LENGUA CASTELLANA YLITERATURA

APUNTES LITERATURA 2º BACHILLERATO

ÍNDICE

1. VALLE-INCLÁN Y LUCES DE BOHEMIA p.2

2. MIGUEL HERNÁNDEZ Y SU POÉTICA p.12

3. ISABEL ALLENDE Y LA CASA DE LOS ESPÍRITUS p.26

BIBLIOGRAFÍA P. 38

1. VALLE-INCLÁN Y LUCES DE BOHEMIA.

1.1. LA CRISIS DE FIN DE SIGLO.

Con la crisis de fin de siglo nos referimos a los cambios políticos, ideológicos y estéticos que se

produjeron en Europa a finales del s.XIX.

Durante los primeros años del s. XX se advierte el fracaso del pensamiento racionalista para paliar

los problemas del ser humano. Ahora sólo la intuición y el pensamiento irracionalista podrían ser -

vir de guía, se pone en cuestión la existencia objetiva de la realidad.

Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, los artistas de principios del s. XX buscan renovar el

arte en general y la literatura en particular abandonando el realismo imperante del siglo anterior y

fijar como punto de partida la subjetiva mirada del autor sobre el mundo. El subjetivismo se impo-

ne como nueva vía de experimentación.

En la literatura se inicia la búsqueda de nuevos caminos que expliquen el mundo interior del hom -

bre y una realidad en continuo cambio. Este intento de renovación fue la base del Modernismo,

un movimiento que en sus orígenes pretendía una renovación total de la vida y del arte a través

de su postura antiburguesa y de la recuperación de la belleza del lenguaje literario.

Todos los escritores pretenden esa renovación, sin embargo hay algunos que además están preo-

cupados por la realidad política española del momento. Son los autores de la Generación del 98,

que alarmados por “el problema de España”, pretenden regenerar la vida pública de un país atra-

sado cultural y políticamente.

Aunque los autores más importantes militaban a menudo en ambos movimientos, se perciben di-

ferencias entre ambos:

Aspectos en común Aspectos diferenciadores

- Búsqueda de un lenguaje literario diferente

- Su espíritu de protesta y su profundo amor

al arte

- Los modernistas ante todo buscan la belleza

frente a los noventayochistas que buscan la ver-

dad

Por lo que respecta a nuestro autor, Valle Inclán, podemos decir que se encontró a medio

camino entre los dos movimientos. En sus inicios se adscribió a la tendencia modernista cuya obra

más importante fue la Sonatas (1902-1905), cuatro novelas cortas cuyo protagonista es el mar-

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qués de Bradomín, un Casanova sádico, masoquista y compendio de perversiones decadentes que

cuenta su historia de forma irónica. Estas novelas fueron el mejor ejemplo de prosa modernista en

España. En este movimiento también se incluyen su ciclo de farsas teatrales por su evasión de la

sociedad burguesa (son piezas ambientadas en el s. XVIII) y una serie de novelas sobre las guerras

carlistas donde se ahonda sobre el escapismo, en este caso, político, como El resplandor de la ho-

guera.

Tras su experiencia como corresponsal de guerra durante la Primera Guerra Mundial (1915) se

dará en él un giro radical: se sigue oponiendo a la sociedad burguesa pero desde posiciones muy

críticas, lo que le aproximó a los presupuestos ideológicos de la Generación del 98. Desde esta

nueva postura Valle aportará a este movimiento una manera muy crítica de reflejar España: el es -

perpento, donde refleja y denuncia la realidad miserable y deformada de la España de los años 20

y 30. Hacia 1920 todas sus obras presentarán rasgos esperpentizadores en mayor o menor medi-

da, destacando, por encima de todas, Luces de bohemia. En esta obra se ven reflejadas gran parte

de las características del Modernismo y de la Generación del 98, entre las que destacan el tema de

España (la preocupación por la mala política la miseria del pueblo español), la intrahistoria (la

vida cotidiana de la gente), las preocupaciones existenciales (el protagonista muere ante una vida

miserable y sin sentido) y el cuidado del lenguaje (aparecen múltiples voces dramáticas que repre-

sentan casi todos los niveles sociales).

1.2. LUCES DE BOHEMIA EN EL CONTEXTO HISTÓRICO Y LITERARIO DE LA

ÉPOCA.

La situación del teatro es muy precaria en España a lo largo del s. XX, ya que ha sido reacio a cual-

quier intento de renovación (decorados y efectos de iluminación convencionales o los actores so-

breactuaban, no hacían una interpretación natural de los textos). Además a este factor hay que su-

marle dos más: el factor comercial, el teatro dependía del local privado y el empresario no acepta -

ba obras que no gustaran al público, y el factor ideológico, a la burguesía le gustaba un teatro que

fuera levemente crítico, pero no hasta el punto de incomodar a los espectadores.

En el primer tercio del s. XX se daban dos grandes direcciones en la producción teatral. Por una

parte, el teatro que triunfa comercialmente hablando, que retoma la tradición que imperaba en el

s. XIX (con Echegaray, la alta comedia y el teatro costumbrista): J. Benavente, el teatro modernista,

tradicionalista e histórico (F. Villaespesa y Eduardo Marquina) y el teatro cómico que cultivan los

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hermanos Álvarez Quintero y Carlos Arniches. Por otra parte, el teatro innovador, con escritores

de la Generación del 98 como Unamuno o Azorín y otros como Valle Inclán y F. G. Lorca (con estos

se lograron nuevos aciertos: el esperpento y la tragedia lorquiana), relegado a un conocimiento

minoritario. Este teatro crítico con la sociedad y experimental en sus formas y estructuras dramáti-

cas estuvo relegado a una difusión escasa.

El teatro de Valle Inclán, por lo tanto, debemos de entenderlo dentro de un determinado contexto

sociopolítico: la crisis de fin de siglo. Fue el primer dramaturgo moderno español que rompió con

el teatro realista burgués heredado del s. XIX.

Tradicionalmente la obra dramática de Valle se agrupa en tres ciclos:

- el ciclo mítico. En estas obras aparece una Galicia oscura y ancestral en la que triunfan las fuerzas

primarias que rigen a los hombres: el sexo, la irracionalidad y la muerte. Esta indefensión de los

personajes ante lo irracional es lo que le confiere un sentido dramático universal (puede represen-

tar a cualquier hombre en cualquier lugar). Esta irracionalidad, que resultó lo nuevo de su teatro,

se opuso al teatro burgués y lo acercó a corrientes europeas irracionalistas y vanguardistas (expre -

sionismo alemán). En este ciclo destacaremos las Comedias bárbaras y Divinas palabras.

- el ciclo de la farsa. Aquí Valle se aleja temporalmente de su época: el s. XVIII. En estas obras lo

sentimental y lo grotesco se complementan y se contrarrestan mutuamente. Pertenecen a este ci -

clo: Farsa infantil de la cabeza del dragón y la Farsa y licencia de la reina castiza.

- el ciclo del esperpento. A partir de 1920 Valle desmitifica la España contemporánea. El esperpen-

to fue la mayor aportación de este autor al teatro europeo del primer tercio del s. XX, además de

ser un precedente del teatro experimental de B. Brecht. Aquí destacamos Martes de carnaval y

Luces de bohemia. Esta segunda obra fue renovadora desde el punto de vista teatral y muy crítica

desde el punto de vista social (Valle veía con enorme pesimismo la situación política y social de Es -

paña).

1.3. CARACTERÍSTICAS DEL ESPERPENTO Y SU REFLEJO EN LUCES DE

BOHEMIA.

Ante las circunstancias sociopolíticas (la derrota de Cuba, 1898; la Semana trágica de Barcelona y

la Guerra del Rif, 1909; la dictadura de Primo de Rivera, 1923) de un país atrasado y empobrecido

la Generación del 98 y Valle denuncian esta situación. En este sentido, Valle da un paso más ya

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que pretende mostrar la realidad desde un punto de vista distinto. A esto se le sumó el contacto

directo con el arte y los movimientos vanguardistas pictóricos (como la pintura expresionista) lo

que ayudó a Valle a dar forma literaria a un nuevo concepto estético que pretendía reflejar la reali -

dad más profunda de los seres humanos distorsionando o exagerando los rasgos físicos y ambien-

tales con la finalidad de hacer el retrato emocional de la sociedad española de su tiempo.

Valle-Inclán utiliza la palabra esperpento en 1920 para referirse a Luces de bohemia. Ese definía el

proceso deformador del esperpento con la siguiente frase: “Mi estética actual es transformar con

matemática de espejo cóncavo las normas clásicas”. Y añadía: “deformemos la expresión en el

mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España”. Valle a través de esta

estética deforma de manera sistemática los rasgos de los personajes y el entorno que los rodea,

exagerándolos y ridiculizándolos para mostrar la degradación espiritual y social en la que viven.

Gracias a esta deformación exacta, Valle reflejará con exactitud la vida española deformada por la

injusticia, la miseria, la opresión y la incultura.

Antes de detallar algunas de las características del esperpento conviene referirse a su idea de la

perspectiva en la estética del esperpento. Valle afirmó en una entrevista de 1928 que había tres

modos de ver el mundo: de rodillas, de pie o levantado. El autor mira desde abajo, la realidad apa -

rece exaltada y los personajes se ven como héroes (tragedia clásica); si se mira frente a frente, los

personajes son como nuestros hermanos; mientras que si los miramos desde arriba, resultarán

muñecos y peleles. Valle elige esta última perspectiva. He aquí algunas de las características:

- la deformación o distorsión de la realidad está en la base del esperpento. La deformación

paródica no retrocede ante nada. Y así se esperpentiza hasta la muerte.

- Valle desmonta a sus personajes y los imposibilita para ser héroes. La degradación de los

personajes se manifiesta a través de varias operaciones: animalizar, deshumanizar o cosifi-

car (el autor vacía a los personajes de razón, sentimiento y cultura hasta transformarlos en

títeres y en fantoches. Valle puede describir a sus personajes por los objetos que los carac-

terizan o les confiere rasgos de los animales), desclasar (todos los personajes tienen en co-

mún la golfería, la ignorancia y la desidia, que ejercen en ellos una función niveladora) e

idiotizar (los personajes sufren una especie de idiotización colectiva fruto de la ignorancia

y del egoísmo).

- fundamental es el empleo de contrastes, especialmente entre lo doloroso y lo grotesco.

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- el tipo de humor, la mordacidad, la risa agria o la ironía. El autor lo utiliza como una forma

de ataque demoledor.

