadamente +25 cents,+75 cents, +125 cents y +175 cents) y 4 bemoles (de unos25 cents, 75 cents, 125 cents y 175 cents), nin-guno de los cuales se corresponden con el sostenido ni conel bemol temperados. Suponen una divisin pitagrica dela octava tomando como intervalo bsico la coma pita-grica (alrededor de una octava del sistema temperado,en realidad ms cerca de 24 cents, que se dene como ladiferencia entre 7 octavas y 12 quintas en anacin jus-ta). Los sistemas turcos tambin han sido adoptados poralgunos msicos rabes.Ben Johnston cre un sistema de notacin para piezas entemperamento justo, donde los acordes mayores justos deDo, Fa y Sol (4:5:6) y las alteraciones se emplean paraaplicar la anacin justa en otros tonos.Entre 2000 y 2003, Wolfgang von Schweinitz y Marc Sa-bat desarrollaron el sistema de entonacin justa extendi-

da de Helmholtz-Ellis JI (Just Intonation), una adaptacinmoderna y extensin de los principios de notacin utiliza-dos por primera vez por Hermann von Helmholtz, Arthurvon Oettingen y Alexander John Ellis, que rpidamenteempez a ser adoptado por los msicos que trabajan enel campo de la entonacin justa extendida por las altera-ciones.

Notacin, lectura y solfeo

En la notacin musical, las alteraciones accidentale

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