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por la Cultura Nacional. Su catálogo incluye obras sinfónicas, de cámara, música inciden-tal, para instrumentos solistas, para banda y para coro y orquesta.

Su labor composicional se caracteriza por la presencia de lo cubano a través del tratamiento rítmico de la melodía como un elemento alta-mente expresivo, el tratamiento de esas líneas melódicas con un apoyo rítmico popular y/o folclórico elaborado sobre secuencias armó-nicas y de las escalísticas modernas; todo ello expresado —por lo general— dentro de los patrones clásicos formales con un lenguaje personal y contemporáneo.

Junto a la cubanía que por naturaleza lo singulariza y define en el contexto latinoa-mericano, en su obra se encuentran algunas influencias de las que se siente deudor: el le-gado de la escuela rusa-soviética —que con-tribuyó de manera decisiva en su formación profesional y coadyuvó en la tendencia a desarrollar una especie de lirismo sinfónico característico en su melodía— y la presencia de rasgos composicionales de autores nor-teamericanos —como por ejemplo Leonard Bernstein y Aaron Copland— que identifican el ambiente sonoro, el dramatismo sinfóni-co-teatral y la influencia jazzística, aspectos recurrentes en su creación. Todo lo anterior, permite deducir las fuentes que lo inspiran. En este sentido el propio compositor ha ex-presado:

[…] he concientizado mi ubicación en-tre esos dos gigantes de la música del siglo XX, desde una idiosincrasia lati-noamericanista, y ello implica asumir todo el derecho y todas las bondades, sinsabores y responsabilidades, absolu-tamente libre de fatalismo geográfico y cultural. Un compositor-director de orquesta, por la naturaleza intrínseca de su oficio, es generalmente tributario de los más complicados y comprobados preceptos de la cultura occidental. Pero ello no le exime de una necesidad de

COM

ENTA

RIOS

Las cuerdas en la obra

de Jorge López Marín. Particularidades

de La danza implacable

Mara Lioba Juan Carvajal

Con una sólida formación musical, Jorge López Marín (La Habana, 1949) es heredero de la tradición intelectual que desde su en-torno familiar fomentó su amor por el arte y la filosofía.1 Graduado del Conservatorio de Kiev desde 1975, permaneció en Moscú hasta 1978, donde se perfeccionó en la espe-cialidad de dirección de orquesta con Boris Jaikin y en composición con Aram Jachatu-rián. Este último expresó de su discípulo: La obra de López Marín desarrolla con brillantez y originalidad las tradiciones de la música folclórica cubana y aúna orgánicamente los ritmos y entonaciones folclóricas con la téc-nica y las tradiciones de la escuela clásica y moderna.2

López Marín es actualmente profesor de orquestación, composición y dirección de orquesta en la Universidad de las Artes ISA, miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) y poseedor de la Distinción

1 Su madre, Thelvia Marín, coinspiradora de su trabajo intelectual, es escultora, pintora, escritora y periodista, teniendo en su haber estudios de música, filosofía y letras, psicología y farmacia. Vid., http://euskalherria.indymedia.org/eu/2006/03/25758.shtml2 Lucía I. Rodríguez: Notas al Cd. Jorge López Marín, Música de Cámara, 2005.

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el célebre Adagio para cuerdas de Samuel Barber (1910-1981). También en otra obra orquestal, la Sinfonía en Son Mayor, revalora esta misma idea de tratar las cuerdas como el centro de la expresión sonora en el se-gundo movimiento, y utiliza un xilófono en el momento de la culminación para duplicar las cuerdas:

[…] quiere decir que para los movi-mientos lentos, incluso para los movi-mientos virtuosos siempre he pensado en las cuerdas, porque la cuerda es la familia más benevolente o más agrade-cida, que se puede escuchar con ma-yor cantidad de expresión, de mensaje por la riqueza que tiene del timbre, de «toco», etc.4

Todas ellas son obras de gran contenido expresivo y complejidad estilística, basa-das —como es propio del compositor— en el propósito de superponer en una misma idea, elementos rítmicos-sonoros latinoamerica-no-cubano-norteamericano, con una elabo-ración sonora sinfónico-orquestal.

Su visión orquestal incluye la orquesta de cuerdas, conjunto al que en particular el compositor ha dedicado importantes obras, entre las que destacan Médico de pianos (1988) y Noche de Tango (1999). Una vez más, el empleo de las cuerdas, la yuxtaposi-ción de elementos rítmicos y motivos meló-dicos de la música popular cubana y de otras tradiciones musicales latinoamericanas, dis-tingue estas creaciones.

La obra Médico de piano fue dedicada al mecánico-afinador norteamericano Benja-mín Treuhaft.5 Fue concebida para piano y orquesta de cuerdas y formalmente responde

4 Jorge López Marín: Entrevista realizada por Mara L. Juan, La Habana, julio 2007.5 Benjamín Treuhaft visitó Cuba para arreglar pianos e hizo campaña de donaciones para que se desarrollara la enseñanza de la música de ese instrumento a pesar de las dificultades económicas existentes.

reafirmación-trascendencia: Aportar algo nuevo y perecedero a la realidad que le ha tocado vivir. Dentro de la mía, la re-flexión, la mirada agradecida al pasado, y la conciencia de que estoy realizan-do una labor necesaria, como acreedor afortunado, me hacen sentirme útil.3

Compositor prolífico, López Marín ha de-dicado buena parte de su producción a la música para instrumentos de cuerdas fro-tadas. Como ejemplos pueden mencionarse: sus dos Conciertos para violín y orquesta; el Concierto cubano para violonchelo y conjun-to sinfónico; Música para viola y orquesta (o viola y piano), así como varias obras para or-questa de cuerdas y otras para conjuntos de cámara en los que se destaca la participación de esos instrumentos.

Es tal el valor expresivo que otorga a los cordófonos que aún en las obras sinfónicas —particularmente en sus Conciertos para Orquesta— se puede apreciar un tratamien-to sumamente particularizado de las cuer-das, a la usanza de las mejores tradiciones románticas y modernas. Y es que, después del piano, esta familia resulta muy comple-ta en proyección y capacidades tímbricas y expresivas, fácilmente adaptable a todo tipo de exigencias en la concepción del lenguaje expresivo contemporáneo.