- en cuanto al lenguaje, asombra su riqueza y la variedad de registros empleados (los ha-

blantes cultos que utilizan un lenguaje con frecuentes citas literarias o ironías, los funcio-

narios y subalternos con sentencias y frases sacadas de los lenguajes político y periodísti-

co, los hablantes del pueblo que suelen utilizar vulgarismos y el uso del argot ciudadano y

expresiones populares como guindilla/policía y pájara/borrachera). Todos están al servicio

de la parodia o de la intención crítica. En este sentido hay que destacar los diferentes tipos

de diálogos que se producen: diálogos informativos (se comenta o se presenta la acción),

diálogos ideológicos (expresa opiniones políticas, estéticas y religiosas) diálogos de inge-

nio (característico del mundo literario y bohemio) y diálogos de enfrentamiento (predomi-

na la amenaza o el insulto).

- los ambientes son unos espacios casi siempre mal iluminados, sucios y chabacanos. La su-

ciedad se da en casi todos los espacios que se presentan como sucios, malolientes y de-

sordenados. La falta de luz es un elemento simbólico de primer orden (Valle nos comunica

que la verdadera luz es la del entendimiento), de ahí que el escenario casi siempre aparez-

ca en sombra o en semiprenumbra.

- el arte de las acotaciones. Aparte de la función práctica o referencial, las de Valle se carac -

terizan por tener un valor literario (como si se tratase de un cuadro). Estas permitían al

lector visualizar, como si se tratase de una novela o de una película, una obra dramática de

difícil representación.

1.4. LUCES DE BOHEMIA Y LA REALIDAD POLÍTICA Y SOCIAL

La obra se organiza en tres niveles: la presentación de las últimas horas de la vida de Max Estrella,

que es el trasunto literario de un escritor coetáneo, Alejandro Sawa (que al igual que Max fue poe-

ta, se quedó ciego, perdió su trabajo y murió en la miseria); en segundo lugar, nos presenta las lu -

ces y las sombras de la vida bohemia; y, por último, se servirá de la vida bohemia para poner de

manifiesto la caótica situación político-social de la España de la época.

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La acción no se adscribe a un año concreto, sino a un periodo más amplio: entre 1910 y 1920. En

la obra se alude a personajes, instituciones y acontecimientos destacados de la vida española en-

tre la crisis del 98 y la dictadura de Primo de Rivera.

Aparte de algunas alusiones al pasado imperial (Felipe II, El Escorial…), una amplia zona de la his -

toria contemporánea sirve de marco cronológico a la trama. Se hace referencia a las colonias espa-

ñolas de América, a la Semana Trágica (1909)… Valle nos ofrece una visión de los conflictos que ur-

den la vida de España.

También incluye visiones políticas de diverso signo: Castelar, el conservador Maura o el mismísimo

rey Alfonso XIII. Se arremete contra el mal gobierno y se alude en reiteradas ocasiones a la corrup -

ción.

Otros aspectos que aparecen reflejados en la obra son la crítica de una religiosidad tradicional y

vacía y la crítica de figuras, escuelas o instituciones literarias (la burla de la RAE o del Modernismo

o pullas contra escritores como Galdós o los hermanos Álvarez Quintero).

1.5. LOS PERSONAJES DE MAX ESTRELLA Y D. LATINO EN LUCES DE BOHEMIA.

Casi todos los personajes están más o menos esperpentizados. Los únicos que aparecen como hé-

roes trágicos son el preso catalán y la madre del niño muerto, que son víctimas en estado puro, y

ante ellos Valle solo puede mostrar respeto y rabia. El resto de los personajes presentan rasgos

esperpentizadores tanto en su vestimenta como en sus palabras, gestos y actitudes.

Teniendo en cuenta que todos los personajes aparecen desclasados, unidos por la corrupción, el

egoísmo y la incultura podríamos clasificarlos en los siguientes grupos:

- personajes arquetípicos: de ellos solo sabemos el oficio que desempeñan, son los representantes

de un determinado colectivo como el preso, la madre del niño, el guardia, etc.

- personajes animales: el perro de D. Latino, el perro y el gato de Zaratustra, el ratón que saca su

hocico en la librería, etc.

- personajes representativos de todos los grupos sociales: los poderosos y sus partidarios que

ejercen el horror o son cómplices (el ministro, el comisario), los comerciantes cuyo afán de lucro

los acerca al poder y los enfrenta al pueblo (Zaratustra, Picalagartos), el pueblo que padece las

injusticias de los poderosos (la portera, un albañil), los marginados que tratan con los bohemios y

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los mantienen informados (La Lunares, La Pisa Bien) y los bohemios, grupo de jóvenes poetas y vi -

vidores cuyo mejor exponente es Max.

Entre todos los personajes hay que destacar a los dos principales: Max Estrella y Don Latino de

Hispalis.

Max Estrella es un ciego, andaluz, poético, lunático, conocido por Mala Estrella en el mundo litera -

rio, que encarna la figura de bohemio (Valle lo presenta como un héroe de cabeza rizada y barba

entrecana, de gran inteligencia e ingenio). También es un rebelde y tiene motivos para serlo: se ha

quedado ciego y ha perdido su trabajo de periodista por algunos artículos críticos con el poder;

como consecuencia él y su familia se encuentran en la miseria. Ante esta situación se despierta en

Max una conciencia de fracaso que le lleva a pensar en el suicidio colectivo como forma de “salida

airosa”.

Max es un personaje inadaptado social, cercado por la miseria, la reciente ceguera y el alcohol,

por lo que está abocado al suicidio.

Es un personaje que cambia con los acontecimientos que le suceden. A lo largo de la obra va aban-

donando su postura egocéntrica e inicia un proceso de compromiso humano, social y político. Se

distancia de sus propios problemas (la ceguera y la pobreza), para sentir como suyos los proble-

mas ajenos. Por este motivo, Max simboliza la evolución estética y política del propio Valle.

El ministro atribuye el fracaso de Max a la falta de voluntad que, en realidad, es la consecuencia

de haberse mantenido fiel a una forma de entender la vida. Éste es consciente de su talento y de

su superioridad intelectual sobre el mundo burgués, a cuyos representantes provoca con orgullo.

Su ironía sarcástica y su concepción de los males de España responden a la actitud de quien se

sabe injustamente olvidado, y una especial sensibilidad ante la opresión e injusticia ajena. Pero es,

también un personaje lleno de contradicciones: el olvido de su mujer e hija pese a su sensibilidad,

gastándose el dinero en cenas.

Don Latino de Hispalis, por su parte, es un personaje que, según él mismo, no sabe quién es, pero

que acepta el papel de perro y lazarillo de Max. Es el personaje más grotesco y contradictorio de la

obra. Se le relaciona con artistas y marginados, es cobarde cuando le atacan y sumiso con las auto-

ridades. También es cínico, maestro de la ironía y poseedor de un lenguaje repleto de coloquialis -

mos y modismos madrileños, su lealtad a Max queda en entredicho porque le engaña en el asunto

de la lotería y se niega a prestarle su gabán.

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1.6. ARGUMENTO, TEMAS, ESPACIO, TIEMPO Y ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN

EN LUCES DE BOHEMIA.

Luces de bohemia es la historia del descenso a los infiernos de Max Estrella, poeta, ciego, enfermo,

pobre y alcoholizado. Este personaje sale en un atardecer para recuperar unos libros que su com -

pañero D. Latino de Hispalis ha empeñado a un librero avariento. Como no lo consigue, decide ir a

tomar unas copas a la taberna de Picalargartos. Allí la Pisa Bien le reclama un décimo de lotería

que le había fiado el día anterior; Max se lo devuelve pero se arrepiente y empeña su capa.

De noche, con frío y sin abrigo, se lanza a la calle para recuperar el décimo. Lo consigue, y tras su

encuentro con sus amigos modernistas y unas cuantas canciones a gritos en la vía pública, es con-

ducido al Ministerio de Gobernación por alboroto y falta de respeto a los guardias.

En la comisaría se burla del comisario que, enfurecido, lo encierra. En el calabozo conoce a un pre -

so catalán. Tras hablar con este su visión sobre los bohemios cambia. En este momento muestra su

compromiso con el pueblo. Posteriormente es liberado y se dirige de nuevo al Ministerio de Go -

bernación parta quejarse del trato recibido en la comisaría. Sólo se hablará de la situación de Max

y su maltrecha economía (no se hablará del preso). Cuando sale del despacho se va junto a D. La -

tino de cena con el dinero que le ha dado el ministro (mientras su mujer e hija no tienen qué

echarse a la boca).

Tras la cena se describe el Madrid oscuro y miserable con el paseo de Max por las calles y la con-

versación con las prostitutas. Continúa el paseo hasta que se encuentran con una madre que llora

a gritos con su hijo muerto tras una carga policial contra una manifestación obrera. Ésta se queja

de la indiferencia de los vecinos. Ante los gritos, Max siente que ya no puede aguantar más. Ade-

más se entera allí de la muerte del preso catalán.

Destrozado Max llega a la puerta de su casa al amanecer, se está muriendo de frío y de tristeza, sin

embargo, D. Latino se niega a prestarle su abrigo y, por si esto fuera poco, al quedar Max desvane-

cido le roba el décimo de lotería. Max muere solo y helado en la puerta de su casa.

Al día siguiente todos acuden al velatorio y al entierro de Max. Después se ve a D. Latino gastán -

dose el dinero del décimo premiado en la taberna. Aquí, además, se enteran del posible suicidio

de la mujer y de la hija de Max Estrella.

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El tema principal es el enfrentamiento entre dos mundos: el de las víctimas del poder (el preso, la

madre del niño muerto y bohemios como Max Estrella) y el de los poderosos (son los que explotan

a los demás como el Ministro o D. Latino).

Otros temas secundarios serían la denuncia de la miseria material y moral de España, como con -

secuencia de la corrupción política y la muerte, presente de principio a fin de toda la obra.

El espacio es muy variado porque Valle quiere mostrar la mayor cantidad de los mismos para de-

nunciar la miseria material y moral de España. En general podemos agrupar el espacio en dos cla-

ses:

- espacios abiertos: son muy abundantes porque en las calles es donde mejor se muestra la reali-

dad esperpéntica de España.

- espacios cerrados: son la casa de Max, la cueva de Zaratrusta, la taberna de Picalagartos, etc.

En muchos de estos espacios se advierte la desinformación y el servilismo de los medios de comu-

nicación y de los partidarios del orden. Cabe señalar que en algún momento el espacio se vuelve

simbólico gracias al uso de la luz (la oscuridad de los espacios es símbolo de la oscuridad cultural y

política del país).

