Las Tres Clausuras de La Estética en Bajtín- Mandoki Katya

7/24/2019 Las Tres Clausuras de La Esttica en Bajtn- Mandoki Katya

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LIBROS

DEVERSIN UAM X MXICO 997 PP. 4 5 6 1

Las

tres

clausuras

de

la

esttica

en ajtn

Katya

andoki

Universidad utnoma Metropolitana Xochimilto

xico

Como si nos hallramos en el desvn de la casa en que crecimos de

nios, descubrimos entre el polvo las telaraas aqudlo que se nos

ocult, secretos inmencionables, objetos enigmticos que vagamente

recordamos haber visto en la infancia Este desvn est lleno de bales

que guardan todo lo que el racionalismo clausur. Son los exilios de los

que habla Foucault (1976), como el de la locura que el racionalismo

encierra en una institucin.

Bajtin abre uno de estos batles, el de la esttica. Lo que encuentra

h

es lo grotesco, escondido por toda la tradicin de la esttica la teora

del arte. Desde Vitnivio Vasari, desde Baumgarten hasta la esttica

actual, salvo raras excepciones, lo grotesco es lo intratable.

Baumgarten diseiia

al

campo que bautiza como Esttica a imagen

y

semejanza del racionalismo cartesiano, a pesar de que la sensibilidad es

todo menos racional. El objeto de estudio de ese campo seran las ideas

claras pero confusas de la sensibilidad contrapuestas a las ideas claras

distintas de la razn. Define a la estetica como

al

estudio del arte lo

bello. Con ese gesto, sencillamente clausura por decreto, como

al

loco en

el manicomio, a la cultura popular, a lo grotesco a lo prosaico como

manifestaciones estticas.

Lo que ms impresiona de esta clausura es que nos parezca tan natu-

ral. Estamos acostumbrados a ella; resulta evidente. Entre las tres clau-

suras, la de lo popular ha sido la menos severa gracias a las ideologas

del Volksgeist , los movimientos nacionalistas las simpatias del so-


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cialismo hacia los valores populares. Los museos secuestran obras de

arte, pero paternalizan a las artesansis en exposiciones ocasionales siem-

pre cuando se haga explcito que se trata de artesanias, no de arte. El

arte popular sirve como referencia

y

comparacin para el verdadero arte,

las

bellas artes. Es cuestin de clase.

El problema es que en las artes populares abunda lo grotesco. En

parte por eso no son Bellas Artes. Se perdona a lo grotesco de las artes

populares como una travesura infantil. Pero lo grotesco, como categora

esttica, es barrida abajo del tapete por la teora del arte aunque salga

reiteradamente en la produccin artstica.

La tercera clausura, la de la prosaica como sensibilidad en la vida

cotidiana, esa fue rotunda. La esttica iba a tratar con el arte lo bello,

no con la vida lo grotesco. Por eso, a pesar del origen etimolgico de

la palabra esttica como sensibilidad percepcin, el concepto sentido

de la sensibilidad era como una piedra en el zapato de la teora esttica.

Se mantiene el trmino de esttica pero se elimina su sentido. La

esttica se define como teora del arte (las bellas artes) de lo bello (lo

bello cl&ico), totalmente ajena a su sentido original. Plantearla en fun-

cin a la sensibilidad era demasiado problemtico porque incluira a lo

otro del ideal clsico de la legitimacin de las artes oficiales: el arte

popular, la sensibilidad cotidiana el gusto escatolgico.

Es as como la Esttica acoge a la poktica como arte expulsa a la

prosaica como lo cotidiano, acoge a lo bello en su sentido clsico

expulsa a lo grotesco, acoge

al

arte culto expulEa

al

popular. Tambin

deporta a la tica a la poltica fuera del dominio de la esttica a contra-

peso de la visin platnica que enfatiza los efectos ticos polticos en

la sociedad de la msica, la pintura la poesa. En la Repblica , de lo

que Platn est hablando es precisamente de la recepcin esttica.

rosaica potica

Bajtn se propone en

La Cultura Popular en l Edad Media

y

Renaci

miento

abrir el bal de lo grotesco, de lo popular de la prosaica medie-

v l

renacentista a fin de comprender mejor la obra de Rabelais. Para

Bajtn, la prosaica era un medio para comprender la poetica no

un

fin

en

s

mismo. Su inters era la prsica ms que la prosaica, es decir, la


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teora literaria de los gneros en prosa, la potica prsica como la

novela, entendiendo a la potica como poyesis, arte, no como poesa o

posica .

