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LAS IMÁGENES DE LAS METAMORFOSIS

EN LAS EDICIONES IMPRESAS DE LOS SIGLOS XV Y XVI

Marta Paz Fernández

Universidad de Santiago de Compostela

El epígono de la tradición medieval: las ediciones de Brujas de 1484y de París de 1493

La primera edición ilustrada de las Metamorfosis de Ovidib salió a la luz en 1484 en

Brujas, a cargo de Colard Mansion1, Y fue reelaborada en la edición de 1493 aparecida en

París, editada por Antoine Vérard bajo el revelador título de Bible des PoiHei. Las xilografias

que ilustran ambas ediciones inauguran la representación en grabados de las fábulas

ovidianas.

Ambas obras presentan un resu,men del Ovide moralisé y un comentario, cuya

redacción se atribuye en el título al dominico inglés Thomas Waleys, quien la habría

redactado m~y poco después de la muerte de Bersuire en 1362 (MOSS 1982, p. 23). El editor

del siglo XVI, Badius, en la edición del Ovidius moralizatus a su cargo, sigue esta atribución

que ha sido puesta en duda en numerosas ocasiones; de hecho, sabemos por los trabajos de

Engels que Mansion utiliza una redacción en prosa del siglo XV que parafrasea el Ovide

moralisé en verso (Cfr. AMIELLE 1989, p. 36). Por otra parte, el autor añade a esta

"traducción" o versión francesa en prosa de las Metamorfosis, así como interpretaciones

extraídas del poema francés ánónimo, ciertas alegorías que apuntan al Ovidius moralizatus

como segundo modelo (MOSS 1982, p. 23). Ambos textos medievales son los ejemplos más

representativos de lo que se ha llamado el "Ovidio moralizado", de gran difusión eQ.el

periodo final de la Edad Media3.

1 Cy commence Ovide de Salmonen son livre intitulé Metamorphose, contenat.xv livres particuliers moralisiepar maistre Thomas Waleys docteur en théologie d,elordre Sainct Dominique. Translate et compilate par ColardMansion en la noble vil/e de Bruges, in-fol.Al final: Fait et imprimé en la noble vil/e de Bruges enflandres par Colart Mansion citoien de icel1eou mois demay lan de grace mil quatr~ cens iiii xx iiii (Biblioteca Nacional de París, Res. G. Yc. 1002).2La Bible despoetes, méthamorphoze. Nouvellement imprimé a Paris.Al final: Cy jinist la bible des poetes de methamorphoze. Imprimé a Paris pour Anthoine Vérard, marchantlibraire demourant a Paris sur le pont nostre Dame a l'ymage saint Jehan lévangéliste ou en la salle du palaisau premier pil/ier devant la chappelle vil ron chante la tnesse de messeigneurs lesprésidens.Hay dos ediciones de la Bible des poetes salidas de la misma imprenta en el mismo lugar y afio (DUPLESSIS1889, pp. 4-5).G. Amielle ha estudiado el texto e ilustraciones de esta primera edición de París, así como de las edicionesderivadas de ella (AMIELLE 1989, pp. 31-78). Sobre la redacción de la Bible des poetes como versiónalegorizada del texto ovidiano véase el artículo de VIEL 2004, pp. 25-44.3 C. de Boer editó el texto íntegro del Ovide moralisé en verso (BOER 1915-1938), como también la versión enprosa (BOER 1954). Por otra parte, J. Engels es el autor de la edición crítica del Ovidius moralizatus (ENGELS1971).

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En cuanto al aparato gráfico de ambas ediciones, en primer lugar hay que apuntar que

el de la versión de 1493 es una reelaboración del juego de grabados que ilustra la edición de

Colard Mansion4. Es decir, el autor de las planchas de la versión parisina se inspira en las de

la edición de 1484, pero invierte las imágenes. Ambas ediciones impresas presentan un corpus

de treinta y tres imágenes en el que una serie de xilografias narrativas, pertenecientes al texto

propiamente dicho -pues son creadas para ilustrarlo-, y que encabezan cada uno de los quince

capítulos en los que se divide la obra, sigue a las "diecisiete imágenes mitográficas a lo

Berchorius" (PANOFSKY 2004, p. 130, n.82). Así, los juegos con los que se adornan las dos

ediciones cuentan con diecisiete pequeños grabados representando las divinidades, con glosas

sobre ellos introduciendo a c~da una, más dieciséis planchas, quince encabezando cada libro

en que se divide el texto y una más precediendo a la introducción5.

Las xilografias de la edición de Brujas de 1484 tienen escaso valor artístico. La

composición es flamenca, en cuanto a estilo y vestimentas, estando impresas en la patria de

Hans Memling, pero manteniendo la tendencia artística de la escuela de Brujas primitiva

(DUPLESSIS 1889, p. 4). Las planchas de la primera edición de la Bible des poiHes de 1493

tienen también escaso interés desde la perspectiva artística. Son ilustraciones nuevamente

actualizadas, que comparten todos los elementos figurativos con las estampas de la edición

que le sirve como modelo. Los personajes presentan las mismas actitudes y los elementos de

atrezzo tienen similares carac~erísticas,las figuras se visten según el gusto del momento, pero,

en este caso, son fieles a una moda diferente, debido a una cuestión geográfica.

En estos grabados los personajes del mundo clásico están vestidos a la moda del

momento y habitan edificios de estilo gótico. Pero esto, a pesar de lo que pueda parecer en un

primer momento, es un sistema de percepción visual preciso, más que QIlalejamiento del

poema ovidiano; es un recurso para captar y mantener la atención del espectador. Se trata de

una asimilación del mundo mítico característica de la cultura medieval, que se producía ya en

los manuscritos ilustrados de las Metamorfosis. En estos primeros grabados de las

Metamorfosis de Ovidio, ocurre lo mismo que ocurría en las iluminaciones de los manuscritos

medievales del Ovide moralisé: el autor da una versión peculiar de las fábulas ovidianas, ya

que son interpretadas en función del modo de pensar de su tiempo. En este sentido, algunas

estampas desempeñan ~n estas ediciones un papel didáctico, traducen una enseñanza moral

4 Las ilustracionesde esta primera edición sólo han sido analizadaspor D. Henkel (HENKEL1922).Lasxilografias incluidas la edicióq de París, así como de las ediciones derivadas de ella, han sido objetp de estudiode AMIELLE 1989, pp. 31-78.5 G. Amielle hace un extrafio cómputo de las imágenes que glosan esta edición, apuntando sólo doce xilografiasque representarían a las divinidades y quince más íntroduciendo cada libro (AMIELLE 1989, p. 14).

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que aparece recogida en el texto, o bien otras dan una interpretación histórica, evemerista, al

mito que representan.

En la edición impresa en Brujas en 1484 se produce un incipiente afán por narrar en

imágenes las fábulas ovidianas, pero e~to no excluye la subjetividad de la visión artística, las

libertades a la hora de introducir detalles iconográfiqos, vestimentas, arquitecturas que dan un

tono contemporáneo a las escenas, inclm~oa las que son más fieles al texto. Tal implicación

del artista en su visualización personal de las leyendas ovidianas suscita anacronismos e

incluso muchas veces contradicciones.

La tradición italiana: eljuego de grabados de Venecia de 1497y sus reelaboraciones

Junto a la serie de xilografias que acompaña al texto en la edición aparecida en Brujas

en 1484 -y su imitación en la Rible des poiHes de Antoine Vérard de 1493-, el apafato gráfico

creado para ilustrar el texto italiano de Giovanni de Bonsignori en la edición impresa en

Venecia en 14976 constituye el puntp de partida de las ilustraciones de las Metamorfosis en

las artes figurativas europeas. Este corpus italiano de imágenes es, frente a las estampas que

acompañan a la edición de Colard Mansion, el qu~ realmente supone el primer intento de

formulación humanista, entendida como búsqueda de una interpretación fiel y exhaustiva del

texto; y será además el que mayor repercusión tenga durant~ toda la primera mitad del XVI,

existiendo copias y reelaboraciones del mismo tanto en Italia como en Francia.

Esta obra veneciana es la primera edición ilustrada italiana de las Metamorfosis.

Impresa por Giovanni Rosso para Lucantonio Giunta, une el Ovidio Metamorphoseos vulgare

con un juego de 52 xilografias creadas para ilustrarlo, una de ellas estampada dos veces. El

autor del texto, es, como queda dicho, Giovanni de Bonsignori, teólogo italiano del siglo XIV

(GUTHMÜLLER 1997, pp. 55-56). Él escribe, en la década de 1370, esta vulgarización y

moralización de la obra ovidiana en prosá, que no es una traducción lit((ral del poema latino,

aunque sí contiene las principales fábulas de la obra original y, como ella, está compuesto de

quince libros, pero divididos a su vez en capítulos. S~ trata de una obra escrita con infantil

ingenuidad (HUBER-REBENICH 1992, p. 124) y acompañada de breves consideraciones

morales y religiosas intercaladas7.

6Ovidio metamorphoseos vulgare.Colofón: Fine delo Ovidio MetamorjJhoseos vulgare. Stampato in Venetia par Zoane ros$o vercéllese adinstantia del nobile homo miser Lucantonio Zonta fiorentino del MCCCC LXXXXVIl a di X del mese de Aprile.

m~~ .

7 Este texto, conservado en nueve manuscritos, fue el más utilizado en las ediciones italianas en esa época,siendo reimpreSo al menos siete veces hasta 1522 (JAVITCH 1978, p. 100). Sobre el texto de Bonsignori, susprecedentes y consecuencias, ver sobre todo GUTHMÜLLER 1997, pp. 37-64 Y65-84.

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Este texto, sin duda, hubo de influir en laS xilografias, existiendo una relación de

dependencia entre ambas manifestaciones. A través de ciertos detalles iconográficos y de

algunas versiones divergentes del mito ovidiano que coinciden en texto e imagen, es fácil

reconocer la impronta de }a obra de Bonsignori en algunas estampas (HUBER-REBENICH

1992,p.124).

Esta obra fue reeditada en Venecia en 1501. Su juego de planchas sirvió para ilustrar

las ediciones aparecidas en Parma de 1505, en Venecia en 1508 -nuevamente acompañando al

texto de Bonsignori-, y en 1509, 1517 Y 1522, otra vez en dicha ciudad italiana, aparecieron

juegos de grabados tomando como modelo el de 1497. Éste, reducidQa quince imágenes, fue

el aparato gráfico que inspiró el realizado para la edición de una versión del texto en latín

aparecida en Lyon en 1510, también con sucesivas reimpresiones. De tal modo, en Italia y en

Francia este aparato gráfico constituye la versión en imágenes de los mitos ovidianos

consagrada y con mayor repercusión desde 1501 y durante toda la primera mitad del siglo

XVI (HENKEL 1926-1927, pp. 69-71 y HUBER-REBENICH 1992, pp. 78-79).

Una reelaboración de las imágenes de l~ edición veneciana de 1497, simplificadas, fue

realizada también para adornar dos ediciones distintas, la del texto de Rafael Regio aparecida

en Venecia en 1513 y la de Túsculo de 1526, que toma a su vez como modelo la de 1513.No

obstante, una de estas ediciones deudoras de la de Venecia de 1497 se aparta, desde el punto

de vista figurativo, de forma más evidente de la línea impuesta por las demás. Se trata de la

edición publicada por Leco en Venecia en 15228,una traducción italiana de las Metamorfosis

compuesta por Nicolo degli Agostini - que realiza una reescritura en verso del Ovidio

Methamorphoseos vulgare de Bonsignori (GUTHMÜLLER 1997, p. 100)-~ ilustrada con

setenta y dos planchas que son sólo un recuerdo de las anteriores ediciones ilustradas

aparecidas en Venecia en esta época9. En esta obra el ilustrador anónimo toma ciertas

estampas venecianas como modelo, pero las reelabora, suprime otras y añade algunas de

nueva factura.

El juego de xilografias que ilustra la edición de Venecia de 1497 será modelo de

recepción de las Metamorfosis desde finales del siglo XV hasta mediados del siglo XVI. Junto

8 Tutti gli Libri de Ovidio Metamorphoseos tradutti dallitteral in verso vulgar con le sue allegorie in prosa congratia elprivulegio. Item sub pena excomunicationis late sententie come nel breve appate et historiato.Al final: Quifinisse LOvidio Metamorphoseos 'compostoper Nicolo Agustini, et stampato in Venetiaper Iacomoda Leco ad instantia de Nicolo Zoppino et Vincentio di Pollo suo compagno correnti gli anni del SignoreMDXXIL a giorni sette di Magio regnante lo inclito Principe messer Antonio Grimani. In-4o.Esta edición es distinta a otra publicada ese mismo afio y en ese mismo lugar, más estrechamente vinculada conla tradición figurativa impuesta por Venecia 1497, por ello, mucho menos novedosa, y que todavía incluía eltexto de Bonsignori.9Estas planchas, a su vez, reaparecen en las ediciones de Zoppino en 1533y 1537 (DUPLESSIS 18~9, p. 43).

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con el texto, es todavía una versión del mito original que se hará muy popular. En ambas

manifestaciones, por un lado, se percibe una trasposición novelística en el propio tiempo de

los contenidos de la leyenda y, por otro, un retorno al mundo antiguo de los dioses.

Las ediciones de "Le Grand Olympe" de 1532 y de 1539: dos modos distintQs y

heterogéneos de ilustrar las "Metamoifosis" en Francia

Por otra parte, la tradición iniciada a nivel textual por la Rible des PqiHesy continuada

por Le Grand Olympe, se vio acompañada de 4istintos modos de ilustrar un texto que en la

segunda versión apareció despojado del aparato alegórico medievalizante que poseía. La

suerte de ilustraciones para las sucesivas ediciones de este nuevo texto fue variada 10.

La aparición en París, en 1532, de Le Grand Olympe des histoires poetiques duprince

de poesie Ovide en sa Metamorphosell marca un hito en la historia de las traducciones

francesas. Esta obra salió a la luz con un juego de grabados muy variado que acompaña a un

texto renovador12,derivado de la Bible des Poetes, pero despojado de su aparato alegórico y

moral, reflejando un cambio en el moqo de lectura de los textos antiguos. En él, por un lado,

se da una importancia nueva al genio literario de Ovidio y el editor llena los prólogós de

elogios al texto que se propone traducir (AMIELLE 1989, p. 78). Tal atención al estilo y a la

calidad literaria de las Metamorfosis es nueva en una edición vemácula. Esta obra tuvo una

considerable repercusión, siendo reeditada al menos trece veces hasta 1586 (MOSS 1982, p.

80).

Esta edición de 1532 nace con un extenso juego de ciento ochenta y tres xilografias de

diverso origen, muchas de ellas repetidas, como en la mayor parte de obras de esta época, de

escasa calidad y de muy diverso carácter. Estas ilustraciones se reparten en cuatro grupos

(AMIELLE 1989, pp. 101-102). Las primeras, y más frecuentemente reencontradas, son

grabados sobre madera de poco interés artístico que ilustran otros textos que nos son las

Metamorfosis. La mayor parte, como indican los nombres grabados de los personajes, ilustran

la Eneida; otros, representan trabajos agrícolas o escenas bucólicas que habrían sido

compuestos para una edición de las Geórgicas y de las Bucólicas. La segunda serie de

grabados sobre madera de esta edición presenta trípticos inspirados en modelos venecianos,

10 Sobre el aparato figurativo de tres ediciones de Le Grand Olympe, la de 1532, la de 1539 y la de 1570, verAMIELLE ~989,pp. 78-135.liLe grand Olympe des histoires PQétiques du prince du poésie Ovide Naso en sa Metamorphose, ouvreauthentique et d~ hault artifice, pleine de honneste recréation, traduyet de latin en franr;oys et impriménouvellement, 1532. On les vend a Lyon, en la boutique Romain Morin, libraire en la rue Merciere. In-8".Al final: Imprimée nouvellement a Lyon par fidel~ imprimeur Denys de Harsy l' an de grace 1532.12Acerca de imagen y texto en la edición de 1539 ver AMIELLE 1989, pp. 118-129.

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donde las tres partes no siempre hacen referencia al pasaje del texto que deberían ilustrar. Por

otra parte, en tercer lugár, otras estampas parecen haber sido elegidas al azar y rara vez en

ellas los elementos figurativos evocan aspectos del recitado. Por último, aparecen quince

grabados, copias reducidas de las estampas que ilustraban la edición de Lyon de 1510, que

eran, a su vez, quince imágenes reelaboradas -encabezando cada libro del texto ovidiano-

extraídas del juego de grabados de la edición de Venecia de 1497. Estas imágenes están

desprovistas de interés porque el grabador no ha hecho el esfuerzo por hacer coincidir el texto

y la imagen y no se corresponden con la parte del relato precisa. Como resultado, se produce

una divergenoia entre prosa e ilustración que es una de las peculiaridades que presenta el

aparato gráfico de esta edición de Le Grand Olympe de 1532 a lo largo de toda la obra. Por

tanto, es esta obra un claro ejemplo de polivalenci¡;tde imágenes; de composiciones extraídas

de distintos aparatos gráficos que ilustraban textos diferentes, sobre todo de obras de Virgilio.

De tal modo, de ciento ochenta y tres planchas sólo veinte están tomadas de ediciones de las

Metamorfosis o sus variantes, y la mayoría de ellas proceden de la edición de Lyon de 1510.

En 1539 aparece la segunda edición del texto de Le Grand Olympe, publicada en París

por Denis Janot con el título de Les XV livres de la métamophose d'Ovide (poete tres elegant)

contenans l' Olympe des histoires poétiques13 e ilustrada de un modo diferente. Esta obra fue

reimpresa dos veces más, en París en 1543 y en Rouen en 1601.

El conjunto de xilografias que adorna esta edición tiene un carácter variado y disperso.

La obra contiene un gran número de grabados en madera, muchos de ellos repetidos, que son

obra de diversas manos. Las imágenes encabezan cada párrafo, incluso cuando el episodio

representado se relata al final de esa sección del texto. Las doscientas treinta y ocho

xilografias pueden repartirse en tres grupos según su estilo (AMIELLE 1989, p. 118). El

primero de ellos estaría fonnado por grabados que demuestran un origen italiano y cuyos

personajes están inspirados en modelos a11tiguos.El segundo lo constituirían planchas de

estilo francés, cuyas fonnas traducen una gran plasticidad. Por último, la tercera serie de

grabados incluiría composiciones de inspiración ftancesa, realizadas de fonna plás sencilla

que las anteriores y presentando a los personajes mitológicos vestidos a la moda

contemporánea.

13Les XV livres de la métamophose d'Ovide (poete tres elegant) eontenans I'Olympe des histoires poétiquestraduietz de latin en fran~oY$ le tout figuré de nouvelles figures et hystoires nouvellement imprimé a Paris parDenys Janot, libraire et imprimeur, 1539.On les vend a Paris en la rue neufue Nostre-Dame, a l'enseigne sainet Jehr;m Baptiste, pres Sainete Geneviefuedes Ardens, par Denys Janot. In-16.

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Por otra parte, la mayoría de estas imágenes son polisémicas, como ocurría en 1532, y

presentan una tenue relación con el texto. En estas estampas polivalentes, si atendemos

simplemente a los elementos discursivos que las componen o a sus propiedades formales, la

imagen no es suficiente en sí misma para comprender la fábula que intenta representar. En

estas ediciones, los editores, y parece que también el público de estas versiones vemáculas,

son insensibles a la autovaloración de la imagen en sus esfuerzos por rivalizar con el texto y

en ellas se han de buscar las propiedades plástjcas, el valor estilístico o el recuerdo de

modelos antiguos antes que la narración fiel de la fábula en imágenes. Pero hay también

composiciones creadas específicamente para ilustrar las Metamorfosis. En algunos grabados

de este juego, al fin, la fábula escrita y su traducción visual están ligadas, en virtud de una

analogía más o menos real que aporta la coherencia visual a la obra de la que carecía la

edición anterior.

Estas traducciones visuales del texto pueden ser escrupulosas o bien pueden estar

basadas en los valores tradicionales de la sociedad contemporánea. Por un lado, hay

traducciones figurativas del texto rigurosas a nivel formal, es decir, que, con un planteamiento

clasicista, expresan un intento de reconstrucción histórica en cuanto a las costumbres. Éstas,

con una economía de medios notable, simbolizan las situaciones ovidianas, ofrecen un

resumen claro y preciso de las fábulas. En ellas, el estudio de los modelos clásicos ha

permitido evitar los errores y anacronismos, principalmente en las vestimentas. En esta parte

del aparato gráfico de esta edición se definirá el vocabulario clásico que permitirá traducir de

forma literal las célebres fábulas a imágenes en el futuro, de modo que, según Amielle, la

generación de ilustradores que ha de venir es tributaria de la tradición elaborada en 1539 y

ésta será una fuente de inspiración para Bemard Salomon, el ilustrador de Jean de Toumes

(AMIELLE 1989, pp.126-128).

Estas obras francesas, por lo disperso de sus respectivos juegos de grabados, apenas

tuvieron repercusión en las ilustraciones de otras ediciones.

La excepción alemana: la edición de Maguncia de 1545

Como fenómeno aislado, la edición aparecida en Maguncia en 1545 se aparta de estas

líneas tradicionales de figuración de las Metamorfosis. Se trata de una obra totalmente

independiente publicada por Ivo Sch6ffer con el título de P. Ovidii Nasonis dess aller

Sinreichsten poeten Metamorphosis14y que cuenta con cuarenta y seis xilografias, de estilo

14 P. Ovidii Nasonis dess aller Sinreichsten poeten Metamorphosis das ist von der wunderbar/icher Verenderungder Gestalten der Menschen Thier und anderer Creaturen etc... Etwan durch den Wolgelerten M Albrechten

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medievalizante, realizadas, como en el título completo se indica, por el grabador Georg

Wickram para ilustrar la traducción alemana del texto de OvidioI5. Todas ellas son imágenes

actualizadas, de modo que los trajes y las arquitecturas están representados según la tendencia

estilística contemporánea. Además, estos grabados se apartan de forma extraordinaria de las

tendencias ilustrativas del momento, pues no muestran relación con lflSestampas de tradición

fr~cesa ni italiana, y no tendrán una importante repercusión en las ilustraciones de ediciones

posteriores de las MetamorfosisI6.

La continuación de la tradición italiana: los grabados de Rusconi de la edición de Venecia

de 1553

La línea italiana de xilografias que ilustran las Metam(Jrfosises continuada en 1553 en

la primera edición 4e Le Trasformationi di M Lodovico D(Jlce17,publicada en Venecia. El

aparato figurativo de esta obra tiene como modelo el de la edición veneciana de 1497, tal fue

la repercusión de aquella edición italiana. Esta obra fue editada por primera vez dos veces en

1553 y seguida de tres ediciones más (1555, 1557, 1558), hasta la última de 1561. Todas estas

impresiones salieron a la luz ilustradas de la misma forma que la segunda versión, revisada,

de 1553.

Esta primera edición del texto de Dolce estaba adornada con noventa y cuatro

planchas sobre madera de buena ejecución y de au~oríadesconocida, ya que ninguna de ellas

presenta marca alguna (DUPLESSIS 1889, pp. 33-34).

En estas ediciones de la redacción italiana de Dolce se produce una incoherencia, una

discrepancia entre imagen y texto muy profunda, que ha sido analizada por Guthmilller quien

prueba que la causa está en que el editor, por cuestiones de tiempo, encargó las ilustraciones

antes de que el traductor presentase su obra (GUTHMÜLLER 1997, pp. 265-269). Por ello, el

grabador, Rusconi, hubo de componer sus imágenes de las Metamorfosis a partir de otro

texto, no del original latino, que sería muy farragoso, sino de la paráfrasis en prosa de

Bonsignori. La relación del aparato gráfico de Rusconi con el de Venecia 1497 es inevitable,

von Halberstat inn Reime weiss verteutschtjetz erstlich gebessert lfnd mitfiguren der Fabeln gezirt durch GeorgWickram zu Colmar. Epimythium das ist der lüstig~n Fabeln des obgemeltes büchs Ausslegung jedermanKürtzweilig vornemlich aber al/en liebhabern der Edlen Poesi Stadtlich zu lesen Gerhardi Lorichii Hadamarii.Getruckt zu Meyntz bei Iuo Schoffer mit Keyserlicher Maiestat Gnad undfreiheyt nit nach zu Trucken etc. AnnoM D. XL V.In-folio.15Esta edición ha sido estudiada por BLATTNER 1998.16Se volvió a imprimir en Maguncia en 1551 y no parece tener mayor repercusión (DUPLESSIS 1889, pp. 32-33).17All'invittissimó e glol'iosissimo Imperatore Carlo Quinto, Le Transformationi di Lodovico Dolce, In Venetia,appresso Gabriel Giolito de Ferrari efratelli, 1553.

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pues se da la coincidencia de que esta obra es la fuente textual e iconográfica. El maestn)

grabador, en la mayor parte de las estampas, toma como modelo las ilustraciones de 1497 y de

1522. Sin embargo, desaparecen ilustraciones sobre temas muy popu1are~.

La eclosión de la tradición franco-flamenca: el juego de grabados de Bernard $alomon de

1557 y la reelaboración de Virgil Solis de 1563

En el año 1557 aparece en Lyon, en la imprenta de lean de Tournes, La

Métamorphose d'Ovide figuréel8, en palabras de Guthmilller, uno de los más bellos libros del

Renacimiento francés (GUTHMÜLLER 1997, p. 213). Se trata de la primera edición de este

texto, que va acompañado de un juego de xilografias debido al hacer de Bemard Salomon,

famoso grabador francés también llamado "petit Bemard" o "gentil Betnard" (LEUTRAT

2003, p. 68). El aparato gráfico comprende ciento setenta y ocho estampas, una por página.

Es, por tanto, una nueva edición de la obra de Ovidio que además está ilustrada profusamente.

El juego de xilografias creado por Salomon muestra un valor compositivo y artístico

bastante destacable, pero sobre todo interesa por lograr hacer una versión gráfica que traduce

de forma literal el poema. Por otra parte, el hecho de que sus xilografias sirvieran de modelo a

una generación entera de ilustradores de Ovidiol9 e, incluso, a pintores y ceramistas20,suma

valor a la obra del maestro francés.

Las octavas que componen la Métamorphose figurée son en realidad anónimas, pero

muchos elementos hacen suponer a R. Brun que se han de atribuir a Barthélemy Aneau

(GUTHMÜLLER 1997, p. 216), el autor de la PÜHapoesis o Imagination poétique (155Zi1 y

de los Trois premiers /ivres de la metamorphose d'Ovide (l556i2. Aneau y otros traductores

18La Métamorphose d'Ovide figurée. A Lyon, par Jan de Tournes. M b. L VIL Avec privilege du R9Y. In-8.El libro está dedicado a Monsieur de la Rivoire aumonier de Monsigneur Le Dauphin y datado en Lyon ce 20aoust 1557.19Sobre la nutrida lista de ilustradores que tomarán como modelo este juego de grabados lionés, véase HENKEL1926-1927, pp. 87-95 Y 100-104.Los grabados de Salomon serán reproducidos por de Tournes (epigramas de Syrneoni) en 1559, por de MmnefyCavellat (traducción de Fran~ois Habert) antes de 1584 y por Jean 11de Tournes (traducción en prosa) en 1582,1597 Y 1609. En estos últimos casos, desde la edición de Symeoni, el corpus de imágenes de Salomon se veaumentado por nuevas esúlmpas, obra de un artista lionés. Entre estos grabados afiadidos aparece una estampa, lanúmero 174 (p. 186) que muestra la transformación de Canente en viento.20 Acerca de la repercusión de las ilustraciones de Bemard Salomon en la cerámi<,;amayólica, véaseCARACCIOLO 2003, pp. 40-67.21Imagination poétique, traduicte en versfranryais, des Latins & des Greca, par l'auteur meme d'iceux. Horaceen l' artoLa poésie est comme la peinture (Lyon, Macé Bonhomme, 1552).22Trois premiers livres de la metamorphose d'Ovide. Traduictz en vers Franryois.Le premier et second, par Cl.Marot. Le tiers par B. Aneau. Mythologizez par Allegories Historiales, Naturelles et Moralles recueillies desbons autheurs greez et latins, sur toutes lesfables, et sentences i/lustrez defigures et images convenantes. Avecune préparation de voie a la lecture et intelligence des Poetes fabuleux (Lyon, G. Rouille y M. Bonhomme,1556).

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de la obra ovidiana del momento se caracterizaron por la búsqueda de la literalidad, por la

fidelidad al texto original. En 1534 y 1543 salieron a la luz dos traducciones en verso del

primer y segundo libro respectivamente realizadas por Clément Marot y caracterizadas por

reproducir con bastante exactitud el sentido literal y los modos de expresión del poema

originál (MOSS 1982, p. 38i3. A estas redacciones siguieron dos más: la traducción del tercer

libro hecha por Aneau y publicada, con ilustraciones, en 1556 junto a los dos primeros libros

de Marot, y la versión de los quince libros comenzada antes de 1549 y completada en 1557

por Fran~ois Habert24.

Estos últimos trad}.lctores franceses tienen como objetivo ser leales al texto,

concentrándose sólo en él, y hacen un consciente y destacable esfuerzo por reproducir

exactamente la forma y el fondo del poema ovidiano; lo que escribió Ovidio y el modo en que

lo hizo. Sin embargo, el método alegorista sigue vigente en estas ediciones veroáculas y en la

actitud de los traductores hacia la mitología clásica, especialmente antes de 1550, y tanto

Aneau como Habert dedican parte de la introducción de sus obras a explicar las fábulas desde

un punto de vista moral y a dar conclusiones edificantes acerca de ellas.

Las planchas sobre madera de Bemard Salomon proceden de los gustos de las nuevas

generaciones por las artes figurativas. Las composi,?iones previas habían estimulado la

imaginación de los lectores de la obra ovidiana en ediciones anteriores, pero no habían

logrado realizar una traducción literal y completamente exhaustiva del texto ovidiano en

imágenes. El nuevo propósito será, en consecuencia, hacer representaciones análogas al texto

de Ovidio, olvidando la actualización de la fábula, el recurso a lo~ esquemas de inspiración

medieval que buscaban una moralización de la l.ristoriaen Ja imagen. En 1557 el creador de

las ilustraciones de las Metamorfosis, como el autor de la traducción, ve nec~sario interpretar

fie~ente el texto del poeta romano. Los dos artistas están atentos a trasladar a la lengua

francesa fielmente y de forma clata el texto ovidiano, no haciendo una reescritura del mismo

mediatizada por cJ.lestionesde tipo moral o temporal. Pero el recurso a los tiempos y lugares

pasados en estas nuevas estampas de Salomon no es ciertamente una invención de esta

edición de mediados del siglo XVI, pues ya Barthélémey Aneau había insertado numerosas

viñetas de este tipo, de pretendida inspiración clásica, en su Imagination Poétique, sin ver la

necesidad de introducir los nombres de los personajes en la imagen para su correcta

23Le Premier Livre de la Metamorphose d'Ovide, translate de Latin en Fran~ois (parís, E. Roffet, 1534) y LeSecond Livre de la Metamorphose d'Ovide publicado en Les Oeuvres de Clément Marot (Lyon, E. Dolet, 154~)24Les quinze livres de la Metamorphose d'Ovide interpretez en rimefran~oise, selon la phrase latine (París, M.Fezandat y E. Groulleau, 1557).

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identificación, ni de describir la fábula en su totalidad para comprender la figuración

(AMIELLE 1989,p. 209). Esta forma de proceder es propia de la emblemática.

En la edición lionesa de 1557 destaca la preponderancia de la imagen, puesto que el

poema paradójicamente está nuevamente reducido a su más simple expresión, las octavas

atribuidas a Aneau que no suministran más que una sinopsis de la obra ovidiana, omitiendo

ciertos detalles. Estamos ante un aparato figurativo más rico en indicaciones, más completo

que los versos que ilustra. En muchos casos la imagen prefigura el texto, anuncia lo que ha de

venir; en otros muchos es una forma de expresión privilegiada y, como tal, llena las lagunas

de los versos de Aneau. No asume sólo la misión de ilustradora del texto; su razón de ser en la

edición es más que la de acompañante del mismo. Además, la completa estructura narrativa

no excluye un valor estético. Pero también, en otros casos, se manifiestan los límites del

discurso pictórico y los grabados se mostrarán más pobres que las octavas, potenciándose

algunos aspectos de la narración ovidiana frente a otros, que son completados por el texto.

En tQdocaso, de una apro~imación al aparato gráfico creado por Salomon extraemos

una característica que lo defme sobre todas las demás: es el primer ejemplo de la fábula

ovidiana puesta en imágen~s de forma exhaustiva en una edición renacentista. El título de la

publicación, La Métamorphose d'Ovide jigurée, recuerda al Imagination poétique, y aún más

al Picta Poesis de Barthélemy Aneau, y alude a esa unión de poe~ía y pintura perseguida en el

libr025.

El carácter didáctico de esta particular configuración de la página en la edición

írancesa de 1557, unido a la belleza de l~ imágenes de Bernard Salomon y al pragmatismo de

la sinopsis del poema atribuido a Aneau, hizo que esta obra tuviera una gran repercusión entre

las ediciones de las Metamorfosis aparecidas en los años sucesivos. Las ilustraciones del

maestro francés, dada su marcada literalidad, sirvieron tanto para glosar textos latinos como

para acompañar a ediciones vernáculas, demostrando la superioridad de la imagen como

versión del mito que emplea un lenguaje universal.

Hubo dos versiones vernáculas de esta obra -con más o menos variaciones- en Italia y

en Alemania. Ambas son interesantes porque retornaron el espíritu de la edición lionesa,

siendo también verdaderos cuadernos de grabados, resúmenes mitológicos de fácil

comprensión para quien no quisiera cono~er las fábulas clásicas sin tener que leer la obra

25 No en vano, Guthmüller de~tacando este aS¡1ectode la obra del maestro francés, titula "Picta poesis ovidiana"al artículo en el que trata la edición de Aneau de 1556, ésta de 1557 y la posterior de Symeoni, a la quealudiremos también (GUTHMÜLLER 1997, pp. 213-250). Por su parte, Amielle hace uso de la misma ideacuando titula "Ut pictura poesis" a uno de los capítulos que dedica al estudio de las imágenes de Salomon(AMIELLE 1989, pp. 228-240).

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entera de Ovidio. Los dos ejemplos tienen gran importancia porque demuestran que realmente

la edición de Lyon de 1557 fue un hito en el mundo de las ediciones impresas de las

Metamorfosis, fue una traducción figurativa y textual fiel al poema original y popularizó las

obra del poeta, la resumió y la presentó de forma sencilla. Además, estas dos obras

contribuyeron a la expansión de los grabados de Salomon por Europa y debieron servir a la

perfección para el fin para el que, como su modelo, habían sido creadas, esto es, para dar a

conocer de forma sencilla la mitología clásica al público menos formado.

La primera en aparecer fue la italiana, salida a la luz con el título de Metamorfoseo

d'Ovidio, figurato & abbreviato in forma d'Epigrammi26, del florentino Gabriello Symeoni.

La obra fue estampada en Lyon en 1559, en la imprenta de Toumes, está formada por

doscientas cuarenta y cinco páginas y contiene ciento setenta y ocho imágenes encuadradas en

ornamentadas borduras. El ilustrador anónimo reutiliza el juego de planchas de Salomon,

suprimiendo algunas y añadiendo dieciocho de nueva factura27.

El título de la obra ya traduce \IDparentesco con las Métamorphose figurée. Además

de tener un juego similar de estampas, presenta, en esencia, las mismas características

estructurales. Pero al mismo tiempo, como elemento típico de los libros de emblemas,

Symeoni refuerza la singular unidad de cada hoja impresa introduciendo una numeración

progresiva, distanciándose con ello del ejemplo francés.

En el entorno alemán, dos obras impresas retornan el espíritu de la edición lionesa.

Son dos nuevas ediciones de dist4ttas versiones de las Metamorfosis, aparecidas en Frankfurt

en 1563 y salidas de la misma imprenta28. Se trata de las Johan. Posthii Germershemii

Tetrasticha in Ovidii Metam. Lib. xv. quibus accesserunt Vergilii So/is figurae elegantiss.29,

26 LA VITA ET METAMORFOSEO D'OVIDIO, Figurato & abbreviato informa d'Epigrammi da m. GabrielloSymeoni, con altre stanze sopra g/'e./fetti del/a Luna: il ritratto d'una Fontana d'Overnia: e un'Apologiagenerale nellajine del libro. Al/'Il/ustrissima Signora Duchessa di Valentinois. A Lione per Giovanni di Tornesnel/a via Resina. 1559. In- 8°.Sobre el titulo aparece el retrato de G. Symeoni, con esta leyenda: "Par animus formae, dispar fortuna duobus".27Amielle introduce un cuadro comparativo de las ilustraciones que aparecen ~n aplbas ediciones (AMIELLE1989, pp. 200-207).28 SegúnGuthmüIler,aunquela dedicatoriade Sprengllevauna fechaanteriora la de Posthius(22 de febrerorespecto a 1 de marzo) la obra de Posthius aparece muy probablemente primero (GUTHMÜLLER 1997, p. 224,n.36). .29Johan. Posthii Germershemii Tetrasticha in Ovidii Metam. Lib. xv. quibus accesserunt Vergilii Solis jiguraeelegantiss. et iam primum in lucem editae SchOneFiguren auss demfürtre.fJlichenPoeten Ovidio al/en MalernGoldtschmiden und Bildthauwern zu nutz und gutem mit j1eiss gerissen durch Vergilium Solis unnd mitTeutschen Reimen turtzlich erk/aret dergleichen vormals im Drück nie aussgangen Durch Johan Posthium vonGermerssheim. Cum gratia et privilegio Caesareo. MD.LXI.Il. In-4° obl.Colofón: Impressum Francófurti, apud Georgium Corvinum, Sigismundum Feyerabent et heredes WigandiGal/i, 1563.

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un verdadero repertorio de mitos figurados, y el Metamorphoses Ovidii30.Ambas impresiones

van acompañadas de la copia más célebre del juego de grabados creado por Bernard Salomon,

la de Virgil Solis.

Por un lado, las Metamorphoses Ovidii es la primera edición de una faJIlosa versión

latina del poema ovidiano, obra de Augsburg Johannes Sprengius o Spreng, un poeta alemán

y traductor de los clásicos que compuso las paráfrasis y alegorías que siguen al resum~n en

latín de cada fábula extraído de la obra de Lactancio Plácido (MOSS 1982, p. 44). Por tanto,

la explicación alegórica viene aplicada de modo sistemático a todas las fábulas ovidianas.

Esta edición alemana, primero publicada con el texto en latín y un año más tarde en

alemán, presenta un corpus figurativo formado por ciento setenta y ocho planchas sin

borduras, reelaboraciones de las realizadas por Salomon y encargadas por J. de Toumes. No

llevan todas ellas el monograma de Virgil Solis, pero son todas obra de su diseño. Tenemos

en la parte inferior de algunas planchas la letra h, que podría ser el monograma del artesano

desconocido que grabaría en madera a partir de los diseños de Solis (DUPLESSIS 1889, p.

38).

En cuanto a las estampas concretas del maestro aIem~, debemos apuntar que la

principal variación respecto al modelo francés es la inversión de la imagen. Por lo demás, la

concepción narrativa y espacial es la misma y los elementos que forman la escena se repiten,

con sus particularidades iconográficas. La principal diferencia estriba en el estilo de ambos

talladores, pues mientras Salomon creaba figuras más esbeltas y delgadas, que eran más

insignificantes en el plano, las figuras de Solis son más fuertes y musculosas, presentan una

naturaleza escultórica y mayor volumen, y llenan el espacio de forma rotunda, resultando su

presencia en la imagen mucho más inmediata y cercana al espectador.

En este caso las xilografias ya no están enmarcadas por orIas pero siguen presentando

una concepción que une imagen y texto que recuerda a los emblemas, ya que ~ título esta

vez en latín identifica la estampa y un breve resumen de la fábula que ilustra el grabado, bajo

él, introduce la historia de forma rápida. Es una pbra que está más cerca de los libros de

emblemas, pero también de los cuadernos de mitología a los que hemos hecho referencia en la

30 Argumentis quidem soluta oratione, Enarrationibus autem et allegoriis Elegiaco versu accuratissimeexpositae, summaqz diligentia ac studio il/ustratae per M Iohan. Sprengium Augustan. Una cum vivissingularum tranformationum iconibus, a Vergelio Solis, eximio pictore, delineatis. Cum gratia et privilegio.1563. In-l2.Al [mal: Impressum Francofurti apud Georgium Corvinum, Sigismundum Feyerabent et haeredes WygandiGal/i,1563.La primera edición fue ésta de 1563, seguida de Qtratirada al afio siguiente.

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1.

introducción, libros con una gran importancia por ser compendio de imágenes y modelo de

artistas.

El mismo año en que sale a la luz esta primera publicación alemana con los

comentarios de Spreng y las ilustraciones de Solis, aparece también en Frankfurt otra edición

ilustrada con el mismo juego de grabados creado por el artista alemán. Se trata de las Johan.

Posthii Germershemii Tetrasticha, un verdadero cuaderno de imágenes mitológicas, de

estrecha relación también con los libros de emblemas. Esta obra es un repertorio de mitos

figurados por Solis, idóneo como compendio de modelos iconográficos y compositivos para

los artistas interesados en pintar escenas mitológicas, y muy útil como acercamiento sencillo y

didáctico al conocimiento de las fábulas ovidianas. Johannes Posthius da Germesheim,

médico y poeta, es el autor del texto (GUTHMÜLLER 1997, p. 219).

La obra está compuesta por grandes planchas acompañadas de cuatro versos latinos,

sobre la imagen, y otros cuatro en alemán bajo ella, sinopsis del relato ovidiano, a modo de

subscriptio. En esta primera edición imagen y texto no aparecen enmarcados por cenefas. El

hecho de que se numeren progresivamente las páginas y se añada una clasificación según el

libro y la fábula aproxima la obra a los libros de emblemas. Cada página está encabezada por

el título "OVIDII METAM." seguido del número de libro al que pertenece esa fábula y,

debajo, el epígrafe identificando la imagen escrito en latín.

Desde el punto de vista de la concepción general, el libro se inspira también en las

Métamorphose jigurée. Una ligera divergencia en la estructura de la unidad poético-figurativa

se debe a la implantación del texto latino. Entonces, Posthius pone los versos latinos entre la

inscriptio y los versos en alemán bajo la pictura. Un índice alfabético al comienzo de la obra

facilita, como un diccionario d« mitos, la búsque4a de los episodios singulares. '

Antpnio Tempesta, en otra edición de las Metamorfosis salida a la luZ en 1585, realiza

un nuevo juego de xilografias inspirado en las estampas anónimas de la edición lionesa de

1559 y en las de Solis. El juego de grabados de este ilustrador tlorentino es uná de las

reelaboraciones más importantes del aparato gráfico creado por Salomon, sienflo a su vez

copiado en otras ediciones.

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Una nueva versión abreviada de las "Metamoifosis" ilustradas: la edición de Venecia de

1561

Después de la de Lodovico Dolce, la más célebre traducción italiana del Renacimiento

fue la de Giovanni Andrea dell' Anguillara, reeditada en muchas ocasiones31.Con una gran

libertad en su trasposición del texto latino, el autor, junto a Dolce, es representante de una

nueva concepción gestada en Italia en época renacentista de lo que debía ser la traducción de

los clásicos32. El juego de quince estampas que acompaña a la primera edición de Le

Metamorfosi di Ovidio33 de Anguillara, salida á la luz en 1561, es obra de un artista

desconocido. Las imágenes, de bastante buena factura, son composiciones sencillas, de una

única escena y de aire clasicista en cuanto a las vestimentas y arquitecturas. Los quince

grabados están flanqueados por cariátides de gran elegancia y encabezan cada libro en que se

divide el poema, teniendo como tema la misma fábula con la que comienza esa parte del

texto.

31 Sólo en la imprenta de Franceschi, en Venecia, la obra fue reeditada en 1569, 1571, 1572, 1575, 1578, 1579 Y1580 (GIRAUD 1968, p. 174).32 Sobre las traducciones italianas de las Metamorfosis en el Renacimiento véase GUTHMÜLLER 1997, pp.125-144 Y251-276.33 Le Metamorfosi d'Ovidio. Al christianissimo re di Francia Henrico secondo, di Giovanni Andreadell'Anguillara. In Venegia. G. Griffo, 1561,petoIn-4~ gr. en bois.Giovanni Griffio imprime esta edición, que es la misma que, con el añadido del comentario de Horologgi,aparecerá en Venecia en 1563: Le Metamorfosi di Ovidio, ridotte da Giovanni Andrea dell'Anguillara in ottavarima, al christianissimo Re di Francia Henrico Secondo, di nuovo dalpropio auttore rivedutte e corrette, con leannotationi di m. Gioseppe Horologgi, en Venecia, Imprenta de Francesco de Franceschi Senese 1563.

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