El tiempo en la primera parte de la obra (Escena I a la Escena XII) transcurre entre dos juegos de

luces difusas: la media luz el atardecer cuando Max sale de la buhardilla con Don Latino y la media

luz del amanecer unas doce horas más tarde, cuando muere Max.

El tiempo en la segunda parte (Escenas XIII, XIV y XV) también dura unas doce horas más o menos.

El velatorio de Max es a las cuatro de la tarde, el entierro a media tarde y la escena final esa mis-

ma noche.

La acción trascurre en dos grandes bloques:

- el primer bloque comprende las escenas I a XII; aquí se nos muestra la salida de Max Estrella al

atardecer hasta el amanecer del día siguiente, cuando muere en el portal de su casa.

- el segundo bloque está formado por tres escenas más: escena XIII (el velatorio en casa de Max),

escena XIV (entierro y conversaciones entre el marqués de Bradomín y Rubén Darío) y escena XV

(Don Latino gastándose el dinero del décimo y el posible suicido de la mujer e hija de Max).

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1.7. MODERNISMO Y 98 EN LUCES DE BOHEMIA.

En esta obra se ven reflejadas gran parte de las características propias de estas dos caras del gran

movimiento de renovación estética que removió profundamente los cimientos del arte y la litera-

tura en el primer tercio del s. XX: el Modernismo y la Generación del 98. A continuación, se señala-

rán las más importantes:

- el tema de España. La preocupación por la mala política y la miseria, económica y moral, del pue-

blo español están presentes en toda la obra.

- la intrahistoria. La necesidad de conocer profundamente la idiosincrasia de los pueblos hace que

los autores se fijen en la vida cotidiana de sus gentes para entender mejor sus características y sus

exclusivas particularidades. En Luces de bohemia la vida miserable del protagonista y de todos

aquellos que muestran un mínimo de ideales contrasta con el lujo aparente y provinciano de los

poderosos.

- las preocupaciones existenciales. Max Estrella muere de frío, de dolor y de angustia ante una

vida miserable y sin sentido.

- cuidado del lenguaje. En Luces de bohemia aparecen múltiples voces dramáticas que representan

casi todos los niveles sociales, y cada una de ella refleja exactamente el nivel cultural, social y espi -

ritual de cada uno de los personajes. La riqueza de voces y de matices refleja el interés de Valle In -

clán por la exactitud del lenguaje y sus posibilidades expresivas, desde el desgarrado y poético de

la madre del niño muerto, al achulado de la Pisa Bien.

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2. MIGUEL HERNÁNDEZ.

2.1. (BREVE TRAYECTORIA).

Nace en 1910 en el seno de una modesta familia de tratantes de ganado. Pocos momentos cultu -

rales hay en la historia de España más brillantes que los primeros treinta años de este siglo, y en

los que la poesía, como género literario, estuviera en situación de mayor auge. Epígono de la Ge -

neración del 27 y miembro de pleno de derecho de lo que se ha dado en llamar Generación del

36, Miguel Hernández tampoco escapa a la dialéctica frecuente en la época entre Vanguardia y

Compromiso (político y humano).

Durante su adolescencia había leído a escondidas de su padre, asentado en las tradiciones de la

época: no toleró que estuviera en colegio más allá de los catorce años, ya que debía trabajar como

los demás miembros de la familia. Fue pastor de cabras aunque despistado y por poco tiempo. Era

apreciado en su pueblo por su saber deslumbrantemente precoz y por su jovialidad entre los ami-

gos.

Cuatro grandes etapas podemos advertir en su poesía: un primer momento creativo marcado por

el signo purista y neobarroco de la Generación del 27 (el mundo externo: la naturaleza como vi -

vencia y objeto de observación). Es la etapa oriolana, donde el poeta se fija en la naturaleza que

describe con todo tipo de detalles; un replegarse a las orientaciones de humanización, impureza,

compromiso social y político (el mundo interno introspectivo y personalista del amor). Es la etapa

amoroso-existencial, donde los objetos más cotidianos se convierten en metáfora. La pena exis-

tencial y la fatalidad rodean la existencia del poeta; en tercer lugar, durante la guerra civil (es la

etapa bélica), una escritura que sume propósitos de propaganda (el mundo externo: referido aho -

ra al nosotros comprometido por la igualdad social). El poeta se enfrenta a la contienda, primero

como voz que empuja, que anima y, después, como voz que clama ante el horror; y, en cuarto lu-

gar, un intimismo rehumanizador muy ligado a su biografía (el mundo interior trascendente y soli-

dario solo por amor). Todo se vuelve una sombra que amenaza hasta la voz de la esperanza.

1ª etapa. Los primeros poemas de Miguel Hernández datan de 1929-1932, y fueron publicados en

distintas revistas poéticas oriolanas. Aquí reflejó su esfuerzo por superar sus limitaciones, imitan-

do los modelos que tiene a su alcance. En estos poemas aparecen motivos huertanos y descripcio-

nes del paisaje levantino.

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La primera obra de Miguel Hernández comprende los poemas que se agrupan en su primer libro,

Perito en lunas (1933), inspirados en la producción poética de Góngora (aquí vemos también las

influencias de los poetas del 27). Se caracterizó por el purismo entendido como la minimización

del referente y la anécdota, eliminando el sentimiento y la subjetividad, prestando atención prefe-

rente a la imagen (algunos ejemplos son los poemas “Limón” o “Venus”).

En segundo lugar, el neobarroquismo se aprecia por la presencia de fórmulas retóricas y atrevidas

metáforas (un ejemplo es el poema “Abril”).

En tercer lugar, el neopopularismo de raíz tradicional, que se da en “Dos Cantares”, por ejemplo.

De este modo, la asimilación de la fórmula vanguardista española produce un libro difícil, en el

que la vertebración verbal, el enmascaramiento voluntario del asunto y el hermetismo son poten-

ciados en el esquema cerrado de la octava (ABABABCC).

2ª etapa. Se puede señalar un segundo período creativo que gira en torno a El rayo que no cesa

(1936). Ahora vemos al Miguel Hernández más personal y auténtico ya que sigue los dogmas de la

humanización e impureza literaria.

Ahora el amor es la pasión privilegiada que se entiende como redención de la vida y como tortura,

cuando no se realiza.

El rasgo más destacado de este momento es la angustia existencial. Aparecen ahora en sus escri-

tos símbolos cargados de significado violento y agresivo, desde el “carnívoro cuchillo” al “tribunal

de tiburones”; la simbología taurina es un descubrimiento temprano, si bien en El rayo que no

cesa se pude advertir en el soneto “Silencio de metal triste y sonoro”. La humanización hernandia-

na llega a su punto máximo en algunos poemas de esta obra. Además capta otro de los compo -

nentes del movimiento rehumanizador que recorre la poesía española de la época: el resurgir del

interés hacia el Romanticismo.

3ª etapa. Llegamos, pues, a la politización. Dos libros escribe en este momento: Viento del pueblo

(1937) y El hombre acecha (1939). En el primero encontramos el registro temático habitual en la

poesía del conflicto bélico: la conmemoración dolorida de las víctimas (elegía a F. G. Lorca), la inju -

ria al enemigo… El segundo no llegó a distribuirse arrollado por el fin de la guerra.

Con su poesía de guerra ha llegado Miguel Hernández a la cota superior de compromiso. El mérito

de este autor está en no haber desatendido más que ocasionalmente el compromiso primordial

que todo escritor tiene ante su oficio y su palabra.

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4ª etapa. El fin de la guerra y la cárcel hicieron retroceder el compromiso hernandiano hacia la

mera humanización. De este momento hasta su muerte, en 1942, podríamos delimitar una cuarta

época, la del Cancionero y Romancero de ausencias (1938-1941), caracterizada por sus interroga-

ciones sobre el misterio de la vida y la muerte, el tema del hijo y la vuelta al amor como única es-

peranza y refugio cuando todas las demás han fallado.

El mundo poético de esta obra se convierte en un testimonio de la poesía autobiográfica que inau-

gura una parte de la poética de postguerra. En ese mundo de las cárceles el que constituye un

ejemplo máximo de la fusión del compromiso político con una lírica personal, de expresión de los

grandes temas de la vida (el amor y la muerte), como constantes de un quehacer poético truncado

por la muerte.

2.2. MIGUEL HERNÁNDEZ Y LA NATURALEZA

Este poeta nace en un ambiente rural y mediterráneo de la España de principios de siglo XX. Vive

impregnado de la naturaleza, que empapa toda su obra literaria. Miguel Hernández devuelve la

poesía a la naturaleza: trueca la naturaleza conceptual en “agricultura viva” y directa.

Este autor está muy ligado a la naturaleza como escritor y como persona (su propia casa era un

rincón de la naturaleza, estaba ubicada al pie de la sierra).

1. La naturaleza real como entorno vital.

En su primera etapa, la naturaleza abarca el paisaje y los elementos cotidianos de su modesta exis -

tencia, que se constituye en la protagonista del poema (ya en sus poemas infantiles se advierte:

“En cuclillas ordeño / una cabrilla y un sueño”). No obstante, hay un desarrollo en dos sentidos:

1.1. Naturaleza relacionada con Dios. El entorno marca los inicios literarios del poeta. Escribe so-

bre el paisaje oriolano y los componentes de la vida rural (el ordeño, el pastoreo…), ya que los co -

noce muy bien. E incorpora metáforas puras, cuya imagen es una nueva percepción de la realidad.

Miguel Hernández indaga en el alma de las cosas, pero pronto su espíritu se divide entre la natura -

leza circundante y la religión católica (concibe todo lo natural como obra de Dios).

En constante diálogo con la naturaleza se colma de sensualidad pagana al incluir escenas y alusio-

nes mitológicas. Esto se explica por un motivo: el poeta quiere exhibir sus adquisiciones culturales

librescas (imita a cuantos escritores admira, tales como Fray Luis de León o Juan Ramón Jiménez).

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En este momento, nos ofrece una naturaleza descrita con realismo, a la que añade rasgos bucóli -

cos estilizados, es decir, pastoril y campesino frente a la gran urbe.

A finales de 1934 escribió “Silbo de afirmación en la aldea”, donde la virtud y lo bueno se sitúa en

la aldea, y el pecado y lo maléfico, en la ciudad.

En los inicios de su producción literaria la naturaleza es símbolo de pureza y de divinidad (por

ejemplo, el trigo y la uva evocan a la eucaristía).

1.2. Naturaleza relacionada con la invención del lenguaje. Naturaleza y hermetismo literario: la

poesía pura (despojamiento de la anécdota humana). El poeta desea salir de Orihuela para que

aumente su prestigio literario y se marcha unos seis meses a Madrid.

