D O S S I E R

LAS MIL CARASDEL BARROCO

Un dramaturgo muy complejoJosé María Díez Borque

Triunfador en la industria del ocioFelipe B. Pedraza Jiménez

Tempestad de emocionesIgnacio Arellano

Las culturas del BarrocoRicardo García-Cárcel

Vuelta a los escenariosLuciano García Lorenzo

Se cumplen cuatrocientos años del

nacimiento de Pedro Calderón de la

Barca, prolífico dramaturgo que

disfrutó de gran reconocimiento en

vida y cuya obra ha sido simplificada

por una lectura que sólo supo ver en

él al defensor de la Monarquía. Este

dossier revisa viejos prejuicios, para

rescatar los mil rostros de este gran

dramaturgo del Siglo de Oro, cuyo

genio barroco consigue burlar y eludir

todas las etiquetas

3

El longevo

dramaturgo, que se

hizo sacerdote a la

edad de 51 años, en

un retrato anónimo

correspondiente a

los años de su

madurez (Museo

Lazaro Galdeano,

Madrid).

se distinguió como soldado fue en la guerra de Ca-taluña, siendo herido en combate. Sin embargo, in-teresa resaltar que los perfiles fundamentales deCalderón en los años treinta son los del hombre deteatro y del cortesano, que obtendrá, como Veláz-quez, el preciado hábito de la Orden de Santiago.

La década de los años treinta es la de las gran-des obras calderonianas, que muestran la variedadde registros y pluralidad de su creación: desde laperfecta comedia de enredo de calculada teatrali-dad (La dama duende), a la tragedia de amor y ce-los (El médico de su honra), al drama filosófico (Lavida es sueño), el abuso de poder (El alcalde de Za-

lamea), sin olvidar los autos sacramentales –géne-ro en el que llegará a cotas de excelencia, comomuestra El gran teatro del mundo–, las fiestas tea-trales mitológicas y el teatro breve cómico.

Obras para el Buen RetiroComo escritor de teatro es reconocido por dra-

maturgos de la talla de Lope de Vega. Sus obrasson buscadas por los autores de comedias, pero esmuy importante recordar que en 1635 es nom-brado director de las representaciones palaciegas,y escribirá obras para el nuevo palacio lúdico delBuen Retiro y después para su Coliseo, a la par

DOSSIER

En su larga vida,

Calderón conoció

los reinados de tres

Austrias: Felipe III,

Felipe IV,

representado abajo

a la izquierda como

defensor de la regia

sabiduría en un

grabado de 1634, y

Carlos II, aquí en

una estampa de

1666 (ambos

grabados se

conservan en la

Biblioteca Nacional

de Madrid).

José María Díez BorqueCatedrático de Literatura Universidad Complutense de Madrid

D ON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCAes nuestro principal dramaturgo barrocoe integrante del canon universal. Su te-atro forma parte del patrimonio de la

Humanidad, y así lo prueban las numerosas traduc-ciones a las principales lenguas y las repetidas pues-tas en escena –dentro y fuera de España–, no sólo desus obras emblemáticas, sino de otras muchas de suamplio repertorio dramático. Esta presencia univer-sal “defiende” a Calderón de los críticos que no hansabido ver en su teatro el poliedro de tantas caras deun creador profundo y contradictorio, más allá deuna lectura unidireccional que tanto ha perjudicadoa nuestro dramaturgo, creando una imagen tópica decorto alcance y vuelo

En la obra de Calderón de la Barca hay una plu-ralidad y variedad de niveles y registros, que van delmás profundo drama filosófico y tragedia política dela ambición y el poder a la comedia de enredo –en la

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que hasta se burla a veces de su propio sistema tea-tral o de sus dramas serios–, al complejo mundo lú-dico de la risa de entremeses y mojigangas, sin olvi-dar, claro, el monumento simbólico, de belleza sin-gular, que son sus autos sacramentales.

Calderón nace en Madrid el 17 de enero de1600, día de San Antón, de familia hidalga, y nofaltaron en los años de niñez y primera mocedaddesgracias familiares: pierde a los diez años a sumadre y cinco años después, a su padre y tiene al-gunos problemas con sus hermanos por la herencia.

A los ocho años inicia estudios en el Colegio Im-perial de los jesuitas y después en prestigiosas uni-versidades como las de Alcalá y Salamanca, adqui-riendo una sólida cultura que será la base de la pro-fundidad de pensamiento que nos descubre su cre-ación teatral, que parece iniciarse en 1623 conAmor, honor y poder, aunque antes había participa-do, a los veinte años, en un certamen por la beati-ficación de san Isidro y quizá ejercitado su plumaen primerizas obras teatrales.

Sangre y líos de faldasAl llegar a la mayoría de edad, en 1621, decide

no ordenarse sacerdote, a lo que estaba destinado,aunque lo hará muchos años después, en la madu-rez de su vida. Se vincula ya a la nobleza, entran-do al servicio del Condestable de Castilla, y hay poresos años algunos sucesos escandalosos, como laimplicación de los hermanos Calderón en el homi-cidio de Nicolás de Velasco (1621) o el quebrantode la clausura de las Trinitarias (1629), persi-guiendo a Villegas, que había herido a uno de sushermanos, lo que disgustará grandemente a Lopede Vega y al famoso predicador Paravicino.

De la vida de nuestro principal dramaturgo ba-rroco no estuvo ausente la experiencia militar, co-mo correspondía a un caballero en un Imperio, me-tido, por necesidad, en tantas contiendas. No sa-bemos si estuvo entre 1625 y 1635 en campos debatalla de Flandes e Italia, y quizá participara en ladefensa de Fuenterrabía, pero donde ciertamente

Un dramaturgo muy complejoProlífico y longevo, Calderón de la Barca escribió dramas ycomedias, autos sacramentales e historias mitológicas.Triunfó en palacios y corrales y encarnó como nadie elespíritu polifacético del Barroco español

El Palacio del Buen

Retiro y sus

jardines vieron el

estreno de muchas

obras de Calderón,

encargadas para el

teatro de cámara del

rey (óleo de

Leonardo Jusepe, de

1636. Museo

Municipal de

Madrid). Abajo,

portada de un libro

en homenaje a

Calderón, con

ocasión del segundo

centenario de su

muerte.

maturgo, ahora en el Madrid de Carlos II, pues su vi-da conoció los tres reinados. Pero sus restos se per-dieron después, como ocurrió con los de tantos cre-adores ilustres del siglo XVII español (Lope de Vega,Velázquez...).

Calderón fue un auténtico dramaturgo de oficio,que escribió teatro en muy distintos planos; para co-rral, palacios, Coliseo, calle. Esta pluralidad de nive-les, registros y espacios da la talla de un dramaturgouniversal, quintaesencia del Barroco, consecuente-mente de claroscuros y contrastes, y problemático,como corresponde a su sólida formación y profundopensamiento, aunque una lectura superficial o ses-gada haya empequeñecido el significado de su obra.

Sin llegar a la producción del monstruo de lanaturaleza, Lope de Vega, de quien se conservanmás de cuatrocientas obras teatrales –y alguno desus biógrafos nos dice que superan el millar lasescritas–, Calderón escribió mucho teatro en va-riedad de géneros, como corresponde a un profe-sional de las tablas, que hizo de ello oficio de ex-celencia. Superó las doscientas piezas teatrales,pues hemos de contar con las obras perdi-das –como las comedias sobre Don Quijoteo La Celestina, dos mitos universales espa-ñoles–, doble redacción de una misma pie-za, textos en colaboración, etcétera.

Calderón no es excluyentemente el drama-turgo de una España religiosa, cerrada, im-perial, paladín del más puro código del ho-nor, sino también el dramaturgo contradicto-rio y complejo que, con supremo dominio dela técnica dramática y escénica, construyeun mundo teatral perfectamente organizadoy estructurado, pero múltiple, poliédrico y, encontraste, –como corresponde a la cima ba-rroca en que se instala su teatro–, también elde enredo y pasatiempo.

Hay un Calderón trágico, no según los cá-

nones aristotélicos, pero sí con la grandeza de la tra-gedia. Obras como El médico de su honra, El pintorde su deshonra, A secreto agravio, secreta vengan-za, tragedias del honor matrimonial, no tienen porqué ser entendidas como una defensa del férreo có-digo del honor matrimonial, pues puede verse lo quehay en ellas de denuncia de tan duro sistema decontrol de la vida en común. Hay que mencionartambién la tragedia de ese monstruo de mil cabe-zas, los celos, en obras memorables, como El mayormonstruo del mundo, o la tragedia de la ambiciónde poder y mando, que enfrenta a madre e hijo enLa hija del aire. Y supo convertir en tensión trágicahechos de la historia del catolicismo, como el sacri-ficio de Fernando de Portugal en El príncipe cons-tante, de la guerra religiosa en La cisma de Ingala-terra, o de la Biblia en Los cabellos de Absalón.

Las obras maestrasPero en la mente de todos hay dos piezas señeras,

repetidamente editadas, traducidas, recordadas ypuestas en escena en todo el mundo, en proporción

muy superior a las demás: La vida es sueño yEl alcalde de Zalamea. Esta última entra den-tro de los ámbitos del drama, ahora sobre elabuso de poder y el honor del pueblo. Reto-mando un texto anterior de Lope, nos ofreceCalderón una magistral obra dramática acercade la violencia de un capitán sobre un infe-rior, Pedro Crespo, a cuya hija viola, con de-senlace, sancionado por el rey, de la justiciaque se toma por su mano el alcalde, tras fra-casar todas las otras soluciones, llenas de ve-rosimilitud atemporal, que el padre proponeal violento capitán del Ejército de Felipe II.Destaca especialmente la modernidad de losplanteamientos del amor paternal hacia la hi-ja deshonrada, hacia el hijo que va a la gue-rra... en una obra, con razón, memorable.

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DOSSIER

que sus autos sacramentales están pre-sentes en los carros y tablados del Corpusy también en los corrales.

En la vida privada de don Pedro, es enla década de 1640 donde se sitúan losamores de los que luego nacería un niño,que muere prematuramente. También enesta década la caída en desgracia del Con-de Duque de Olivares le supone entrar,después, al servicio del duque de Alba, re-tirándose a Alba de Tormes, a la par quedisminuye su producción teatral; pero a la Villa yCorte volverá en el año de 1649 para participar enlas celebraciones del matrimonio de Felipe IV conMariana de Austria, a las que contribuirá tambiéncon un auto sacramental.

A los 51 años, Calderón vuelve sobre su apla-zada decisión de ordenarse sacerdote y lo haceahora, obteniendo después diversas distinciones,beneficios y mercedes: capellán de los ReyesNuevos de Toledo, capellán de honor de Su Ma-jestad, capellán de honor de la Congregación dePresbíteros Naturales de Madrid. Como a Lope deVega, también debió planteársele el dilema entreel sacerdote y el dramaturgo. Disminuye su pro-ducción de teatro profano para los corrales, perono deja de escribir piezas mitológicas para Pala-cio y autos sacramentales para el Corpus. Calde-

rón va reconcentrando vida y pensamien-to en el espacio privado de la casa, en elinterior “museo del discreto”, rodeado decuadros religiosos, imágenes, objetos deplata, libros... con pasión de coleccionis-ta, que siempre tuvo. Surge asimismo ensus obras una destacada preocupaciónpor el arte de la pintura.Calderón de la Barca escribió teatro hastael mismo año de su muerte, dentro, sobretodo ahora, de los cauces del drama reli-

gioso y mitológico. A 1680, un año antes de sumuerte, pertenece la pieza palaciega Hado y divisade Leónido y Marfisa, y todavía el mismo año de sumuerte escribió el auto sacramental El cordero deIsaías y casi concluyó otro: La divina Filotea.

Un entierro de diseño espectacularCon los naturales achaques de la edad, llegó al fi-

nal de su vida –muy longeva para la época– el 25 demayo de 1681, a los 81 años. Había otorgado testa-mento cinco días antes, detallando con minuciosi-dad sus bienes, obligaciones de herencia, entierro,honras fúnebres, etc. Con la imaginación visual delgran dramaturgo, Calderón diseñó, minuciosa y deta-lladamente, su entierro y honras fúnebres de calcu-lado espectáculo. Su entierro debió de estar a la al-tura de tan estudiado diseño y tan importante dra-

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1600. Nace Calderón en Madrid. 1601. Traslado de la corte a Valladolid.1605. Primera parte del Quijote, de Cervantes.1609. Expulsión de los moriscos. Canonizaciónde San Ignacio de Loyola. Lope de Vega: Arte nue-vo de hacer comedias.1615. Harvey descubre la circulación de lasangre.1616. Peste en Sevilla. Muerte de Cervantes y deShakespeare.1618. Caída de Lerma. Inicio de la Guerra de losTreinta Años.1621. Felipe IV sucede a Felipe III.1622. Privanza del Conde-Duque de Olivares.1624. Richelieu, primer ministro de Francia.1625. España frente a la alianza de La Haya. To-ma de Breda.1626. Cortes de Aragón, Valencia y Cataluña.Primera bancarrota de Felipe IV. La vida del Bus-cón, de Quevedo.1628. Guerra de Mantua. Los borrachos, de Ve-lázquez.1629. Calderón: La dama duende.1630. Paz anglo-hispana de Londres. El burla-dor de Sevilla, de Tirso de Molina.1631. Revuelta de Vizcaya: Motín de la Sal. Cal-derón: La vida es sueño.1632. Cortes de Castilla y Aragón. Cataluña nie-ga el subsidio a Olivares.1633. La Inquisición romana condena a Galileo.

1635. Inicio de la guerra hispano-francesa.1637. Pérdida de Breda.– Motín de Évora con-tra el dominio español. Discurso del Método, deDescartes.1638. Cortes de Castilla.1640. Revuelta de Cataluña: el “Corpus deSangre”.1641. Conspiración del duque de Medinasido-nia en Andalucía.1642. Calderón: El alcalde de Zalamea.1643. Caída de Olivares.1645. Muerte de Olivares. Derrotas hispanas enla Guerra de los Treinta Años.1646. Cortes de Castilla. Carlos I de Inglaterraes hecho prisionero1647. Conspiración del duque de Híjar en Ara-gón.1648. Luis de Haro, valido. El parnaso español,de Quevedo.1651. El criticón, de Gracián. Leviathan, deHobbes.1652. Capitulación de Barcelona.1655. Cortes de Castilla.1656. Tercera bancarrota de Felipe IV. Las Me-ninas, de Velázquez.1659. Tratado de los Pirineos. Fin de la guerracon Francia.1665. Muerte de Felipe IV. Regencia de Marianade Austria.1668. Paz de Aquisgrán con Francia. Tratado de

Lisboa: Independencia de Portugal.1673. Valenzuela, favorito de Mariana de Aus-tria.1675. Mayoría de edad de Carlos II.1677. Llegada al poder de don Juan José deAustria. Peste en el Sur de España.1680. Gobierno del duque de Medinaceli. Re-copilación de las Leyes de Indias.1681. Muerte de Calderón.

CRONOLOGÍA

Grabado con la efigie de Calderón, de

1681, año de la muerte del escritor.

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Representación

teatral de LasDivinas Filoteas en

la madrileña Plaza

de la Villa, en 1681

(Museo Municipal,

Madrid).

Felipe B. Pedraza JiménezProfesor titular de LiteraturaUniversidad de Castilla-La Mancha

CUANDO CALDERÓN LLEGA AL MUNDOdel teatro, encuentra un complejo meca-nismo de producción (corrales y casas decomedias, compañías, público…), una in-

tensa actividad económica, una auténtica in-dustria del ocio y la cultura levantada desdela nada por la generación precedente. Dra-maturgo precoz, se incorporó rápidamente ala escena comercial; pero contó también conel apoyo, las “subvenciones”, las posibilida-des que le brindaba el teatro financiado confondos públicos. Buena parte de sus come-dias se escribió y representó en Palacio. Losautos sacramentales se crearon en su mayo-ría a instancias del Ayuntamiento de Madrid

y con la aquiescencia de las autoridades eclesiásti-cas. No faltaron ocasiones en que los encargos lellegaron desde otras ciudades y pueblos. Quizá elcaso más llamativo sea el de El mágico prodigioso,que don Pedro escribió en 1637 para ser represen-tado en el Corpus del pueblo toledano de Yepes.

De estos clientes vivió y su vida se desarrolló alritmo que marcaba la actividad teatral. A diferencia

de los autores de nuestros días, Calderónnunca se ocupó en una pieza que no tuvie-ra como destino inmediato la escena. Enlas etapas en que se prohíben las represen-taciones (1644-1645, 1646-1648, 1665-1666) nuestro poeta, como es lógico, sus-pende su creación dramática.Aunque compone muchas obras para uncliente determinado, es frecuente que ensu explotación pasen de uno a otro. Come-dias escritas para las fiestas palaciegas se

DOSSIER

Calderón dominó la escena comercial de Madrid, contó consubvenciones oficiales en varias ciudades españolas y susobras se aplaudieron desde Viena a Lima e hicieron escuelaen París y Roma

Un triunfador de laindustria del ocio

Un triunfador de laindustria del ocio

Calderón fue

soldado de Felipe IV

en la campaña

contra la

sublevación

catalana. Sobre

estas líneas,

alegoría de la

ciudad de Tortosa,

representante de la

Cataluña felipista

(grabado de 1641,

Biblioteca Nacional,

Madrid).

El Calderón del drama filosófico nosha dejado en La vida es sueño la quin-taesencia del pensador barroco que me-dita sobre el poder, el destino, el librealbedrío, la vida, la muerte, la culpa...en fin, sobre el ser del hombre en la tie-rra. Es el desasosiego de resquebrajarlas certezas de la realidad –como harátambién en El gran teatro del mundo, enotra clave– al igual que hizo su admirado Cervantesen los complejos cruces y recruces de la cordura-lo-cura, vida-literatura en El ingenioso hidalgo donQuijote de la Mancha.

Costosas fiestas mitológicasLa última obra mencionada nos lleva al Calderón

de la fiesta mitológica de costosa ostentación, quellenó los ocios de Palacio con la vida y obra de losdioses de la gentilidad, pero no para quedarse en elornato y lo externo, sino para seguir planteando pro-blemas de alcance en una síntesis de las artes, tan-tas veces en colaboración con la música. Recordarésólo obras como La fiera, el rayo y la piedra; Fortu-nas de Andrómeda y Perseo; El laurel de Apolo; El hi-jo del Sol, Faetón; Eco y Narciso; La estatua de Pro-meteo..., cuyo sólo título evoca contenidos y correla-tos pictóricos, pero no la complejidad de pensa-miento que se esconde entre los pliegues de la dra-matización de la mitología. Habría que sumar las ca-lificadas por la crítica de novelescas como El jardínde Falerina, El castillo de Lindabridis y otras.

Todavía dentro de los terrenos del drama, habríaque recordar su teatro religioso –aparte de los autossacramentales– con singulares obras como El mági-co prodigioso, La devoción de la cruz, La exaltaciónde la cruz –además de las tragedias ya vistas– y, enel teatro histórico de acontecimientos de la dinastíareinante, obras como La aurora en Copacabana –so-bre la conversión de los incas–, El Tuzaní de la Al-pujarra –sobre la rebelión de los moriscos contra Fe-lipe II, en que se han señalado actitudes críticas– oEl sitio de Breda –sobre el triunfo en Flandes, con unclaro paralelo con Las Lanzas de Velázquez–.

Pero articulado con todo lo anterior, y co-mo corresponde a un dramaturgo de ofi-cio y contraste barroco, hay en Calderóncomedias del mejor teatro de enredo, decapa y espada, de teatralidad en los re-cursos llevada a sus últimas consecuen-cias, en obras como La dama duende, Ca-sa con dos puertas mala es de guardar, Elescondido y la tapada, Antes que todo es

mi dama... que gustaron en corral y palacio, con susefectismos, su sistema concertado de causas y efec-tos, equívocos, confusiones, en los mecanismos tea-trales de amor-honor-celos... Y no podía faltar en suobra el mundo lúdico de la risa, el disparatar adredeen entremeses, mojigangas y jácaras, que hay queinterpretar en la complejidad de articulación de suteatro, sin simplificaciones maniqueas.

Pedro Calderón de la Barca es también, claroestá, el dramaturgo, por excelencia, del auto sa-cramental del Corpus, que en el marco de la com-pleja fiesta sacramental barroca es la puesta enescena del dogma de la Eucaristía, articulandoconceptos teológicos, contenidos de historia sa-grada y profana, doctrinales y morales, puestos demanifiesto por la riqueza de símbolo y alegoría, laaltura estilística, la rica escenografía, con incita-ción a todos los sentidos de una fiesta total. Al gé-nero contribuyó con más de setenta obras, entrelas que recordaré El gran teatro del mundo, Elgran mercado del mundo, La vida es sueño, Losencantos de la culpa, La cena de Baltasar, No haymás fortuna que Dios.