López Marín no sólo es un conocedor de las posibilidades de cada uno de los ins-trumentos de cuerdas, sino también de su técnica de ejecución, particularmente en el uso de acordes, dobles cuerdas y variantes de golpes de arco. Así tenemos que en sus Conciertos para orquesta (1982 y 1984) in-cluyó un movimiento Adagio donde prácti-camente solo tocan las cuerdas y los demás instrumentos participantes funcionan como apoyo. El compositor se inspiró para ello en

3 Jorge López Marín: Influencias e interrelaciones entre los credos composicionales de Aram Jachaturián, Leo-nard Bernstein y Jorge López Marín, 2006, p. 2.


Musipaz es un ciclo con una estructura clá-sica (sonata-sinfónico) en tres movimientos, cercana al estilo neoclásico en cuanto a las formas y el lenguaje.

Musipaz puede interpretarse en un senti-do programático. El primer movimiento es un clamor por la paz, una reflexión del mundo circundante, de la guerra y sus horrores, de un lenguaje rudo, donde los instrumen-tos se interpelan en mundos contestatarios. El segundo, muestra la desolación luego del conflicto; mientras que el tercero, aclama por una reconstrucción y rescate de lo que fue. La presencia de fuertes acordes (clúster) funciona como un recordatorio del «stop» por la paz.

La obra de López Marín ha sido siempre bien aceptada por la audiencia, por lo que sus partituras no demoran en llevarse a la escena. Tal es el caso de una obra estrenada en Cuba en 2008, Díptico para Orquesta de Cuerda (2007), integrada por las piezas Ar-chivos de la Memoria y Como Toccata, inspi-radas en el libro Los textos (1973-1987) de Félix Pita Rodríguez, colección de narrativa fantástica sui generis. Su sonoridad reme-mora a Tchaikovsky y resulta particularmente compleja en lo rítmico, lo técnico y lo ento-nativo7. Tal y como expresa el compositor, en la música hay plena coincidencia con el tex-to: muchas veces escribo temas, que podrían tener un texto pero no hay quien lo cante, y muchas veces lo hago así, tomo poemas de mi madre y le pongo una melodía que nadie canta, pero el texto es la esencia, el origen.8

Las cuerdas también han sido abordadas por el compositor como solistas en formato de conciertos con orquesta. En ese sentido, hay tres obras significativas que deben men-cionarse: el Concierto cubano para violon-chelo y conjunto sinfónico, la más antigua, y

7 Vid. http://musiviva.blogspot.com/ Enero 31 2008, Ciudad Habana, [consultada 1-11-2011].8 Jorge López Marín: Conversación con Mara L. Juan, La Habana, febrero 2012.

a la estructura del danzón. Su trama sonora se acerca más a la concepción sinfónica que al conjunto cameral en sí.

En Noche de Tango se puede apreciar un empleo de técnicas contemporáneas de com-posición bastante singulares. Inspirada en la obra poética y escultórica de Thelvia Marín, revela la influencia «posmodernista» con la presencia de diversos recursos lingüísticos y poéticos del tango y del mestizaje afrocuba-no, que se funden con elementos técnicos y armonías modernas para lograr una sono-ridad muy cercana a la de los espectáculos hollywoodenses. Aquí se insertan temáticas melódicas de obras conocidas del género, en movimientos armónicos que desvirtúan el sentido tonal original, sin llegar a lo atonal.

En este formato destaca de manera espe-cial Rumor de Fantasmas, para orquesta de cuerdas (2005), obra donde utiliza técnicas vanguardistas como medio de expresión y en la que denotan elementos bartokianos. Su interpretación se dificulta por el uso de téc-nicas que requieren de una especial destreza, dado el empleo de sonoridades no conven-cionales.

Y es que ciertamente, los instrumentos de cuerdas frotadas, al no tener trastes ni delimitaciones en el sentido de la entona-ción, constituyen una fuente inagotable de posibilidades melódicas y armónicas de ex-presión y creación las cuales, en conjunto con las capacidades del intérprete, permiten un manejo inigualable en otro instrumento temperado.

Una de las composiciones de mayor com-plejidad expresiva escrita por López Ma-rín para la orquesta de cuerdas es Musipaz (1988), basada en un monumento escultórico que fuera encargado a Thelvia Marín por la Universidad para la Paz (UPAZ) en Costa Rica.6

6 La música debía quedar como sonorización del monumento; sin embargo, en el momento del estreno, se dispuso de una banda, por lo que el compositor tuvo que realizar un arreglo para su presentación.


con cuatro movimientos, la obra final consta de cinco. La valiosa interacción compositor-intérprete coadyuvó a la creación del últi-mo movimiento. El compositor asume aquí una concepción poliestilística,10 desde el uso de elementos del aleatorismo controlado y otros recursos de la vanguardia.

Los dos conciertos se desarrollan en un profundo y elaborado sentido sinfónico, donde los recursos orquestales son suficien-temente explotados en función de la expre-sividad del sonido, pero siempre permitiendo la libertad sonora del violín solista.

En junio de 2008 tuvo lugar en La Habana la interpretación de los Dos Conciertos para Violín y Orquesta, junto a la obra Hace tango tiempo (Fantasía para Orquesta Sinfónica de 1992). La Orquesta Sinfónica Nacional fue conducida por Jorge López Marín y el solista invitado fue Eric Grossman. El CD De mutuo a-Cuerda11 da testimonio de esa puesta en el Teatro Auditorio Amadeo Roldán de La Ha-bana y constituye un registro fonográfico de trascendente valor histórico.

Muy acertada fue la síntesis crítica de los conciertos realizada por el musicólogo cuba-no Jorge Fiallo, quien apuntó que en ellos se funden […] vetas muy propias de nuestra tra-dición, si bien en ciertos casos diluidas, como cuando un cencerro marca el pulso sin el ca-rácter de apremio, o de presagio, que tiene en el ámbito sonero; otras veces discretamente

10 Para el compositor A.Schnittke, la poliestilística ha sido el medio más convincente para manifestar la fusión de los tiempos y se manifiesta en la utilización del estilo «ajeno» en dos principios polares: el principio de cita y el principio de alusión. La poliestilística permite el aumento del círculo de recursos expresivos y la integración de los estilos artísticos «popular» y «elitista», «trivial» y «refinado»; es decir, el mundo musical se amplía y se observa la democratización del estilo musical. Vid, A. Schnittke: Las tendencias poliestilísticas en la música contemporánea.11 CD 125, De mutuo a-Cuerda. Erick Grossman y Jorge López Marín, Erick Grossman violín, Orquesta Sinfónica Nacional, director Jorge López Marín. Grabado en vivo en el Teatro Amadeo Roldán, 2008, Colibrí 2009.

más recientemente sus dos Conciertos para violín y orquesta.