En homenaje al estilo de Góngora escribe Perito en lunas (1932), donde los poemas describen ob-

jetos sencillos de la naturaleza y de la vida cotidiana. El nexo común que da unidad al libro es la

metáfora lunar, la especialidad de un pastor “experto en lunas”, que es lo que significa perito en

lunas. Todos los objetos son descritos por sus recónditas formas lunares (como el cubismo en pin-

tura).

El poeta tiende a percibir las cosas como vivas y dotadas de intenciones. Todo el universo está pro-

visto de conciencia, por ello la primavera vendrá a darnos un pecado, y, a la vez, materializa la vida

anímica: el pensamiento es una voz. En la última etapa la naturaleza simbolizará la libertad.

De esta brotarán las más peculiares metáforas de Miguel Hernández y sus símbolos más logrados.

Por ejemplo, en su etapa descriptiva el viento es un fenómeno atmosférico, en su etapa religiosa

es la voz de Dios y de los profetas, durante el conflicto bélico se erige en el símbolo de empuje y

voz del pueblo y, finalmente, deviene en símbolo de persecución y peligro. Otro ejemplo de sím -

bolo es la tierra, que en su segunda etapa sirve para situar su reivindicación social (siempre al lado

de los trabajadores y los más necesitados).

Como dijo Francisco Umbral de Miguel, es “agricultura viva”: “es el hijo pródigo de la naturaleza,

que la abandona un día, la sustituye por la cultura y luego volverá a ella para siempre”. Volver al

pueblo del que salió para brindarle los frutos de su propia escritura supone el gran sentido trans-

cendental del compromiso social y político de Miguel Hernández.

15

2.3. EL AMOR EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

Los años previos a la guerra civil constituyen el primer gran momento crítico de Miguel Hernán-

dez: vivía por primera vez la llama del amor y la consolidación de la amistad en general. Es su se -

gunda etapa literaria.

Si se pudiera reducir o sintetizar la poesía de este poeta habría que clasificarla de poesía amorosa:

ningún poema de Miguel Hernández queda al margen del sentido amoroso. El sentimiento pasio -

nal es el eje sobre el que gira su poesía.

En la obra del oriolano se distinguen varios enfoques sobre la concepción del amor: el despertar

sexual, el amor-lamento y el amor-ilusión, el amor-dolor, el amor-alegría y el amor-fraternidad, el

amor-odio y, por último, el amor-esperanza.

a. El amor sexual y la pugna religiosa. Aquí se encuentra el amor relacionado con el sexo. En sus

primeras poesías se produce una dualidad religión-sexo. Su poesía religiosa viene marcada por la

oposición entre espiritualidad y sexualidad. Miguel Hernández sabe que la atracción carnal y la

consumación sexual son impulsos irreversibles. Es el ímpetu desbocado de su sangre joven.

b. El amor-lamento y el amor-ilusión de tradición literaria. Librado de la mordaza religiosa, el ena-

morado poeta necesitaba depurar su lenguaje y buscar un nuevo instrumento expresivo. Impera

todavía el amor abstracto cuyas fuentes son el amor bucólico y el amor cortés. Aquí también nota -

mos su lectura de autores románticos.

En este momento cabe destacar la metáfora de la herida, que se convierte en Miguel Hernández

en símbolo de la existencia. La única poesía que le interesa es la que respira por la herida.

c. El amor-dolor que va de la tradición a la realidad. El poeta oriolano conoce en 1934 a una joven

modista de diecisiete años llamada Josefina Manresa de la que se enamora. Ante este lance Mi-

guel Hernández reelabora la poesía religiosa del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz en clave

erótica y, asimismo, se deja influir por la petrarquista idealización del amor. De ambas tradiciones

nacerá El rayo que no cesa (1935), su primer gran libro de sonetos amorosos. Nos encontramos

ante un amor vivido como tortura, no por no ser correspondido, sino por no poder ser gozado se-

xualmente.

La crisis personal que le conduce a lo pagano (a mediados de 1935) se ve reflejada en su poesía

amorosa: el poeta se busca a sí mismo y reconoce su dependencia de otra persona (la amada).

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La experiencia del rechazo (por el amor sexual imposible con Josefina Manresa o por la relación

acabada con Maruja Mallo) provoca que el vitalismo de la poesía hernandiana genere el dramatis -

mo de esta etapa: las ganas de vivir se han transformado en ansias de amar que chocan con una

moral provinciana que rechaza el goce erótico produciendo la vena trágica, la llamada pena her-

nandiana.

En algunos poemas el poeta resume su nueva cosmovisión, en la que la vida sencilla se fundamen-

ta en la yuxtaposición de trabajo y amor. En este sentido, destacó el uso como símbolo del toro: en

libertad como impulso genital, fuerza, virilidad, y el toro en la plaza, como valor trágico que evi-

dencia la muerte y el dolor.

d. El amor-alegría. El amor-fraternal.

Miguel Hernández y J. Manresa se casan en 1937. Busca el nuevo brote amoroso en su mujer y en

la descendencia; el vientre femenino ampara e identifica a los hombres, a la naturaleza. Acaba de

recibir la noticia del primer embarazo de su esposa y escribe una preciosa “Canción del esposo

soldado”.

En los instantes en que, con el poeta ya en definitiva prisión, parece vencer el odio y el resenti-

miento, desde la cárcel de Torrijos nos llegan las “Nanas de la cebolla”, en las que conjuga ternura

y violencia. Están dedicadas a su segundo hijo. El poeta ha recibido una carta de su mujer en la

que le dice que tan solo se alimenta de pan y cebolla.

El amor, como esencia de la vida y la muerte, se convierte en la poesía de Miguel Hernández en

semilla de dorados frutos. Este es fundamento de todo cuanto existe y se proyecta e infunde en

todo.

e. El amor-odio. En el tramo final de la guerra aún quedan atisbos combativos, pero son más

transcendentes los desgarrados poemas de afligido tono humano. En este momento, el hombre es

una amenaza para el hombre. Este, capaz de hacerse germinal raíz y planta, se animaliza, esgrime

sus garras y afila sus dientes: la guerra y el hambre han generado el odio; sobra el paisaje. El poeta

oriolano recoge esta herida de amor-odio, que repudia, pero la muestra para que los demás refle-

xionen. Ejemplos de este cambio lo vemos en El hombre acecha o Viento del pueblo.

f. El amor-esperanza. Al estallar la guerra civil, Miguel Hernández se encuentra con una realidad

desmesurada y amenazante. Para poder combatirla el poeta debe empequeñecerla y hacerla vul-

nerable. El poeta asume la triste realidad y la hace suya; solo oímos su voz y su estado. He aquí la

grandiosidad de su poesía última: anhelo de vida ante tanta muerte y miseria.

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Con Cancionero y romancero de ausencias nos introducimos en un verdadero diario poético sobre

la vida del escritor, en una realidad determinada que lo oprime personal, social o históricamente;

se trata del intimismo como elemento de la historia. Se poetiza de nuevo lo cotidiano; el echar

mano de la imagen más emotiva posible de su propia experiencia personal adquiere una potencia

emocional suplementaria.

Durante su estancia en la cárcel, Miguel Hernández se vuelve hacia sí mismo, hacia su mundo inte -

rior y personal. En este sentido, hay que entender Cancionero y romancero de ausencias como el

diario de una vida fatídicamente abocada a la extinción. La ausencia es la base de esta obra pero

ello no es obstáculo para que el poeta supere su amargura y culmine con un canto de esperanza y

victoria de sus ideales.

En esta última producción hernandiana el amor se entiende como amor esperanza. Sus poemas

están protagonizados por su mujer (como esposa y como madre) y por sus hijos (el que falleció a

los diez meses y el que le sobrevivió).

2.4. VIDA Y MUERTE EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

La poesía de este poeta es una poesía de la experiencia. ¿Qué más experiencia literaria que la

vida, el amor y la muerte? La síntesis de esta la expresó en el Cancionero y romancero de ausen-

cias aunque ya la anticipó en Viento del pueblo.

Su mundo poético se define como el del amor y la muerte, junto a la vida. Son sus tres grandes te -

mas de la poesía. O las variantes de un mismo y único tema, el amor.

En su obra se suceden todas las fases de crecimiento del individuo: los balbuceos de la infancia, el

despertar de la conciencia y el sexo o el choque contra la adversidad y contra la muerte acechan -

te. Y, poéticamente, vida y muerte se aúnan en dos sentidos:

- uno, en el sentido existencialista del filósofo Heidegger: “el hombre es un ser nacido para la

muerte”

- otro, en el sentido de la muerte semilla que adelantó Walt Whitmann: el hombre es un ser que

vela por la especie y que permanece en ella. Como vemos, amor y muerte aparecen unidos para

que la vida del ser humano se perpetúe como especie. La vida de los seres humanos se entiende

como semilla germinadora de nueva vida.

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La visión de la muerte del poeta no nos conduce al nihilismo sino a creencias del más allá. Si antes

mencionamos el vientre como símbolo de maternidades ahora hay que referirse al cementerio, los

muertos y los esqueletos como símbolo de permanencia y constancia de la especie humana.

Más allá de los cantos de vida y muerte, el sentimiento a la amistad indujo a Miguel Hernández a

escribir numerosas elegías por familiares o amigos muertos (destacaron las dedicadas a Ramón

Sijé y al asesinato de F. García Lorca). Más que de un gusto estético por el canto fúnebre cabe ha-

blar de un nuevo reflejo emotivo (tres de las hermanas menores del poeta fallecieron siendo ni -

ñas).

Otro aspecto a destacar dentro de este apartado son los símbolos de vida y muerte que usa en su

producción poética Miguel Hernández. La constancia temática vida, amor y muerte crea numero-

sos campos metafóricos e imágenes muy personales en el poeta de Orihuela. Así, por un lado, se

entiende el amor como símbolo de vida, luz claridad y lo más elevado de la perpetuación de la es -

pecie y, por otro, el amor como destrucción, la muerte, la sombra, la oscuridad y todo lo más bajo

de la condición humana.

Como ejemplo, podemos destacar los huesos como símbolo de vida y amor. Estos evolucionan en

su significado a lo largo de las cuatro etapas del poeta y se va dotando de profundidad:

- en el primer período se citan cuando aparece la imagen de la muerte

- en el período amoroso pasan a ser uno de los centros del impulso erótico

- en el período bélico simboliza el empuje de los combatientes republicanos

- en el período de las prisiones se dirige hacia la muerte

Otro ejemplo sería la lluvia, que es el mito de la muerte que florece. El primer uso que se le da de-

signa una realidad natural. El campo, por ejemplo, espera la lluvia para la vida.

