LAS FIGURAS DE JUL]O CORTAZAR · escritor a la dramaturgia: Nada a Pehuajó, obra de teatro...
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LAS FIGURAS DE
JUL]OCORTAZAR
Por Daniel González Dueñas
En 1949 un poema dramático (Los reyes)
da inicio a la obra impresa de J ulio Cortázar (11 años ant es había aparec ido su poemario Pr esencia, aunque baj o el seudónimodeJulio Denis). El exigente lector se aplicasus propias reglas: decide publicar sólohasta qu e dispone de madurez estilistica ydom inio de su oficio; al aparecer el primerlibro fir mado con su nombre, Cortázartiene 35 añ os de edad. 35 años después (en1984), la Editorial Kat ún pu blica en México dos textos que marcan el re torno delescr itor a la d ramatu rgia: Nada a Pehuajó,obra de teat ro acompañ ada por un libretoradiofón ico , Adiós a Robinson . Precisamente porque esa ana logía numérica y temática no es deliberada, puede ser vistacomo un a de esas simetrías secre tas delazar qu e tanto fascina ron al autor argentino y que conformaron el cent ro de su
, obra.Hecho lamentable: el volumen publi
cado por Katún dista de estar a la altura delos textos que cont iene . Plagado de erratas, el libro sufre de apresuramiento; porejemplo, la nota de la cuarta de forros nosinforma vagamente que Adiós a Robinson"es un script de televisión o de cine" ,cuando a todas luces se trata de un libretodestinado para la radio: el autor únicamente descr ibe sonidos ycoloca a un locutor-no dice " narrador"- para sint etizar lanovela de Daniel Defoe. Y sobre Nada a
Pehuaj 6 afirm a la misma nota que es unaobra teatra l que partici pa del real ismo fantástico, para agregar: "así podria llamarseeste nuevo género que manejaJulio Cortázar" . (No hay la menor alusión a por qui oquién "podría" usar ese t érrnino.) Habráque apuntar de inme diato que el realismofantástico no es " nuevo", y que en todocaso lo que el autor quiere innovar no esuna mera y previsible noción de géneros,sino toda una forma de mirar.
Resulta tri ste que, sin quererlo, la notaJulio CortázBr
mencionada fundamenta un fenómeno deplorablemente extendido: la mala lecturade la obra cortazariana. Así mencionado elrealismo fantástico, este concepto se diluye, pierde su cualidad subversiva y pasade nuevo a ser "otra modalidad del divertimento". Porque en Cortázar toda aproximación a lo fantástico es un reto que asumey transmite, y su escritura -lejos de participar de talo cual género y con ello sersusceptible de etiquetamiento y mediatización- es en sí misma un rabioso ajuste decuentas sobre lo genérico, una obra percutiva y repercutiva, " un cerillo encendidojuntoa la botella de nafta", "un revólvercargado en la mesa de luz".
Nada a Pehuaj6 es un excelente miradordesde dónde asomarse a las principalesconstantes de la obra cortazariana, el humor corrosivo y lúcido, la construccióndramática sin concesiones, el hondo dibujode los personajes cuya profundidad no,nosdeja fácilmente hacerlos a un lado. Lospropios elementos del teatro le permiten alautor una enorme economía de medios,una vigorosa concentración, en unos cuantos personajes y en unas cuantas situaciones, de sus temas primordiales. Pero sobretodo, esta obra contiene el fundamento del 'que acaso sea el tema por excelencia deCortázar (y a la vez el peor leído o másbanalizado): el de las figuras. Tema difícilde asir y por ello opacado por otros elementos más previsibles, toca de lleno y define la cosmovisión del autor, esa generosaexigencia de activar la mirada para accederal mandala.