El Concierto cubano para violonchelo y conjunto sinfónico (1983), realizado a petición del maestro y director de orquesta Manuel Duchesne Cuzán —líder, junto a Leo Brouwer y Juan Blanco, del movimiento vanguardista de los años sesenta y setenta en Cuba— estuvo de-dicado al cellista ruso Mijail Kustov.9 La obra fue creada para el Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo, agrupación conformada por músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional y con la posibilidad de adaptarse a los diversos reque-rimientos de la instrumentación contemporá-nea. La originalidad de esa obra radica entre otros aspectos de interés, en que el compo-sitor otorga el rol solista, al único violonchelo que participa del conjunto.

El concierto basa su elaboración melódica en un antiguo canto yoruba que se conser-va en el repertorio de los sagrados tambo-res batá de la tradición afrocubana. En ese sentido puede asociarse a la tendencia del posmodernismo musical con el uso de citas recurrentes, que aunque reelaboradas y ex-puestas de manera novedosa, tienen el efec-to de no ser desconocidas para el oyente lo-cal. El concierto fue estrenado en Camagüey y se ha presentado en el Festival de Música Contemporánea de La Habana.

De los cubanos, López Marín fue el prime-ro que en el siglo actual y en menos de cinco años compuso dos Conciertos para violín y orquesta, ambos encargados por el violinis-ta Eric Grossman y a quien están dedicados. El primero de estos conciertos (2003-2004) fue estrenado el 30 de abril de 2006 en el Town Hall de New York, con la Cosmopolitan Symphony Orchestra, interpretado por Eric Grossman y dirigido por Bernard Rubens-tein. Por su parte, el segundo Concierto para violín y orquesta fue creado en muy breve tiempo. Aunque inicialmente fue concebido

9 Anarelys Garriga: Entrevista realizada vía internet por Mara L. Juan, agosto 2008.


ventud, el cuarteto ha quedado reconocido como una de los más representativos de la música actual para cuerdas.

La Suite Sweet CeciMar para clarinete, viola y piano (2002) es otra de las obras don-de la viola juega un importante papel den-tro de un contexto instrumental que tiene significativos precedentes.14 Sweet CeciMar se presenta como una «descarga jazzística», en la que cada parte muestra una variación. Se compone de cuatro piezas: slow, al son rock, swing vals y tiempo de contradanza. Esta nomenclatura expresa las intenciones del compositor de utilizar y mezclar ele-mentos latinoamericanos y norteamerica-nos, logrando una sonoridad muy armónica en el entretejido de las voces. En el tiempo de contradanza se marca la preferencia del compositor por lo nacional. El tema principal, de carácter gracioso y alegre, es como un se-llo, y la reexposición presenta un cubanísimo tumbao de piano, donde alternan —a modo de improvisación— la viola y el clarinete, invocando como un fresco los colores de la charanga.15

LA VIOLA EN PRIMERA PERSONANos detendremos ahora en algunas obras que en especial revalorizan la composición para la viola, instrumento que, por su na-turaleza sonora a través de los siglos, se ha limitado al rol de «relleno armónico» dentro del ensamble. Pues bien, la viola ha logrado ser un medio expresivo idóneo para la co-

14 Mozart fue el primer compositor que compuso tríos donde la viola tiene un rol básico. El Trío para clarinete, viola y piano en Mib Mayor K 498 (1786) conocido como Kegelstatt-trío, lo que constituyó una innovación dentro de los formatos y combinaciones tímbricas donde se usaba la viola. Este formato fue luego explotado por los románticos y se sigue usando hasta la actualidad. Vid. María Vdóvina: La viola en el conjunto instrumental y su desarrollo individualizado, Tesis para obtener el grado de Doctor en Ciencias sobre Arte, ISA, La Habana, 2006, p. 53.15 Vid., Lucía I Rodríguez: Op. cit.

subrayadas, cuando se sugiere una conga, no para arrollar, sino con medida […].12

Además de las obras orquestales (sinfó-nicas o de cuerdas) y de los conciertos para instrumento solista, López Marín ha trabajado los instrumentos de cuerdas en agrupacio-nes pequeñas del género cameral como dúos (Suite Alegórica, para piano y violín, 2009); tríos (Suite Sweet CeciMar para clarinete, vio-la y piano, 2002) o el cuarteto clásico.

Una de sus primeras partituras, el cuarte-to de cuerdas Variaciones en Ritmos Cuba-nos (1973), fue escrito mientras estudiaba en Kiev, ciudad donde se estrenó. Es una obra con un concepto poliestilístico, en la que se integran en un collage, sentimientos raigales y técnicas contemporáneas de la composi-ción, en correspondencia con las enseñan-zas de la escuela soviética. Desde el punto de vista compositivo, la obra se construye a partir de temas originales del composi-tor, con un concepto de estaticidad y movi-miento. El cuarteto ha sido tocado en varias ocasiones. Uno de sus intérpretes, el violista Jorge Hernández, comentó:

Jorge [López Marín] siempre estuvo muy preocupado porque la estética soviética no le arrebatara su cubanía y por eso vemos en toda su obra una marcada utilización de nuestro folclor y rítmica popular, el cuarteto es un trabajo sobre esa línea, es el tratamiento de un tema pasado por el tamiz de nuestra rítmica más autóctona, a pesar de ser una obra de juventud está muy bien construida y ya se hace notar el resultado de su for-mación académica en cuanto a la co-rrección de la instrumentación para un cuarteto de cuerdas que, como se sabe, es mucha dificultad.13

A pesar de ser una composición de su ju-

12 Jorge Fiallo: Acolada Musical Cuba-USA, 2008. 13 Jorge Hernández: Entrevista realizada vía internet por Mara L. Juan, julio de 2008.