Al igual que pasó con los huesos, el significado de la lluvia evolucionó hasta que en sus última

creaciones se resuelve en el mito de la muerte que florece, es decir, la imagen de la lluvia con la

de la esperanza mítica del agua sobre la tumba.

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2.5. EL COMPROMISO SOCIAL Y POLÍTICO EN MIGUEL HERNÁNDEZ.

En la primera etapa el poeta oriolano sublima el trabajo y la abnegación como peldaños de la es-

calera con la que se alcanza a Dios. En su primera obra de teatro condena los actos revoluciona-

rios de los campesinos; critica con acritud las posiciones políticas y de los sindicatos obreros.

La situación social y política de la época de Miguel Hernández era la misma que la de fines del s.

XIX: una oligarquía territorial, un clero conservador y una clase militar autoritaria.

Este período conformista y reaccionario del pensamiento hernandiano va desapareciendo ya en

algunas muestras de sentimentalismo costumbrista dando paso a la poesía del pueblo. Este se

funde, se considera verdaderamente pueblo (a diferencia de los poetas de la Generación del 27

que rara vez acometen los problemas del pueblo). Esta posición procedía de la Generación del 98.

La diferencia consiste en que el poeta oriolano, sin la cultura de los anteriores, sí aporta propues-

tas en sus escritos. De hecho, el gran compromiso que subraya la figura de este autor radica en

que puso sus fuerzas para defender la tierra, para dignificar al hombre del campo y para concien -

ciarlo de sus posibles derechos y de las posibilidades de conseguirlos. La nueva vida de Miguel

Hernández en la capital española, los avatares de la política y las nuevas amistades provocan que

abandone el lastre ideológico oriolano. Paulatinamente se va a decantar hacia el lado más débil, el

obrero desvalido, es decir, el pueblo trabajador.

Abandona la poesía pura y católica de antaño e inicia en la segunda mitad de 1935 una poesía im -

pura, marcada por su ímpetu social, su afinidad con la libertad y la defensa de los valores huma -

nos. El poeta comienza por liberarse a él mismo; son poemas que niegan su pasado reaccionario e

inician un camino de resistencia a lo establecido; se trata de las primeras muestras de poesía so-

cial (se libera de cargas y los prejuicios religiosos). Este poeta fundamentará su compromiso políti-

co no en ideas abstractas o teorías sino en experiencias cotidianas sufridas por él y los suyos.

Declarada la guerra, Hernández se decanta por el bando republicano, que identifica con los po-

bres, en contra del rebelde. El oriolano considera que su única arma es la poesía, cultivará una

poesía de propaganda que pasará por las trincheras, también brotará la inquietud social y la espe -

ranza en el hijo.

Los dos libros poéticos de esta etapa fueron Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1938).

El primero constituye la faceta optimista, entusiasta y combativa por la esperanza en la victoria. En

este el referente poético ya es externo, ya somos definitivamente nosotros, ya no hay un yo enaje-

nado. El estilo es claro y transparente; el metro es popular.

20

En el segundo se plasma la visión negativa de la guerra en general con un verso amplio y doloroso,

casi prosaico. Se trata de un grito desgarrado y desalentador del poeta ante la derrota próxima de

los republicanos. Sin embargo, el poeta cierra este libro con una petición de esperanza. Aquí el

poeta se aferra a la vida y a la esperanza por medio del amor.

En definitiva, si entendemos por poesía social aquella que nace de un compromiso con los seres

más desprotegidos de la sociedad, afirmaremos que toda la obra de Miguel Hernández recoge un

profundo contenido de poso social. En este sentido, una de las facetas más logradas por este poe-

ta es su preocupación por los ámbitos del trabajo, la pobreza o el hambre. Su poesía social es una

síntesis del dolor compartido y de denuncia contra la injusticia capitalista, en defensa de las clases

explotadas. Una de las altas cimas de la poesía social es “El niño yuntero”

En 1937, tras su viaje a la URSS, encontramos poemas dirigidos a ensalzar la política soviética por

la ilusión de su régimen comunista. Son los poemas políticos que menos interesan estéticamente

hoy, pero sitúan al poeta oriolano como modelo del hombre de letras comprometido con la liber -

tad y la justicia.

Por último, hay que comentar dos prosas donde se capta el pensamiento y la posición ideológica

de Miguel Hernández en materia educativa, ambas escritas durante la guerra. En la primera co-

menta que “al hijo del rico se le daba a escoger títulos y carreras: al hijo del pobre siempre se le

ha obligado a ser mulo de carga de todos los oficios. No le han dejado ni tiempo ni voluntad para

elegir un camino en el trabajo. Se le ha empujado contra el barbecho, contra el yunque (…)”. La se-

gunda reflexión la conocemos por medio de un manuscrito: “A los niños de hoy se les abren todos

los horizontes que a los de ayer nos vedaron por pobres”.

2.6. IMÁGENES Y SÍMBOLOS EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

En las imágenes y símbolos comprobamos un proceso de creación poética en el que se repiten

unas constantes y se incorporan otros elementos. Su mundo poético se va forjando conforme evo -

luciona su concepción del poema y su temática.

Las imágenes y símbolos varían en intensidad y en significado, aun siendo a veces los mismos ele-

mentos léxicos, según la etapa creativa y vital que Hernández experimenta. Esas etapas son cua-

tro:

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1ª. La etapa oriolana. El poeta se fija en la naturaleza, la describe como objeto real en general y

en sus detalles o elementos. Las metáforas que emplea se basan en el culto a lo material y a lo hu-

milde.

2ª. La etapa amorosa-existencial. Los objetos se convierten en metáforas de la pena amorosa y en

fatalidad, como amenaza existencial.

3ª. La etapa bélica. El escritor tropieza con la Historia. En sus imágenes y en sus símbolos se mag-

nifica el valor real del pueblo fiel a la República y el aliento de la poesía en tiempos de guerra.

4ª. La última etapa de su vida y de su obra consiste en la interiorización de la Historia destruida.

Los mismos objetos que habían insuflado ánimos y vigor al combatiente se ven ahora penetrados

por la dolorosa derrota. Pasan a ser objetos-símbolos destructores: el símbolo de la ausencia de li -

bertad, la ausencia del goce amoroso, la ausencia de justicia y de amor fraternal.

Hay dos fuentes esenciales (ambas proceden de la naturaleza) que nutren las imágenes y los sím -

bolos de Miguel Hernández: la primera está relacionada con lo telúrico que hace referencia a la

tierra. Esta se entiende como cuna y sepultura de la existencia; la otra lo sume en lo cósmico, tam-

bién de extracción natural y de uso literario personal, lo que le hace conectarse con las poéticas

más modernas de su tiempo (V. Aleixandre o P. Neruda).

Aunque de modo sintético, podemos ver cómo en cada etapa tienen preeminencia algunos sím-

bolos muy diferenciados, nos detendremos en algunos de ellos para comprobar sus significados y

su evolución:

1ª etapa Luna. Valor máximo como lenguaje de la naturaleza. Es un motivo central en

el universo poético hernandiano. El propio poeta aclara el significado que le

da a la luna como metáfora: por un lado, como paradigma del comportamien-

to de la naturaleza (se presentan los ciclos de cambio de la naturaleza: los de

la luna, los de las estaciones y, por ende, representa el ciclo de la vida) y, por

otro, como modelo del proceso creativo del escritor (las fases lunares repre-

sentan metafóricamente la evolución poética de Miguel Hernández).

2ª etapa Rayo. Metáfora esencial del espacio amoroso-existencial. Se entiende como

amenaza y maldición pero también como fuerza a lo largo de su obra.

Toro. Es el símbolo de la pena amorosa. Se trata un motivo recurrente. En la

obra del poeta oriolano el símbolo del toro tiene dos interpretaciones: el toro

22

bravo en libertad simboliza la virilidad y la masculinidad de los instintos natu-

rales, mientras que el toro de lidia, en la plaza, simboliza el destino fatal que

va abocado al dolor y la muerte.

3ª etapa Viento. Es el símbolo por excelencia de la poesía épica de Miguel Hernández,

quien se define como viento del pueblo una vez iniciado el conflicto bélico. Es

el símbolo del compromiso social y político de la solidaridad con los más de-

sahuciados. Su significado evolucionará conjuntamente al poeta.

Tierra. Es símbolo, por metonimia, de la propia naturaleza y del trabajo, que

se concibe como madre que da la vida y acoge tras la muerte.

4ª etapa Luz y sombra. La alegría y la esperanza de sus primeras etapas dan paso a lo

trágico y lo funesto.

2.7. TRADICIÓN Y VANGUARDIA EN LA POESÍA DE MIGUEL HERNÁNDEZ.

Miguel Hernández fue un escritor que se empapaba de todo lo que leía y oía. Por ello, su primer

motivo de inspiración es la literatura oral de tipo popular, es decir, la poesía tradicional. Pero tam-

bién imita a los escritores cultos que pertenecen al canon de los clásicos y contemporáneos. Así,

pues, el poeta oriolano bebe de fuentes tradicionales populares y de fuentes de la tradición culta.

Basado en ambas influencias elabora una praxis poética que tiende a la innovación y a la creación

de un mundo poético propio. En resumen, la tradición en la producción de este poeta presenta un

doble influjo:

- la tradición de los clásicos literarios españoles: poesía y teatro de los Siglos de Oro, de la moder-

nidad y de su contemporaneidad

- la tradición popular de raigambre oral: poesía anónima surgida del colectivo popular

Tan solo en el periodo anterior a la guerra española se dieron en su obra escarceos vanguardistas,

especialmente en una doble dirección:

- poesía pura y cubismo literario y Surrealismo

Teniendo en cuenta lo dicho, podemos agrupar lo anterior en tres apartados, que coinciden crono -

lógicamente:

a. La tradición de los clásicos literarios españoles.

23

Como consecuencia del ávido apetito lector de Miguel Hernández, podemos rastrear en su obra

una selecta historia de la literatura española: desde el Renacimiento hasta el Modernismo y el fo-

lklorismo costumbrista de principios de s. XX.

Dada su adhesión a la tierra se siente influido en su primera etapa por el costumbrismo regionalis -

ta. Esta influencia se funde con la identificación emocional y vida de Hernández con la naturaleza.

Se trata de una naturaleza muy realista pero también se aprecian rasgos de la poesía de San Juan

de la Cruz o Fray Luis de León (por ejemplo, El rayo que no cesa es una reelaboración pagana y

erótica de la poesía sanjuanesca).