Los géneros teatrales vistos muestran como, par-tiendo de los rasgos de la comedia nueva, se puedellegar a la cima del teatro barroco de la solemnidady del enredo, de los grandes conceptos y la carnava-lesca mojiganga, del aparente realismo de vida degalanes y damas y el exquisito ambiente de cortesa-nía, pura teatralidad, de piezas como El galán fan-tasma, Lances de amor y fortuna... Son las múltiplescaras del teatro español del Siglo de Oro y, conse-cuentemente, de un dramaturgo excepcional comofue Calderón de la Barca.

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El alojamiento de tropas tras la declaración de la guerra a Franciaen 1635, los agravios institucionales y la demanda de mayorescontribuciones acabaron suscitando un alzamiento campesino y

popular en Cataluña en 1640. Los grupos me-nos favorecidos se manifestaron violentamen-te contra la opresión de los alojamientos y delfisco hispánico, pero también contra las car-gas señoriales y la prepotencia de las oligar-quías urbanas.

Aunque el objetivo inicial de los subleva-dos era ahuyentar los tercios, pronto atacarontambién a los ministros reales y a la gente no-ble, ya que en la mentalidad popular todos losricos eran iguales. Madrid se inclinó por larepresión armada y la ocupación militar de

Cataluña. En agosto, el marqués de los Vélez recibió la orden de partir alfrente de un ejército de 30.000 hombres.

A comienzos de septiembre, la clase dirigente catalana, acuciada por lapresión de la revuelta social y por la amenazadel ejército organizó la resistencia armada, pe-ro su flaqueza militar motivó finalmente su en-trega a Luis XIII. El 16 de enero de 1641, Cata-luña se transformó en República bajo la pro-tección francesa y juró fidelidad al rey de Fran-cia. Numerosos dirigentes se exiliaron y la ocu-pación militar francesa fue igual o peor que lacastellana, lo que provocó nuevas revueltascampesinas. El desencanto hacia Francia fuepronto visible y finalmente se produciría un re-torno a la monarquía española en 1652.

LA “REPÚBLICA” CATALANA

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Escena de El alcaldede Zalamea, como

la imaginó un

dibujante de LaIlustracionEspañola yAmericana en 1881,

con ocasión del

segundo centenario

de la muerte de

Calderón.

eclesiásticos y palaciegos le abren la puerta paravolver a las tablas, so capa de escribir exclusiva-mente para Dios y para el rey, es decir, autos sa-cramentales, que compone y estrena cada año, yfiestas reales, en las que se alternan comedias sim-ples, aptas para los corrales (Cada uno para sí, Bas-ta callar…), comedias mitológicas y de aparato,zarzuelas y óperas.

Para estos últimos espectáculos ha encontradoel colaborador ideal: el escenógrafo italiano Bacciodel Bianco. Con él y con el músico toledano Do-mingo Scherdo (¿Izquierdo?) crea La fiera, el rayo yla piedra, que se estrenó en mayo de 1652 y obtu-vo un éxito sin precedentes. Hubieron de darsecuarenta representaciones seguidas para satisfacerel interés de los curiosos. De esta puesta en esce-na no conservamos documentos gráficos, pero síconocemos veinticinco dibujos de su reposición enValencia en 1690. Además de la importan-cia de la escenografía, hay que destacartambién el papel de la música, con la al-ternancia de partes habladas y cantadas.La función, según anotó el cronista AntonioLeón Pinelo, duraba siete horas, tenía sie-te mutaciones o cambios de decorado ycontaba con luces «para dar la vista quepedían las perspectivas».

El éxito de La fiera… propició la crea-ción de Andrómeda y Perseo, que vio la luz

de las candilejas el 18 de mayo de 1653. El entu-siasmo cortesano dio lugar a que se preparara unlujoso manuscrito para que en la corte vienesa seconocieran los detalles del espectáculo.

En el cazadero de La Zarzuela, cerca de Madrid,se organizan también representaciones mitológicas,como El golfo de las sirenas (1657). Es bien sabi-do que el nombre del nuevo género teatral españolque mezcla partes cantadas con otras habladas to-ma su nombre de este real sitio. Sin embargo, ElRetiro sigue siendo lugar predilecto para las fiestasreales y en él ven la luz las dos únicas óperas cal-deronianas: La púrpura de la rosa, en un acto, y Ce-los aun del aire matan, ambas con escenografía deAntonio María Antonozzi y música de Juan Hidalgo.

Paralelamente, Calderón ha ofrecido en palacionumerosas comedias y tragedias de menor aparatoescenográfico: En esta vida todo es verdad y todo

es mentira, Las armas de la hermosura,Darlo todo y no dar nada. Muchas de estasobras conocerán reposiciones posteriores,tanto en la corte como en otras ciudades:Sevilla, Toledo, Valencia… Lo mismo ocurre con los autos sacramen-tales. Durante décadas, el Ayuntamientomadrileño le encarga dos autos y se los pa-ga con generosidad. La costumbre sólo seinterrumpe ocasionalmente en 1647 y1665. Tras las primeras funciones, los au-

DOSSIER

Escenografía para

La fiera, el rayo yla piedra, que se

estrenó en 1652 con

escenografía del

italiano Baccio del

Bianco y música de

Domingo Scherdo,

y conoció un éxito

sin precedentes.

trasladaban más tarde a los corrales, mientras quelas estrenadas en los teatros públicos volvían a re-presentarse en los salones del Alcázar Real o delBuen Retiro. Los autos, aunque se creaban para lasfunciones gratuitas en las plazas, se explotabandespués en los corrales.

Diversidad de técnicas escénicasPor estas circunstancias, hubo de tener en cuen-

ta diversos sistemas dramáticos y las más variadastécnicas escénicas. En su obra se reúnen los tresmodos de representación de la época: el teatro decorral, con muy escaso aparato escénico; las fiestaspalaciegas, caracterizadas por los decorados enperspectiva, la música, las luces, la tramoya y losefectos, desde fingir el vuelo de un personaje has-ta el incendio de un bosque; y los autos sacramen-tales, adornados con lujoso vestuario y tambiénpródigos en recursos escénicos, dentro de lo quecabía en los carros, nombre que se daba a los ta-blados móviles que se sacaban a la plaza pública.Cultivó desde el teatro puro –el que se sostieneesencialmente en la interpretación y el texto sobreun escenario desnudo– al puro teatro, fundamenta-do en apariencias y tramoyas.

De la representación de comedias, autos y fies-tas reales se encargaban las mismas compañías,aunque era frecuente que para las funciones degran aparato se reunieran varias para atender lasexigencias del montaje. Así, en el estreno de Lostres mayores prodigios (1636) intervinieron lascompañías de Tomás Fernández, Pedro de la Rosay Sebastián de Prado; para Los tres afectos deamor: piedad, desmayo y valor (1658) se reunieronlas de Diego Osorio y Bartolomé Romero, etcétera.

La primera representación calderoniana de quetenemos noticias es la de Amor, honor y poder, quepuso en escena en el viejo Alcázar madrileño lacompañía de Juan Acacio Bernal el 29 de junio de1623. Más tarde, hay constancia de que colaborócon las agrupaciones de Jerónimo de Almella, Ro-

que de Figueroa, Antonio de Prado, José de Sala-zar, Andrés de Vega, Luis López Sustaeta, JuanMartínez de los Ríos, Cristóbal de Avendaño, Fran-cisco Castro, Juan Pérez de Tapia, Manuel Vallejo,Antonio Escamilla, Félix Pascual, Agustín Manuel,Simón Aguado, Jerónimo García… La mayor partede ellos actuó en varias obras de Calderón y en al-gunas ocasiones trabajaron a sus órdenes, ya quedon Pedro no fue sólo un poeta dramático de ex-cepción, sino también un organizador de espectá-culos teatrales. Su papel es quizá el que más seacerca a la moderna idea del director escénico.

El espectáculo como conjuntoEn el autor de comedias o jefe de compañía del

siglo XVII —cosa que nunca fue Calderón— seunían casi siempre varias funciones, en especiallas de actor y empresario del grupo. La direcciónescénica en los corrales debía de ser muy ele-mental y, presumiblemente, se ejercía de maneracolectiva e improvisada. En cambio, las represen-taciones cortesanas de gran aparato requerían unafigura que concibiera el espectáculo como con-junto, que ensamblara armoniosamente la músi-ca, la pintura, la poesía, los efectos, las luces, ladisposición espacial de actores y público. Todoparece indicar que don Pedro desempeñó este pa-pel en numerosas fiestas reales, desde el estrenoen el estanque del Retiro de El mayor encantoamor (1635).

A este espectáculo, que se ofreció la noche deSan Juan, precedió una disputa entre el escenó-grafo (ingeniero en el argot de la época) CosmeLotti y Calderón. Lotti elaboró en la primavera deese año una «memoria de las apariencias» quepretendía introducir en la representación. Se pidióal poeta que escribiera un libreto para que pudie-ran lucir las tramoyas; pero don Pedro no quisocondicionar sus versos a las invenciones esceno-gráficas, sino escoger aquellas que contribuyeran,con el texto y la interpretación, a un producto dra-

mático equilibrado y bello.El mismo Cosme Lotti se encargó de di-rigir la construcción del coliseo delBuen Retiro, un teatro a la italiana conlas dimensiones y los recursos técnicosconvenientes para este tipo de repre-sentaciones, que disponía al fondo deunos portones que se abrían sobre losjardines. Como es bien sabido, este im-presionante coliseo se inauguró en1640, pero no con una obra de Calde-rón, sino con Los bandos de Verona delotro gran dramaturgo de la época: Fran-cisco de Rojas Zorrilla.

Teatro para Dios y para el reyTras una época de inactividad teatral,Calderón se ordena en 1651 y obtieneuna capellanía en la catedral de Toledoen 1653. Debido a las trabas con que seencuentra en el nuevo estado, decideabandonar el teatro; pero los encargos

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Escena de La damaduende, en una

moderna puesta en

escena por la

Compañía Nacional

de Teatro Clásico.

Abajo, firma del

dramaturgo.

se ofrecieron en los primeros años del siglo XVIII. En1701, La púrpura de la rosa, de la que conservamosla música que preparó Tomás Torrejón de Velasco. En1707 volvió a las tablas La fiera, el rayo y la piedra,pieza que fascinaba a los públicos de la época.

Los limeños cultos conocían bien gran número decomedias calderonianas. La situación es similar enMéxico, donde surgiría una notabilísima dramaturga,fiel discípula del maestro: sor Juana Inés de la Cruz.

Fuera de EspañaEl arte de Calderón tuvo la fortuna de traspasar

las fronteras patrias. Hay noticias de las recreacio-nes de sus comedias en la Viena de Leopoldo I y laespañola Margarita de Austria. Allí ven de nuevo laluz, para conmemorar distintos fastos cortesanos,Amado y aborrecido, Darlo todo y no dar nada, Elsecreto a voces y Fineza contra fineza.

Referencias menos precisas hay respecto a otrosescenarios europeos; pero la proliferación editorialde traducciones, adaptaciones, refundiciones y pie-zas inspiradas en nuestro poeta pone de manifiestoque sus textos fueron ampliamente conocidos y re-presentados en Francia, Italia, Holanda, Alemania…

El caso francés es de capital importancia, ya quees la puerta por la que muchas veces llegan al restode Europa las obras y las representaciones caldero-nianas. Auténticos hombres de teatro como PaulScarron, Thomas Corneille, Phillippe Quinault, M.Lambert, Antoine le Métel d’Ouville,François le Métel de Boisrobert… entran asaco en las comedias y dramas de nues-tro poeta.

En Italia no sólo se traducen las co-medias de Calderón: Il servo patrone

(1668) de B. G. Dominique, L’astrologo non astrolo-go o gli amori turbati (El astrólogo fingido, 1665) deCarlo Constazo Costa, Il figlio ribelle overo Davidedolente (Los cabellos de Absalon, 1668) de Giacin-to Andrea Cicognini, Con chi vengo, vengo (1666) deAngiola d’Orso, A dama folletto (La dama duende,1675) de Arcangelo Spagna, Il finto encanto (El en-canto sin encanto, 1674) de Lionardo de Lionardis,La vita è un sogno (1663) de Giacinto Andrea Ci-cognini…; sino que se convierten con frecuencia enlibretos de ópera: Il carceriere di se medesimo (El al-caide de sí mismo, 1681) de Lodovico Adimari, Lapotenza della lealtà, riverenza e fedeltà (Amigo,amante y leal, 1685) de Honofrio de Castro, La Se-miramide (representada en Viena, 1667) de C. A.Moniglia, Dal mal il bene (Peor está que estaba,1656) de Giulio Rospigliosi (Papa Clemente IX)…

Un pormenorizado estudio de Sullivan nos revelaque entre 1647 y 1767 La vida es sueño se vio enHolanda en cuatro versiones diferentes; El astrólogofingido, en cinco; La dama duende, El mayor encan-to, amor y Lances de amor y fortuna, en dos adapta-ciones; y una refundición merecieron La gran Ceno-bia, El alcaide de sí mismo y El galán fantasma.

En Alemania tenemos noticias relativamente tem-pranas de representaciones a cargo de la compañíade Johannes Velten. Hasta seis títulos de Calderónforman parte de su repertorio.

Pronto Hamburgo se convertirá en la ciudad tea-tral por excelencia y la cuna de la fama alemana de

Calderón. En varias ocasiones asistimos a latrasformación en libretos de ópera de Elalcaide de sí mismo (1680) y de La vi-da es sueño (1693), obra de ChristianHeinrich Postel…

DOSSIER

Primera parte de las

Comedias de

Calderón, en un

volumen editado en

vida del autor, en

1640.

tos pasan a representarse en las fiestas in-mediatas por otras ciudades y pueblos.

Calderón murió con las botas puestas. El3 de marzo de 1680 estrenó la que sería suúltima fiesta real: Hado y divisa de Leóni-do y Marfisa. En los meses finales se dis-puso a escribir, como era su costumbre, losautos del Corpus madrileño. Cuando le lle-gó la muerte, el 25 de mayo de 1681, ha-bía acabado El cordero de Isaías y estaba apunto de concluir La divina Filotea, que re-mató Melchor de León.

Calderón en AméricaNaturalmente, el éxito de don Pedro en la capi-

tal del Imperio no podía dejar de tener repercusiónen los grandes centros políticos y culturales ultra-marinos. En las tierras americanas se siguieron entodo los modelos peninsulares. Sabemos que, des-de 1670, el Ayuntamiento de Lima incorpora unpar de autos sacramentales para la celebración del

Corpus y su octava. Tenemos noticia pun-tual, recogida por Lohman Villena, de lostítulos que se ofrecían cada año: El granteatro del mundo, La humildad coronada,El cubo de la Almudena, El pleito matri-monial, y otros. Muchas de estas represen-taciones tuvieron como intérpretes a losactores de la compañía de Juan Ruiz deLara. Como en España, los autos tambiénse explotaban comercialmente en los co-rrales de comedias.

En esas mismas fiestas del Corpus, en especial ensu octava, el auto podía ser sustituido por una co-media. Así ocurrió en 1672 cuando los limeños pu-dieron ver Galán, valiente y discreto. En funcionesespeciales se ofrecían comedias de carácter devoto opiadoso, como El gran príncipe de Fez o El fénix deEspaña san Francisco de Borja.

En el palacio virreinal también se emularon losfastos madrileños. Se conserva la documentación re-lativa a la puesta en escena de dos fiestas reales que

10

Casi todas las representacio-nes documentadas de Calde-rón en el siglo XVII aquí re-

señadas corresponden a funcionespalaciegas, que están mejor docu-mentadas que las que se ofrecíanen los corrales. No se incluyen másque algunos autos sacramentales,pues, como es bien sabido, duran-te casi toda la vida del poeta, cadaaño se escenificaban dos de ellosen la Plaza Mayor de Madrid.1623. (29 jun.) Amor, honor ypoder, Alcázar de Madrid.1628. (marzo-abril) Hombre po-bre todo es trazas, Alcázar de Ma-drid. (28 marzo) Saber del bien ydel mal, Alcázar de Madrid.1632. (marzo-abril) Mejor estáque estaba, Alcázar de Madrid.1633. (antes de set.) El mons-truo de la fortuna.1634. Yerros de naturaleza yaciertos de la fortuna, (Corpus)El nuevo palacio del Retiro y PlazaMayor de Madrid; (Corpus) El ve-neno y la triaca, Valencia; (Cor-pus) La cena de Baltasar, Sevi-lla.1635. (23 junio) El mayorencanto amor, Estanque delRetiro. (26 agosto) El médicode su honra.1636. (17 enero) El jardínde Falerina (de Rojas, Coe-llo y Calderón). (29 enero)El alcaide de sí mismo.

(23 junio) Los tres mayores pro-digios, Retiro.1637. (Corpus) El mágico pro-digioso, Yepes.1647. Het leven is maer droom(La vida es sueño), Bruselas.1649. (Corpus) Los encantos dela culpa, Madrid.1652. (mayo) La fiera, el rayo yla piedra, Coliseo del Retiro.1653. (18 mayo) Fortunas deAndrómeda y Perseo, Coliseo delRetiro.1654. (18 mayo) De groote Si-gismundus (La vida es sueño),Amsterdam.1657. (17 enero) El golfo de lassirenas, Zarzuela.1658. (Carnaval) El laurel deApolo, Coliseo del Retiro.1659. (25 febrero) En esta vidatodo es verdad y todoes

mentira, Coliseo del Retiro.1660. (dic.) La púrpura de larosa, Retiro.1661. (1 marzo) Faetonte, Coli-seo del Retiro. (12 julio) Eco yNarciso, Retiro.1662. (5 dic.) Celos aun del ai-re matan, Coliseo del Retiro.1665. Aurora en Stella de Graef(Lances de amor y fortuna), Ams-terdam.1667. (25 abril) Amado y abo-rrecido, Viena.1668. (22 dic.) Darlo todo y nodar nada, Viena.1669. Der künstliche Lügner(Lances de amor y fortuna),Danzig.1670. (Corpus) El gran teatrodel mundo y La humildad corona-da, Lima.

1671. (Carnaval) El secreto a vo-ces.1671. (22 dic.) Fineza contrafineza.1673. La vida es sueño (auto),Madrid.1672. (Corpus) Galán, valientey discreto, Lima.1674. (13 agosto) El gran prín-cipe de Fez, Lima.(21 dic.) El fénix de España san

Francisco de Borja, Lima.1676. (24 enero) Aurora undStella (Lances de amor y fortu-na), Dresde.1679. (3 dic.) Ni Amor se librade amor, Coliseo del Retiro.1680. (3 marzo) Hado y divisa deLeónido y Marfisa, Coliseo del Reti-ro.1681. (Corpus) El cordero de Ia-sías y La divina Filotea, Plaza Ma-yor de Madrid.1684. Sein selbst Gefangener (Elalcaide de sí mismo), Dresde.1685. (Corpus) La vida es sueño,Lima.1688. Die große Königin Semira-mis (La hija del aire), Hamburgo.1690. La fiera, el rayo y la pie-dra.Prinz Sigismund von Pohlen (La

vida es sueño), Torgau.1701. La púrpura de la rosa, Li-ma.1707. (8 marzo) La fiera, el ra-yo y la piedra, Lima.

FAMOSO DE AQUÍ A LIMA

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Izquierda, Una

escena de Ladevoción de la cruz,

según un dibujante

de La IlustraciónEspañola yAmericana en 1881,

abajo, primera

página de El mayormonstruo los celos,

en una de sus

primeras ediciones.

nuevas invenciones alcanzarán con él su fu-sión culminante.

Dos fases se suelen distinguir en el teatrocalderoniano, la primera, desde Amor, honory poder (1623) hasta el cierre de los teatrosde 1644-1649; y la segunda, que ocupa lastres décadas posteriores a su ordenación sa-cerdotal, etapas que algunos críticos han re-lacionado con la trayectoria de la Monarquíaespañola y las circunstancias ideológicas ypolíticas que coinciden con su actividad ar-tística, en la que Calderón iría elaborando las for-mulaciones más complejas de las esperanzas, con-tradicciones y frustraciones de una época fascinan-te y marcada por sucesivas crisis. Calderón es, porotro lado, un investigador teatral, un artista integralque resume corrientes culturales y artísticas paraabrirlas a la modernidad, sin eludir la representa-ción de los conflictos entre los sistemas que inte-gra, pero buscando, y consiguiendo, una poderosasíntesis universal.

Uno de los mundos calderonianos más impor-tantes por su ingenio, calidad estética y perfecciónes el de la comedia cómica, concentrada en la pri-mera etapa, mientras que la segunda se centra enel teatro religioso de los autos y en las fiestas cor-tesanas: este segundo momento de su producciónqueda marcado por las grandes elaboraciones plás-ticas y musicales de las comedias de espectáculo,en las que el signo teatral se hace polifónico, sen-sorial, con gran intensidad visual, con la fusión detodas las artes –música, poesía, escenografía, pin-tura, canto, arquitectura—.

Acción y escenario, unidosEn su lenguaje dramático, toda la poesía de su

tiempo (desde la popular a la gongorina) constituyeun ingrediente indisociable de la acción y del esce-nario, lo mismo que sucede con la música. Hay quetener esta integración en cuenta para valorar el uni-verso lírico en su obra. El famoso soneto de El prín-cipe constante a las flores de belleza fugaz («Estasque fueron pompa y alegría») ejemplifica bien esteuso: el juicio peyorativo de Antonio Machado –«Todoel encanto del soneto de Calderón (si alguno tiene)estriba en su corrección silogística; la poesíaaquí no canta, razona»– fue posible por no teneren cuenta precisamente la función dramática deeste núcleo lírico que resume el sentido de laconducta del protagonista don Fernando, cons-ciente de la fugacidad de la gloria terrena, de-cidido a morir cautivo por no entregar Ceuta alos moros —razón trascendente—.

Son, pues, rasgos esenciales del arte cal-deroniano la estructuración sistemática y co-herente del lenguaje y la imaginería poética.Su lenguaje poético ofrece una panorámicade todos los recursos estilísticos de su épo-ca, y de todos los códigos expresivos vigen-tes, desde el petrarquismo del discurso amo-roso de galanes y damas, al conceptismoburlesco de los graciosos, pasando por eldiscurso conceptista serio de los protago-

nistas trágicos. Esta pluralidad de registrosy de códigos obedece también a la variedadde géneros, desde los cómicos (comedia có-mica, entremés, comedia burlesca) a los se-rios (tragedia, comedia de santos, comediahistórica, autos sacramentales…).La dimensión religiosa aparece en numero-sas obras de Calderón, pero no siempre en elmismo nivel. Mucho más intensa en come-dias como La devoción de la cruz, adquiereel matiz hagiográfico en El mágico prodigio-

so o El Purgatorio de San Patricio. En los autos sa-cramentales constituirá un elemento fundamental.

Perfectas en su ritmo y densidad ideológica ydramática son obras como El mágico prodigioso,escrita para el Corpus Christi de Yepes, en 1637,por encargo del Ayuntamiento de esta localidad to-ledana, y que desarrolla temas existenciales y me-tafísicos de gran calado, como el del libre albedríofrente a la tentación, la desesperación y el perdónde Dios, la conversión y el desengaño, la condiciónde la sabiduría y la fe...

Prisioneros del honorUno de los modelos trágicos calderonianos más

conocidos es el de los dramas de honor: mundoscerrados en que la presión de una ideología con-vertida en esquema rígido que obliga a los indivi-duos y que se coloca por encima de ellos es lafuente de la destrucción trágica para los protago-nistas, a la vez verdugos y víctimas —todos vícti-mas en diversos grados del código del honor—. De-masiado simple es la lectura de quienes hacen deCalderón un defensor de un sistema arcaico ycruel. Por el contrario, el tema de la honra funcio-na como metáfora dramática del laberinto de lapresión social y de un mecanismo monstruosa-mente autónomo en el que la libertad, la verdad ola misericordia no pueden existir: no exentos deperspectiva crítica, estos dramas reflejan tambiénla asunción heroica, por parte de los protagonistas,de un destino que destruye sus vidas y frente alcual sólo cabe la apelación a una moral heroicaque hace de la fama su refugio final. Las tres pie-zas que constituyen la expresión más extrema del

DOSSIER

12

Ignacio ArellanoCatedrático de LiteraturaUniversidad de Navarra

LOS MUNDOS DE CALDERÓN SON MUNDOSmúltiples, que exploran, sin perder unidadni coherencia, numerosas vías dramáticas ynumerosos complejos ideológicos, éticos y

emocionales. El peor enemigo de Calderón es unalectura reducida, temerosa y con anteojeras, queimpida dar cuenta de la vasta dimensión que ca-racteriza su obra.

Cuando Calderón impone su dominio, en losaños veinte del siglo, la primera generación de dra-maturgos llega a su fin, y se abre una segunda fa-se de la comedia, en la que elementos heredados y

Defensa de la Monarquía,denuncia de la injusticia, comediade enredo y autos sacramentalesque se adentran en la Teología...Ningún sentimiento, ningúnescenario humano queda fuera dela exploración moral e intelectualde Calderón

Tempestad deemociones

15

Representación de

El médico de suhonra, en una

puesta en escena

por la Compañía

Nacional de Teatro

Clásico.

(en El sitio de Breda), o religiosa (La aurora en Co-pacabana, El príncipe constante), hasta la construc-ción de la tragedia (La cisma de Ingalaterra) o el dra-ma histórico con elementos de crítica que algún es-tudioso ha llegado a calificar de subversivos (El Tu-zaní de la Alpujarra). Hay, pues, en estas obras, laesperable defensa del sistema monárquico, perotambién la conciencia de los conflictos, la denunciade opresiones e injusticias, la propuesta de vías al-ternativas no siempre aceptadas por el poder.

Pero Calderón fue además un extraordinario geniocómico. Baste recordar los juegos escénicos de Ladama duende, Mañanas de abril y mayo, El escondi-do y la tapada, No hay burlas con el amor y decenasmás. Son éstos mundos primaverales en los quetriunfan la juventud y el ingenio, el honor se rinde alhumor y a la risa, el amor domina en un vertiginososucederse de peripecias, que disfrutan de lo que elgran estudioso Eugenio Asensio denominaba, a pro-pósito del entremés, vacaciones morales.

La misma estructura de divertido enredo, pero conescenarios que recrean lugares y/o tiempos exóticos,en cortes italianas, Bohemia, Francia o Escocia, conpersonajes nobles y argumentos a menudo inspira-dos en refinados mundos literarios (novelescos, cor-tesanos) se distingue en otras numerosas comediasde las llamadas palatinas, como La banda y la flor,El galán fantasma, Manos blancas no ofenden, Lan-ces de amor y fortuna… Son piezas marcadas por lamúsica, danzas, jardines barrocos como fondo de laacción, interiores palaciegos, casuística sofisticadade los códigos galantes, asomos de patetismo en losconflictos de amor y lealtad, idealizaciones literariasdel discurso y la conducta, y un elevado grado defantasía.

Representaciones suntuosasA partir de 1651, año de su ordenación sacerdo-

tal, Calderón deja prácticamente de escribir nadaque no sean fiestas de Palacio y autos sacramenta-les. Es un teatro suntuoso, que dispone de todos losmedios técnicos desarrollados por los escenógrafositalianos, como el famoso Cosme Lotti, llamado enMadrid el Hechicero, y que trabajará con Calderónen algunas de sus más brillantes creaciones.

Esta etapa cortesana de Calderón supone el mo-delo más propiamente barroco del teatro aurisecular,en su fusión de sistemas de signos espectaculares(música, poesía, escenografía, pintura...). Presentanposibilidades interpretativas variadas y despliegancon fastuosidad su espléndida condición poéticaaliada a las partituras musicales y a las asombrosasinvenciones de ingenieros escenógrafos.Zarzuelas y óperas, fiestas reales, festinesde corte... completan esta parcela del uni-verso teatral de Calderón.

Son piezas como La puente de Mantible,El jardín de Falerina, El castillo de Linda-bridis, Hado y divisa de Leónido y Marfisa, olas fábulas y fiestas musicales de El hijo delSol, Faetón, Fieras afemina amor, La fiera,el rayo y la piedra, La púrpura de la rosa...

Las posibles interpretaciones alegóricas

de estas obras nos conducen de nuevo a un sistemapor naturaleza plurisignificativo, a una exploraciónpluriperspectivista de la sociedad humana.

Pero Calderón no se detiene ahí: intenta tambiénla exploración del territorio divino en un género parael que no tuvo competidores: el del auto sacramen-tal. Aquí encuentra Calderón una libertad total de ex-ploración dramatúrgica: la alegoría permite un ma-nejo libérrimo de los espacios y los tiempos, unamezcla fascinante de mundos culturales. La mitolo-gía se interpretará a lo divino, la política de su tiem-po dará argumentos a varios autos, la Biblia y los Pa-dres de la Iglesia, la filosofía, la teología y la liturgiafuncionarán como claves de un proceso de caída yredención en el que el hombre es el protagonista desu propia historia, situado entre las asechanzas delDemonio, y la gracia de Dios. Si la intencionalidadgeneral del auto puede describirse como una incita-ción entre dramática y litúrgica a la adhesión religio-sa hay, no cabe duda, otras que se suman a ésta yque se relacionan estrechamente con circunstanciashistóricas y políticas determinadas: El gran teatro delmundo, La cena del rey Baltasar, No hay más fortu-na que Dios o El segundo blasón del Austria y El nue-vo palacio del Retiro ofrecen amplias posibilidadespara todas esas lecturas.

La valoración moderna de Calderón ha sido, enparte, la historia de un falseamiento de la persona yla obra del poeta, gravado por muchos estereotipos

–Calderón dogmático, monolítico y antipáti-co, defensor de todos los credos en el poder,cifra de una España muerta–. Habría que in-sistir, en cambio, en la imagen, mucho másjusta, de un Calderón que es un dramaturgouniversal, consciente de los valores y las cri-sis de su tiempo, que refleja conflictiva-mente en un teatro que vive en múltiplesmundos, capaces de incitar a la reflexión, algoce estético y a la emoción del espectadorde nuestros días.

DOSSIER

Una de las primeras

ediciones de los

AutosSacramentales de

Calderón de la

Barca.

género –A secreto agravio secreta venganza, El mé-dico de su honra y El pintor de su deshonra– plan-tean diferentes exploraciones de este laberinto.

Drama de honor no conyugal puede considerar-se la famosa comedia de El alcalde de Zalamea,con su no menos famoso protagonista, Pedro Cres-po, tradicionalmente visto como dechado de ladefensa de su honor en tanto patrimonio del alma,pero que ofrece, como todos los personajes calde-ronianos, facetas complejas que lo enriquecen.Crespo exhibe un orgullo, quizá desmedido, por sucondición de villano honrado y cristiano viejo, yuna pose de autenticidad que aparece como posi-tiva en tanto huye de las apariencias vanas yacepta la propia identidad, pero por otro lado re-sulta poco práctica. El defecto de Crespo no radi-ca en las ideas que defiende, sino en su radicali-zación: la recusación del honor postizo, en un me-canismo de ironía trágica, provoca la pérdida delhonor verdadero, que deberá ser recuperado conuna acción sangrienta. La idea de dignidad perso-nal que guía la conducta de Crespo, con todo, do-mina la impresión del espectador. Es inolvidablela escena en que Crespo defiende su famoso con-cepto del honor:

Al rey la hacienda y la vidase ha de dar, pero el honores patrimonio del alma,y el alma sólo es de Dios

Pero nótese la complejidad: el honor del alma noha sido destruido por la vejación de la inocente hi-ja violada de Crespo: su destino, sin embargo, frus-tra cualquier expectativa vital y la lleva a la clausu-ra del convento.

La riqueza de los mundos calderonianos quizáse expresa mejor que en ninguna otra obra en Lavida es sueño, obra de tal fama, crédito e impor-tancia, que casi aterra hablar de ella, según es-cribía Menéndez Pelayo. Los grandes temas de lalibertad, la voluntad, el destino, la opresión, elbuen gobierno, el dominio de los instintos, elamor y la función de la fantasía, la realidad pro-funda del mundo aparecen encarnados en inolvi-dables figuras como Segismundo, que pronunciaen su primer monólogo, uno de los pasajes más

famosos del teatro español, en su protesta cósmi-ca por la falta de libertad que lo aqueja:

¿qué ley, justicia o razónnegar a los hombres sabeprivilegio tan suave,exención tan principalque Dios le ha dado a un cristal,a un pez, a un bruto y a un ave?

El poeta ante la HistoriaUn poeta de los amplios vuelos de Calderón no

puede ser ajeno a la reflexión sobre la Historia, queelabora con total libertad artística, en la línea quepreconiza la doctrina aristotélica, según la cual alhistoriador compete decir lo particular, y al poeta louniversal. De ahí la libertad creadora del poeta paramanejar los datos históricos que pueden ser la ma-teria prima de las comedias. No hay que buscar,pues, en Calderón una fidelidad histórica al hechosucedido, sino una recreación artística según objeti-vos igualmente artísticos, que muestran una diversi-dad de funciones y una riqueza de matices caracte-rísticas, desde la exaltación celebrativa y patriótica

14

GLOSARIO

Aurisecular: perteneciente o relati-vo al Siglo de Oro.Auto sacramental: pieza dramáti-ca en loor de la Eucaristía.Candilejas: línea de luces en elproscenio del teatro.Coliseo: nombre aplicado en lengua-je literario a un teatro.Conceptismo: doctrina literariaque emplea conceptos rebuscados, suti-les, excesivamente complicados.Contrarreforma: reacción reli-giosa y política que combatía los efectosde la Reforma protestante.Encomienda: merced o renta vitali-cia que se tiene sobre un lugar, hereda-miento o territorio.Entremés: pieza dramática jocosade un solo acto, que se solía representarentre una y otra jornada de la comedia.Escenografía: conjunto de decora-dos de la representación.Índice: lista de libros prohibidos porla Inquisición.Inmaculadismo: corriente teoló-gica defensora de la concepción de Jesússin relación carnal.Jácara: se trata de un romance alegreen que, por lo general, se contaban he-chos de la vida airada.Jansenismo: doctrina de CornelioJansen, obispo flamenco del XVII, queexageraba las ideas de san Agustín sobrela influencia de la gracia divina paraobrar el bien, con mengua de la libertad.

Mojiganga: obrilla dramática muybreve, para hacer reír, en que se intro-ducen figuras ridículas y extravagantes.Nicodemismo: legitimación del di-simulo siguiendo el ejemplo de Nicode-mo, que con José de Arimatea bajó aCristo de la cruz y ayudó a los primeroscristianos ocultando su condición.Petrarquismo: corriente de imita-ción de la obra del influyente poeta ita-liano Petrarca.Poesía gongorina: la que imita elestilo de Luis de Góngora.Probabilismo: doctrina sobre lacalificación de la bondad o maldad delas acciones humanas, que abre la puer-ta a un cierto oportunismo moral.Providencialismo: doctrina se-gún la cual todo sucede por disposiciónde la divina providencia.Relativismo: doctrina filosófica quesostiene que el conocimiento sólo puedetener como objeto relaciones y nunca elabsoluto.Tacitismo: corriente pragmática depensamiento de quienes, utilizando co-mo referencia a Tácito, legitiman la apa-rición de un nuevo maquiavelismo aprincipios del siglo XVII.Tramoya: máquina que sirve para fi-gurar en el teatro transformaciones o ca-sos prodigiosos.Zarzuela: obra a la vez dramática ymusical en la que alternativamente se de-clama y se canta.

17

proceso de confesionalización distinto,difícil y controlado por la propia Iglesia;los conflictos son más fiscales que juris-diccionales, la Iglesia española estaría di-rigida por eclesiásticos-políticos (modeloRibera, Azevedo, Portocarrero) y el pro-blema que ansiaba colectivamente era larecristianización de una sociedad cristia-no-vieja que se encontraba en la transi-ción del paganismo sin haber pasadoprácticamente por el cristianismo.

En definitiva, más que aquel mítico ré-gimen monárquico-señorial que tanto ob-sesionó a Maravall, la sombra que se cer-nió sobre nuestros escritores del XVII fue

sobre todo la de una Iglesia triunfante con plenaconciencia de su poder, que satelitiza en su órbita ala propia corte. La reconversión cardenalicia de Ler-ma no deja de ser significativa. El protagonista delGuzmán de Alfarache decía: “Tomé resolución enhacerme de la Iglesia, nomás de porque con elloquedaba remediado, la comida segura y libre de misacreedores”. El obispo de Badajoz en 1624 se ex-presaba así: “Hay quien diga que se ha hecho ya lareligión modo de vivir y que algunos se ponen a frai-le como a oficio”. El incremento del clero como ofi-cio es notable a lo largo del siglo XVII, cuando se pa-sa de 100.000 a 150.000 clérigos.

El triunfo de Roma sobre Madrid me parece in-cuestionable en este periodo. El antirromanismo es-

Auto de fe

celebrado en Toledo

en 1656 (óleo

conservado en la

Casa Museo de El

Greco, Toledo).

Abajo, el duque de

Lerma tras su

ingreso en la Iglesia

(grabado de Luis

Sánchez, de 1617.

Biblioteca Nacional,

Madrid).

Ricardo García CárcelCatedrático de HistoriaUniversidad Autónoma de Barcelona

F UE J. A. MARAVALL EL HISTORIADOR QUEmás insistió en la domesticación política denuestros intelectuales del Barroco, que ensu análisis fueron simples servidores del sis-

tema, turiferarios de la gran nobleza, propagandistasdel régimen monárquico-señorial... Calderón fue elreferente fundamental de su argumentación.

Jean Vilar y Bartolomé Bennassar han matizadoesta imagen de dependencia orgánica de los escrito-res y artistas del Siglo de Oro. El propio Calderón hasido revisado por Alcalá-Zamora desde planteamien-tos radicalmente antitéticos a los de Maravall.

La intención de este artículo es poner en eviden-cia que es difícil hoy creer en la unidimensionalidaddel supuesto sistema dominante en la cultura delBarroco, llámese como se llame tal sistema o régi-men. Es cierta la realidad de una confesionalizacióncomo definición de una identificación de interesesentre Iglesia y Estado que conlleva la consideraciónde los fieles como súbditos y la homologación del pe-cado moral con el delito público. Pero esaidentificación no implicó una colaboraciónarmónica entre Madrid y Roma.

Los análisis estructurales de la cultura ba-rroca son difícilmente admisibles sin tenerpresente la coyuntura histórica. La cultura deTrento tiene poco que ver con la cultura con-trarreformista del XVII.

Calderón, como Velázquez o Gracián, per-tenece a la generación de la segunda Con-trarreforma, muy diferente a la primera Con-

16

trarreforma, de la generación de Cervantes. ¿Cuálesson las diferencias? La primera Contrarreforma,marcada por el reinado de Felipe II, se caracterizaríaporque la confesionalización –aquella colaboración

Iglesia-Estado establecida para blindar sumercado clientelar– está promovida por lamonarquía –Trento es un invento de la mo-narquía más que de la Iglesia–; los conflictosentre rey y papas están determinados por elsingular indigenismo jurisdiccional de FelipeII; la Iglesia española estaría, en buena par-te, dirigida por letrados-eclesiásticos y elproblema que agobiaba esencialmente era elprotestantismo. Después de la muerte de Fe-lipe II, la generación de Calderón vive un

Los retos que el XVII españolplanteó a los hombres de letrasrecibieron distintas respuestas.Esa pluralidad de posturasdestruye el tópico de que losescritores del Barroco fueronmeros intelectuales orgánicos alservicio de la Monarquía

Las culturasdel Barroco

DOSSIER

Marisa de Leza y

Ángel de Andrés

López interpretan

El médico de suhonra en un

montaje de la CNTC.

Abajo, primera

página de los

Elogios Fúnebres en

memoria de

Calderón.

incestos... abren paso al singular salto cualitativo delviejo celestinismo de las relaciones prematrimonia-les, al donjuanismo de la libertad sexual y el solte-rismo seductor.

Caridad burguesa y pobres reguladosOtra innovación viene determinada por la valora-

ción del negocio frente al ocio con su estela de re-gulación de la pobreza, el éxito de la conceptualiza-ción burguesa de la caridad que se denota en la pro-pia evolución de la picaresca, las corrientes arbitris-tas que salen de los confesionarios... El pensamien-to político cambia también de sintonía. Emerge el ta-citismo, el nicodemismo y todos los elogios de la di-simulación, a caballo del probabilismo moral que ha-ce el cielo mucho más barato. Surge la legitimacióngracianesca de la política como artificio, como atajopara medrar y valer en el mundo, arte de ganar vo-luntades y tener las cosas. Sobre la identidad del sero del valer, triunfa el valor de la representación, del“hacer parecer las cosas”.

Entre estos nuevos valores culturales impulsadosdesde los postulados de la segunda Contrarreformamerece también destacarse la emergencia del relati-vismo que asume la concepción antropológica delOtro y que representarían los seguidores de José deAcosta, la ofensiva contra la limpieza de sangre queplantearon los Mariana, Salucio, Cellorigo, Navarre-te, Peñalosa... y desde luego la redefinición de lahonra en los términos que Lope hizo en Los comen-dadores de Córdoba:

Honra es aquella que consiste en otro;ningún hombre es honrado por sí mismo,que del otro recibe la honra un hombre;ser virtuoso hombre y tener méritos,no es honrado; pero dar las causaspara que los que tratan les den honra.El que quita la gorra cuando pasael amigo o mayor, le da la honra;el que le da su lado, el que le asientaen el lugar mayor; de donde es ciertoestá en otro y no en el mismo.

Pero si la generación de Calderón es la genera-ción de una nueva o renovada oferta de valores es-grimidos desde lo que para Maravall era el sistemadominante, no podemos olvidar que lo que esta ge-neración va a asumir como gran novedad es la re-volución mediática que acaba devaluando los con-tenidos de los mensajes en beneficio de la trascen-dentalización de los media. Ni la enseñanza ni laimprenta polarizaron ya esa ofensiva mediática quese proyectó a través de escenarios alternativos, co-mo el arte, el teatro, las predicaciones desde lospúlpitos, los susurros de los confesionarios, la es-cenografía exultante de los autos de fe, las fiestasy las procesiones... con no pocas contradicciones.

Doctrina y mercado no siempre son fáciles deconciliar, lo que en la literatura religiosa se pusomuchas veces en evidencia y en particular en laambigüedad de las relaciones entre el teatro y laIglesia que ha estudiado Rafael Mª de Hornedo. Lanómina de dramaturgos y eclesiásticos es enorme.El discurso teológico está visible no sólo en las co-medias bíblicas y de santos o los autos sacramen-tales, sino en infinidad de comedias de géneros lai-cos. Lo cual no exime al teatro de críticas ferocesentre el propio clero. Los jesuitas fueron siemprecontrarios. El carmelita P. José de Jesús María fueferozmente crítico en 1601. Treinta años despuésvolvería a atacar el teatro el P. Hurtado de Mendo-za así como Crespí de Borja, aunque la más durarefutación del teatro no llegaría hasta 1689 con elPadre Camargo, que polemizó al respecto con Ban-ces Candamo.

La fábrica de santosLa fábrica de santos alcanzó su máxima producti-

vidad. En el siglo XV sólo se canonizó un santo; en elsiglo XVI, otro, y en el siglo XVII se beatificaron 23personas y se canonizaron 20; en el siglo XVIII sólose beatificaron significativamente 16 personas y secanonizaron nueve. El providencialismo hispánico al-canza su techo en el siglo XVII. En el año de 1622se canonizó a santa Teresa, san Ignacio de Loyola ysan Francisco Javier.

DOSSIER

19

Pedro Calderón de

la Barca (grabado

de 1881, publicado

por La IlustraciónEspañola yAmericana en el

segundo centenario

de la muerte del

escritor).

pañol se acentuó y ahí está como testimonio algúnsoneto de Quevedo. Empieza diciendo: “Un Sanctopadre electo a mogicones / porque notaran su elec-ción lacaios / de cuias ceremonias los ensayos / nose podrían contar en mil razones” y acaba así : “Doc-tas y putas todas sus vecinas / ésta es en suma latriunfante Roma”.

Conflicto con la IglesiaLas frustraciones fiscales de la Corona fueron

constantes y las insatisfacciones políticas abunda-ron. El papa se negó a conceder al rey la provisión re-al de las sedes vacantes de Cataluña. La Iglesia sedesmarcó de los intereses políticos de la monarquía.Felipe IV llegó a pasar este aviso a los superiores delos regulares: “Adviertan a todos los religiosos que semoderen mucho en tratar en el púlpito de las razo-nes de Estado; porque, ignorando las materias se-cretas del Consejo y gobernándose por las hablillasdel vulgo, turban los pueblos”. Los mismos eclesiás-ticos encontraban excesivo el tono de algunos orado-res sagrados, sobre todo religiosos: “Que se ponga unpredicador a afirmar que no hay justicia, que todo esdesórdenes, que los oficios, plazas y encomiendas sedan a los incapaces, no se puede afirmar en particu-lar, cuánto más en lugares públicos, porque ni lospredicadores pueden tener noticia de los mereci-mientos de los proveídos ni esto les toca a ellos, y lasinformaciones que tienen son muchasveces de descontentos”.

De la hegemonía de la Iglesia esbien expresivo el desembarco de losjesuitas en la corte, superada su crisisde finales de siglo XVI. Su papismo lesacompañó en su escalada a lo largodel siglo. Los confesores de Olivaresfueron jesuitas. Sus aportes doctrina-les –el probabilismo moral, el antijan-senismo, la cuestión de la gracia– con

el apoyo pontificio se acabaron imponiendo en loscenáculos cortesanos y la bandera del inmaculadis-mo que ellos esgrimieron se acabó convirtiendo enbase fundamental del nacional-catolicismo español.

La Inquisición decae: reducción del número de fa-miliares, sedentarización, disminución del númerode procesados con reconversión cualitativa –de29.584 procesados de 1560 a 1614 se pasa, de1615 a 1700, a 15.300, con incremento patente delas proposiciones heréticas, supersticiones, solicita-ciones y judaísmo y disminución del protestantismo–y un cambio de los criterios censoriales. Del Índicede 1612, que tuvo unos criterios esencialmente po-líticos, se va a pasar al de 1632, que denota unapreocupación marcada por los objetivos eclesiásticoscon sustantivas innovaciones –las expurgaciones delQuijote y La Celestina o las prohibiciones de los Tor-quemada, Pellicer, Mexía, López Madera, Gracián–,que anticipan la agresividad que se refleja en el Índi-ce de 1640 contra todo lo que ataque “la libertad,inmunidad y jurisdicción eclesiástica” y contra los li-bros que defienden la llamada “razón de Estado”.

¿Puede hablarse de un modelo cultural contrarre-formista? Creo que no. En el siglo XVII hemos vistoun sistema de valores, cada vez menos sistemático.El código sobre la mujer y la familia definido en Laperfecta casada de Fray Luis de León hace aguas. Sevive el fracaso de aquella programación funcional. Laliberación de la mujer –que tan denostada fue porQuevedo– se convierte en una realidad. Emerge elmodelo de la mujer fuerte tan frecuente en el teatroespañol. Se consolida la contraposición matrimonio-amor y emerge el fracaso matrimonial, y el sexo co-mienza a incidir en el código del honor. Virginidad,

18

LAS BRUJAS DE ZUGARRAMURDI

En el proceso de las brujas de Zugarramurdi, cele-brado en 1610, siete personas fueron condenadasa muerte y otras cinco más en efigie. Este caso fue

prácticamente único porque la Inquisición españolaadoptaba en general un criterio racionalista ante las acu-saciones de brujería. En el proceso de Zugarramurdi, laInquisición se vio arrastrada por el celo de la justicia se-glar y por la campaña que había realizado Pierre de Lan-cre, juez del Parlamento de Burdeos, en el vecino país deLabourd. En este juicio destacó la actitud del inquisidorSalazar Frías, que discrepó radicalmente de los otros in-quisidores. Su argumento era muy claro: “No es útil irdiciendo que la evidencia de la brujería es cierta. Nadieduda de esto... la cuestión real es: ¿Vamos a creer que labrujería ocurre en una situación dada simplemente por-que lo digan las bruxas?” Sus informes, junto con otrosde la misma línea racionalista como el de Pedro de Va-lencia tuvieron una influencia trascendental. A partir de1614, el Consejo de la Suprema rehusó sancionar con lapena de muerte el delito de brujería en España.

21

Un momento de la

representación de

No hay burlas conel amor, por la

Compañía Nacional

de Teatro Clásico.

Luciano García LorenzoProfesor de InvestigaciónConsejo Superior de Investigaciones Científicas

LA PRESENCIA DE NUESTRO TEATRO CLÁ-sico en la escena de las últimas décadas hapasado de la instrumentalización política a larecuperación del placer estético, aunque la

valoración completa del conjunto es labor aún pen-diente. A muy grandes rasgos se podrían establecerdos períodos: uno primero, en tonos grises o pardos,que iría desde los años cuarenta hasta finales de ladécada de los setenta; y uno segundo que arranca dela temporada 1980-81, en la que se conmemorabael tercer centenario del nacimiento del escritor, y lle-ga hasta el presente.

En los años cuarenta y cincuenta, el teatro clási-co era esencialmente un hecho cultural minoritario,en espectadores y número de funciones, aunque ar-tísticamente era lo mejor que se presentaba en losescenarios, ya que contaba con mayores medios quecualquier otra parcela escénica. También se preten-día, y en no pocas ocasiones se lograba, que fuera uninstrumento de propaganda política, de didactismointeresado, de adoctrinamiento y vehículo de unosvalores, nacidos desde arriba e impuestos con diver-sa fortuna. Torcuato Luca de Tena, Luis Escobar, Hu-berto Pérez de la Ossa, José Tamayo o Alberto Gon-zález Vergel llevaron a cabo montajes de obras cal-deronianas que poco o nada seguían las consignasmarcadas. Consignas que quedaron, finalmente,abandonadas en los sótanos de los teatros, de donde

DOSSIER

Utilizado con fines políticos por el primerfranquismo, Calderón ha revivido enEspaña a partir de 1981, con nuevosdirectores y compañías que han devuelto al público el placer de los clásicos

Vuelta a los escenariosGrabado con las

efigies de san

Ignacio de Loyola y

san Francisco

Javier, por Juan

Bautista Roldán,

dedicado a la reina

Mariana de Austria

por la Compañía de

Jesús (Biblioteca

Nacional, Madrid).

Raphael Carrasco ha estudiado agudamente lainflación milagrera del siglo XVII, que generó a fi-nales de siglo la frecuente impresión de Relacio-nes descriptivas de los mismos. Entre 1577 y1599 el número de estas Relaciones asciende atrece; en el siglo XVII a 15, que describen un to-tal de 118 milagros.

Ante la religión popular desbordada en el Ba-rroco la Iglesia no adoptó una actitud unilateral.Se intentó censurar algunos ancestrales ritos pro-piciatorios de carácter estacional y de raíces pa-ganas como los de los goigs catalanes, limitar lasprocesiones climatológicas o epidemiológicas yponer trabas al teatro y a fiestas populares comolas corridas de toros, bailes y máscaras y, sobretodo, el Carnaval, que desde 1580 fue periódica-mente reprimido. Pero nunca se forzó la situación,quizá porque se tuvo la suficiente lucidez para sa-ber que la tradición religiosa podría servir de vál-vula de escape, si se las sabía integrar en el ba-rroco ceremonial católico.

Falsas beatas y milagros oportunosAsí, la Iglesia persiguió y procesó, a tra-

vés de la Inquisición, casos patentes de his-teria religiosa. La Inquisición persiguió a lasfalsas beatas, censuró los falsos prodigios yprohibió cuantos cultos espontáneos y popu-lares surgieron sin autorización.

La Iglesia osciló, en definitiva, entre lainteresada promoción de la tradición religio-sa y las amonestaciones racionalistas a ca-sos flagrantes de ilusión psicopatológica.

El espiritualismo maravillosista fue muy

promocionado desde determinados sectores de laIglesia, en clara mixtificación con las supersticio-nes populares. El famoso tañido de las campañasde Velilla (Zaragoza) desde 1601, como supuestomilagro previsor de que está a punto de suceder al-go aciago en España y justificado porque los ánge-les fundieron el metal de la campana echando enla mezcla una de las 30 monedas entregadas a Ju-das por denunciar a Cristo, fue avalado por teólogosilustres como el P. Guadalajara, y, desde 1686, de-ja de producirse el milagro, cuando la presión de lademanda social remitió. ¿Y qué decir del famosomilagro de Calanda de 1641? La supuesta repro-ducción milagrosa de la pierna cortada de MiguelPellicer, en plena guerra contra Cataluña, sirvió pa-ra promocionar la figura del rey que llegó a despla-zarse a Zaragoza y besar la pierna de Pellicer y, depaso, hacer emerger la basílica del Pilar frente a laSeo. El templo del Pilar, que fue relanzado en1678, está en perfecta relación con la ola martirio-lógica y milagrera.

La ambigüedad ante la religión popular la refle-ja también la Iglesia respecto a la brujería. En esteterreno, la intelectualidad española dominante asu-mió los viejos principios formulados por santo To-más en el siglo XIII de que las brujas realmentevan, que propiciarán las actitudes de Nicolau Ey-meric (siglo XIV) y, ya en el siglo XVI, las obras deCastañega, Ciruelo o Martín del Río. En contraposi-ción, tampoco faltaron los postulados racionalistasque defendían que las brujas van imaginariamente,como los que sostenían Pere Gil, Pedro de Valenciay el inquisidor Salazar Frías. La Inquisición, salvomomentos cruciales como el proceso de las brujasde Zugarramurdi en 1610, adoptó sanciones pena-les suaves sobre presuntas brujas.

La razón quizá sea que la Inquisición debió ocu-parse de otros problemas más importantes, o seconsideró que las presuntas brujas podían ser ren-tables políticamente como lastres de un avance ha-cia el capitalismo, o simplemente se valoró su pre-sunta utilidad en el control de la naturaleza en almenos cuatro sentidos: la salud, el sexo, el conoci-miento del futuro y la ambición económica, siendolas permanentes alternativas a la medicina acadé-mica, el amor limitado y la servidumbre del pre-sente y de la pobreza.

Ciertamente, como decíamos al principio, nopuede hablarse de una sola cultura, de un solo ré-gimen o modelo cultural en la España de Calderón.La confesionalización como supuesto discurso decolaboración Iglesia-Estado nunca fue simétrica.

Los poderes que coordinó fueron disformes,y la Iglesia en el siglo XVII hegemonizó lacorrelación de fuerzas. Una Iglesia que, porun parte, tampoco fue, en sí misma, homo-génea. Y los eclesiásticos se dividieron antemultitud de retos, como la expulsión de losmoriscos, la valoración de los Plomos delSacromonte, la función del teatro, los lími-tes de la cultura popular... Definitivamente,no se puede conjugar el verbo de la dialéc-tica de la cultura barroca en singular.

20

23

Una escena de Nohay burlas con elamor, en una

versión de la

Compañía Nacional

de Teatro Clásico.

da montajes de Lope, Tirso, Calderón, Moreto, etc.en los escenarios. El hecho es que desde Marsillach,Narros, Nieva, Fernando Fernán Gómez, Canseco,José Carlos Plaza, Lluís Pasqual o José Luis Gómez,hasta Francisco Portes, Angel Facio, Guillermo He-ras, Ernesto Caballero, Denis Rafter, Calixto Bieito,César Oliva, Zampanó o Teatro Corsario, el acerca-miento a Calderón –y con él al resto de los autoresclásicos– es continuo y con resultados, en no pocasocasiones, excelentes.

De ahí que, a la hora de acercarnos a Calderón ycitar títulos que hayan logrado esa acogida positivapor parte de crítica y público en las últimas décadas,la nómina esté ya muy lejos de los malhadados, pa-ra el clásico, años setenta. Algunos ejemplos seríanel magnífico montaje que en 1981 hizo José LuisAlonso con El galán fantasma; el realizado por LluísPasqual el mismo año con La hija del aire; la inteli-gente interpretación que de La vida es sueño llevó acabo, también en 1981, José Luis Gómez; el monta-je ya citado de El médico de su honra con que Mar-sillach inició su labor en la Compañía Nacional deTeatro Clásico; las inolvidables versiones que de ElAlcalde de Zalamea (1988) y de La dama duende(1990) realizó José Luis Alonso; sin olvidar otraspuestas en escena, como la de González Vergel(1988) de El príncipe constante, la de No hay bur-las con el amor (1995) de Manuel Canseco, o la muyreciente de La vida es sueño, que Bieito ha llevado acabo en 1998.

No debemos olvidar la presencia, muy escasa,por cierto, de autos sacramentales, como la reali-

zada por José Tamayo una vez más (1981) con Lacena del rey Baltasar, no muy bien recibido el mon-taje ni por crítica ni por público; de la misma ma-nera que también a los escenarios han llegado lasobras breves de don Pedro –jácaras y mojigangas,sobre todo– y espectáculos con la música tambiéncomo protagonista, como sucede con La púrpura dela rosa.

Relativo optimismo, pues, al que nos conduce laúltima presencia de Calderón en las tablas. El pro-blema es que la ya numerosa oferta de espectáculosde don Pedro para celebrar su nacimiento en el año2000 corrobore esta afirmación y no se quede enfuegos artificiales, como ha sucedido otras veces a lahora de conmemorar fechas significativas.

Para saber másAMEZCUA, J., Lectura ideológica de Calderón, México, UNAM, 1991.ARELLANO, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra,1995.CaLDERÓN, P., Obras Completas, ed. Á. Valbuena Briones., Madrid, Aguilar,vol II, Comedias, vol. I, Dramas; vol. III, Autos (Ed. A. Valbuena Prat),1956 y ss.DÍEZ BORQUE, J.M., P. Calderón de la Barca, Una fiesta sacramental barro-ca, Madrid, Taurus, 1983.GARCÍA LORENZO, L. (ed.), Calderón, Actas del Congreso Internacional sobreCalderón y el teatro español del S. de Oro, Madrid, CSIC, 1983, 3 vols.PARKER, A., Los autos sacramentales de Calderón, Barcelona, Ariel, 1983,La imaginación y el arte de Calderón, Madrid, Cátedra, 1991.RUIZ RAMÓN, F., Calderón y la tragedia, Madrid, Alhambra, 1984.

DOSSIER

Primera página de

La vida es sueño,en una de las

primeras ediciones

de la obra. Bajo estas

líneas, ensayo de la

representación de

Mañanas de abril ymayo que, dirigida

por Miguel Narros,

se estrenó en enero

en el teatro

Villamarta de Jerez.

ya no las rescatarían los sucesivos estrenos de Gus-tavo Pérez Puig, Miguel Narros o José Luis Alonso.

Lo que sí es cierto, y ha sido una constante contodos los autores clásicos, es que los títulos, conmuy contadas excepciones, eran los mismos duranteaños: sobre todo La vida es sueño y El Alcalde de Za-lamea, y en menor medida La dama duende, El mé-dico de su honra o Los encantos de la culpa. Por loque se refiere a los autos sacramentales, y funda-mentalmente en montajes llevados a cabo por JoséTamayo, los títulos también se repiten: El pleito ma-trimonial del alma y el cuerpo, La cena del rey Bal-tasar, El gran teatro del mundo… Así hasta que lle-gamos a los años setenta, una década en que hay unmarcado desinterés por el teatro calderoniano, queincluso lo hace estar ausente de los escenarios enmás de una temporada, dejando aparte alguna fun-ción de carácter vocacional o aficionado.

Las puestas en escena de don Pedro durante es-tas décadas irán desde las más tradicionales y res-petuosas en cuanto a texto, escenografía, etc., hastala osadía –como la calificaron algunos críticos– conque Miguel Narros ofreció su versión de La damaduende en 1958.

Cambio de signoLa fortuna cambió para Calderón a partir de la

temporada 1979-80 y, sobre todo, en la siguiente.Las razones son varias y en general afectan a todo elteatro clásico, aunque alguna, como veremos, es es-pecíficamente calderoniana. En 1981 se celebra eltercer centenario de la muerte de don Pedro, lo quehace, como había ocurrido con Lope de Vega en latemporada 1961-62, que se vuelva hacia su escritu-ra dramática, poniéndose hasta una docena deobras, a la vez que se acentúa el interés de los estu-diosos y hoy, ya con la suficiente perspectiva, pode-mos afirmar que la obra calderoniana ha gozado deunos acercamientos que la han enriquecido conside-rablemente y desde muy diversos enfoques críticos.La visión que se tiene de Calderón está ya muy lejosde la que desde Menéndez Pelayo se había intenta-do legar por no pocos.

La segunda razón de esa mayor presencia deCalderón en los escenarios es la preocupación que,desde las administraciones públicas y especial-mente el Gobierno central, se tuvo por las artes es-cénicas, con una incipiente política teatral en di-versos sectores y una evidente atención a la litera-tura dramática clásica. La ley del teatro, las ayudasa espectáculos o giras, la rehabilitación de nume-rosos locales, la construcción de auditorios, la cre-ación de la red de teatros, son, entre otros, factoresque deberán tenerse en cuenta no sólo a la hora deescribir sobre teatro clásico sino, naturalmente, so-bre cualquier manifestación artística.

La tercera de las razones, y consecuencia de esaatención al teatro, es, por un lado, el fortaleci-miento del Festival Internacional de Teatro Clásico

de Almagro, y, por otro, la creación de laCompañía Nacional de Teatro Clásico(CNTC). El Festival de Almagro, que secelebró por vez primera en septiembrede 1978, adquirió, a partir de 1983,mucha mayor importancia, aumentandoel número de espectáculos y creandouna demanda que condujo al montajede cada vez más puestas en escena. La CNTC, por su parte, ofreció su pri-mer montaje en 1986, bajo la direcciónde Adolfo Marsillach: El médico de suhonra, de Calderón de la Barca; la laborrealizada por la CNTC, con unas puestasen escena recibidas muy positivamentey otras con fuertes críticas, ha sido, sinembargo, determinante a la hora de ex-plicar la mayor presencia del teatro áu-reo en la escena última.Hoy, son varias decenas las obras quese han presentado en el Teatro de la Co-media de Madrid y en otros muchos es-pacios, y en esa lista Calderón ocupa unpuesto privilegiado.

Un público que “va al clásico”Como resultado de todo lo anterior, y sinque se puedan echar las campanas alvuelo, se constata que se ha creado unpúblico que “va al clásico”, que deman-

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