durante cierto tiempo cuando estaba en la antigua Unión Soviética.17

Es una obra sumamente influenciada por las tendencias estilísticas del momento, y en ella se pueden apreciar rasgos de la estética soviética, mezclados con elementos rítmicos sugerentes de la tradición cubana. La prime-ra interpretación fue realizada directamente en la clase del compositor soviético A. Jacha-turián:

[…] cuando se la presentamos a Jacha-turián ya estaba todo hecho desde el punto de vista de la clase; el maestro quería oír el resultado final con la viola solista. Con él trabajamos asuntos con-cernientes a la interpretación; dio con-sejos sobre la escritura para el folclor (para que ésta fuera entendida interna-cionalmente y no fuera localista).18

Influenciado por esas tendencias, utiliza recursos atonales y politonales, combinados con la rítmica cubana y la variedad y cam-bios de compases compuestos de uso no tradicional, así como contrastantes de os-tinatos bartokianos y momentos líricos de sonoridades rusas.19

La partitura fue interpretada en Rusia por el violista cubano Jorge Hernández junto a la Orquesta de Cámara de la Ciudad de Tula, y posteriormente en Cuba, junto a las Orquestas Sinfónicas de Matanzas y de Camagüey.

Como un aporte excepcional en el reper-torio de la música de cámara para viola apa-rece en el catálogo del compositor La danza implacable (trío de violas), obra escrita en el

17 Jorge López Marín: Entrevista realizada por Mara L. Juan, La Habana, julio 2007.18 Jorge Hernández: Entrevista realizada vía internet por Mara L. Juan, julio del 2008.19 Jorge López Marín: Influencias e interrelaciones entre

los credos composicionales de Aram Jachaturián, Leonard Bernstein y Jorge López Marín, 2006, p. 17.

municación de un lenguaje contemporáneo. Ya en el pasado siglo, en creaciones de gran calidad artística, la viola enfrentó a la gran orquesta en un tratamiento novedoso, que aprovechó las «supuestas limitaciones» del instrumento —como el timbre y colores in-termedios, registros poco contrastantes y la poca potencia sonora en relación con sus semejantes—, y las convirtió en cualidades de una concepción moderna y diferente en la expresión del lenguaje sonoro. Es en este sentido, que muchos compositores realiza-ron obras que resultaron muy notables en el contexto histórico de la modernidad, la con-temporaneidad y la posmodernidad.

López Marín ha contribuido de manera particular al desarrollo de este cordófono, dedicándole dos creaciones en diferentes formatos: Música para viola y cuerdas «Fede-rico Smith in memoriam» y La danza impla-cable, para trío de violas.

La Música para viola y cuerdas «Federico Smith in memoriam» (1977), fue una obra an-tes conocida y grabada en su versión inicial bajo el título de Música para viola y piano.16 En una primera impresión, la obra revela una expresividad rígida y una trama armónica algo espesa con momentos de cierto pan-tonalismo; aun así, ha sido muy tocada en sus diversas variantes (con orquesta o con piano). Según el compositor:

La música para viola y piano es más atonal, es una creación donde toda la verticalidad se origina en la horizonta-lidad temática, o sea el tema de la viola con grados inestables es prácticamente lo que genera las coincidencias armó-nicas, un pensamiento que yo apliqué

16 Durante su residencia en La Habana la violista Borísova integró un dúo de Cámara con el pianista Ignacio Pacheco y realizó la grabación en estudio de esta obra. El LP Viera Borísova Ignacio Pacheco EGREM, LD-4403 fue muy elogiado y resultó acreedor del Grand Prix (1987) por la mejor grabación de música de concierto en Cuba.


elaboración novedosa de los elementos for-males-estructurales y sonoros del lenguaje, así como el uso de citas y alusiones intertex-tuales de la música popular y de concierto.

Es la primera obra escrita originalmente en Latinoamérica con este formato,23 lo que implica una propuesta sumamente atrevi-da, ya que la viola es un instrumento inter-medio, melódico por esencia, pero con una función armónica dentro del conjunto de los cordófonos. Tradicionalmente su voz se en-carga de enlazar los timbres. Emplear la viola de esta manera (en trío) podría homologar la funcionalidad tímbrico-expresiva de los tríos clásicos de violín, viola y violonchelo, pero esto no fue ni la intención del compositor ni lo que resulta de la interpretación.

López Marín con esta obra logró superar las dificultades técnico-sonoras que podrían limitar el proceso composicional y abrió un mundo de posibilidades a este nuevo forma-to. En la danza, las tres violas juegan el mis-mo rol solístico, en el tratamiento individual de cada voz, y camerístico, en la pastosidad resultante de la sonoridad del ensamble, y llega a ser tan interesante y potente en los unísonos como si se tratara de una orquesta de cuerdas. Los temas se exponen en todas las voces, a veces en el mismo registro, con tratamientos por bloques y otros un poco

otro período, los rasgos de la posmodernidad en el proceso artístico cubano, particularmente en el ámbito musical, son algo único e incluso más antiguo (en su caracterización), que el proceso histórico que la define. Las aportaciones posmodernistas a la música contemporánea cubana son de índole exclusivamente estética. La hibridación multicultural de estilos, incluso hasta llegar al pastiche, la síntesis de lo popular con lo clásico, el desplazamiento de lo simple, lo claro y lo seguro, lo burlesco, son todos postulados posmodernistas que se hallan hoy en la creación general y en las obras para cuerdas de algunos compositores cubanos, entre ellos, López Marín.23 Hasta donde se ha podido constatar el primer Trío de viola escrito fue el Violas Terzet, (1996) del compositor, pianista, arreglista y orquestador israelí Boaz Avni (n.1963), y el segundo La danza implacable (2007), pero esta fue estrenada primero que el Violas Terzet.

año 2007 y dedicada a Viera Borísova, María Vdóvina y Mara Lioba. Tras un encuentro ca-sual con dos de estas artistas, se gestó la idea de escribir una obra que permitiera reunir a tres violistas de generaciones diferentes20 y que renovara la inspiración artística por la escritura para este instrumento, sin caer en lo que el compositor y las intérpretes en broma califican de «fatalismo postmortem» refiriendo la creación violística de grandes compositores como B. Bartok, A. Jachaturián y D. Shostakovich.21