Otros ejemplos de influencia o imitación que se dieron sobre la obra de Miguel Hernández fueron:

- el primer poema publicado por M. Hernández en la prensa oriolana es un ejercicio de imitación

del Modernismo de Rubén Darío

- también en sus inicios muestra un ducho manejo de elementos de la mitología griega y latina

- y otros como Unamuno, A. Machado, Bécquer o Calderón de la Barca

b. Los escarceos vanguardistas: el Surrealismo.

Los contactos de Miguel Hernández con la Vanguardia fueron muy escasos. En primer lugar, desta -

ca su conexión con el purismo (en imitación de Jorge Guillén y los poetas simbolistas franceses) en

el ciclo inaugurado por Perito en lunas.

Posteriormente, a mediados de 1935, el poeta oriolano experimenta un giro ideológico que se tra-

duce en un giro de lenguaje literario también. En la época del llamado ciclo de “Sonreídme” em-

plea algunos recursos propios del lenguaje surrealista. Además, en esos instantes decide Miguel

Hernández retomar la estrofa más tradicional: el romance.

Otro ejemplo de vanguardia lo vemos en las dos odas dedicadas a Aleixandre y Neruda, cuando

está acabando precisamente El rayo que no cesa, donde abundan las imágenes extravagantes. En

este momento se produce en su producción poética un conflicto entre la mortalidad y la fuerza

pasional del vivir. Esta es la época central de sus incursiones en el Surrealismo (en ningún caso, se

puede afirmar que fuera un poeta surrealista, sino que empleó ocasionalmente algunos recursos

próximos al Surrealismo).

Por último, hay que hablar de una doble dualidad tradición-vanguardia que hay en la obra de Mi -

guel Hernández que concluye con el homenaje de Góngora (1936), cuando prescinde de la influen-

cia vanguardista y se somete a la tradición más clásica del soneto.

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En definitiva, en la obra de Miguel Hernández confluyen lo clásico y lo moderno, lo tradicional y lo

renovador como ejemplo de lo que fue la estética en las décadas de los años 20 y 30 de la España

del s. XX.

c. La tradición popular: el neopopularismo.

La recreación culta de la tradición de corte popular recibe el nombre de neopopularismo, especial-

mente desde la Generación del 27. La corriente popular llega a Miguel Hernández por dos vías: la

transmisión oral y sus lecturas.

Fueron conocidas sus propias dotes de improvisador de rimas así como las lecturas de recopilacio-

nes específicas del folklore español o de recreaciones cultas de otros poetas.

Para Francisco Carenas “Miguel Hernández confirió a la poesía una valoración de la realidad inme -

diata, de comunicación con la vida: su poesía surge del tronco de la materia existencial, del barro

de las cosas, de la tierra estercolada, de la historia natural”. Esto viene justificado no solo porque

el poeta naciera en la rural Orihuela sino porque existe un marco histórico, literario, que justifica la

pertenencia del motivo rural en la creación artística. El popularismo en Hernández obedece a un

deseo de “proporcionar una dimensión estética renovadora a lo campesino y” […], según José Car-

los Mainer.

Algunos ejemplos de este neopopularismo lo vemos en sonetos como “Me tiraste un limón, y tan

amargo”, de El rayo que no cesa, donde la fórmula popular proporciona una situación amorosa en

la que la nada ejerce una acción sobre el amante o en Cancionero y romancero de ausencias,

donde se establece un tácito diálogo con la poesía popular y tradicional que Hernández tiene en

cuenta para su creación literaria.

25

3. ISABEL ALLENDE Y LA CASA DE LOS ESPÍRITUS.

3.1. INTRODUCCIÓN A LA CASA DE LOS ESPÍRITUS.

Esta obra es a la vez una novela de testimonio y denuncia, por un lado una confesión sentimental

e histórica y, por otro, la denuncia del terror que siembra la dictadura de Pinochet en su país, que

bien podía ser en cualquier país hispanoamericano.

La trama de la novela se centra en las vicisitudes de una saga familiar, los Trueba, que nos permite

observar la evolución social y política de Chile durante todo el siglo XX, pero centrada en cuatro

mujeres junto al patriarca, que son el eje del drama familiar y político de este país.

Toda la obra parte de la memoria, tanto individual como colectiva; esta actúa como denunciadora

y redentora de tragedias personales, sociales y políticas. Para conseguirlo Isabel Allende se susten-

ta en vivencias y recuerdos trasladados al lector desde varios puntos de vista como los cuadernos

de la abuela Clara o los escritos de Alba.

La escritura es una manera de protección y redención para la autora y para sus protagonistas. El

personaje clave es Alba, compiladora y narradora principal del relato. Ella asume su misión de dar

voz a los que no tienen, por ello considera imprescindible escribir “para ver las cosas en su dimen -

sión real y para burlar a la mala memoria”. En esto radica la importancia de la Historia y de la Lite -

ratura: aprender ética y estéticamente del pasado.

Alba acepta el papel de comprender a todos sus familiares y a todos sus compatriotas, y se atreve

a afirmar que con una reflexión ecuánime de la memoria se podría alcanzar la justicia y el progre -

so de su país.

Por último, hay que comentar que cuando falla la memoria no es posible que se pueda recuperar

la vida por completo. Esto lo vemos en varios momentos de la novela, donde los recuerdos fla-

quean, como cuando Esteban Trueba olvida a su hijo ilegítimo o cuando Blanca confiesa que ya

había olvidado a Pedro Tercero después de separarse del conde.

3.2. ESBOZO ARGUMENTAL

La novela muestra una estructura externa de catorce capítulos, organizados en un número irregu-

lar de secuencias, y un epílogo. El argumento de la obra se podría organizar de la siguiente mane-

ra:

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1ª parte. Continuidad política de la derecha.

Antecedentes de la familia Trueba- Del Valle (cap. 1 y 2). 1ª generación de mujeres: Nívea.

Se nos presenta al principio de la novela a Severo del Valle, hombre rico de la alta bur-

guesía capitalina y Nívea, feminista y sufragista, que son los padres de Rosa y Clara.

Rosa muere envenenada accidentalmente y su novio, Esteban Trueba que estaba trabajando para

recuperar el prestigio perdido por su familia queda desolado. A continuación, este arregla el fundo

heredado de su padre: Las Tres Marías, a cuya cabeza está el capataz Pedro Segundo García.

Pasan los años y Esteban Trueba viola a varias campesinas; una de ellas es Pancha García, herma-

na del capataz, con la que tiene un hijo ilegítimo que no reconoce, Esteban García. Posteriormente

pide en matrimonio a Clara, la hermana pequeña de Rosa, que tiene poderes metasíquicos. Duran-

te su matrimonio con Clara realiza varias visitas a prostíbulos donde coincide con Tránsito Soto, su

favorita.

Desarrollo-nudo (cap. 3-10). 2ª y 3ª generación: Clara y Blanca.

Trueba construye la Gran casa de la esquina en la capital como residencia del nuevo matrimonio;

de esta unión nacen Blanca y los gemelos, Jaime y Nicolás.

Blanca desde pequeña se encariña con Pedro Tercero García, hijo del capataz del fundo. Férula,

hermana de Trueba, que adora a Clara, vive con ellos y gobierna la casa, mientas que Clara se de -

dica a sus sesiones de espiritismo.

Conforme va creciendo Blanca empieza a mantener relaciones con Pedro García Tercero y, a su vez

este, se va enfrentando a Trueba.

Un refinado conde francés, Jean De Santigny, es alojado por Trueba en su domicilio.

El hijo ilegítimo de Pancha y Esteban Trueba, Esteban García, crece rencoroso que transmitirá a su

hijo, también llamado como el padre, quien muchos años más tarde se vengará de la familia True -

ba torturando a Alba.

Los capítulos 7 y 8 se encuentran en el punto intermedio de la novela. Sirven de bisagra y como

punto de inflexión; tratan de la relación entre acontecimientos familiares y acontecimientos políti-

cos nacionales: Esteban Trueba se mete en política tras el rechazo de Clara y su hija y sale senador.

También conocemos ahora mejor a sus dos hijos gemelos.

27

Blanca Trueba, embarazada de Pedro Tercero, es obligada a casarse con el conde francés; jamás

consumarán el matrimonio. Tras presenciar las orgías de su marido lo abandona y regresa a la gran

casa, donde nace Alba; aquí crece y simpatiza con su tío Jaime, de ideas progresistas.

Muere Férula, que había sido expulsada de la casa, crecen las revueltas sociales y Trueba dulcifica

su carácter gracias a Alba.

2ª parte. El cambio político.

Victoria de la izquierda y golpe de Estado (cap. 11-14). 4ª generación: Alba

Comienza la decadencia de Trueba; Alba, ya en la universidad se hace amante de Miguel, hermano

de Amanda. Esta se queda embarazada de Nicolás y decide abortar. Este se lo practica Jaime, que

en ese momento era estudiante de medicina. Este y Amanda continúan su afecto a través del

tiempo, pero él jamás confiesa su amor.

Gana la presidencia un candidato marxista y, en una atmósfera de continuos disturbios, a Trueba

le expropian Las Tres Marías y es apresado por los campesinos de su antigua propiedad. Finalmen -

te, Pedro Tercero consigue liberarle.

Un golpe de Estado, en el que muere el presidente electo, impone el terror. Se le devuelve el fun -

do a Trueba pero Alba es detenida por los militares y maltratada por los mismos, entre los que se

encuentra Esteban García nieto.

Esteban Trueba consigue sacar del país a su hija Blanca y a Pedro Tercero, y gracias a la intercesión

de Tránsito Soto liberan a Alba de los militares.

Epílogo (desenlace).

Alba cuenta cómo decidió escribir la historia y cómo murió Trueba, a los 90 años, en sus brazos, en

la Gran casa. Confiesa también que está embarazad pero no sabe quién es el padre.

Arreglada la situación de la familia con el afecto del abuelo y la nieta, en la novela se plantea si tie -

ne solución el plano público (lo político y lo social). La narradora propone asociarlos porque el pre-

sente es desolador e inolvidable el pasado. La novela termina con la misma frase con que empie-

za.

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3.3. LOS PERSONAJES EN LA CASA DE LOS ESPÍRITUS.

Por esta obra aparece un gran número de personajes que quedan descritos con mucha claridad.

Representan fielmente las características de una sociedad patriarcal: el hombre mantiene un siste-

ma autoritario, pero el eje de la vida de familia está marcado por las mujeres. La mayor parte de

ellos son personajes complejos que maduran y cambian sus inquietudes con los sucesos de la no-

vela. Algunos incluso aparecen y desaparecen como Tránsito Soto y Esteban García.

Entre los personajes masculinos destaca Esteban Trueba, es el protagonista masculino, represen-

tante de la oligarquía latifundista. Es el único personaje que tiene presencia en toda la obra y en -

carna el discurso del poder. A lo largo de la misma contemplamos su ascenso económico y político,

su derrota y su conversión moral ya tardía (es un personaje que se hace a sí mismo a través de una

voluntad que aumenta con los obstáculos).

En sus inicios trabaja en una mina pero tras la muerte de Rosa, con esfuerzo y organización, levan-

ta el fundo heredado de su padre, que se encontraba en una situación precaria. Posteriormente se

casa con Clara del Valle y tiene tres hijos: Blanca y los gemelos Jaime y Nicolás.

Él representa la autoridad del patrón en el ámbito rural y la del patriarca machista en el ámbito

doméstico. Tenaz, trabajador, irascible y violento, siempre con mal carácter, se aferra a unos valo-

res erróneos: se cree buen patrón pero oprime a sus trabajadores o se cree buen esposo y buen

padre pero no congenia con sus familiares; se siente más sosegado y feliz cuando se encuentra en

los prostíbulos. No tolera las ideas progresistas y persigue todo lo que “olía a comunismo”.

Cuando su relación con Clara empeora se presenta por el Partido Conservador, y es nombrado

senador. Pasa el tiempo y se enrarece el país con la dictadura, entonces Esteban Trueba, ya nona -

genario, afectado en su familia por el terror de los nuevos mandatarios e influido por su amor a su

nieta Alba, reconsidera sus actuaciones pasadas y maldice la represión brutal de los militares. Sus

últimos momentos lo dejarán postrado, humillado, infeliz y casi solo, con la única compañía de su

nieta Alba. Se ha convertido en víctima de la opresión por él mismo generada, a través de la muer -

te de su hijo y la violación de su nieta.

De los personajes femeninos hay que decir que se nos presenta una galería de mujeres que cum -

plen un papel protagonista e ilustran la lucha por la liberación femenina. Además, cabe destacar el

valor simbólico de sus respectivos nombres: Nívea, Clara, Blanca y Alba, sinónimos de luz, de pure-

za, de los celestial y también de los paranormal. Estas mujeres se encuentran entre dos mundos

enfrentados: las clases acomodadas y las asalariadas. Pero su rol más importante es el de socavar

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el régimen familiar machista y patriarcal. Cada vez son más independientes y autónomas y menos

sumisas a su pareja o al patrón.

En primer lugar hablaremos de Clara. Su nombre señala uno de sus atributos: la clarividencia (ve el

mundo oculto y predice eventos). Constituye el eje de la acción durante la primera parte de la no-

vela. Es bondadosa, sensible, sin intereses por lo material (no se preocupa por el ajuar ni por la

construcción de la casa) y con poderes sobrenaturales. Llena la casa de espíritus y no se ocupa de

las tareas del hogar, lo que permite que su cuñada Férula vaya a vivir con el nuevo matrimonio y

lleve las riendas domésticas.

Clara hereda de su madre, Nívea, la clara conciencia de justicia social: ayuda al necesitado y trans -

mite sus ideales sufragistas y feministas entre las campesinas. Además, protege a los pobres y

analfabetos, enseña a los campesinos en la escuela del fundo y educa a su hija en el valor de la

justicia.

Hay dos momentos en la novela donde deja de hablar: tras presenciar la autopsia de su hermana

Rosa y cuando su marido expulsa a Férula de su casa. Más adelante, cuando Esteban Trueba gol-

pea a Blanca y a ella misma, abandonan el fundo y vuelven a la gran casa de la esquina (a pesar de

no hablarle ella le acompaña en los actos sociales).

Sus diarios (que comienza a escribir de niña), aquellos “cuadernos de anotar la vida”, sirven de

hilo conductor principal para rehacer el pasado y redactar la novela.

En segundo lugar tenemos a Blanca, hija de Esteban Trueba y Clara (del primero toma el físico y de

la segunda la dulzura), que entabla desde los cuatro años una intensa relación con Pedro Tercero,

el hijo del capataz del fundo. Con el tiempo pasará del cariño infantil al amor adolescente y adulto.

Se comporta de manera diferente si está en la ciudad o en el campo. En el primer caso, la vemos

manera tímida y melancólica, con tendencia a la soledad, mientras que en el campo cambia por

completo.

Cuando Pedro Tercero y Esteban Trueba chocan por sus posiciones ideológicas, Blanca no renuncia

a su amor y se enfrenta a su padre (para este el destino de su hija era casarse y brillar en sociedad,

como corresponde a la mujer en la sociedad patriarcal). Embarazada de Pedro Tercero es obligada

a casarse con el conde Jean de Satigny. Pronto abandona al conde escandalizada de las orgías de

su marido (con el que no consuma jamás), y regresa al hogar familiar donde lleva una vida sencilla

(incluso ha de pedir dinero y vender enseres y joyas para subsistir). Durante años oculta a su hija

Alba la identidad de su padre y vive su independencia.

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Es la primera mujer de la familia que trabaja: da clases de alfarería y vende sus monstruosas figu-

ras con éxito. Al final, en el momento que se precipita el asedio militar, ayudado por su padre, se

exilia a Canadá con Pedro Tercero.

En tercer lugar, hay que hablar de Alba. Es un personaje clave en la segunda parte de la novela por

su papel interno en la confección de la obra y por ser el motivo de la reflexión del patriarca Trueba

al final de su vida (rescata la historia familiar del olvido y la reconstruye).

Alba se habituó a convivir con lo sobrenatural desde pequeña junto a su abuela Clara, sin embar-

go, no heredó de ella sus poderes psíquicos. Ella va a la universidad y se adhiere directamente a

los revolucionarios con una actitud de compromiso y riesgo, y se enamora de Miguel, un revolu-

cionario pobre, pero que estudia también en la universidad.

Desde niña recibe el afecto mimoso de su abuelo y todo su amor. Es también el personaje que arti-

cula los dos ámbitos de la novela: el colectivo de la Historia y el personal de lo afectivo.

Posteriormente, sufre prisión y tortura durante la barbarie golpista (es violada por Esteban Gar-

cía). Al final supera las adversidades y se erige en la clave de interpretación de la novela: nos acla -

ra que ella ha recopilado y redactado casi todo lo que hemos leído y formula un deseo: un mundo

mejor para su hija.

3.4. EL REALISMO MÁGICO Y LA CASA DE LOS ESPÍRITUS.

En literatura, recibe el nombre de realismo mágico1 (este término lo acuñó Alejo Carpentier2 en su

obra El reino de este mundo) la corriente de la novelística del siglo XX en Hispanoamérica que se

difunde con el llamado boom comercial de la narrativa en español a partir de 1960 (sobre todo a

partir de la obra Cien años de soledad).

El realismo mágico es un intento de renovación literaria, muy unido a las renovaciones estéticas

de las vanguardias. Procede del deseo de descubrir la peculiaridad americana desde la síntesis de

la realidad y la fantasía, dado que el solo realismo era incapaz de recoger la asombrosa y variadísi -

ma realidad del mundo hispanoamericano.

La realidad “no tiene límites”, afirma Vargas Llosa, ya que a esta también pertenecen objetos y

sueños, hechos constatables y supersticiones populares. Lo insólito y sobrenatural deja de ser el

1 Este nombre fue creado por Franz Roh en 1925 para designar una corriente pictórica alemana posexpresionista. 2 M. A. Asturias y A. Carpentier inician esta corriente aunque algunos críticos consideran que la novela Doña Bárbara deRómulo Gallegos ya atisba ciertos rasgos.

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otro lado y se incorpora a lo real. No se trata de presentar la magia como si fuera real, sino la reali -

dad como si fuera mágica.

La narrativa describe cosas imaginarias o sobrenaturales como si fueran reales y cotidianas, y las

cosas cotidianas como si fuesen imaginarias o sobrenaturales. Esta mezcla es una seña de identi-

dad de las raíces culturales de la Hispanoamérica profunda e indígena.

Algunos rasgos del realismo mágico son:

- mezcla lo natural con lo sobrenatural

- subjetividad: predominio del narrador en primera persona, monólogo interior, etc.

- lo real maravilloso, lo fantástico no es algo tangencial a la realidad

- la literatura es experimental: estructuras narrativas complicadas, polifonías y rupturas del tiempo

narrativo

- cuando aparecen escenarios americanos se ubican mayoritariamente en los niveles más duros y

crudos de la pobreza y marginalidad

- la muerte está muy presente en la vida de los personajes, no sabemos si algunos están vivos o

muertos; lo mismo sucede con la violencia

- rechazo del humor en la literatura

- los aspectos misteriosos e irracionales de la vida cotidiana toman relevancia: costumbres, pre-

moniciones, etc.

Isabel Allende forma parte del fenómeno artístico y comercial que siguió al denominado boom del

realismo mágico. Esta corriente pasó a denominarse postboom (novelas escritas en torno a 1980).

En La casa de los espíritus se vislumbra un ambiente fantasmagórico y especial ya en la residencia

de los Del Valle en sus hijas: Rosa, de tez blanca y largo pelo verde y Clara, sonámbula.

Vargas Llosa, al estudiar la obra de García Márquez, distingue cuatro tipos de hechos en el realis-

mo mágico, que también encontramos en La casa de los espíritus:

- lo mágico. Premoniciones que se verifican (matrimonios, muertes) y maldiciones que se cum-

plen.

- lo fantástico. Se borran recuerdos y el nombre de las cosas. Por ejemplo, Trueba olvida a Pancha

y a su hijo Esteban García.

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- lo milagroso. Levitaciones, telequinesias o tocar el piano cerrado.

- lo mítico legendario. Apropiaciones o absorciones de otros mitos y citas legendarias: el viejo Pe-

dro García acaba con la plaga de hormigas.

Según Isabel Allende, no interesa la fantasía propia de los cuentos de hadas, sino la inclusión en la

historia narrada de la imaginación y lo esotérico para explicar y sentir mejor la realidad. Por otro

lado, los episodios y hechos absolutamente racionales y cotidianos son tomados por los persona-

jes como extraordinarios.

En La casa de los espíritus aparecen características formales del realismo mágico como:

- mezcla de lo natural y lo sobrenatural, presentando lo uno y lo otro con total normalidad

- frente al intelectualismo de los narradores del realismo mágico del boom, en esta obra se apela a

las emociones del lector, los valores morales se recalcan desde un punto de vista maniqueo

- multiplicidad de narradores (combinando la primera y la tercera persona)

- la polifonía (diversos puntos de vista inquietantes y ambiguos nos ofrecen simultáneamente una

realidad compleja)

- estructuras narrativas no lineales con frecuentes saltos temporales. Por ejemplo el final de la no-

vela enlaza con el principio

- la violencia se presenta tal y como ocurre en la vida cotidiana, produciendo la sensación de una

vida primitiva

- presencia de elementos fantásticos e insólitos. Lo oculto se hace visible; los personajes perciben

lo extraño con la misma normalidad que lo común

- se insertan aspectos misteriosos e irracionales en la vida cotidiana: costumbres, premoniciones,

supersticiones, etc. Aparecen como increíbles los avances tecnológicos pero la levitación o las pre-

moniciones forman parte de lo cotidiano

- frente al pesimismo de los autores del boom, Isabel Allende, en la voz de Alba al final de la nove-

la, deja una puerta abierta a la esperanza

Por último, hay que señalar que en esta obra los aspectos mágicos se circunscriben solo a determi -

nados personajes femeninos y dentro del ámbito familiar, sin que resulten sorprendentes para los

demás ni afecten al orden establecido.

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3.5. RASGOS TEMÁTICOS Y FORMALES DE LA NUEVA NARRATIVA

HISPANOAMERICANA EN LA CASA DE LOS ESPÍRITUS.

Esta novela ha sido considerada la novela más famosa y popular del postboom. En ella se aprecian

una serie de características que la han convertido en paradigma de esta narrativa hispanoamerica-

na:

- la autora busca su inspiración en lo cotidiano de la realidad latinoamericana. Esto se contrapone

a los autores del boom que escribían novelas enciclopédicas y totalizadoras

- si bien la narración posee una estructura circular con retrospecciones y anticipaciones se encuen-

tra muy distanciada de los experimentos estructurales de los autores del boom. La casa de los es-

píritus sigue un esquema más convencional de cronología lineal

- se distancia de la alta literatura innovadora de los autores del boom. Incorpora recursos de la cul-

tura de masas y llega a convertirse en un melodrama, agregando elementos de la narrativa folleti -

nesca

- el compromiso político y social que identifica la narrativa de postboom se expone en esta novela

a través de los casi cien años de la Historia de Chile que transcurre paralela a la crónica familiar

- los personajes son protagonistas que forman parte de la vida cotidiana con los atributos de los

individuos de carne y hueso que habitaban los lugares de Latinoamérica

- la acción transcurre en la hacienda Las Tres Marías y la casa de la esquina (es común en la litera-

tura del postboom la incorporación de un espacio urbano). Esta casa representa el espacio de li-

bertad y modernidad frente a lo rural, donde prevalecen las tradiciones y las diferencias de clase

- el tema del amor es uno de los fundamentales (a diferencia de los autores del boom que afirman

que no puede ser la base en la que asentar la existencia del ser humano). Se presenta como una

fuerza capaz de cambiar las estructuras políticas y sociales

- en algunas ocasiones hace acto de presencia la ironía

- lo femenino adquiere un lugar privilegiado. Los personajes protagonistas son mujeres y la

perspectiva que se adopta para mostrar a los personajes masculinos es femenina y crítica

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- los autores del postboom no muestran una visión pesimista, ya que no pueden cambiar, al conta-

rio de los autores del boom que reflejan la impotencia por poder comprender el caos del Universo

y muestran una imagen más tranquilizadora de la realidad

- si para los escritores del boom el lenguaje es el protagonista de la historia, en La casa de los es-

píritus la prosa es fluida y natural con una sintaxis sencilla y pocos complejos.

En conclusión, se trata de una novela social, con presencia destacada de lo femenino donde la tra -

ma, narrada con sencillez, ocupa un papel importante.

3.6. ASPECTOS SOCIALES Y POLÍTICOS EN LA CASA DE LOS ESPÍRITUS.

El punto de partida de la novela fue una carta que escribió Isabel Allende a su abuelo materno, ya

moribundo. En ella pretendía repasar y comprender ese último siglo. Este es el motivo de que las

etapas de la vida de Esteban Trueba sean un fiel reflejo de la realidad chilena del s. XX con la evo-

lución de una estructura social arcaica a otra más moderna con sus desigualdades sociales, su

inestabilidad poética, etc.

En este sentido, hay que comentar que hay personajes inspirados en personalidades históricas o

familiares de la autora. Por ejemplo, los abuelos Clara del Valle y Esteban Trueba tienen connota-

ciones de los abuelos maternos de la autora o Pedro Tercero García que se inspira en Víctor Jara,

cantautor asesinado durante la dictadura de Pinochet. Su personaje es un homenaje a la fuerza

popular de la canción tradicional y de la canción protesta en el movimiento revolucionario chileno:

paradigmática es la canción de la fábula contada por el viejo Pedro García a su nieto Pedro Tercero

“las gallinas que picotean a un zorro”.

Por lo que respecta a la realidad histórica que subyace en la obra hay que comentar la alusiones a

la historia reciente del Chile de 1970 y a los años posteriores contada por los demócratas destitui -

dos y perseguidos: el candidato y presidente socialista Salvador Allende fue elegido senador en

1945, además fue candidato a la presidencia desde 19523 hasta 1970, año en el que es nombrado

presidente4.

En la obra se acusa al presidente de corrupto, por robar obras de arte y regalarlas a su querida. Lo

mismo sucedió con Salvador Allende. También se cita la intervención de la CIA estadounidense. El

presidente norteamericano Richard Nixon no quería una experiencia marxista en el continente3 Año en que tuvieron derecho de voto por primera vez en Chile las mujeres.4 Fue el primer presidente marxista en el mundo que accedió democráticamente al poder.

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americano, temía otro Vietnam. Por ello ordenó a su secretario, Henry Kissinger, que actuara en

contra del gobierno marxista elegido en las urnas.

El personaje de Miguel encarna la posición de la extrema izquierda que proponía imponerse políti-

camente por la fuerza. Los desencuentros de Salvador Allende con el MIR (Movimiento de Izquier-

da Revolucionario) impiden un gobierno estable y propician el alzamiento militar con el apoyo de

la derecha y de fuerzas extranjeras estadounidenses.

El palacio presidencial bombardeado en la novela responde en la realidad al Palacio de la Moneda,

residencia del presidente de Chile.

En la novela se reflejan todas las clases sociales5 de Chile. Esto se aprecia en la siguiente tabla:

Clases y posturas sociales Personajes en la novela

Tradicionalistas y capitalistas Severo del Valle y Esteban Trueba

Clase alta Alienados y aburguesados: fantasiosos

y feministas

Tío Marcos, Nicolás, Nívea, Clara y Blan-

ca

Comprometidos; solidarios Jaime y Alba

Revolucionarios de izquierdas: por las

armas o por las palabras

Miguel y Pedro Tercero

Clase baja Clase marginal enajenada o idealista:

drogas-hippies

Amanda

Clase emergente: despotismo de mili-

cia y rencor

Esteban García

Humildes y conformistas Pedro García, Pedro Segundo García,

Campesinado, Servicio doméstico

La clase alta que aparece en la novela muestra en pleno s. XX la existencia de un modelo socioeco -

nómico latifundista y un deplorable comportamiento moral de los caciques, que se comportan

como señores feudales en sus posesiones y con sus gentes manteniendo el derecho de pernada

medieval.

Por lo que respecta a la clase social baja, esta queda retratada en varias capas. Es una clase en ge -

neral sumisa y resignada que padece los mayores atropellos. Pero también surgen en ella voces

5 Hasta la recuperación democrática de Chile, en 1988, no empieza a fraguarse una clase media con solvenciaeconómica.

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discrepantes que propagan ideas revolucionarias marxistas; este sector está representado por Pe-

dro Tercero, que canta de poblado en poblado denunciando las injusticias, y Miguel, que represen-

ta la vía violenta del marxismo en el poder.

Curioso papel para completar el retrato de las clases bajas es el de Tránsito Soto, que gracias a un

préstamo de Trueba inicia una brillante carrera dentro el mundo de la prostitución hasta crear su

propio y floreciente negocio. Este personaje aparece y desaparece a lo largo de la obra pero su in-

tervención final en la liberación de Alba es determinante.

Finalmente, de procedencia rural y modesta, surge Esteban García, nieto de Pancha García, viola -

da por el patrón Estaba Trueba. Este personaje sin escrúpulos, traidor a su clase, consigue hacer

con la ayuda de Trueba carrera en los carabineros y acceder al poder de los torturadores.

3.7. EL ESPACIO EN LA CASA DE LOS ESPÍRITUS.

La obra se desarrolla en un país hispanoamericano cuyo nombre no se menciona. Pero se supone

que este país es Chile. Se detecta fácilmente por los acontecimientos, las descripciones y los tra-

suntos de personajes reales que incluye.

El espacio fundamental es el interior de las casas, donde las mujeres ejercen su dominio. Así la

mayor parte de la historia transcurre en dos hogares: la Gran casa de la esquina (Santiago de Chi-

le) y el fundo Las Tres Marías (en el municipio de San Carlos, a 375 kilómetros de la capital).

El dominio del poder masculino se desarrolla en ambientes públicos cerrados (casino, prostíbulos)

y en ámbitos privados abiertos (el fundo).

La Gran casa de la esquina es la casa de los espíritus que da nombre a la novela. La construye

Trueba al formalizar su compromiso con Clara. Cuando ella muere se produce el abandono.

En esta casa tiene un significado especial la distribución de las estancias porque en ellas se repar -

ten vidas y funciones sociales:

- Trueba ocupa la parte delantera, la zona noble de la casa, símbolo del poder y la riqueza. En es-

tos espacios se produce una sensación de armonía espacial, control y elegancia.

- Clara ocupa la parte trasera de la casa y en ella añade piezas, adaptándolas a sus necesidades.

El equilibrio racional masculino contrasta con la creatividad y el instinto femenino que, con sus

constantes cambios y adaptaciones, corroen las bases de la sociedad patriarcal; las habitaciones

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que anexiona Clara y las adaptaciones y usos que hacen de ellas Blanca y Alba invaden y distorsio -

nan los ideales de racionalidad del abuelo-patriarca.

Las casas recogen el lugar común de los viejos caserones amenazados por el asalto de las clases

populares durante el siglo XX. Esos caserones habían constituido una constante en la literatura pa-

triarcal del siglo XIX porque representaban a una nación que buscaba su identidad. En efecto, en

La casa de los espíritus, la Gran casa, es el símbolo de la nación (Chile), en la que se ven obligados

a convivir, a veces sin quererlo, dos bandos opuestos.

Bibliografía

DEPARTAMENTO DE LENGUA CASTELLANA. Apuntes de Lengua castellana y Literatura 2º de Bachi-

llerato. IES Misteri d'Elx. Curso 2015-2016

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