Por esa entretela de difícil acceso, laobra cortazariana dista de dialogar con suslectores mayoritarios en su territorio másíntimo, a pesar de textos alternos que advierten el peligro y señalan las verdaderaspistas. "También a mí me gustan esos capítulos de Rayuela que los críticos han coincidido casi siempre en subrayar: el conciertode Berthe Trépat, la muerte de Rocama-
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dour, y sin embargo no creo que en ellosesté ni por asomo lajustificación del libro.No puedo dejar de ver que, fatalmente,quienes elogian esos capítulos están elogiando un eslabón más dentro de la tradición novelística, dentro de un terreno familiar y ortodoxo. Me sumo a los pocoscríticos que han querido ver en Rayuela ladenuncia imperfecta y desesperada del es
tablishment de las letras, a la vez espejo ypantalla del otro establishment que está haciendo de Adán , cibernética y minuciosamente, lo que delata su nombre apenas selo lee al revés : nada".'
En el transcurso de Nada a Pehuajó veremos la alusión exacta de un interrogantefundamental para Cortázar, el movimiento browniano. El botánico escocés Roben Brown (1773-1858) descubrió un oscuro orden en el movimiento oscilatorio delas partículas en suspensi ón en un líquido,un invisible equilibrio sustentador de esosderroteros que nos parecen "sólo regidospor el azar ". Con su investigación, Brownabrió los horizontes de la ciencia a unanueva óptica: las partículas de polvo en elaire quieto de una habitación , los peces·en un estanque, los pájaros en el cielo,dibujan figuras matemáticamente preci
sas. Brown obtiene extraños diseños marcando el itinerario de los corpúsculoscomo si cada uno fuera una gota de tintaque deja impreso su errático camino.f
l . " Del sentimiento de no estar del todo " . en La vueltaal dfa m ochenta mundos, Siglo XXI, México, 1967 .
2. Reveladora resulta la descripción académica:" Como laspartlculas suspendidas de un coloide son tangrandes [en comparación con otras], puede sorpren-
No sin dificultad, esta visión se desbordade los claustros del especialismo e irrumpeen las concepciones científicas más modernas. El eminente historiador y economistaFernand Braudel , en el prólogo a La diná
mica del capitalismo 3 explica su método deanálisis estrictamente dialéctico: "Por miparte, no me he apartado de criterios concretos. He partido de lo cotidiano, de esoque en la vida nos abraza sin que siquieralo sepamos: la costumbre -o mejor, la rutina-, un millar de gestos que florecen , secompletan a sí mismos y respecto de loscuales nadie ha de tomar una decisión, yque suceden, en verdad, al margen denuestra plena conciencia. Yo considero ala humanidad sólo sumida a medias en locotidiano. Incontables gestos heredados,acumulados sin orden, repetidos infinitamente hasta nuestra época nos ayudan avivir, nos encarce lan, deciden en lugarnuestro a lo largo de la existencia. Sonincitaciones, pulsiones, modelos; form asu obligaciones para obrar que a veces seremontan, con más frecuencia de lo que
demos que no se precipiten inmediatamente de la solución . El movimiento de una partícula individual serealiza en zigzag, al azar , pro vocando un bombarde opor las moléculas del disolvente. Las partículascoloidales se mantienen en suspensión por estos movimientos. (...1Algunas veces, en las suspensiones acuosas,las fuerzas atrac tivas ent re las partículas coloidales sehacen muy grandes, debido a los iones captados en susuper ficie. y las part ículas forman agrega dos. Si el sistema se vuel ve semisólido y el movimiento brownianose detien e, la suspensión se llama un gel. Cuando elcoloide fluye libremente se llama un sol." (ehemistT],Gregor y R. Choppin et al , USA, 1970 ; trad . esp.:Química, Pub . Cultura l, México, 1971 .)
3. Brevarios del Fondo de Cultu ra Económica, México, 1986 .
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sospe chamos, a la más re mota antigüedad. Antiqu ísimo, vivo en todo momento, un pasad o multisecular embocacon el tiempo presente de la misma ma- ~
ne ra como e l Ama zon as vie rte ~n el IAtlánti co el enorm e cauda l de sus aguasturbias. [... ] Esta vida material tal como laentiendo es aquell o qu e la humanidad, enel curso de su historia ante rior, ha incorporado en profundidad a su propia vida,igual qu e en las entrañas mismas de loshombres, para qu e tales exper iencias ointo xicaciones de otras épocas se convier-tan en necesidades de lo cotidiano, en trivialidades . Y nadie las observa con atención" .
Al describir lo qu e llama el " poder biológico" , Braudello define como el proceso"que impulsa al hombre, así como a todoslos seres vivientes, a reproducirse; el ' tropismo primaveral' , decía Ceo rges Lefebvre. Per o hay ot ros tropismos, otros' determinismos. Esta mat er ia humana enperpetuo movimien to rige , sin que los individuos tengan conciencia de ello, una parteconsiderable de los conj untos vivos" .
T ambién Julio Co rtázar considera alhombre sólo sumido a med ias en la cotidianeidad , y una y otra vez trata de atisbar laotra mitad a través de las figuras. " [...]Pero no te explicaré eso que llaman movimientos brownoideos, por supuesto que note los explicaré y sin embargo los dos ,Maga, estamos compo niendo una figura,vos un punto en alguna par te, yo otro enalguna parte, desplazán donos, [oo.] dibuja- :mos con nu estros movimient os una figuraidénti ca a la que dibujan las moscas cuandovuelan en una pieza , de aquí para allá,bruscamente dan media vuelta , de allápara aqu í, eso es lo qu e se llama rnovimiento brownoideo, ¿aho ra entendés?, unángulo recto, una línea qu e sube, de aquípara all á , del fondo a l fr ente, haciaarriba, haci a abajo espas módica mente,frenando en seco y ar ras tra ndo en elmismo instante en otra dirección , y todoeso va tejiendo un dibujo, una figura,algo inexistente como vos y como yo,como los dos puntos perdidos en Parísque van de aquí para allá, de allá paraaquí , haciendo su dibuj o, danzand o paranadie , ni siquiera para ellos mismos, unainterminable figura sin sentido .,, 4 ¿Sin
sentido?"La escena" , indica Cortázar al incio de
Nada a Pehuajó, "representa un restaurante. La disposición de las mesas y loscolores deberá sugerir, sin énfasis, un ta-
4. Rayuela, Ed, Sudameri cana, Buenos Aires, 1963,cap. 34.
blero de ajedrez." Sin énfasis. El autor sabeque el libreto depende todavía de un tercero, el d irector escénico, y adv ierte claramente sobre el peligro : exagerar lasmetáforas traería como consecuencia banalizar la pu esta en escena y ceder a unesquematismo opuesto a la obra corta zariana.
El restaura nte de Nada a Pehuaj ó seguram ente es un espejo de aquel " London"de Perú y Avenida donde se inicia Los premios ,5y acaso también contenga elementosde los restaura ntes " Polidor" y " Cluny" adonde acuden los hilos de 62 Modelo paraarmar 6 y del café " Richmond" de Florida,favorito de cronopios.i Verdadero centrode reunión, el restaurante de Nada a Pehuajó será la expresión de una partida deajedrez precisa, devastadora. La metáforano es aquella que qu iere ver en los actos delos hombres el resultad o de un j uego ajedrecístico entre dos divinos e invisiblesjugadores: sobre la alfombra o los manteles acuadros, con sillas en lugar de peo nes ycopas en lugar de alfiles, vere mos una compleja pa rtida tet rad imensional donde laspiezas son mesas, cubierto o floreros, perotambién·y sob re todo lo s re qu e concurren, unos más conscientes de la partidaque otros. Individuos y objeto no dependen de invisibles adve rsa rio sino en la medida en que , al mismo tiempo qu e piezasrepercu tivas y parte del tab lero, ellos sonasimismo jugad ores.
Esta es la figura : el Maltre y lo mozos.indica e l autor , " re pe tirá n d terminadosmovimientos (con ci -rto aire de ritual).pero sin forzar el tono" . El rito - la ceremonia de irradiación de l manda la- se cumplirá si todos loselementosenj uego posee nidéntica importancia: los personajes y susacciones, e l propio lenguaje teatral y laclara conciencia de que los actores en escena no cumplen una figura demasiadoajena a la de nosotros como espectadores."Con un movimiento ostensible pero noexagerado" , dice Cortázar, "el Homb rede Blanco ad elanta una copa, arrastrándola sobre el mantel. como quien hace unajugada de ajedrez. El Empleado, sin mira ral Hombre de Blanco , corre al teléfono(sobre el mostrador) re pitiendo la impresión de j ugada (ahora en respuesta de laante rior e ignora nte de su verdadero sen-
tido)" .A medida qu e va introduciendo a su con-
·centra da galerí a de personajes, Cortázarobliga al espectador a ajustarse en el ins-
5. Ed. Sudamer icana . Buenos Aires. 1960.6. Ed. Sudamericana . Buenos Aires . 1968:7. Historias dt cronopios J dt famas. Ed, Minctauro,
Buenos Aires. 1962.
tante presente y a compartir las revelaciones de los personajes. "T oda elección sehace ahora" , dice el Empleado del restaurante que ta mbién es empresa de transporles, " no hay elecciones pasadas ni futuras, po r lo menos en teoría" . Hay unCliente que desea enviar ciertos objetos ala provi ncia argentina de Pehuajó; ant e elEmpleado, este homb re va tomando conciencia de las posibles repercusiones de unacto inocuo como ese. "Usted tiene que elegir " , se le dice al tiempo que se le presentaun angustiante cúmulo de opciones, ramificaciones, inauditas concomitancias y variables. El Cliente termina por derrumbarse en una mesa, abatido, mientras elEmpleado lo amonesta (y a la vez conjuralos elementos que de teatro del absurdopu diera contener la obra) : "¿ No se dacue nta del absurdo? ¿No le dan miedo lasconsecuencias de su acto?"
Como todos los personajes de Cortázar,los de Nada a Pehuaj ó se cargan con esapolar idad: poco a poco van percatándosede la intolerable magnitud que puede cobrar el acto más simple, la más tr ivial de lasdecisiones, el hecho más cotidiano (es deci r ,invisibilizado por la costumbre). Paulatina-
mente se va desnudando el escenario: unoa uno, cada objeto y cada manera van perdiendo la careta de lo " inofensivo". de lo" normal". de lo " int rascendente". Cosas yseres descubren que sus hábitos están lejosde haber dominado y poseído el torren tede lo real: eso que llaman mirar es apenasun mínimo porcentaje de un todo desaprovechado.
Así reflexiona Franco. el más fatalmentedesp ierto de los personajes. al entrar en elrestaurante: " Otro almuerzo. Otras arañas peludas disfrazadas de tenedores.Otros tajos en la piel disfrazados de cuchi1I0s. Y la com ida, es decir montones decosas vivas, arrancadas . peladas, violadas,estrujadas , deshechas . En un plato". Gina ,la amada de Franco, etérea golondrinade sconocedora del aire que sostiene a susalas, exclam a que le duele la cabeza. " Nome extra ña" , responde Franco, "la cabeza\es al revés de los faros. Parece un faro , consus dos luces en lo alto de la torre. Pero envez de prevenir los naufragios. los provocay luego los deplora . ' Somos unos farerosasombrosos. Algo así como flores que tuvieran alergia al perfume. ¿T e imaginasun a violeta estornudando todo el día?"
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Para que el espectador no se defiendadetrás de las tranquilizadoras convenciones dramáticas, Cortázar traslada esa con"cienciaa la sala de butacas: "Hoyes", diceFranco, "uno de esos días en que uno estácomo en un barco o un avión, flotandoentre dos elementos, al margen de todo...O como en el teatro, o soñando". Ginalamenta no tener la seguridad "de que hayrazones para estar así, para sentirnos así"."¿Y por qué tiene que haber razones?",pregunta su compañero, "¿acaso podemosconocer todo lo que influye en nosotros?¿Por qué no puede haber razones desconocidas, cosasque están ocurriendo? [~..] Hoyestamos raros, no tenemos siquiera ganasde querernos. Por algo será. Algún aniversario desconocido, un hueco negro en elalmanaque. Vaya a saber".
En eso entra un Vendedor de cosas inútiles, que responde así a la negligente ceguera de unJuez comensal: ..No quiero seringenioso y decirle, verbigracia, que nohay nada más horrible que' comprar las .cosas porque se las necesita y solamentepor eso. No quiero decirle que un tiralineas verde es el objeto más bello, más extraño, más delicadamente siniestro que sepuede tener sobre una mesa de luz, rodeado de sueño". Avance de una torre yprovocador de un nuevo jaque, el Vendedor llega en su momento preciso para desaletargar los ojos y llamarlos a su asombro primigenio: las cosas, dice, "por'comunes que sean, son únicas. Comotodo, si se piensa un poco. No hay dosbocas iguales en dos mil millones de bo-
caso Ni dos hojas iguales en todos los árboles del mundo". El centro del mandalasuele ofrecer su cristalino milagro en lasinstancias menos notorias, en las más insospechables coordenadas."
A continuación, el autor se deshace delas fáciles salidas, las mancias y demás c6modas asociaciones domesticadas; el Vendedor ofrece a Franco un tarot, "la suerteescondida en cada casilla de cartulina" ." Mire" , contesta el interpelado, " no es porhacer frases, pero la suerte no está ahí. Ytampoco es cierto que esté en nosotros.Puede que algún día lo esté , pero hastaahora dependemos de las suertes ajenas ,que dependen de otras suertes, al infinito" .
¿Qué día será ese, cuándo el trazo tomará las riendas de sí mismo? Primordialfascinación de la obra cortazariana, el acucioso vislumbre de las figuras ya aparece enLos reyes,cuando Teseo exclama: "Esteazar, igual que todos, se ha venido tejiendocon minucia". O en la terrible pregunta de
8. "Lo que nos salva a todos es una vida tácita quepoco tiene que ver con lo cotidiano a lo astronómico,una influencia espesa que lucha contra la fácil dispersión en cualquier conformismo o cualquier rebeld íamás o menos gregarios. una catarata de orugas que notermina nunca de hacer pie porque desciende con unmovimiento retardado que apenas guarda relación connuestras ident idades de foto tres cuartos sobre fondoblanco e impres ión digito-pulgar derecho, la vida comoalgo ajeno pero que lo mismo hay que cuidar, el niñoque le dejan a uno mientras la madre va a hacer unadiligencia , la maceta con la begonia que regaremos dosveces por semana y por favor no me le eche más de unjarrito de agua , porque la pobre se me desmejora" .(62/ Mod.lo para armar.)
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Minos: "Es extraño. Cada uno se construyesu sendero, es su sendero. ¿Por qué entonces, los obstáculos? ¿Llevamos el Minotauro en el corazón, en el negro sendero dela voluntad?"
Las flores alérgicas al perfume. El antitropismo. EL tejido , la trama, la figura. Ytambién la repercusión , tema que aparecebajo sus muy diversos ángulos, en los cuentos; por ejemplo, en "Carta a una señoritaen París": " Las costumbres, Andrée, sonformas concretas del ritmo, son la cuota deritmo que nos ayuda a vivir" . O en "Lasménades: " " De todas mane ras esos rostrosrubicundos, esos cuellos transpirados, esedeseo latente [oo .] me hacía pensar en lasinfluencias atmosféricas, la humedad o lasmanchas solares , cosas que suelen afectarlos comportamientos humanos" . O en la·dolorosa figura de " Manuscrito hallado enun bolsillo" : "Explicarlo no es difícil perojugarlo tenía mucho de combate a ciegas,de temblosora suspensión coloidal en laque todo derrotero alzaba un árbol de imprevisible recorrido" ."
Desde luego, la prosa: "hay esa máquinaque llaman causalidad , un invisible juegode engranajes de agua o aire que transmitesus fuerzas por la vía del tiempo o las acumula en labios, en silencios, en tanta cosacomo un zarpazo a la espera. Digo juego,aunque agregue de engra najes; ya aquí seinstala el poder de la palabra puesto queuna causa no tiene en sí nada de causal nide aleatorio; pero tal vez sepa usted quelas imprentas de mi país reinciden minuciosamente en una errata que todo escritor conoce y teme, la confusión de causalidad y casualidad , de la ley y el juegolibre de las cosas. [oo .] Si es cierto que enel hombre habita incesant e el horror vacui, no menos ciert o es que desconfía delas analogías vertigin osas, de los indiciosde entidades heterogéneas, y quizá solamente visionarios co mo el sultán JaiSingh, que erigió los observatorios de jaipur y de Delhi, alcanzan a abrazar en unamisma síntesis el ritmo estacional de lasanguilas y el pulsado decurso de los asiros"." "Si el mundo nada tendrá quever con las apariencias actuales, el impulso creador de que habla el poeta ["Tumemoria y tus sentidos serán tan sólo .elalimento de tu impulso creador. Encuanto al mundo, cuando salgas, ¿en qué
9. "Carta a una señorita en Par is", en Bestiario, Ed.Sudameric ana , Buenos Aires, 1951; "La s ménades " enFinal deljuego, Ed. Sudameri cana , Buenos Aires, 1964;" Manuscrito hallado .en un bolsillo" , en Octaedro,Alianza Editorial, Madrid, 1974.
10. " Paseo entre las jaulas " , en Territorios, SigloXXI , México, 1978. El autor abunda al respecto enProsa del obseroatorio, Ed. Lurnen, Barcelona , 1972.
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se habrá convert ido? En todo caso, nadaque ver con las apar iencias ac tuales".Rimbaud , [eunesse, IV] habrá metamorfoseado las funciones pragmáticas de lamemoria y los sentidos; toda la ars combinatoria, la aprehensión de las relacionessubyacentes, el sentimiento de que los reversos desmienten, multiplican, anulanlos anversos , son moda lidad natural delque vive para esperar lo inesperado. La extrema familiaridad con lo fantástico vatodavía más allá; de alguna manera ya hemos recibido eso que todavía no ha llegado, la puerta deja ent rar a un visitanteque vendrá pasado maña na o vino ayer .El orde n será siempre abierto, no se tende rá jamás a una conclusión porque nadaconcluye ni nada empieza en un sistemadel que sólo se poseen coordenadas inmediatas" .11
El tema de las figuras es asunto esenciaique atañe a la mirada, piedra angular de lasbúsque das de Persio en Los premios : " Ungrupo es más y a la vez menos qu e la sumade sus com ponentes. Lo que me gustarlaaveriguar , si pudiera colocarm dentro yfuera de ese gru po - y creo que e puedees si el ciem piés humano r ponde a algomás que el az:ar en su on titución y sudisolución: si es una figura , n un ntidomágico , y si esa figu ra es capaz d moversebajo ciertas cir unstan ia en plano másesencia les que los de sus mi -mbros aislados" . Para ilustrar su ru bicunda y hermosame táfora , Persio recurre a otra : "Cuandomiramos una constelac ión [... ) tenemosa lgo as í com o la seg ur idad d qu e elacorde , el rit mo que une a u [miembros...) es más hondo, más sustancial que lapresen cia aislada de SlIS estrellas. ¿No hano tado qu e las estrellas sueltas, las pobresque no alcanzan a integra rse en una constelación, parecen insigni ficantes al lado deesa escritura indescifrable? No sólo las razones astrológicas o mnemotécnicas explican la sacralización de las constelaciones.El hombre debe haber sentido desde unprincipio que cada una de ellas era comoun clan , una sociedad , una raza : algo activamente diferente, qu izás hasta antagónico. Algunas noches yo he vivido la guerra de. las estrellas, su j uego insoportablede te nsion es" .
No basta la fácil explicación astrológicapara atisbar las figuras: que losastros influyan en el comportam iento humano es unesquem atismo into lera ble que salta multitud de matices, esa gama que obsesiona a laobra de Cortázar , el gra n desconfiador delas fórmulas simplificadoras. Así, Persio in-
11. ..Del sentimient o de lo fantástico" , en LAvueltaal día en ochenu: mundo! .
tuye en secreto que si todo es reciproco enel cosmos, aceptar que las constelacionesprefigu ran losactos humanos es postular elfenómeno inverso: de esa forma, cuandoPersio se acomoda bajo el cielo estrelladode la noche , también quiere adivinar quéde su muy personal comportamiento durante el día ha cambiado , alterado, influido directamente en el firmamento abovedado.
" Por qué ra zón" , se pregunta el magomonologant e, " ha de ser así una tela dearaña o un cuadro de Picasso, por qué elcuadro no ha de explicar la tela y la arañano ha de fijar la razón de ser del cuadro. Serasí, ¿qué qu iere decir? De la más pequeñapartíc ula de tiza, lo que se vea en ella serácon arreglo a la nube que pasa por la ventana o la esperanza del contemplador. Las
12. Elcrítico Nicolás Bratosevich sintetiza los térm inos del juego: " El mandala (en sánscr ito: 'centro', 'círculo') es ese dibujo que se abre en radiaciones como losrayosde una rueda o superpone triángulos en forma deestrella , para qu e los monjes or ienta les se ent reguen auna meditació n que los devuelva al Cent ro más profund o de sí mismos. [oo .) T oda magia inventa a su manera alguna forma de mandala [es sabido que estapalabra constituía el títu lo que en princip io Cor tázarhabía deparado a Rayuela ) y la místíea de todos lostiempos consiste en esa búsqueda del propio centrolón/alo! en griego : "om bligo" y también "cent ro" ) quecomunica con la totalidad del universo : la inmersió n enla Esfera . [oo .) Vivimos entre disconti nuidades tan sóloaparenciales. [oo .) Por debajo , o por encima, y sobretodo a través de lo aparencial existe la sospecha de unOrden distinto, cuyas comp uertas ya nos ha entreabierto el sent imient o de lo absurdo-fantástico . Y,también. ciertos momentos privilegiados con ello relacionados. por los que accedemos - apenas- a unacombinato ria distinta de coordenadas. [oo .) Qu izá cadalino no sea sólo cada uno sino la faceta de un poliedroque lo incluye. ycuyas otrascaras lo reclaman y tira n de
cosas pesan más si se las mira , ocho y ochoson -dieciséis y el que cuenta" .12
Intuir las figuras secretas que traza elazar, cuestionar profundamente cuál es elorigen verdadero de los actos más "comunes" ,quizásacceder a un punto en que esosacomodos puedan quedar fugaz pero claramente a la vista, no' es en Cortázar unaactividad menor , sino la búsqueda suprema de su escritu ra.
Se trata, simplemente, de que "en esahora de iniciación lo que cada viajero llamamañana pueda instaurarse sobre bases decididas esta noche" .13
La figura repercutiva es ese infinitamente complejo avance en los conmutadores del tiempo y del espacio, la cadena deactos, palabras, silencios, encuentros ydes-
. encuentros que avanzan en todas direcciones en la trama provocando a su veznue vas concatenaciones en el instante presente. " Ardiendo así, sin tregua, sopor-
él. a sabiendas o no" . Segú n Bratosevich, Cortázartra nsforma esta intuición en técnicas literarias prop ias:la novela mosaico. los relatos-laberinto, la doble de!a rticulación , el tema del doble o el personaje múltiple, elarma do ydesarmado que incluye losjuegosde palabrasy el sacar de sus casillas al lenguaje. Y si en un planoinmediato la concepción de las figuras parece fundamentar una visión determ inista, "e n un plano que podríamos llamar ontológico" -continúa el crítico-, " parece volver a ser recuperado eso que acaba de perderse:se desconfía del albedrío, quizá por pre cario yexcesivamente persona lista; pero elloa favor de una afirmaciónde la libertad a escala cósmica. donde el Ser total,d ueño de su pro pia libertad , se realiza en la majestuosatro mba creativa , de la que nosotros seriamos pardculas." (" Técnicas de la rebeld ía enj ulio Cortázar", estudio preliminar a la Antología de Ju lio Cortdzar , Edhasa,Bs. As., 1975.)
13. Lo! premios , cap. C.
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tando la quemadura central que avanzacomo la madurez paulatina en el fruto/serel pulso de una hoguera en esta maraña depiedra interminable, caminar por las noches de nuestras vidas con la obediencia dela sangre en su circuito ciego". 14
Obediencia, sí".pero ante todo al retoasumido y transmitido; advertir las figuras,intuir su presencia y nuestra participaciónen ellas, el ajedrez en que somos a la vezpieza y jugador, casilla y movimiento, estrategia y gozo, es para Julio Cortázar laúnica actividad que tiene sentido porquesebasa en buscar el sentido de los actos. Setrata de percibir las tramas como los niñ osque juegan y al hacerlo asumen naturalmente que el mundo tiene un preciso orden establecido que sin embargo dependedel libre albedrío de losjugadores. (De ahí'elenorme peso , la gigantesca responsabilidad ante el dese o, en el instante de tomaruna decisión, cua lquier decisi ón.j'"
i4. Rayuela, cap. 73.15, Tal es el sentido en que Conázar habla de la
libtrtad fatal : "Cada vez que me ha tocado revisar la
El vocero primordia l, por supuesto, esMorelli -el alter ego de Cortázar en Ra
yuela-, quien comienza especificando elvocabular io: " Acostumbra rse a emplear laexpresión figura en vez de imagen , paraevitar confusiones" .16 ¿Por qué Morellihace esa salvedad, por qué no " imagen"?" La vida de los otros" , dice, "tal como nosllega en la llamada realidad, no es cine sinofotografía ; es decir que no podemos aprehender la acción sino tan sólo sus fragmentos eleáticamente recortados" . Decir" imagen" es aceptar la inmovilidad (el gelde la terminología química) y, peor aún, lafatalidad de esa fijación: es conceder quedel movimiento no quedan sino ta rjetaspostales, retazos, fragmentos; es aceptar
traducci ón de uno de mis relatos (o intenta r la de otrosautores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta quépunto la eficacia y el sentido del cuento dependían deesos valor es que dan su carácter especifico al poema ytambién al jazz : la tensión , el r itmo , la pulsación interna , lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos,esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irres ta ñable." (" Del cuento breve y sus alrededores" , en Ultimo round, Siglo XXI, México, 1969 .)
16. Rayuela , cap. 116,
qu e lo que vemos moverse está constituidocom o una película, por una sucesión deestampas cuyo barajeo produce " la ilusión
de l movimiento" . Decir " figura" implica ,por el contrari o, atisba r el cont inuo másallá de tod a fijaci ón ilusoria (el sol) , es exigir un "ojo lúcido [que pueda] aso marseal calido scopi o yentender la gran rosa policroma, atenderla como una figura , imago
mundis qu e por fuera del calidoscopio [sere suelve] en living room de est ilo provenzal, o concierto de tías tomando té conga lletitas Bagley" ,1 7 No " imagen de lmundo" : figura del mundo. Un poema logrado no tien e " he rmosas imáge nes" (gel)sino memorabl es figu ras (sol).
Morelli separa , por un lado , al lector quellama " hembra", conformista, ciega menteinerte; por otro , seña la a l lector-cómplice,lo suficiente me nte insen sato como para 'ap licar el filo de la duda a los más duroscantos. La diferen cia entre ambos tipos delector (y de escritor) es la misma que existeentre " image n" y " figura" , El primero seresigna a ser movido y a que otros re suelvan y decidan por él; el seg undo se instaladeliberadam ente " do nde todo accede a lacondición de figura , don de todo vale comosigno y no co mo tem a de una descripción" ,1 8 El primero separa , el segundoune; el primero reduce, el segundo buscala armonía secreta; el primero imita, elsegundo canta.
Morelli esta blece el camino memorablemente: "Digamos qu e el mundo es unafigura, ha y qu e leerla. Por leerla entendamos gen erarla. ¿A quién le importa un diccionario por el diccion ari o mismo? Si dedelicada s alq uimias, ósmosis y mezclas de[elementosJsimpl es surge por fin Beatriz aorillas de un río , ¿cómo no sospechar maravilladarnente lo que a su vez podría nacerde ella?,,19
"Sí", dice el Maitre hacia el final deNada a Pehuajó , " el sol. ¿Q ué mejor promesa, qué elogio más alto? Y estar vivo.Vivo, comprende. Estar vivo .,; " Una vezque la danza ajedrecística ha sentenciado alJuez, éste abre los ojos y mira a su alrededor conmocionado, "suplica, juntando lasmanos, dibuja en el aire la imagen del tira-:líneas verde" que antes rechazara con desprecio. La Mujer de Verde comenta : " Decía que es absurdo que se resistan tanto, yque en realida d no tendrían más que abandonarse un poco... " El Hombre de Blancoadelanta algún objeto en su mesa y, ant esde levantarse para salir de escena, dice:"Mate". O
17. tu«, cap. 109.18. tu«, cap. 116.19. [bid., cap, 71.
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