Desde el punto de vista conceptual y fi-losófico esta obra breve, en apenas seis mi-nutos de duración, sintetiza el pensamiento musical posmodernista contemporáneo en el ámbito cubano.22 En la obra se aprecian la

20 Viera Borísova y María Vdóvina graduadas del Conservatorio Tchaikosvky de Moscú en los años 1979 y 1984 respectivamente, bajo la tutoría del violista y pedagogo Fiodor Druzchinin y Mara Lioba Juan Carvajal graduada del ISA en La Habana (1986), bajo la tutela de la Maestra Viera Borísova.21 Algunos compositores han abordado la composición para la viola sólo en sus últimos años; estas obras son sumamente importantes en el repertorio violís-tico. Esta coincidencia ha llamado la atención de ciertos compositores e intérpretes, sobre todo, considerando el registro y la sonoridad propia de este instrumento. Johannes Brahms (1833-1897), por ejemplo, escribió sus dos Sonatas para clarinete Op. 120, y posteriormente, las rehízo (tres años antes de su muerte), para viola y piano, a la muerte de su amigo el violista Theodor Billroth en 1894. Bela Bartok (1881-1945) escribió y dejó inconcluso el famoso Concierto para viola y orquesta dedicado a W. Primrose. Benjamin Britten (1913-1976) compuso en 1950 las variaciones Lachrimae Op. 48 para viola y piano; en el año de su muerte, rehízo la partitura de piano para la orquesta de cuerdas, denominándola Op. 48ª. Dos años antes de su muerte, en 1976, Aram Jachaturian (1903-1978) compone la Sonata-canción para viola sola. En su lecho de muerte, Dimitri Shostakovich (1906-1975) compone la Sonata para viola y piano dedicada al violista F. Druzchinin.22 El posmodernismo en el arte musical no es algo tan valorado por la intelectualidad cubana, ya que las causas que lo engendraron, a nivel internacional, están relacionadas con principios más bien negativos de la historia social. Sin embargo, igual que en cualquier


propias y que se van desarrollando a lo largo de la obra. Aunque se puede apreciar —como en todas las facetas de la vida— una entra-da, un desarrollo y una conclusión, éllas no delimitan períodos o partes, sino compases, motivos y remembranzas de lo cotidiano. La obra se muestra en una estructura rondal, repetitiva y en espiral, con una forma que tiene un desarrollo propio y característico por los motivos y bloques temáticos que em-plea. En este sentido el compositor dijo:

[…] y lo que sí me cuesta trabajo es encontrarle de una manera absoluta la forma. Yo sé que hay un tema inicial que se dinamiza al final y se amplía y yo sé que hay un elemento introduc-torio que es acordal que, en definitiva, tiene el cinquillo cubano adentro, pero que ese tema, se va a ir trabajando de

más abiertos, lo que produce una sensación única de colores en el dominio del concepto sonoro de la instrumentación. (Ver ejemplo 1)

En términos de estructura la obra se mues-tra transgresora, pues su forma no puede ser definida según parámetros convencionales. Si bien en su desarrollo hay citas y alusio-nes a temas bailables y/ o populares como el danzón, el mambo, el cha cha cha, el son, el vals peruano, el bossa nova, entre otros; nin-guno de ellos puede definirla como género. (Ver ejemplo 2)

En este sentido, se puede establecer un vínculo con las propuestas posmodernistas en las que, en lo formal, se permite una cier-ta libertad conceptual. Si bien es una danza, esta no recuerda las características danzas binarias o ternarias, sino que es un híbrido consecuente de un caprichoso eje motívico, que evoca la complejidad de concepciones

Ej. 2 Compases 60 al 62

Ej. 1 Compases 48 al 50


una manera, —no puedo decir que to-talmente libre—, pero, según él va pi-diendo que se desarrolle, se desarrolla […].24

Entre las tres voces de las violas hay en-laces melódicos y enlaces rítmicos, escritos con una técnica que en lo sonoro explota la potencialidad del tutti orquestal; va desde los unísonos hasta las octavas separadas y utiliza como recurso el uso constante de disonan-cias, dobles cuerdas, quintas y cuartas pa-ralelas, intervalos de séptimas y novenas por movimientos contrarios superpuestos a otros de su misma especie, aumentados o dismi-nuidos, todos ellos en un registro compacto y marcadamente expresivo. (Ver ejemplo 3)

Esta estructuración y tratamiento técnico hace un llamado a la revalorización del signi-ficado y las potencialidades no exploradas de instrumentos acústicos como la viola y per-mite expresar nuevas sonoridades, además de transformar la conceptualización de las capacidades tímbrico-sonoras de los ensam-bles con viola.

En la introducción, el compositor expuso claramente, lo que va a ser desarrollado en todo el movimiento:

[…] estoy pensando en que sea una viola de verdad, debe ser una sono-

ridad enérgica; no deja de tener una morbidez, un sentido amenazante, de ahí viene lo implacable, yo creo que cuando uno oye ese primer compás está claro que es una danza implaca-ble, no se sabe qué tipo de danza pero bueno, esa es, y el segundo elemento que es melódico trabajado en forma de duplicación heterofónica, (lo que le llaman en la música popular en blo-

24 Jorge López Marín: Entrevista realizada por Mara L. Juan, La Habana, julio 2007.

ques), o sea movimientos paralelos a tres voces, que eso ya implica desde el principio un sentido de tocar charan-ga, de tocar la música con el punto de vista percutido y a la vez con el punto de vista melódico; ir haciendo un poco las notas escondidas en el camino de segundas, hasta que llegue, y por últi-mo, el elemento rítmico que tiene una independencia, que ya va proponiendo, desde el tercer compás, un movimien-to espejo u oblicuo que ya Tchaikovsky demostró en la Serenata para cuerdas que era genial y uno no tiene por qué dejar de usar. Esta es la gran pregunta de tres compases con tres elementos en cada compás, que son complemen-tarios y a la vez diferentes [el compo-sitor se refiere a los tres compases ini-ciales de la introducción]. El elemento escalístico estaba aquí en el segundo compás, el elemento digamos de fan-farria (si se puede llamar así) está en el primero y este elemento escalístico el movimiento contrario, ya quizás con estos spiccatos, sofisticado ya deja la pregunta hecha hasta el final con un poliacorde que viene a resultar, o sea un acorde de novena aumentada, que está mucho en relación con el de terce-ra al principio, crea una tensión grande

Ej. 3 Compás 59


tos como el típico tumbao, que pueden ser perfectamente identificables, sin mermar su esencia con el uso de otro color o registro al reflejarlos en la composición.

Esta danza hace uso de un canto temático que se desarrolla en modo menor (con la apa-rición recurrente de intervalos de segundas) mientras las otras voces llevan el impulso rítmico y las armonías populares (uso de quintas paralelas) con un carácter chispean-te, provocando una rara sensación que re-memora lo festivo y arrollador del carnaval popular. (Ver ejemplo 4)

Desde el punto de vista técnico estilísti-co del instrumento, el trabajo conjunto se desarrolla desde un spiccato clásico, una combinación de spiccato-legato al estilo mozartiano, hasta las arcadas de usos popu-lares y charangueros, sin demeritar el amplio espectro del detaché y los legatos que ex-presan los «tocos» adecuados de la escalada jazzística en los temas de enlace.

En la partitura se nota un verdadero do-minio en la composición para instrumentos de cuerdas por parte del compositor pero exige un alto desempeño técnico en el ins-trumentista para que su interpretación ocu-rra con cierta y relativa facilidad. En ningún momento el violista se enfrentará a pasajes incómodos por una escritura inadecuada, pero requiere de un amplio desarrollo téc-nico virtuosístico en el manejo combinado

de inicio e inmediatamente en el com-pás cuarto comienza la exposición del tema, que es de movimiento.25

Uno de los rasgos definitorios del estilo de López Marín es, como se ha dicho, la asimi-lación de los procedimientos del desarrollo sinfónico complejo, de elementos rítmicos y «tocos» provenientes de la música popular. La danza implacable, aunque escrita en compás de compasillo, presenta elementos rítmicos propios de la música cubana que, con diver-sas acentuaciones y sentido sincopado, des-plazan los elementos motívicos desde el pun-to de vista rítmico, creando una sensación de «caos» irónicamente agradable para quien escucha y un reto interpretativo para los eje-cutantes. Estos desplazamientos son, a su vez, apoyados por los movimientos escalísti-cos típicos del jazz americano, manteniendo la tensión que —según los acentos— va cam-biando la manera de sentir el compás. Esto suele usarse como recurso expresivo para crear mayor tensión con los mismos motivos.

Aun cuando la viola no es un instrumento de uso frecuente en la música popular —como lo es por ejemplo, el violín— es novedoso el modo en que la obra deja marcados los ras-gos de cubanía. Hay aquí elementos implíci-

25 Jorge López Marín: Entrevista realizada por Mara L. Juan, La Habana, julio 2007.

Ej. 4 Compases 103 y 104


tiene, es una música que puede llegar, que puede ser muy directa y muy es-cénica, además porque como obra de cámara tiene lo que tiene que tener, un trabajo de diálogo entre las tres partes equitativo y yo pienso que eso se refle-ja de una manera constante.26

Claro que La danza implacable es una obra que no aspira, a explotar todas las posi-bilidades de la viola. Hay aspectos típicos en la creación de López Marín —como los can-tabili de las cuerdas y las amplias líneas me-lódicas— que no están presentes aquí. Cuan-do en una primera interpretación notamos esta ausencia el compositor nos comentó: A lo mejor si yo hubiera hecho un ciclo de tres movimientos, hubiera resultado, pero, si esta obra se extiende, pierde la efectividad de la impronta.27

La obra fue estrenada en México, en el auditorio del Museo de Arte Abstracto Ma-nuel Felguérez, en Zacatecas, en agosto de 2007. Desde la experiencia de la interpre-tación, cada violista pudo captar la esencia de la música. En este sentido, María Vdóvina expresó que al ser la obra casi por encargo, permitió que el compositor se entusiasma-ra con la idea de un ensamble novedoso, y que, para sonarla, se necesitó de un amplio conocimiento, es decir, no solo del dominio técnico de las cuerdas, sino también de otros antecedentes históricos, como, por ejemplo, de los conciertos triples (para tres violines) de Vivaldi.28

Por su parte, a Viera Borísova lo que más le impresionó fue la concentración tremen-da de tantos aspectos diferentes en una obra tan corta, en el prácticamente perpe-

26 Jorge López Marín: Entrevista realizada por Mara L. Juan, La Habana, julio 2007.27 Idem.28 María Vdóvina: Entrevista realizada por Mara L. Juan, Zacatecas, julio 2008.

de los aspectos melódicos (breves temas que se entrelazan) y los contenidos rítmicos, que se vinculan directamente con la variedad y complejidad de los golpes de arcos y el desa-rrollo del fraseo general. Estos elementos son enlazados como mosaicos, que se van con-traponiendo para que las tres violas siempre suenen atractivas y como si fueran diferentes. Corresponde a los instrumentistas la búsque-da de timbres diferenciados para lograr ese colorido, que está explícito en el uso de los registros más agudos de la cuerda La y su oponente extremo grave, a lo cual se añade la variedad dinámica tan extrema que exige una conceptualización sonora más allá de la tra-dicional exploración tímbrica del instrumento en los conjuntos de cámara.

López Marín se identifica con esta obra, que sintetiza las características estilísticas que le definen. A la distancia, en su propia valoración, el compositor expresó:

La danza implacable casi la hice de una vez y hay momentos en que a mí la Danza me hace regresar un poco a la música para viola y cuerda (o pia-no), por el asunto del tematismo este con grado inestable descendente, o sea, grado en que van descendiendo de una manera inestable, y aunque sea risible esto, voy a decir que, según Ha-rold Gramatges, yo tengo la valentía de quitarme la camisa y descubrir el pe-cho y decirle a todo el mundo quien me influye y ¿por qué no?. Yo pienso que esas sonoridades en acordes menores relacionados han tenido una analogía indirecta con el Fantasma de la Ópe-ra —mire usted que lejanía tan grande que no tiene nada que ver— una obra tan democrática y tan abierta como El Fantasma con una obra como esta de La danza, que yo no dudo que cuando se toque, esa música a pesar de tener las complicaciones de sonoridad que


tuum mobile, y como logra, a la vez, el diá-logo —¿o triálogo?— y los tutti. Esta obra le rememoró sus vivencias en Cuba, cuando escuchaba a un grupo de cubanos hablan-do todos a la vez,…Ya los entiendo, pero es increíble, cómo pueden oírse uno al otro y disfrutar de la conversación hablando simul-táneamente.29 En su opinión, el mensaje de la obra no está explícito. Podría parecer danza y buen humor; a su vez, hay algo de la obsesión y de locura; pero todo estructurado con lógi-ca y rigor.30

Por mi parte, durante el estudio de la obra encontré la presencia de lo cubano, una mezcla del elemento que no deja de ser rít-mico, que no deja de ser sincopado constan-temente, sin una sola respiración, sin reposo.

Este recurso debe estar relacionado con el concepto mismo de lo implacable de la obra, en la que puedes experimentar tanto la sen-sación de una maquinaria en movimiento constante como el placer estético de escu-char, en pequeñas propuestas, expresiones y sentimientos humanos (no melancólicos) en

29 Viera Borísova: Entrevista realizada vía internet por Mara L. Juan, agosto 2008.30 Idem.

la sonoridad de las violas. Sin embargo, esta necesaria respiración se produce a través de la expresión del tresillo cubano muy repeti-tivo en los motivos cantabili. Por otro lado, la interpretación en vivo permite destacar la presencia natural de los armónicos de la so-noridad acústica de los instrumentos, con lo cual se enriquece aún más el mundo sonoro de por sí ya magnificado en la escritura.

La obra termina en modo mayor, con una impactante síntesis melódica, rítmica y ar-mónica que se abre a una gama de matices que van desde el pianísimo hasta el fortísimo con bloques sonoros cerrados en los dos úl-timos compases. (Ver ejemplo 5)

La danza implacable explota una nueva dimensión de las posibilidades del género cameral y contribuye al desarrollo y recono-cimiento de la viola como instrumento con potencialidades y posibilidades en la estética musical y composicional del siglo XXI; lo cual debe ser justamente valorado en el contexto latinoamericano.

BIBLIOGRAFÍA.Águila, Jesús: Entrevista a Pierre Boulez

[http://ddooss.org/articulos/entrevistas/P _Boulez.htm]

Fiallo, Jorge: «Acolada Musical Cuba-USA», en La Corchea, Edición especial de verano, julio-agosto, 2008.

Ej. 5 Compases finales 127-128


López Marín, Jorge. Conversación con Mara L. Juan, La Habana, febrero 2012.

Vdóvina María, Entrevista realizada por Mara L. Juan, Zacatecas, julio 2008.

Mara Lioba Juan Carvajal. Cuba. Doctora en Ciencias sobre Artes y Licenciada en viola por Instituto Superior de Arte de La Habana. Es ade-más, Doctora en Historia y Master en Filosofía e Historia de las Ideas por la Universidad Autóno-ma de Zacatecas, México. Labora como Docente investigador en la Unidad Académica de Artes de la UAZ.

López Marín, Jorge: Influencias e interrela-ciones entre los credos composicionales de Aram Jachaturián, Leonard Bernstein y Jorge López Marín. Tesis presentada en Opción al Grado de Doctor en Ciencias del Arte, ISA, La Habana, 2006.

Notas al CD 125. De mutuo a-Cuerda. Erick Grossman & Jorge López Marín. Instituto Cubano de la Música, La Habana, Produc-ciones Colibrí, 2009.

Rodríguez, Lucía I.: Notas al CD. Jorge López Marín, Música de Cámara, Instituto Cuba-no de la Música, Producciones Colibrí, La Habana, 2005.

Schnittke, A.: Las tendencias poliestilísticas en la música contemporánea [http://eddiemora.com/es/revista/articulos/88-schnittke-tendencias-poliestilisticas con-sultada 19-05-2012]

Scholes, Percy A.: Diccionario Oxford de la música, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1964.

Sobre Thelvia Marín: http://euskalherria.in-dymedia.org/eu/2006/03/25758.shtml

Sonido de las Américas: http://www.ame-ricancomposers.org/rel9903span.htm; http://musiviva.blogspot.com/, La Habana, Enero 31, 2008 [consultada 1-11-2011].

Vdóvina, María: La viola en el conjunto ins-trumental y su desarrollo individualizado.Tesis para obtener el grado de Doctor en Ciencias sobre Arte, ISA, La Habana, 2006.

ENTREVISTAS:Borísova, Viera. Entrevista realizada vía in-

ternet por Mara L. Juan, agosto 2008.Garriga, Anarelys. Entrevista realizada vía in-

ternet por Mara L. Juan, agosto 2008.Hernández, Jorge. Entrevista realizada vía

internet por Mara L. Juan, julio del 2008.López Marín, Jorge. Entrevista realizada por

Mara L. Juan, La Habana, julio 2007.


un momento creativo que marcó la historia de la música cubana desde la canción.

SIN NÁUSEAS, SANTIAGO FELIÚ LE CANTÓ A SU MEDIO SIGLO

El trovador cubano Santiago Feliú ofreció el primero de junio en la Casa de las Américas el concierto Superando la alegría de vivir como celebración de sus cincuenta años de vida y cuando sube al escenario a celebrar tan señalada fecha junto con los cuarenta de la Nueva Trova —bajo el mismo Árbol que le diera Vida— puede constatar que todavía sus canciones salvan. Aun aquellas que nos arrastran con él hacia el fondo.

Según confesó por esos días en La Ven-tana, Santiago considera que sus canciones son «para mayores de cuarenta y jóvenes muy intuitivos». Pero en la sala Che Guevara de la Casa de las Américas, ese viernes hubo de todo: quienes fueron capaces de corear cada tema y quienes apenas llegaron a com-pletar algún estribillo.

Acompañado por el joven guitarrista Ro-berto Luis Gómez, Superando la alegría de vi-vir fue un concierto que transitó por los siete discos de Santiago: Vida (1986), Trovadores (1987), Para Mañana (1988), Náuseas de Fin de Siglo (1994), Futuro Inmediato (1999), Sin Julieta (2002) y Ay, la vida (2009).

Y como sello, una sorpresa para el públi-co: luego de quince años sin presentarse en un escenario cubano, Xiomara Laugart, una de las principales voces de la trova cubana y el nuevo feeling, se unió a Santiago en su celebración.

La Casa de las Américas continúa su ciclo de conciertos en homenaje a los cuarenta años de fundación del Movimiento de la Nueva Trova. Este ha sido el pretexto para que, ante el árbol de la vida, músicos noveles y con-sagrados revelen sus más recientes trabajos, celebren aniversarios personales o transiten por las canciones compuestas a lo largo de sus carreras.

Con una amplia convocatoria de público, entre los meses de junio y julio se dieron cita tres activos cantautores, quienes regalaron a los presentes amplias muestras de sus ca-tálogos personales: Santiago Feliú llegó para celebrar sus cincuenta años con un recorri-do cronológico por su discografía; Leonardo García se unió a varios amigos para repa-sar sus más conocidas canciones y ofrecer pinceladas de sus nuevos trabajos; y Heidy Igualada abrió la programación de verano de la Casa, con un concierto que celebró sus quince años de vida artística. Encuentros que son testimonio de proyecciones actuales de

COM

ENTA

RIOS

Casa trovada en tres tiempos


RESUMIENDO…Por Nirma Acosta

La vida vive con y sin nosotros / pero la vida nuestra determina el espacio / de su propia huella

/ vivida en cuerpo y alma

Este primero de junio San-tiago Feliú nos invitó a Su-perar la alegría de vivir en la Casa de las Américas, en la misma sala Che Guevara donde Silvio, Pablo y Noel lo presentaran por primera vez en 1979. Para llegar a Santi más vale apostar a la sinrazón, a la ilógica, a los días de to-rrencial aguacero y a todas esas náuseas que aún nos acompañan.

Sobre la esfera de su vida intentamos re-correr su manera de decir y vivir. Entramos a la sala y Santi apareció arrasando cuerdas, poetizando cuerdos, ora salvaje como la na-turaleza misma que nutre sus creaciones. Sin avisarnos la arrancada, nos adentramos en su laberinto de imágenes. Tal vez supuso que la lluvia y el viento de esa noche iban a impedir la aventura de entrar y salir por las distintas rutas. Pero nada, recorrimos juntos las calles de la vieja casa de Lawton, las montañas de Colombia, la Argentina y sus tangos… Pinta-mos el mundo con los colores de finales del 70, y nos atrincheramos, a su lado, a las puertas de la fe, aunque no tocamos fondo, a pesar del desamor... Atravesamos guerrillas, gue-rreros y poetas, aparecidos al fin y al cabo.

Santiago es el sabor de los recuerdos in-mediatos, con unas Náuseas de fin de siglo queriéndosenos escapar constantemente para de todas formas emboscarnos en las mismísi-mas selvas de la América Latina, rodeados de barbas, fusiles de izquierda y cantores gue-varianos venidos de este Planeta Cuba. No es texto y música nada más; es la canción com-prometida, la pasión volátil, la irreverencia, la extravagancia. Es, sobre todo, no entender

el mundo: su lógica es la ilógica; su razón está en lo irracional; sus sueños —repletos de dudas— se convierten en pesadillas. Fuimos alineando sus emociones hasta convertir las viejas catarsis en revoluciones del alma.

Cualquiera de las casi cuarenta canciones con las que nos abordó esa noche, intensa-mente lluviosa, es testigo de su osadía y de su compromiso. Salimos convencidos de que el Santi no se merecía un homenaje rimbom-bante, pero sí este dossier de cumpleaños, porque a estas alturas con sus cincuenta en las costillas, le seguimos debiendo la sobre-vida y, también, el secreto de la obstinación.

De todo eso y más da cuenta esta conver-sación con Santiago Feliú. Retomando el hilo de viejas preguntas formuladas en el ya le-jano comienzo del siglo XXI, y atándolo esta vez a nuevas interrogantes, gracias al e-mail, dejamos algunas de esas respuestas que supo darnos a lo largo de toda una década.

El concierto en Casa fue un recorrido por los discos, atravesando tu vida. ¿Qué reflexio-nes/emociones le dejó a Santi este encuentro con la gente que le acompañó esa noche, sin importarles el calor de la sala Che Guevara ni el torrencial aguacero?

Sí que me impresionó que estuviera llena la sala a pesar del aguacerón, es bueno sentir que no somos pocos los que vibramos con


mirar los barcos, a corretear por los Muelles de La Coubre. Mi abuela estudió piano y mi hermano Vicente descargaba con Noel, Silvio y otros; en la casa siempre hubo alguna gui-tarra, así que puede decirse que hubo cierta tradición familiar.

Estuve becado desde niño, desde cuarto grado, en una escuela de las antiguas Maka-renko, en Siboney. Era como un Servicio Mi-litar. Llegué solo hasta octavo grado porque ya estaba harto de que me levantaran a las seis de la mañana todos los días, de que me raparan la cabeza y me pusieran a marchar. Pasé por varias becas hasta que le dije a mi madre que no iba a ir más a la escuela porque no me daba la gana, no aguantaba más, y mi madre ya no podía controlarme. Aunque venía hacía rato dándole a la gui-tarrita, comencé a guitarrear más en serio. En ese momento conocí a Donato Poveda y empezamos a cantar juntos, a hacer dúos. Luego apareció la ley contra el vago y, al mismo tiempo, otra que exigía alcanzar el noveno grado. Entonces mi padre nos puso a trabajar en el puerto, yo como ayudante de mecánico. Allí estuvimos una semana. Me fui a terminar el noveno grado y realmente a estas alturas no me acuerdo si lo alcancé o no. Tampoco sé si me sirvió, no me hizo falta para nada, porque me di cuenta bien tem-prano de que quería hacer canciones.

Recuerdo un día, a la salida del muelle, Donato y yo íbamos a buscar la guagua y nos pusimos a poetizar y a hablar de nosotros y del futuro; nos creíamos unos bárbaros en eso de la canción. Era 1978, había conocido a (Alberto) Tosca, a Xiomara (Laugart) y a (Al-berto) Cabrales. Ellos leían mucho, escribían versos y no salían de las bibliotecas donde escuchaban a los clásicos: a Mozart, a Bach… Luego, entramos en el movimiento de la Nueva Trova, que por esos años parecía bien organizado. También escuchaba los temas de la trova tradicional cubana con Silvio, