Lecciones de Guitarra Papc (AV)

Antonio Villar

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Antonio Villar / Lecciones de Guitarra para Andar por Casa

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Presentación

Muchos de nosotros empezamos a tocar la guitarra “de oído” cuando éramos unos chavales. Aprendimos unos cuantos acordes, algunos punteos y el acompañamiento de las canciones que estaban de moda (con aquel inglés mayormente inventado), junto a algunas de las de siempre.

Nos movíamos en un mundo de armonías bastante sencillo: tónica, dominante y subdominante servían para acompañar un buen número de canciones. Los tonos mayores eran “alegres”, los tonos menores eran “tristes”, y los acordes con séptima o eran una invitación a cambiar de acorde (movernos hacia la tónica) o tenían un punto de “agresividad” que venía muy bien en el rock y en el Blues. Y aquí paz y después gloria.

Pero si uno iba un poco más allá empezaba a descubrir que aquello era en realidad más complicado. Por ejemplo, los acordes menores con séptima no eran ni agresivos (como los de séptima dominante) ni tristes (como los menores), sino que tenían una tonalidad cálida y un punto melancólica. Lo mismo ocurría cuando en un acorde con séptima dominante aumentábamos medio tono la séptima. El acorde se volvía mucho más dulce y de una sonoridad particular. Aquellos acordes sonaban un poco como los de la música de Jazz, o los de la colorista música brasileña. Cuando uno se asomaba a ese tipo de música, sin embargo, descubría rápidamente que aquella gente realmente iba de otra cosa, que tocaba unos acordes completamente distintos de los que conocíamos y parecían obedecer a una lógica muy lejos de la que nos era familiar.

Muchos años después de haber aprendido esos acordes básicos, de haber tocado mucho la guitarra (unos pocos años) y haberla dejado de tocar (por muchos años más), intenté averiguar el misterio de aquellos acordes tan raros


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y esa musicalidad tan atractiva. ¿Cómo se construían aquellos acordes? ¿Cómo se relacionaban unos con otros? ¿Por qué había tantos acordes diferentes en una canción (a veces ¡decenas de ellos!) y no sólo tres o cuatro?

Para poder responder a esas preguntas hacía falta un poquito de teoría musical. Muy poco, realmente. Solamente la clave para adentrarse en ese mundo. Lo demás se podía ir construyendo a partir de ahí, porque resulta que todo tiene una lógica impecable. Es una construcción formal elegante y precisa, casi matemática.

Así que fui leyendo unas cuantas cosas, sin pretensiones. Busqué en Internet, hice algún curso on-line, descargué unas cuantas cosas que eran gratis, compré algún libro… Y a partir de ahí me fui haciendo unos apuntes. Mis apuntes. Luego, cuando los tuve redactados de forma que me pareció mínimamente satisfactoria, pensé que quizás habría más gente como yo, que tocaban un poco la guitarra y tenían esta curiosidad. Tal vez a ellos, como a mí, estas notas podrían resultarles de utilidad. Como cuando uno le pide los apuntes de clase a un compañero, en lugar de ir a buscar la información en el libro: menos rico, pero más “to the point”. La perspectiva de los que son como tú.

Y aquí están estos apuntes, son las lecciones que yo me he hecho para mí mismo (“para mí mismo, persona humana”, que diría bromeando mi amigo Alfredo), tratando de ir un poco más allá de acompañar con la guitarra las canciones del momento. No son un manual al uso ni mucho menos un método para aprender a tocar la guitarra. Pueden ser una ayuda para quienes ya se manejan con los acordes básicos y quieren ir un poco más allá. Si ayudan a dar un primer empujón en ese propósito, ya están justificadas.

A. Villar (Sevilla, 2013)


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Parte I

Un poco de teoría musical:


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I.1 PRINCIPIOS GENERALES Acordes básicos

Los acordes básicos están formados por tres notas diferentes (algunas de las cuales se repiten inevitablemente en el caso de la guitarra cuando hacemos sonar más de tres cuerdas a la vez). La estructura de la construcción de estos acordes sigue unos patrones perfectamente definidos, lo que hace que uno pueda deducir cómo es cada acorde, a partir de muy poca información (la escala mayor de cada nota).

Tomemos como referencia la escala de Do mayor (C en la terminología inglesa). Las notas de la escala son las siguientes:1

DO (C) RE (D) MI (E) FA (F) SOL (G) LA (A) SI (B) DO 1 2 3 4 5 6 7 1 / 8

Entre cada dos notas hay un tono de diferencia (dos trates en la guitarra), excepto entre Mi (E) y Fa (F) (3ª y 4ª notas de la escala) y entre Si (A) y Do (C) (7ª y 8ª notas de la escala), donde sólo hay medio tono de diferencia. Es interesante fijarse en los números más que en las notas porque cambiando la nota inicial, denominada nota raíz, podemos construir con este esquema cualquier escala mayor. La octava nota coincide con la primera aunque en una octava más alta (luego veremos que lo mismo pasa con la 9ª, que coincide con la segunda pero una octava más alta, la onceava y la treceava).

1 En el cuadro que sigue figura entre paréntesis la notación internacional (anglosajona), que es la más habitual y más compacta y usaremos regularmente en estas lecciones.

!!!!

!!

DO!

DO!RE!

FA!MI!

SOL!LA!

SI!


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Para indicar que reducimos medio tono una nota, lo que se denomina bemol (flat en inglés), usamos el símbolo b delante de la nota. Para indicar que aumentamos medio tono una nota, lo que se denomina sostenido (sharp en inglés), usamos el símbolo # delante de la nota.

Como decíamos antes, los acordes básicos constituyen triadas de notas conforme al siguiente patrón: Cuadro 1: ESTRUCTURA DE LOS ACORDES BÁSICOS MODOS FORMA EJEMPLO (notación internacional) Mayor 1, 3, 5 Do mayor (C) Menor 1, b3, 5 Do menor (Cm, C_) Aumentado 1, 3, #5 Do aum. (Caug, C+) Disminuido 1, b3, b5 Do dism. (Cdim, Co) Cuando hablamos de disminuido o aumentado, se trata de una variación de medio tono que afecta a la quinta nota de la triada. Siempre que es aumentado opera sobre el modo mayor y siempre que es disminuido opera sobre el modo menor. Acordes de séptima Estos acordes básicos se pueden ir enriqueciendo cromáticamente de formas diversas, añadiendo otras notas de la escala. Comenzaremos viendo los acordes de séptima, que consisten en agregar la séptima, natural o bemol, a los acordes anteriores. La estructura de los acordes de séptima, que cuentan con cuatro notas distintas cada uno, es la siguiente: Cuadro 2: ESTRUCTURA DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA MODOS FORMA EJEMPLO

(notación internacional) Mayor 7 1, 3, 5, 7 Do mayor 7 (CM7, Cmaj7, CΔ7) Dominante (o Dom. 7) 1, 3, 5, b7 Do 7 (C7) Menor 7 1, b3, 5, b7 Do menor 7 (Cm7, C_7) Aumentada 7 1, 3, #5, b7 Do aum. 7 (Caug7, C+7) Semi-‐disminuida 7 1, b3, b5, b7 Do dism. 7(Chalfdim7, C 7) Disminuida 7 1, b3, b5, bb7 Do dism. 7(Cdim7, Co7)

∅


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Los acordes de séptima mayor son típicos del Jazz. Se construyen con la nota 7ª natural de la escala (medio tono más alta que las séptimas usuales en los acordes dominantes). Adviértase que es el único modo en que aparece la séptima natural. Todas las demás son séptimas bemol (medio tono menos), excepto en el caso de la disminuida, que son dos bemoles menos (un tono menos que la séptima natural).2 Cuando se pone simplemente 7 después de una nota, se entiende que es la séptima bemol y corresponde a un acorde dominante (por ejemplo, Do 7, C7). Sólo cuando se indica explícitamente que es mayor séptima se entiende que es la séptima natural de la escala. Los acordes de séptima dominante son más típicos del Blues. Los acordes disminuidos de séptima tienen unas peculiaridades que los hacen muy prácticos en las guitarra. Por un lado cada acorde disminuido podemos interpretarlo como cuatro acordes diferentes, intercambiando el papel de las distintas notas. Por otro, si aumentamos un tono y medio (tres trastes en la guitarra) cada una e las notas del acorde, resulta que el acorde no cambia. Veámoslo con un ejemplo relativo al acorde de Sol disminuido (Gdim) que está compuesto por las notas G, bB, bD, E. Observemos que: Estructura Gdim7 bBdim7 bDdim7 Edim7 1, b3, b5, bb7 G, bB, bD, E bB, bD, E, G bD, E, G, bB E, G, bB, bD (+ 1 ½ T) bB, bD, E, G bD, E, G, bB E, G, bB, bD G, bB, bD, E Por consiguiente, un acorde como el que aparece en el siguiente gráfico podemos interpretarlo como Gdim o bien como cualquiera de otros tres descritos en el diagrama y que corresponden a las notas que constituyen el acorde. Además, desplazando esta forma de acorde tres trastes, tenemos una sonoridad distinta que corresponde al mismo acorde (a los cuatro mismos acordes, para ser precisos).

2 En realidad un tono menos que la séptima natural sería la sexta, pero es usual denominarlo así para diferenciarlo del uso de las sextas, que discutimos más adelante.


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Aunque los acordes básicos y de séptima están compuestos siempre por tres y cuatro notas, respectivamente, en realidad no todas las notas resultan ser igual de importantes. Esta es una información bastante sutil cuyo alcance se va entendiendo con la práctica y que depende del contexto (si tocamos solos o con otros instrumentos). En principio la nota 1 parece que debiera ser la principal, por ser la nota raíz que lidera la construcción del acorde. Esto en general es así; pero cuando tocamos junto con otros instrumentos, a veces no hace mucha falta porque suele ser el bajo el que da esa nota y por tanto si la tocamos también con la guitarra estamos repitiéndola. La tercera es una nota importante porque nos dice si el modo es mayor o menor (o no está, cuando la sustituimos por la 4ª, en cuyo caso también cambia el carácter del acorde). Algo similar ocurre con la séptima, que nos indica si estamos en un acorde mayor o de otro tipo (menor o dominante). La nota quinta es muy flexible, porque admite muchas variantes (acordes suspendidos, disminuidos y aumentados, acordes con bemol quinta, etc.). En consecuencia, los notas 3 y 7b (o 7) suelen considerarse como las notas básicas del acorde. A veces se dice que el acorde compuesto por las tres notas 1, 3, 7b es un acorde básico de séptima (shell chord, en inglés). Acordes de novena, onceava y treceava. Los acordes básicos tienen la estructura de tres notas dada por 1, 3, 5 (con las correspondientes variantes para los modos menor, aumentado y disminuido). Los acordes de séptima incorporan una nota adicional, la séptima, en alguna de sus variantes (natural, bemol, o bemol bemol). ¿Qué pasa con las otras notas de la escala, 2, 4 y 6? Estas otras notas se pueden usar para embellecer y dar más color a los acordes. A veces se denominan “tensiones” (“tensions” o “colour tones” en inglés). La nota 2 se puede añadir en cualquier acorde para embellecerlo. Las notas 4 y 6 hay que usarlas con alguna precaución. Cuando usamos acordes mayores la nota 4 entra en conflicto con la 3 porque está sólo a medio tono de distancia y esto produce una disonancia poco agradable, por lo que casi nunca se usan en ese modo. Cuando usamos acordes dominantes el mismo problema se plantea entre la 6 y la b7 (medio tono de distancia). Por eso es frecuente que cuando usamos la 4 omitamos la 3 (acorde con cuarta suspendida)3 y no usemos la 6 en acordes

3 En realidad debería decir acorde con cuarta incluida y tercera suspendida, pero se suele denotar como 4 sus lo que puede crear al principio un poco de confusión, porque pareciera que es la cuarta la que se suspende.


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dominantes. Lo mismo aplica a los acordes menores con séptima respecto a la sexta.

Veremos que en muchos casos las notas 2, 4 y 6 se utilizan para embellecer los acordes en una octava superior en acordes con séptima. Cuando la nota 2 se emplea en una octava superior se convierte en la novena (2 + 7 = 9), mientras que la nota 4 se convierte en la onceava (4 + 7 = 11) y la nota 6 en la treceava (6 + 7 = 13). Vamos a presentar a continuación una descripción de la construcción de acordes que implican estas otras notas, comenzando por aquellos que se usan una octava más alta para embellecer las notas con séptima. Los acordes de novena tienen cinco notas diferentes, porque presuponen la séptima, mientras que los de onceava y treceava pueden tener hasta seis notas diferentes. Cuadro 3: ESTRUCTURA DE LOS ACORDES DE NOVENA MODOS FORMA EJEMPLO

(notación internacional) Mayor 9 1, 3, 5, 7, 9 Do mayor 9 (CM9, Cmaj9, CΔ9) Dominante 9 1, 3, 5, b7, 9 Do 9 (C9) Menor 9 1, b3, 5, b7, 9 Do menor 9 (Cm9, C_9) Aumentada 9 1, 3, #5, b7, 9 Do aum. 9 (Caug9, C+9) Cuadro 4: ESTRUCTURA DE LOS ACORDES DE ONCEAVA MODOS FORMA EJEMPLO (notación internacional) Dominante 11 1, 3, 5, b7, 9, 11 Do 11 (C11) Menor 11 1, b3, 5, b7, 9, 11 Do menor 11 (Cm11, C_11) Cuadro 5: ESTRUCTURA DE LOS ACORDES DE TRECEAVA MODOS FORMA EJEMPLO (notación internacional) Mayor 13 1, 3, 5, 7, 9, 13 Do mayor 13 (CM13, Cmaj13, CΔ13) Dominante 13 1, 3, 5, b7, 9, 13 Do 13 (C13) Menor 13 1, b3, 5, b7, 9, 13 Do menor 13 (Cm13, C_13) Aumentada 13 1, 3, #5, b7, 9, 13 Do aum. 13 (Caug13, C+13) Observación: Adviértase que: (i) La novena lleva implícita la séptima (bemol, excepto en el caso de mayor novena); (ii) La onceava lleva implícita tanto la séptima (bemol) como la novena; (iii) No hay novena disminuida ni onceava mayor,


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aumentada o disminuida; (iv) Los acordes de treceava llevan implícita tanto la séptima (bemol, excepto en el caso de mayor treceava) como la novena (pero no la onceava). No hay treceava disminuida. Los acordes de séptima mayor (los típicos del Jazz) se pueden embellecer, pues, con sextas, novenas y onceavas. Son acordes estables y suelen funcionar como tónicas (I en la progresión más común del Jazz, II, V, I, que discutiremos después). Los acordes dominantes podemos embellecerlos añadiendo sus4, novenas y treceavas. Son acordes muy inestables y tienden a resolverse siempre en acordes de tónica. Funcionan siempre como dominantes (V en la progresión II, V, I) y son tal vez los acordes más utilizados y alterados en el Jazz. En el Blues pueden funcionar como tónicas. Los acordes menores podemos embellecerlos con sextas, novenas y onceavas. Son relativamente inestables y tienden a moverse hacia la 7 dominante, aunque también pueden ser estables cuando funcionan como tónica (canciones en tonalidad menor). Suelen funcionar como subdominantes (II en la progresión II, V, I), aunque también pueden hacerlo como tónicas. Otros acordes y alteraciones Otras variantes que implican el uso de las notas 2, 4 y 6 son las siguientes: Cuadro 6: ESTRUCTURA DE OTROS ACORDES CON SEGUNDA, CUARTA Y SEXTA ACORDES FORMA EJEMPLO (notación internacional) Con segunda 1, 2, 3, 5 Do 2ª (C2) De quinta4 1, 5 Do 5ª (C5) Suspendido 1, 4, 5 Do susp 4 (Csus) De sexta 1, 3, 5, 6 Do 6ª (C6) De sexta menor 1, b3, 5, 6 Do menor 6ª (Cm6) De sexta-‐novena 1, 3, 5, 6, 9 Do 6ª/9ª (C6/9, C69)

4 Como la quinta ya es parte del acorde, al indicar un acorde de quinta queremos decir que tomamos sólo la nota raíz y la quinta (omitiendo la tercera).


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Los acordes alterados son aquellos en los que alguna componente ha sido modificada medio tono (arriba o abajo). Es otra forma adicional de dar color a los acordes. La nota alterada se escribe entre paréntesis. Ejemplos: Acorde Notación internacional Fórmula DO 7 (b9) C7(b9) 1, 3, 5, b7, b9 Lam 7 (b5) Am7 (b5) 1, b3, b5, b7 FAm 11 (b5, b9) F_11(b5, b9) 1, b3, b5, b7, b9, 11

En el Jazz los acordes de séptima mayor se suelen alterar con 4ª# y 5ª#. Los acordes menores se suelen alterar con 7, #5 y b9. Los acordes dominantes suelen alterarse con b5, #5, b9 y #9. Son acordes con una sonoridad más compleja, que hay que aprender a manejar. Observación: Los acordes disminuidos podemos considerarlos como dominantes con 9ªb y los acordes semidisminuidos como menores con 5ªb.


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I.2 Los acordes de Do (C) y sus “colores”

Presentamos en esta sección (casi) todos los acordes que hemos descrito para el tono de Do (C), tanto mayor como menor. La idea es comprobar cómo se traducen esas estructuras en acordes concretos. Hemos elegido el tono de Do porque es uno de los primeros acordes que se aprenden y hemos hecho el esfuerzo de presentar todos los acordes manteniendo la raíz en el tercer traste de la quinta cuerda. La ventaja de este planteamiento es que la mayor parte de los acordes que se presentan podemos desplazarlos, de modo que si la raíz la tomamos en el quinto traste, en lugar de en el tercero, tenemos los acordes de Re; si tomamos el séptimo traste tendremos los acordes de Mi; y así sucesivamente. Nos referimos a los “colores” para indicar aquellas notas que se añaden a la triada de base para enriquecer la armonía. Seguiremos el siguiente esquema gráfico para representar estos acordes:

-‐ En rojo aparece la nota raíz (Do, cuando la tomamos en el tercer traste de la 5ª cuerda).

-‐ En azul aparecen las otras notas que corresponden a la triada del acorde básico.

-‐ En amarillo describimos las notas que enriquecen (dan color) el acorde básico.

Para cada acorde describimos tanto su estructura, entendida como el orden en que van a aparecer las notas, desde la sexta a la primera cuerda, como la digitación (la posición de cada dedo de la mano izquierda en el acorde, numerando el índice como 1, el medio como 2, el anular como 3 y el meñique como 4).

Usaremos la terminología internacional porque es más simple y así nos vamos habituando a ella.


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(a)$C$$$Estructura:$1,$3,$5,$8$(en$rojo$la$raíz$y$en$azul$las$notas$base).$$Digitación:$Raíz$(3),$Tercera$(2),$Quinta$(0),$Octava$(1).$$$$$$$$$$$$!!!!

(b)$C$2$$$Estructura:$1,$3,$5,$2$(en$amarillo$los$“colores”).$$Digitación:$Raíz$(2),$Tercera$(1),$Quinta$(0),$Segunda$(3).$$$$$$$$$$$$!!!!


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(c)$Csus$Estructura:$5,1,$4,$1,$8.$$Digitación:$Quinta$(1),$Raíz$(1),$Cuarta$(1),$Octava$(3).$$$$$$$$$$$$!!!!!

(d)$Caug$Estructura:$1,$3,$#5,$8.$$Digitación:$Raíz$(3),$Tercera$(2),$Quinta$sostenida$$(1),$Octava$(1).$$$$$$$$$$$$!!!!!

(e)$C6.$$Estructura:$1,$3,$6,$8$Digitación:$Raíz$(4),$Tercera$(2),$Sexta$(3),$Quinta$(0),$Octava$(1)$$$$$$$$$$$$!!!!


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(f)$C7.$$Estructura:$1,$3,$b7,$8$Digitación:$Raíz$(4),$Tercera$(2),$Séptima$bemol$(4),$Quinta$(0),$Octava$(1)$$$$$$$$$$$$!!!!

(g)$CM7.$$Estructura:$1,$3,$5,$7$Digitación:$Raíz$(3),$Tercera$(2),$Quinta$(0),$Séptima$$(0)$$$$$$$$$$$$!!!!

(h)$C9.$$Estructura:$1,$3,$b7,$9$Digitación:$Raíz$(2),$Tercera$(1),$Séptima$bemol$(3),$Novena$$(4)$$$$$$$$$$$$!!!!!


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(i)$C7(#9).$$Estructura:$1,$3,$b7,$#9$$Digitación:$Raíz$(2),$Tercera$(1),$Séptima$bemol$(3),$Novena$$(4)$$$$$$$$$$$$!!!!

(j)$C$6/9.$$Estructura:$1,$3,$6,$9$Digitación:$Raíz$(3),$Tercera$(1),$Sexta$(2),$Novena$$(4)$$$$$$$$$$$!!!!

(k)$C7(b9).$$Estructura:$1,$3,$b7,$b9$$Digitación:$Raíz$(3),$Tercera$(1),$Séptima$bemol$(4),$Novena$$(2)$$$$$$$$$$$$!!!!


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(l)$C13.$$Estructura:$1,$$b7,$9,$13$Digitación:$Raíz$(2),$$Tercera$(1),$Séptima$bemol$(3),$Novena$$(3)$,$Treceava$(4)$$$$$$$$$$$!!!!

(m)$Cm.$$Estructura:$1,$b3,$5$$Digitación:$Raíz$(3),$Tercera$bemol$(1),$Quinta$(0).$$$$$$$$$$$$!!!!

(n)$Cm6.$$Estructura:$1,$b3,$6,$8$Digitación:$Raíz$(4),$Tercera$bemol$(1),$Sexta$(3),$Octava$(2).$$$$$$$$$$$$!!!!


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(o)$Cm7.$$Estructura:$1,$b3,$b7,$b3$Digitación:$Raíz$(2),$Tercera$bemol$(1),$Séptima$bemol$(3),$Tercera$bemol$(una$octava$más$alta)$(4)$$$$$$$$$$$$!!!!

(p)$Cm7(b5).$$Estructura:$1,$b5,$b7,$b3$Digitación:$Raíz$(1),$Quinta$bemol$(3),$Séptima$bemol$(2),$Tercera$bemol$(4).$$$$$$$$$$$$!!!!

(q)$Cm9.$$Estructura:$1,$b3,$b7,$9$Digitación:$Raíz$(2),$Tercera$bemol$(1),$Séptima$bemol$(3),$Novena$$(4)$$$$$$$$$$$$!!!!


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(r)$Cm7(b9).$$Estructura:$1,$3,$b7,$b9$$Digitación:$Raíz$(2),$Tercera$(1),$Séptima$bemol$(3),$Novena$$bemol$(4)$$$$$$$$$$$$!!!!

(s)$Cm7(#9).$$Estructura:$1,$3,$b7,$#9$$Digitación:$Raíz$(2),$Tercera$(1),$Séptima$bemol$(3),$Novena$sostenida$(4)$$$$$$$$$$$$!!!$$

(t)$Cm11.$$Estructura:$1,$$b3,$b7,$9,$11$Digitación:$Raíz$(2),$$Tercera$bemol$(1),$Séptima$bemol$(3),$Novena$$(4)$,$Onceava$(1)$$$$$$$$$$$!!!!


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(m)$Cdim.$$Estructura:$1,$b5,$b3,$8$$Digitación:$Raíz$(1),$Quinta$bemol$(2),$Tercera$bemol$(3),$Octava$(4).$$$$$$$$$$$$!!!!

(m)$Cdim7.$$Estructura:$1,$b5,$bb7,$b3$$Digitación:$Raíz$(2),$Quinta$bemol$(3),$Séptima$bemol$$bemol$(1),$Tercera$bemol$(4).$$$$$$$$$$$$!!!!


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I.3 Progresiones de acordes y escalas La escala mayor armonizada La escala mayor armonizada es una progresión de acordes derivada de la escala mayor, con una estructura muy sencilla. Sobre cada nota de la escala mayor se construye un acorde básico (tríada) según el siguiente patrón: Cuadro 7: ESCALA MAYOR ARMONIZADA Acorde Fórmula Nombre Tipo de acorde I 1, 3, 5 Tónica (base) Mayor II 2, 4, 6 Supertónica Menor III 3, 5, 7 Mediante Menor IV 4, 6, 8 Subdominante Mayor V 5, 7, 9 (2) Dominante Mayor/Mayor 7 VI 6, 8, 10 (3) Submediante Menor VII 7, 9, 11 (4) Séptima o sensible Disminuido Puede comprobarse que los acordes II, III y VI corresponden a acordes menores mientras que los I, IV y V corresponden a acordes mayores. El acorde VII es un acorde disminuido. Por ello a veces también se denota las escala armonizada de la siguiente forma:5

I IIm IIIm IV V VIm VIIO En notación musical, para la escala de Do (C) tendríamos:

5 También aquí podemos encontrar varias formas de nombrar estos acordes. A veces se usa mi (del inglés “minor”) en lugar de m, y a veces se usan numerales en minúscula para indicar tonos menores.


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Hemos destacado los acordes de tónica, subdominante y dominante en el Cuadro 7 porque son los acordes que sirven de base para muchas de las canciones de la música de hoy (música ligera, rock, Blues, …). Un ejemplo viene dado por la siguiente progresión de acordes: I, V7, I, I7, IV, I, V7, I. También hemos singularizado los acordes II y VI (coloreados e la tabla), porque complementan los anteriores en progresiones de la forma: I, VI, II, V, I. En el caso del Blues la progresión básica es: I7, IV, I7, V, I7 (en general sobre una estructura de doce compases, distribuidos como sigue: cuatro compases en I7, dos en IV, dos de nuevo en I7, dos en V y dos en I7). Más adelante volvemos sobre ello.

En la música de Jazz la escala armonizada incluye la séptima en todos los acordes, con la séptima natural en el modo I (mayor séptima) y séptima bemol en todos los demás. La progresión más frecuente en el Jazz sobre esta escala armonizada es la de II, V, I con sus correspondientes séptimas. Ejemplo: Rem7, Sol7, DoM7 (Dm7, G7, CM7). En ocasiones se introduce también la VI antes de la segunda (Am7, Dm7, G7, CM7). Alternativamente también se usa con mucha frecuencia el patrón I, VI, II, V, que ya hemos mencionado con anterioridad.

IΔ7 IIm7 IIIm7 IV7 V7 VIm7 VIIO 7 Ejemplo:

Luego volvemos sobre estas progresiones, que constituyen una base

fundamental en la música de Jazz. En todo caso es interesante, con el fin de percibir las diferencias de tonalidad que incorporan las séptimas, comparar la progresión I, VI, II, V con y sin séptimas. Es decir, por poner un ejemplo concreto, comparar la progresión (Do, Lam, Rem, Sol), que resulta muy familiar, con la progresión (Am7, Dm7, G7, CM7). Es también un buen ejercicio ir luego realizando variaciones de estas notas embelleciéndolas con diferentes tensiones y alteraciones.


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Escalas

Las escalas de guitarra son series consecutivas de notas que forman una progresión entre una nota y su octava. Existen muchas escalas diferentes, y su desarrollo tiene una historia bastante complicada. Las escalas difieren por el número de notas que contienen y por la distancia que hay entre dichas notas. Cualquier escala se define por la estructura particular que presenta en términos de “escalones o grados”, es decir, por el modo en que selecciona las diversas notas de una octava.

Aunque al principio son uno de los elementos que pueden resultar más antipáticos del aprendizaje (cuando no descorazonadores al ver todas las posibles variaciones), en realidad juegan un papel muy importante por tres razones. Primera, porque nos ayudan a memorizar las distintas notas sobre el mástil de la guitarra. Segunda, porque nos dicen qué papel juega cada una de estas notas según la escala de referencia (tono y tipo de escala). Y, tercera, porque ayudan a comprender la lógica de la construcción de los acordes. Como resultado de todo ello, dominar las escalas equivale a disponer de los elementos necesarios para improvisar y hacer solos.

La escala mayor constituye la base armónica sobre la que se construye buena parte de la música occidental, desde hace ya más de 400 años. Deriva del llamado modo jónico, que se empleaba principalmente en canciones y bailes populares.6 No obstante, a partir del siglo XVI, cuando se establecieron las leyes de la armonía, la escala mayor ha representado el material básico para la construcción de la música occidental.

De forma general podemos describir la forma de una escala en términos de las distancias entre cada nota de la escala y la siguiente, partiendo de la nota raíz. El siguiente esquema ilustra esta idea para la escala mayor natural (en la tabla, T significa Tono y el número indica la distancia en tonos con respecto a la nota anterior):

Nota 1 Nota 2 Nota 3 Nota 4 Nota 5 Nota 6 Nota 7 Nota 8

Raíz (R) +1 T + 1 T + ½ T + 1 T +1 T + 1 T + ½ T (R)

6 Una curiosidad: En la Edad Media la iglesia condenó esta escala armónica a la que denominó “Modus Lascivus”. Hay que reconocer que esa gente disparaba a todo lo que se movía.


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Ejemplo: Escala de Do Mayor

Do (C) Re (D) Mi (E) Fa (F) Sol (G) La (A) Si (B) Do (C)

Ejemplo gráfico: Fa# (F#)

Partiendo de la numeración de la escala mayor, presentamos a continuación la estructura de las escalas más importantes (en el sentido de que son las más utilizadas en la música que nos resulta más familiar: pop, rock, blues, jazz…).

Nombre de la escala

Fórmula Comentarios

Cromática 1-‐b2-‐2-‐b3-‐3-‐4-‐b5-‐5-‐b6-‐6-‐b7-‐7

Es la escala que recorre todas las notas (de medio en medio tono).

Mayor natural 1-‐2-‐3-‐4-‐5-‐6-‐7 Es la escala que primero se aprende (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si). Corresponde al Modo Jónico. Está vinculada a los acordes mayores.

Pentatónica Mayor

1-‐2-‐3-‐5-‐6 Deriva de la escala mayor natural quitando dos notas, la 4 y la 7. Es una de las más empleadas para improvisar. Va bien con acordes mayores y menores.

Menor Natural

1-‐2-‐b3-‐4-‐5-‐b6-‐b7

Corresponde al Modo Eólico


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Pentatónica Menor

1-‐b3-‐4-‐5-‐b7 Deriva de la escala menor natural quitando dos notas, la 4 y la 7. Es una de las más empleadas para improvisar. Va bien con acordes mayores y menores.

Blues 1-‐b3-‐4-‐b5-‐5-‐b7

Deriva de la pentatónica menor, añadiendo b5 (the blue note). Hay también una versión “mayor”, cambiando 3b por 3.

Mixolidia 1-‐2-‐3-‐4-‐5-‐6-‐b7 Deriva de la escala mayor bajando medio tono la 7 (vinculada a acordes dominantes)

Bebop 1-‐2-‐3-‐4-‐5-‐b6-‐6-‐7

Es una escala importante en la música de Jazz. Deriva de la escala mayor añadiendo 6b. También se llama Mixolidia Bebop.

Otras escalas frecuentes son:

1. Escala Armónica Menor: 1-‐2-‐b3-‐4-‐5-‐b6-‐7

2. Escala Melódica Menor: 1-‐2-‐b3-‐4-‐5-‐6-‐7

3. Escala Voodoo: 1-‐b3-‐4-‐5-‐6

4. Escala The Son of Voodoo: 1-‐b3-‐4-‐b5-‐5-‐6

5. Modo Dorico: 1-‐2-‐b3-‐4-‐5-‐6-‐b7

6. Modo Frigio: 1-‐b2-‐b3-‐4-‐5-‐b6-‐b7

7. Modo Lidio: 1-‐2-‐3-‐#4-‐5-‐6-‐7

8. Modo Locrio: 1-‐b2-‐b3-‐4-‐b5-‐b6-‐b7

Para una discusión en detalle de las escalas y su clasificación en familias, puede verse: http://www.guitarmonia.es/escalas-‐de-‐guitarra/coleccion-‐de-‐escalas/


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Parte II


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If it’s real hard, forget it!

Joe Pass De la teoría a la práctica

Pasar de la teoría a la construcción de los acordes para tocar en la guitarra no es muy difícil, pero es menos inmediato de lo que podría parecer. Hay tres razones que complican este paso de la teoría a la práctica.

La primera, porque aunque cada acorde tiene un patrón bien definido, nada implica que este sea el orden en que deben ordenarse las notas. Tomemos como ejemplo el caso de un acorde básico en modo mayor, cuya estructura es: (1, 3, 5); las siguientes variaciones (denominadas inversiones) son expresiones alternativas del mismo acorde: (5, 3, 1), (3, 5,1), (5, 1, 3). Sin embargo la fisonomía del acorde es distinta. Ello afecta a la dificultad relativa de la posición de la mano izquierda para construir el acorde sobre los trastes de la guitarra. Aunque sean acordes equivalentes, unos pueden resultar mucho más fáciles que otros. Pero, además, también el orden en que se articulan afecta a su sonoridad (voicing en inglés): dos acordes equivalentes pueden sonar de modo ligeramente distinto según la forma (inversión) elegida. Observación: A pesar de que cualquier inversión de un acorde es válida, es bueno comenzar por usar acordes en los que la raíz sea la primera nota (la más grave del acorde). Especialmente cuando se toca la guitarra en solitario, porque esa nota da claramente la referencia del tono en que estamos tocando y puede hacer las veces del bajo en muchas ocasiones.

La segunda complicación deriva de que, como la guitarra tiene seis cuerdas,

hay que decidir cuántas cuerdas queremos que suenen a la vez en cada acorde. Para un acorde básico, en cualquiera de sus formas, si queremos que suenen más de tres cuerdas tendremos que repetir alguna nota. De nuevo aquí según qué notas repitamos la sonoridad del acorde puede cambiar ligeramente.

Y, por último, porque hay varias octavas entre las que elegir a la hora de construir el acorde.


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Si uno tiene en cuenta todas las variaciones que pueden realizarse cuando combina estas tres posibilidades de construcción de acordes, con todos los modos que hemos mencionado antes, no es tan sorprendente que uno se encuentre con que hay cientos de posibles acordes. Afortunadamente hay dos cosas que ayudan a lidiar con este desafío. Una, que muchos acordes son transportables, es decir, podemos cambiar de acorde simplemente desplazándonos por el mástil de la guitarra sin cambiar la posición de la mano izquierda. Y dos, que no hace falta saberlos todos.

Los acordes que presentamos a continuación, muy relacionados con la música de Blues y de Jazz, son una sólo selección de todos los posibles. La selección está hecha pensando que son los más importantes, por ser los más usados, y los menos difíciles (ese es el sentido de la frase del guitarrista Joe Pass con la que se iniciaba esta parte).

Vamos a hacer hincapié en los acordes transportables, es decir, aquellos

que podemos mover a lo largo del mástil sin cambiar la forma del acorde. Por ello más que describir un acorde concreto, como por ejemplo C9, describiremos una posición que define el acorde concreto según el lugar del mástil en el que se usa. Por ello indicaremos claramente cuál es la nota raíz del acorde, para poder saber dónde ponerlo (suponiendo que estamos familiarizados con las notas de las distintas cuerdas en los diferentes trastes).

A pesar de este énfasis en los acordes transportables, presentamos también algunos acordes abiertos (open chords, en inglés), que se construyen con algunas cuerdas sonando al aire –sin pisar-‐. Lo hacemos por tres motivos. Uno, porque tienen a veces una sonoridad o brillo especial. Dos, porque los acordes abiertos (en particular los acordes básicos, compuestos sólo por tres notas diferentes) son los primeros que se suelen aprender en la guitarra y son muy usados en otros tipos de música. Su familiaridad nos proporciona así intuiciones sobre la construcción de acordes más ricos cromáticamente. Y tres, porque a veces permiten expresiones musicales que no son posibles (o resultan más difíciles) con los acordes transportables.

Debemos dejar claro que estos no son todos los acordes que hay. Son una selección de aquellos que son más usados y no presentan dificultades muy grandes (una especia de kit de acordes esenciales).

Hay muchos sitios en internet donde se pueden encontrar diccionarios de acordes muy completos. Por ejemplo, en la página de guitarmonía.es hay un


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generador de acordes bastante rico (y gratuito).7 Hay también algunas aplicaciones para teléfonos móviles y tablets, pero suelen ser de pago.

En los acordes que presentamos a continuación los números que figuran se

refieren a la digitación (donde el 1 corresponde al índice, el 2 al medio, el 3 al anular y el 4 al meñique). Un ejercicio muy instructivo es ir anotando junto a cada uno de estos números otro que indique la nota a la que corresponde con el fin de identificar con claridad la estructura y composición del acorde (por ejemplo, el dedo 1 corresponde a la nota raíz, el 2 a la 7ª, el 3 a la 3ª, etc.).

En los dibujos de los acordes cada punto (una bolita redonda o un rombo) es un traste que hay que pisar. El rombo (en rojo) indica la nota raíz. Las cuerdas que no tienen ni bolita ni rombo, no se tocan.

7 La dirección concreta es: http://www.guitarmonia.es/acordes/generador-‐de-‐acordes/


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ACORDES “ABIERTOS” DE SÉPTIMA MAYOR

LA#mayor#séptima##/#AM7#################DO#mayor#7ª#/#CM7################RE#mayor#7ª##/#DM7###########

3#

2#

1#

2#3#

1#


31

FA#mayor#séptima##/#FM7###################SOL#mayor#7ª#/# GM7#######################

2#

1#

1#

2#3#


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ACORDES DE SÉPTIMA MAYOR (Transportables)

Raíz%en%la%sexta%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%quinta%cuerda%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%quinta%cuerta%(alternativo)%%%%%%%%%%%%

1%

2%

3% 4%

1% 2%

3% 4%

1%

2%

4%

3%


33

Raíz%en%la%quinta%cuerda%(2ª%alternativa)%%%%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%cuarta%cuerda%%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%cuarta%cuerda%(alternativo)%%%%%%%%%%%

1%

4%

3%

3%

1%

4%

3%

2%

1%


34

CM9$$(raíz$en$la$quinta$cuerda)$$$$$$$$$$$$$$!

1$

2$3$

4$


35

ACORDES DE SÉPTIMA MENOR (Transportables)

Raíz%en%la%sexta%cuerda%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%sexta%cuerda%(alternativo)%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%sexta%cuerda%(2ª%alternativa)%%%%%%%%%%%

1%

3%

4%

1% 2% 3% 4%

1%

3%


36

Raíz%en%la%quinta%cuerda%%%

%%%%%

%%%%%%%%Raíz%en%la%quinta%cuerda%(alternativo)%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%quinta%cuerda%(2ª%alternativa)%%%

1%

3%2%

1%

2% 3%

4%

1% 2% 3%

4%


37

ACORDES DE SÉPTIMA MENOR, BEMOL QUINTA (Transportables)

Raíz%en%la%sexta%cuerda%%%

%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%quinta%cuerda%%%%%%%%

%

%%%%%%%%%Raíz%en%la%cuarta%cuerda%%%%%%

%%%%

1%

3% 4%

1%

2% 3% 4%

1%

3%

2%


38

ACORDES(MENORES(9ª(y(11ª((Transportables)(!Menor!9ª!(raíz!en!la!quinta!cuerda)!!!

!!!!!!!!!!!!Menor!11ª!(raíz!en!la!sexta!cuerda)!!!!!!!!!!!!!!!!!!Menor!11ª!(raíz!omitida!en!la!quinta!cuerda)!!!!!!!!!!!!

1!

3! 4!

1!

2!3!

4!

1! 2!

2!

3! 4!


39

ACORDES(DE(SEXTA(Y(6ª/9ª((Transportables)(!Acorde!de!6ª!(raíz!en!la!quinta!cuerda)!!!!!!!!!!!!!!!Acorde!de!6ª!(raíz!en!la!quinta!cuerda!–alternativo7)!!!!!!!!

!!!!!!!!!!Sexta/Novena!(raíz!en!la!quinta!cuerda)!!!!!!!!!!!!!!

1!

3!4!

1!

2! 3!

4!

2!

1!

3! 4!

2!


40

Sexta&/&Novena&(raíz&en&la&cuarta&cuerda)&&&&

&&&&&&&&&&&Menor&6ª&(raíz&en&la&sexta&cuerda)&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&

1&

3& 4&

1&

2& 3& 4&

2&


41

ACORDES DOMINANTES 7ª (Transportables)

Raíz%en%la%sexta%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%sexta%(alternativo)%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%sexta%(2ª%alternativa)%%%%

%%

%%%

1%

2%

3%

1% 2% 3%

4%

1%

2%

3%

4%


42

Raíz%en%la%quinta%cuerda%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%quinta%cuerda%(alternativo)%%%%%%%%%%%%%%%%%%%Raíz%en%la%cuarta%cuerda%%%%%%%%%%%

1%2%

4%3%

1%

2%%

3%

3%

1%

4%

2%


43

ACORDES(DOMINANTES(9ª,(11ª(y(13ª((Transportables)(!!Novena!(raíz!en!la!quinta!cuerda)!!!!!!!!!!!!!!!!Novena!(raíz!en!la!sexta!cuerda)!!!!!!!!!!!

!!!

!!Novena!(raíz!en!la!cuarta!cuerda)!!!!!!!!!!!!!!

1!

3!

4!

1!

2! 3! 4!

1!2!

4!

3!

2!(opcional)!


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Treceava'(raíz'en'la'sexta'cuerda)'''''''

'''''''''''Treceava'(raíz'en'la'sexta'cuerda'–alternativa5)'''''''''''''''

1' 2'

3'

4'

1'

3'

2'

4'


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ACORDES DISMINUIDOS 7ª (Transportables) NOTA: Recordemos que estos acordes son válidos como séptima disminuida para cualquiera de las notas que lo componen y que desplazando el acorde tres trates reproducimos el mismo acorde.

Disminuido)séptima)(raíz)en)la)quinta)cuerda))))))))))))))))))Disminuido)séptima)(raíz)en)la)cuarata)cuerda))))))

))))))))))))

1)

2)

3) 4)

1) 2)

3)

4)


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Progresiones típicas del Blues

El Blues es un estilo de música con una gran variedad de ritmos y que suele considerarse como la base tanto del rock y del Jazz como de buena parte de la música pop. Quizás lo más característico de este estilo musical es el uso de una estructura básica muy simple, tónica, subdominante y dominante, incorporando siempre la séptima (bemol). Es decir, sigue el esquema: (I7, V7, IV7) en todos los acordes.

Las progresiones son sucesiones de acordes que construyen una cierta melodía de base. Estas son las progresiones de blues más importantes:

Standard 12 Bar Blues

Compases

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Acordes

I7 I7 I7 I7 IV7 IV7 I7 I7 V7 V7 I7 I7

(Variante de la progresión anterior)

I7 IV7 I7 I7 IV7 IV7 I7 I7 V7 IV7 I7 V7

Standard 8 Bar Blues

También aquí presentamos dos variantes de progresiones de Blues en 8 compases. Como en el caso anterior, la fila con los números 1 al 8 representa los compases y las filas debajo las progresiones de acordes.


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1 2 3 4 5 6 7 8

I7 V7 IV7 IV7 I7 V7 I7 V7

1 2 3 4 5 6 7 8

I I7 IV7 #IVdim7 I7 VI7 II IV7 I7 IV7 I7 V7

Standard 16 bar blues

1 2 3 4 5 6 7 8

I7 I7 I7 I7 I7 I7 V7 V7

9 10 11 12 13 14 15 16

I7 I7 IV7 IV7 I7 V7 I7 I7

Standard Minor Blues

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Im7 Im7 Im7 Im7 IVm7 IVm7 Im7 Im7 bVI7 V7 Im7 V7

Im7 Im7 Im7 I7 IVm7 IVm7 Im7 Im7 bVI7 V7 Im7 V7


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Standard Slow Blues

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

I I7 IV7 #IVdim7 IV7 IV7 I7 I7 V7 IV7 I7 V7

Alternativo:

1 2 3 4 5 6

I7 IV7 I7 I7 IV7 IV7

7 8 9 10 11 12

I7 IIm7 IIIm7 bIIIm7 IIm7 bVI7 V7#9 I7 IV7 I7 V7

La escala del Blues

La escala de blues es la escala musical característica en canciones y progresiones de blues, rock and roll, fusión y jazz. Se deriva de la escala pentatónica menor añadiéndola la 5ªb (nota blues). La fórmula con respecto a la escala mayor es: 1, b3, 4, b5, 5, b7, 1.

El patrón de intervalos puede describirse, de forma general, a partir de la

distancia entre cada nota de la escala y la anterior, partiendo de la nota raíz. El esquema sería el siguiente (donde T significa Tono y el número indica la distancia en tonos con respecto a la nota anterior):


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Nota 1 Nota 2 Nota 3 Nota 4 Nota 5 Nota 6 Nota 7

Raíz (R) +1 ½ T + 1 T + ½ T + ½ T +1 ½ T + 1 T (R)

Ejemplo: Escala de Do

Do (C) Mib (bE) Fa (F) Solb (bG) Sol (G) Sib (bB) Do (C)

El siguiente gráfico describe la escala de Fa (F) sobre el mástil de la guitarra, repitiendo el esquema varias octavas. Los números representan la nota de la escala (no la digitación).

Escala Mayor del Blues

Aunque la escala más utilizada en la armonía blues es la escala de blues, que acabamos de describir (1, b3, 4, b5, 5, b7, que corresponde a la escala pentatónica más la 5ª bemol, nota blues), podemos hablar también de una variante de escala mayor (aunque tiene la 3ª mayor y la 3ª menor), con fórmula 1, 2, 3b, 3, 5, 6, compuesta por las mismas notas que la pentatónica mayor más la 3ª bemol. A esta escala se la llama escala mayor de blues.

En este caso, la nota que introduce la armonía blues es la 3ª bemol, a la que también se le llama nota blue, “blue note”.


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Progresiones de Jazz

La música de Jazz suele considerarse como una derivación de la música de Blues, con una estructura melódica más rica y compleja. Así como el uso de las séptimas dominantes caracteriza la melodía del Blues, las séptimas mayores y menores y los acordes enriquecidos con notas adicionales son característicos del Jazz. El otro elemento característico del Blues eran las progresiones de acordes (sobre I7, IV7, V7). En el Jazz también hay una estructura particular que se puede asociar a las progresiones más habituales, que son las que describimos a continuación.

Presentamos estas progresiones características del Jazz, junto algunas variantes y títulos de algunos de los temas más famosos en los que se usan. Estas progresiones son una buena base para familiarizarse con las tonalidades típicas del Jazz y así poder empezar a improvisar.

Salvo indicación en contrario cada una de las progresiones podemos pensarlas definidas sobre cuatro compases de cuatro tiempos cada uno.

Primera progresión: II, V, I

Es sin duda la progresión más popular en el Jazz. Su forma básica es IIm, V7, IΔ7, que podemos practicar sobre una estructura de cuatro compases de cuatro tiempos, con este esquema: un compás en IIm, un compás en V7 y dos compases en IΔ7. A continuación presentamos un par de ejemplos de esta progresión, con pequeñas variaciones para enriquecer la sonoridad. La primera está en Do mayor séptima (CΔ7) y la segunda en Fa mayor séptima (FΔ7). Cada una de ellas se plantea en dos distintas octavas.

Comencemos con la progresión en Do. Se puede comenzar con la progresión más sencilla, Dm7, G7, CΔ7 (en las dos diferentes formulaciones, la primera con la raíz en el quinto traste de la quinta cuerda y la segunda en el décimo traste de la sexta cuerda) y luego ir incorporando la sustitución de G7 por (G13, G+7) en el mismo compás, como indica el siguiente esquema. Cuando se usa la progresión en la parte más baja del mástil se sustituye G7 por [G9, G7(b9)].


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El siguiente gráfico corresponde a la misma idea pero para la progresión en Fa. Los mismos comentarios de antes aplican. Adviértase la simetría en las dos formulaciones.

El siguiente esquema nos da una variante más de esta misma progresión, modificando algunas de los acordes que la constituyen. De nuevo son progresiones II, V , I en Do y en Fa. Ahora, en la progresión en Do, se sustituye Dm7 por Dm9 y CΔ7 por CΔ9. En la progresión en Fa sustituimos Gm7 por Gm11 y FΔ7 por F CΔ13.


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Algunas de las piezas más conocidas de Jazz que usan esta progresión son: All the things you are, Beautiful love. Cherokee , I love you, Stella by starlight, Take the A train, There is no greater love, Tune up, What is this thing called love Segunda progresión: I, VI, II, V Esta progresión es muy parecida a la anterior (sólo supone incorporar la VIm7, que en realidad es muy similar a la IΔ7) y cambiar el orden de los acordes. Su forma básica es: IΔ7, VIm7, IIm7, V7. Es también una de las progresiones más utilizadas tanto en el Jazz como en el rock lento o la música pop.

Compás 1 Compás 2 Compás 3 Compás 4 Estructura IΔ7 VIm7 IIm7 V7 Ejemplo CΔ7 Am7 Dm7 G7


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Una ligera variante de esta progresión, embelleciendo algunos acordes con “tensiones”, es la siguiente:

Compás 1 Compás 2 Compás 3 Compás 4 Estructura IΔ7 VIm9 IIm11 V13 Ejemplo CΔ7 Am9 Dm11 G13

Los acordes nuevos pueden componerse así:

Joe Pass propone realizar las siguientes sustituciones, para crear otra variante más de esta progresión:

Compás 1 Compás 2 Compás 3 Compás 4 Estructura III#9 VI13 II7#9 V13 Ejemplo E7#9 A13 D7#9 G13

Los nuevos acordes:

D7#9

Otra variante, con más riqueza de acordes es la que presentamos a continuación. Se trata de una progresión usada para cambios de ritmo y está vinculada a la pieza “I’ve got Rhythm” de Gershwin (1930).


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Compás 1 Compás 2 Compás 3 Compás 4 Estructura IΔ7 VIm7 IIm7 V7 IIIm7 VI7 IIm7 V7 Ejemplo CΔ7 Am7 Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7

Una lección magistral sobre estas alteraciones en la progresión I, VI, II, V se

encuentra en el video de Joe Pass: http://www.youtube.com/watch?v=l3Hn18o5dh4 .

Algunos de los temas de Jazz que usan esta progresión son: Moose the Mooche (Pat Metheney)

Shaw Nuff (Barney Kessel)

Cheek to Cheek (George van Eps)

Mean to Me (Barney Kessel)

Isn't It Romantic (Tal Farlow)

Long Ago and Far Away (Earl Klugh)


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Tercera progresión Esta es también una progresión muy habitual, en ocho compases. Hay dos modulaciones en esta progresión. Empieza en Do mayor, se modula a Si bemol menor en el tercer compás y en el séptimo compás a La bemol mayor. Compases 1 2 3 4 5 6 7 8 Estructura IΔ7 Im7 IIm7 V7 IIIm7 VI7 IIm7 V7 Ejemplo CΔ7 Cm7 Dm7 G7 Em7 A7 Dm7 G7

Modulación alternativa Estructura IΔ7 Im7 VIIm7 V7 IIIm7 VI7 VIbM7 V7 Ejemplo CΔ7 Cm7 Sib7 G7 Em7 A7 AbM7 G7

Algunos de los temas de Jazz que usan esta progresión son: How High the Moon (Joe Pass) Tune up (Wes Mongomery) Cherokee (Tal Farlow) Joy Spring (Joe Pass) One Note Samba (Charly Byrd) Solar (Pat Metheny)


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COMENTARIO FINAL

Estas notas son obviamente incompletas. Con

el tiempo espero poder ir añadiendo algunas cosas más. En todo caso los comentarios y sugerencias serán bienvenidos. Para ello podéis utilizar la dirección siguiente:

[email protected]

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