Es necesario puntualizar algunos trminos que hemos lanzado algo

irresponsablemente en el prrafo anterior esperando que el lector los

deduzca contextualmente. Para evitar afiiaciones como: ...la novela,

la ms prosaica de las formas prosaicas (Morson y Emerson, 1990,27

proponemos un cambio de terminologa. Propusimos el trmino de

prsica para denominar lo referido a la prosa y para distinguirlo de la

posica , otro trmino acuado, referido a la poesa. La prsica podr

as distinguirse tambin de la prosaica cuya definicin en los diccio-

narios se refiere tanto a la prosa como a lo banal, pero que aqu enten-

deremos comosensibilid d

cotidiana

La posica ser distinta a lapotica

cuyo sentido es tambin ambiguo: potica como poesa y como queha-

cer artstico. Aqu entenderemos a la potica en este ltimo sentido, como

arte. En suma, entendemos a la esttica como teora de la sensibilidad en

general. La esttica se ocupara de la potica de la prosaica puesto que

la sensibilidad se manifiesta tanto en el arte como en la vida cotidiana.

La potica incluira los procesos de estructuracin de experiencias sen-

sibles en tres niveles: las bellas artes, las populares y las de masas. En

estos tres niveles de la potica pueden hallarse la prsica como reali-

zacin de obras en prosa: novela en las artes de elite, cuentos y leyendas

populares en su tradicin oral, y novelas sentimentales como las de Corn

Tellado, reportajes, entrevistas etc. en la potica de masas.

Puede hablarse tambin de posica en los tres niveles de la potica:

poesa en el arte culto, refranes y canciones en las artes populares, slogans,

sonsonetes comerciales en los medios, el rap y canciones en la cultura

de masas. Tambin en la prosaica podemos encontrar prsica en lo que

Bajtn denomina gneros: reportes, rdenes, solicitudes, tratados cienti-

ficos, ensayos filosficos, cartas de amor, pltica de saln. La posica

prosaica puede hallarse en canciones infantiles, ritos religiosos, porras

deportivas, slogans polticos duelos rimados como los de los nios

turcos (Dundes, Leach Bora 1972).

Para Bajtn hay una frontera categrica entre la prosaica como origen

de la representacin artstica y la potica Del cronotopo prosaico emergen

los cronotopos de la potica. Entre la prosaica la potica, o entre la

vida cotidiana y el arte existe un dilogo precisamente porque su rela-


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cin es de exterioridad, no de fusin. La

ultura Popular en la Edad

Media Renacimiento

no es sociologa del arte, sino un juego d e

polifonas y heteroglosias: est la prosaica y la potica renacentista, la

potica popular del carnaval y la potica culta de Rabelais, la prsica

prosaica de la plaza y la prsica potica de la novela

El carnaval para Bajtin est situado en las fronteras del arte y la vida.

En realidad es la vida misma, presentada con los elementos caractersti-

cos del juego (1971, 12). Es un evento relativamente formalizado, por

lo que puede hablarse de una potica. Al mismo tiempo, el carnaval es

una forma de vida del pueblo en ocasiones excepcionales. En el carna-

val, las fronteras entre la potica y la prosaica tambin se subvierten y se

funden.

Mientras para la potica de Bajtin el autor es siempre otro

al

persona-

je, en la prosaica como teora de la sensibilidad el otro es siempre autor,

no autor literario, sino autor de

mi

presencia esttica en el mundo en un

momento dado, desde un ngulo dado, el del otro.

El modelo desde el que Bajtn analiza a la relacin entre autor per-

sonaje en la novela es la prosaica. La prosaica no s610 enraza la potica

prsica de Bajtn sino tambin su concepto de arte popular su translin-

gstica como bsqueda de la vida de la palabra a travs de relaciones

concretas en la vida cotidiana. Asimismo, la prsica en la novela es el

mejor medio para la investigacin psicolgica segn Bajtn; y, agrega-

ramos, un excelente medio para investigar la prosaica. La polifona y

la heteroglosia que se manifiestan en la novela, emergen en realidad de la

prosaica, la capturan. Si entendemos a los generos como reportes, &de-

nes, solicitudes, tratados cientficos, ensayos filosficos, cartas de amor,

pltica de saln, es claro que la teora de los gneros de Bajtin emerge

tambin de la prosaica. Su concepto de identidad (selfhood) es otro fruto

de haber puesto la mirada en la prosaica. Es

s

como la prosaica ha sido

para Bajtin el embrin para el desarrollo de su visin filosfica; los

diversos campos que abord est unidos en su origen: la prosaica.

a pros ic

De las tres clausuras que Bajtn despeja, nos ocuparemos en el presente

trabajo de resaltar particularmente a la prosaica por ser la menos elabo-


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rada

y

discutida. L a prosaica com o teora de la sensibilidad cotidiana, se

encuentra fragmentariamente y s lo en funcin a l a poetica a lo largo de

su obra.

Hem os distinguido a s

al

termino de prosaica para referirse exclusiva-

mente a la

sensibilidad cotidiana

Por lo prosaico no entendemos lo

banal, lo vulgar lo grotesco o la prosa. Morson y E m erson (1990) subti-

tulan su libro

Mijal Bajtn

como 'Crea cin d e una prosaica y entien-

den a lo prosaico como uno de los tres conceptos globaies en la obra de

Bajtin:

La posa ica abarca dos conceptos relacionados pero distintos. rimero, en

oposicin a la potica , la prosaica designa una teora de la literatura

que privilegia la prosa en general y la novela en particular sobre los

gCneros poeticos. La prosaica en su segunda acepcin es mucho ms

amplia que en la teora literaria: es una forma de pensar que supone la

importancia de lo cotidiano, lo ordinario,

10

prosaico 1990, 15; trad.

ma).

la primera acepcin dada por estos autores la hemos denominado

prsica pasa evitar justamente esta ambigedad terminolgica. Res-

pecto a la segunda, la prosaica no supone la importancia de lo cotidia-

no com o han dicho los autores citados, ya qu e no trata con lo cotidiano

en s mismo, sino con la

sensibilidad

en lo cotidiano. L o prosaico es un

campo de investigacin que no lleva ninguna carga axiolgica; no

es

un adjetivo ni un valor. La prosaica es la m atsiz de sensibilidad d e todas

las manifestaciones poticas, su condicin de posibilidad.

Morson y Em erson entienden a la prosaica en sentido tolstoyiano com o

pequeas alteraciones

1990,

33),

es decir, lo equiparan a lo trivial.

Oponen lo prosaico a lo catastrfico y a lo extraordinario. Sin em bargo,

la guerra e s catastrfica aunqu e lamentablemente no extraordinaxia; la

guerra es un acontecimiento q ue concierne a la prosaica por su impacto

en la sensibilidad. El terremoto de 1985 en Mexico fue extraordinario e

igualm ente pertinente al campo de la prosaica puesto qu e fu e un aconte-

cimiento qu e cimbr la sensibilidad d e la gran mayosa de quienes lo

vivimos.

Morson

y

Emerson

1990, 23)

definen a Bajtn como el primero en

formular una prsica ms elaborada, mientras qu e fue slo uno de los

principales pensadores d e lo prosaico. Sin embargo, en su insistencia de


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enfocar problemas de l a esttica desde lo concreto d e la experiencia co-

tidiana en vez de generalizaciones tericas, Bajtn es un pionero de la

prosaica.

L a poliglosia y el dialogismo no fueron slo conceptos sino actitudes

en Bajtn. esta actitud debem os la riqueza terica de Bajtn evitando

que expulsara de sus hallazgos conceptuales lo que no se apegaba al

plan original d e la obra. C uando Bajtn abre el bal d e lo grotesco al ex-

plorar a Rabelais, s e encuentra con l a prosaica y con un gnero particu-

lar d e potica popular, el camaval. Cuando exp lora la relacin del autor

co n el personaje, se encuentra con l a prosaica en la relacin entre el yo y

el otro. Un terico convencional monolgico sim plemente hubiese ha-

blado d e la poetica d e Rabelais y de D ostoyevski, borrando disquisiciones

sob re el cuerpo colectivo y sus orificios, el sentido interior y exterior del

tiempo, nuestra impresin al vemos

al

espejo, lo q ue el otro da (absolu-

cin, piedad, don) lo que el yo expresa (confesin, sp lica, plegaria) por

considerarlos qu e nada tenan qu e ver con la esttica. Sin embargo, te-

nfan que ver con la sensibilidad en su manifestacin cotidiana; de h

parte s u prosaica.

As como Bajtn descubre la polifona en la obra de Dostoyevski,

permite qu e esta polifona, ya no existencia1 sino terica, a parezca en

su s anlisis; hablan varias voces en su d iscurso analtico. Cu ando ha-

bla d e la relacin entr e el autor y el personaje en la potica literaria, s e

escucha claramente la voz d e la prosaica q ue s e expresa a travs del

nosotros . An en una m ism a frase, pueden halla rse sucesivam ente (y

simultneamente) las do s dimensiones d e anlisis: el potico y e l pro-

saico:

...el autor debe convertirse en

otro

con respecto a si misma como per-

sona, debe lograrse ver con ojos de otro; por cierto, en la vida real lo

h cemos a cada paso, nos v lor mos desde el punto de vista de otros, a

traves del otro tr t mos de comprender de tomar en cuenta los mo-

mentos extrapuestos a

nuestr

propia conciencia;

1990, 22

(itlicas

mas).

Cuan do B ajtn habla de la idea de la muerte en Garganta, es la prosai-

ca de l a muerte la qu e s e escucha, es decir, la sensibilidad cotidiana

hacia la m uerte de Rabelais, del pueblo y d e la m atriz esttica de su

poca.


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o grotesco lo cotidiano

Mientras la Esttica como disciplina clausura a lo prosaico, a lo popular

y a lo grotesco, el arte paradjicamente los acoge. El artista no ha tenido

mayor problema con lo grotesco y lo cotidiano desde Aristfanes hasta

Quevedo, desde Jeronimus Bosch hasta Rembrandt. Han sido los filso-

fos desde Platn hasta Adorno, desde Aristteles hasta Harold Osborne

y George Dickie quienes se han sentido con la obligacin de juzgar lo

adecuado y lo inadecuado en la representacin artstica y a distinguir

lo potico de lo prosaico, lo elevado de losbajo, o seno de lo cmico. No

es que esta distincin sea irrelevante; el problema es que se utiliza para

justificar clausuras y jerarquas.

El arte poda tomar temas populares y prosaicos pero los volva po-

tica culta (la msica popular en Dvorak y Liszt, los personajes carnpesi-

nos y proletarios en Millet y Daumier, los zapatos de van Gogh). El

desnudo era permitido en la pintura slo como metfora: una cosa era

el desnudo de Venus o el de la verdad, y otra la desnudez de Victorine de

Manet en Olimpia y Desayuno sobre la hierba ; por eso causaron

tanto escndalo en su poca. Tanto la Venus del Espejo de Velzquez

como Maja Desnuda de Goya deban permanecer escondidas para

no comprometer a sus mecenas. El desnudo es potica; la desnudez,

prosaica.

En nuestro siglo Duchamp planta un urinai en el museo, Warhol apila

cajas de Brillo en la Stable Gallery, Lichtenstein amplifica vietas de

historieta como pintura, Duane Hanson presenta figuras hiperreaiistas

de los personajes ms banales, Bukowski retrata la sordidez del lumpen

norteamericano. El happening suea con integrarse a lo cotidiano, el

arte conceptual coquetea con lo trivial, el body art con lo grotesco. Mien-

tras tanto, los crticos y los tericos del arte buscan la manera de ajustar

sus teoras para acoger tan molestos caprichos artsticos dentro de las

categoras establecidas.

Lo prosaico ya no es slo fuente de inspiracin de la potica, sino su

sentido mismo. Las fronteras entre la potica y la prosaica se disuelven

dejando

l

desnudo los mecanismos de legitimacin del arte. Los lmites

que distinguen a la prosaica de la potica, y a los diversos niveles de la

potica (elitista, popular y masiva), son institucionaies, es decir, prosai-

cos. Ya no son los valores inmanentes de la obra lo que la distingue


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como arte sino el aparato legitimador del arte o lo que Dickie (1974)

y

Danto (1964) denominan artworld .

Para Bajtn, lo grotesco es la expresin literaria del espritu

carnavalesco. Sin embargo, en las culturas prehispnicas lo grotesco,

totalmente ajeno a la carnavalizacin en sentido occidental, es la norma

ms que la excepcin. No podramos aplicar el trmino carnavalesco a

estas culturas aunque comparten con esta actitud algunos elementos como

la visin cclica del tiempo, la continuidad entre la vida y la muerte y

posiblemente tambin la integracin de un cuerpo colectivo y comunita-

rio. Pero lo grotesco prehispnico es cannico y oficial, no subversivo

y

contestatano en la estructura social mesoamericana. Sabemos poco de

la matriz de sensibilidad desde la que se gest el arte prehispnico, pero

al

parecer lo grotesco mesoamericano tiene un tono ms bien trgico

que cmico. El carnaval europeo subvierte los valores cristianos que

inculpan

al

cuerpo como origen del pecado. Pero el cuerpo prehispnico

es ajeno

al

pecado original, no est satanizado. La stira mexicana de la

muerte es relativamente reciente con Posada y se manifiesta en artesmas

que abandonan su funcin cultual y se vuelven tursticas. El rostro mo-

fletudo de la Coyolxauhqui, el relieve de su cuerpo desmembrado, la

escultura de lacoatlicue son graves, rotundamente serios. Mexico aprende

lo carnavalesco de Espaa. Es como si la evangelizacin hubiese trado

tambin la carnavalizacin. Ignoramos mucho de la matriz de sensibili-

dad de las culturas prehispnicas; pero s sabemos que, por ejemplo,

mientras el enano era considerado grotesco para la sensibilidad europea

y

funga como bufn en las cortes, para las culturas prehispnicas el

enano era sagrado. Lo grotesco europeo es inconmensurable con lo gro-

tesco mesoamericano.

La mscara del carnaval es otra la mscara mesoamericana. La pri-

mera trastoca identidades, mientras la segunda las define. La mscara

prehispnica, como la faranica, reproduca el rostro del individuo para

su viaje a la muerte. La mscara era un instrumento para invocar fuerzas

mgicas o un distintivo en las guerras. En cambio, la mscara en el car-

naval europeo significaba la liberacin de la identidad y la licencia de

actuar annimamente; perder el rostro era como perder el nombre y la

obligacin de asumir la respuesta-responsabilidad. En la tradicin juda

existe una semejanza a la parodia carnavalesca en la festividad de M.

Lo que se celebra es la liberacin de los judos de ser masacrados por la


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conspiracin de aman segn el libro de ster Est, 9:20-28). En tales

celebraciones, se parodiaban los textos sagrados. El ejemplo ms conoci-

do es

Masejet Purim

una parodia del Talmud. Un rabino de Purim per-

sonaje pardico como el Papa

carnavalesca)

recita la Tor de Purim con

humor y frivolidad, usando un lenguaje obsceno y vulgar. Los disfraces,

las mscaras, el trasvestismo. el abuso de bebidas embriagantes, las

ac-

titudes groseras, el ruido de las matracas eran y son actualmente parte de

esta costumbre. Quizs el Purim es copia del carnaval europeo, o quizs

es su origen, pero ambos funcionan como una liberacin del peso moral

y ritual de la religin; ms concretamente, del peso de la solemnidad.

Antecedentes de la prosaica Dewey Bajtn

Una extraa coincidencia puede hallarse entre dos pensadores que, a pe-

sar de haber sido contemporneos, nunca se conocieron. Me refiero a

John Dewey y Mijail Bajtn. Dewey fue enterrado bajo la esttica anal-

tica anglosajona desde el macartismo por ser demasiado marxista; Bajtfn

fue enterrado bajo la esttica realista-socialista del stalinismo por no ser

lo suficientemente marxista.

Pero la coincidencia entre ambos es ms que circunstancial. Ambos

parten de la prosaica para comprender a la potica. Para ambos la sensi-

bilidad cotidiana conforma la produccin artstica y ambos realizan un

anlisis genealgico del sujeto esttico, es decir, parten de las condicio-

nes de posibilidad de la constitucin del sujeto en tanto sujeto sensible.

Ambos conciben

al

sujeto en tkrminos mucho ms complejos que el

sujeto del conocimiento tradicional. El sujeto en Bajtn tiene dos dimen-

siones: por una parte, como pulsin con horizontes y orientaciones en

un movimiento vital y, por la otra, como extraposicin, constituyente

del entorno valorativo y el sentido respecto al otro. Bajtin desarrolla ms

esta segunda dimensin en su anlisis del autor y el personaje en la

actividad esttica 1990, 13-190). El sujeto dialgico constituye, como

autor, la presencia esttica del otro en la vida cotidiana. En

Arte como

Experiencia Dewey parece estar hablando de esa dimensin vital del

sujeto de la experiencia esttica, es decir, que la propuesta de Dewey

puede entenderse como el desarrollo conceptual del sujeto interior como

pulsin desde los horizontes y orientaciones que propone Bajtn. Desde


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luego que desde un anlisis ms meticuloso podrn hallarse grandes di-

ferencias entre ambos, pero llama la atencin la gran coincidencia entre

la visin energetica del sujeto de la experiencia estetica en Dewey y el

sujeto estetico interior, el yo , en Bajtn. En ambos casos se habla de

un sujeto activo que se relaciona intimamente con lo otro y un sujeto

vital interior que se osienta hacia la sobrevivencia.

Los momentos en que la creatura est al mismo tiempo ms viva y

ms concentrada son aquellos donde su interaccin con el entorno es

ms plena, en el que el material sensorial y las relaciones estn mejor

integradas. El arte no amplificara nuestra experiencia si aislara al yo

hacia s mismo, ni la experiencia que resultara de tal aislamiento seria

expresiva (Dewey 1980, 103).

Esta afirmacin de Dewey podra haberla hecho Bajtn. Hay que notar

que la palabra expresiva en Dewey no tiene la misma acepcin que en

Bajtin. Lo expresivo para Dewey es, como lo sugiere su raz etimolgica,

presionar hacia afuera. Pero una descarga un impulso, no son expre-

sin, sino que, como en el ejemplo de la prensa de vino, se requiere la

interaccin con algo externo. Se requieren objetos resistentes que se

opongan al sujeto desde afuera, as como una emocin interior un

impulso para constituir la expresin de la emocin (Dewey, 64). La

expresin para Bajtin es identificacin por empata con las emociones

del otro,

el

blanco de su crtica contra la estetica del Einfuhlung por su

negacin de la alteridad y la extraposicin.

s

como hay coincidencias, podemos hallar contrastes entre Bajtn

Dewey. La prosaica de Dewey enfoca la interioridad desde la energe-

tica y la vitalidad animal, la necesidad de sobrevivencia. En compara-

cin, la prosaica dialgica de Bajtn tiene un carcter ms espiritual,

casi religioso, an en su visin del carnaval que es eminentemente

antisreligiosa. Bajtn habla de la confesin, la fe, la splica y la plega-

ria, la esperanza, la letana y el grito (1990, 127) como manifestacio-

nes del yo, mientras que el don, la gracia, la absolucin, la

bienaventuranza (1990, 76) son manifestaciones del otro. Es inevita-

ble reconocer el paralelismo con Emanuel Levinas (1974) y su con-

cepto de epifania, de la alteridad y del amor. La prosaica de Bajtn

deriva del cristianismo, mientras que la de Levinas del judasmo; pero

ambos hablan casi el mismo lenguaje.


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Las

dos prosaicas

en Bajtin el

amor

y el

humor

En la prosaica de Bajtn pueden hallarse dos voces: una voz casi mstica,

religiosa de su concepcin dialgica un poco en el espritu del dilogo

de

Martin

Buber, y una voz pagana, carnavalesca. No se trata de un

Bajtn temprano -algo dulzn como lo concibehn Jefferson 1989)-

que se contradice y madura en el Bajtin rabelaisiano; esta tesis recuerda

el absurdo corte althusseriano del joven arx humanista

y

el

arx

ma-

duro antihumanista que s610 puede concebirse desde un estructuralismo

rigurosamente monolgico. Se trata de la coexistencia y dilogo de dos

prosaicas, dos concepciones distintas y yuxtapuestas de la sensibilidad

cotidiana: una es fina, ntima, silenciosa; la otra es humorstica,

vociferante

y

pblica.

El carnaval es un evento extraordinario, por lo cual, no es cotidiano;

el carnaval por s mismo no es prosaica. Como teatralizacin pardica

del sistema oficial, el carnaval es una poetica como manifestacin de

arte popular; est estructurado, es una puesta en tiempo y en

espacio de un

evento. Pero el anlisis concreto que hace Bajtn de la matriz de sensibi-

lidad carnavalesca en Rabelais parte de la prosaica El carnaval es un

potlatch Mauss 1954, 1-12) donde se destruye la seriedad de los valo-

res, de las figuras y de los smbolos oficiales y se opone a lo cotidiano

como lo sagrado a lo profano. Se gesta desde la prosaica en su concep-

cin del cuerpo colectivo y el tiempo cclico. De modo semejante, la

relacin del autor con el personaje emerge desde la prosaica dialgica

en la percepcin del cuerpo

y

el alma del otro, de su entorno

y

su muerte

como culminacin de sentido.

El autor es entendido por Bajtn desde la potica como autor literario,

y

desde la prosaica como autor de la imagen esttica del otro. El tema de

la dependencia hacia el otro respecto a nuestra imagen ha sido tratado

por diversos autores desde puntos de vista distintos. Lacan

y

Laing lo

tratan desde la psicologa y le psicoanlisis, Goux desde un enfoque

interdisciplinarioeconmico y simblico, Levinas, Sartre y Wittgenstein

desde la filosofa. Lo que caracterizara el enfoque de Bajtn es que parte

de la estetica. Este enfoque es inusitado precisamente por el tab que la

Esttica ha impuesto sobre lo prosaico. Bajtn explora al sujeto cotidiano

como sujeto sensible en dos planos: el de la intimidad de una relacin dia-

lgica, y el colectivo o pblico de la sensibilidad popular en el carnaval.


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El sujeto dialgico se relaciona principalmente a travs de la vista. Ve

el cuerpo del otro y su entorno, ve los sucesos que definen su vida y ve su

muerte. Mi cuerpo es, bsicamente, un cuerpo interior, el cuerpo del

otro es bsicamente un cuerpo exterior (1990, 49). Pero esa interiori-

dad no es cncava, puesto que se trata de la interioridad de la pulsin

como orientacin y horizonte. Vivir el cuerpo y el espritu desde el inte-

rior puede asemejarse al concepto del padecer (undergoing) de John

Dewey, que por su carcter fragmentario y orgnico, impide ser integra-

do en una experiencia esttica.

El sujeto carnavalesco come, huele, defeca, vomita. No

s

contemplativo

como el sujeto del otro, sino que est involucrado. No se define en tr-

minos de un objeto, por lo que no es sujeto en la acepcin estricta del

trmino: es sujetado. Esta sujecin es al cuerpo y al tiempo colectivos,

una sujecin des individualizada y desindividualizadora; libera a la indi-

vidualidad como una de tantas formas de representacin y por ende libe-

ra al sujeto sujetndolo a otro orden: al cuerpo colectivo, al tiempo cclico

y la renovacin de la vida.

La prosaica del carnaval despliega los sentidos que la potica y la

dialgica condenan. El arte privilegia a la vista y al odo como los senti-

dos ms espirituales, ms refinados. En la prosaica carnavalesca cuenta

la boca y la lengua, el cuerpo que toca y sus orificios, la nariz y la barri-

ga. Los rganos de los sentidos de la prosaica diaigica son los rganos

de la potica; el cuerpo del otro es convexo, visible pero no palpable. Se

lo ve a distancia para apreciarlo en relacin al entorno. El abrazo amoroso

de la prosaica de Autor y Personaje no toca su cuerpo: lo rodea con la

mirada lo objetiva, lo abraza y lo bendice (1990, 44). Para la prosaica

del carnaval el cuerpo es penetrable y deyectable, adherible, pero no con-

templable puesto que no tiene contornos sino orificios y protuberancias.

El acontecimiento esttico se define para Bajtn en la relacin dialgica

no slo como valoracin sino como amor. La alteridad es la condicin

sine qua non de la valoracin, de lo esttico, del dilogo

y

del amor

(1990, 84). La produccin del otro como totalidad espacio-temporal y

como coherencia de sentido es tanto un acto esttico como tico, es un

acto de amor. Pero tal percepcin no es simplemente de carcter psico-

lgico, sino esttico.

n

la prosaica carnavalesca la solemnidad del amor

se tmeca por el humor.Lanic aiteridad para la sensibilidad carnavalesca

es la solemnidad de los valores oficiales y del orden establecido. Por eso


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se los incorpora a travs de la burla; al deglutirlos en la parodia da a luz

la unidad de un cuerpo y un sentido colectivos.

Mientras en el amor se abarca

al

otro desde la extraposicin, en el

humor el yo se extrapone a s mismo para que el otro se integre al yo;

rerse del otro es rerse de uno mismo, de lo que tenemos en comn, as

como rerse de uno mismo es tomarse a s como otro. Para el humor co-

mo para el amor, la extraposicin es indispensable. El payaso, el tonto y

el bribn son caracteres marginales, extrapuestos a la sociedad; por ello

pueden rerse de los otros y de s mismos.

El odio y la solemnidad, contrarios al amor y al humor, tienen tam

bin algunos caracteres en comn. Ambos son monglicos, cancelan la

existencia del otro: en el odio el otro es slo aquello que se opone a

nuestros impulsos; en lo solemne autoritario lo otro es lo que debe ser

asimilado, integrado transformado en lo mismo , usando el concepto

de Levinas 1974).

Bajtn ha sido cuestionado por las consecuencias polticas de su con-

cepto de carnavalizacin. Para Morson y Emerson (1990,470) lo camava-

lesco puede degenerar en el terror y el despotismo. Explican la infatuacin

de Bajtin con el carnaval como reactiva al stalinismo en que vivi. Sin

embargo, precisamente lo que le falt al nazismo, al stalinismo y a las

dictaduras latinoamericanas fue el humor y, desde luego, el amor. Los

regmenes totalitarios tienen todos en comn la cancelacin del otro y

del dilogo. Es inimaginable la parodia de Hitler en el ejkrcito nazi, o

Stalin en el Partido Comunista, o de Franco en la falange espaola. Lo

que temen los autores es el desorden desde el cual puede gestarse la

dictadura. Pero, por definicin, el despotismo se opone a la anarqua, al

caos y al humor.

a valoracin como condicin esttica

Para Bajtn la experiencia esttica es dialgica

y

valorativa. Estas dos

condiciones son las que le permiten distinguirla de la psicologa que,

como evento cognitivo, es monolgico, adems de carente de valoracio-

nes. No puede ser un problema de la psicologa, que es una ciencia

causal carente de valoraciones, puesto que el alma, a pesar de que se

desarrolle y se forme en el tiempo, es una totalidad individual, valorativa


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y libre (1990,

93).

La psicologa no es valorativa; toma

al

sujeto como

objeto y lo integra a su discurso y a sus normas volviendo al otro en lo

mismo. La estetica, en cambio, toma

al

otro y lo constituye desde su

absoluta unicidad, otorgndde un sentido coherente y de totalidad a la

fragmentacin interior. Es un problema esttico, aunque no necesaria-

mente artfstico, porque esa percepcin se realiza desde la facultad de la

sensibilidad.

Lo vaiorativo no es entendido a modo de Kant como juicio sino como

una valoracin sensible. El sujeto estetico, ms que contemplar, valora.

Pero esta valoracin no es, insistimos, un juicio de valor ni una evalua-

cin, sino el darle valor a las cosas y a los otros a travh de una tnica

particular. El valor lingstico, como lo entiende Saussure, se establece

desde un juego de diferencias. El valor en la prosaica dialgica lleva un

importe volitivo-emotivo a la vez que tico. En el carnaval, el valor es

precisamente su negacin. Lo que est en juego en el carnaval es un juego

de valoraciones que es subvertido. Esta subversin se lleva a cabo por el

tono pardico y la carga emotiva-volitiva que impulsa a su inversin.

La dialgica como condicin esttica

Otra clausura ms sutil en la teora esttica ha sido la evasin de la con-

dicin dialgica en todo evento artstico. La potica es siempre un acto

de comunicacin entre dos o ms conciencias: la del autor y el especta-

dor. El nfasis dado por la teora esttica ai artista como sujeto autno-

mo, casi monolgico, o a la obra como objeto fetichizado ha ocultado el

verdadero sentido interactivo del arte.

El dilogo no es slo propio de la poetica. En la prosaica estamos

estticamente ciegos a nuestra presencia en el mundo. Al mismo tiempo,

y para llenar ese vaco, estamos proyectados, impulsados, hacia los otros

por nuestra hambre y nuestra ceguera estetica. El mito del Narciso que

puede contemplar su reflejo tiene un tono pattico, semejante al de quien

ensaya gestos en un espejo para percibir cmo

es

percibido o para con-

trolar las percepciones de s mismo en otro. Sin esta ceguera, quizs lo

social sera imposible. Estari'amos dedicados a la auto contemplacin

como el bebe arrobado con las puntas de sus pies. Estar situados afuera

de los otros implica el privilegio de elaborarlos estticamente.

l

mismo


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tiempo, estamos condenados a la ceguera esttica respecto a nosotros

mismos. Gracias a esa prohibicin casi providencial y casi bblica de la

auto contemplacin vivimos proyectados hacia los otros.

Desde la prosaica, Bajtn descubre la heteroglosia dialgica. Son los

generos discursivos cotidianos, los diversos tonos en que se ejercen, la

interaccin dialgica entre unos gneros y otros los que exhiben ante

Bajtn la imposibilidad de sistematizacin lingstica. Esa complejidad

es la que asust a Saussure ante la palabra ( parole ) concentrndose en

la abstraccin de la lengua ( langue ). Con la mirada puesta en la pro-

saica, Bajtn no puede evadirse en la hipstasis de la lengua al reconocer

que la palabra siempre es una palabra de alguien y para alguien, real o

imaginado.

En este sentido, tambin su translingstica puede ser entendida des-

de la esttica, ya que no habla de un sistema abstracto de trminos y de

su funcionamiento, de sus diferencias e identidades, sino de situaciones

en las que estn en juego dos conciencias y, por lo tanto, dos sensibilida-

des. El intercambio lingstico lleva implcito un tono con su carga

emotiva-volitiva , una valoracin y un dilogo, categoras en funcin a

las cuales Bajtn define lo esttico. La parodia es el caso tpico de polifona

(hay dos voces, la original y burlada), una valoracin respecto a la pos-

tura original que la parodia cuestiona, un tono emotivo-volitivo de la

parodia y otro de lo parodiado,

y

un dilogo entre ambos. As, las cate-

goras Bajtnianas de dialogismo oculto , polmica oculta , discurso

dialgico intenso emergen todas de la prosaica.

onclusiones

Prestar odo a Bajtn desde el campo de la esttica nos ha enfrentado a

tres monstruos clausurados por la teora tradicional: uno es el miedo a lo

grotesco, su disfraz romntico, su clausura. Otro es el cinturn de casti-

dad que la definicin teora del arte y lo bello haba impuesto a la

esttica desde Baumagarten. Nos queda la invitacin a concebir lo est-

tico desde la dialgica, como el encuentro en la alteridad de dos con-

ciencias

y

el excedente de la extraposicin; se rompe as el fetiche del

objeto esttico con sus supuestas cualidades intrnsecas tan adorado por

el formalismo y la esttica analtica. El tercer monstruo es lo prosaico,


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su vrtigo y su desdn. ese monstruo, Bajtn lo vio slo de lejos, pero

lo vio.

Bajtin describe exactamente ese vaco de estudios de lo prosaico cuando

dice:

"Captamos muy sensiblemente el ms mnimo cambio de entonacin, la

ms ligera interrupcin de voces de cualquier cosa que tenga importan-

cia para nosotros en el discurso prctico y cotidiano de otra persona.

Todas esos atisbos verbales, miradas, reservas, salidas imprevistas, insinua-

ciones, acometidas no se nos escapan, no son ajenas nuestros labios.

Tanto ms sorprendente, entonces, es que hasta ahora todo esto no haya

encontrado ningn conocimiento terico preciso, ni la atencin que me-

rece " (citado por Morson Emerson 1990, 34).

Bajtin diagnostic el vaco de la prosaica. Incluso nos entreg varias

intuiciones y conceptos de gran valor heurstica para el desarrollo de

una prosaica en sus anlisis del cuerpo, de la dialgica y el carnaval, de

lo grotesco en oposicin a lo beiio clsico, de la heteroglosia, la polifona,

la hibridizacin, el cronotopo

y

su concepto de los gneros; pero no

llen6 ese vaco. La prosaica como teora de la sensibilidad cotidiana

pudiera ser la carnavalizacin de la estetica tradicional y an de nuestra

prctica compartimentalizada de hacer teora; abrira la gran clausura de

la esttica racionalista y cuestionara el concepto mismo de disciplina

puesto que para abordar la prosaica hay que adoptar una estrategia

transdisciplinaria. Como un Teseo, Bajtin se pase por el laberinto de la

prosaica siempre agarrado de la cuerda de la potica Con la cuerda de la

sensibili d ms que del arte, quizs podremos encontrar a nuestra

Ariadna: la prosaica.

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Las Tres Clausuras de La Estética en Bajtín- Mandoki Katya

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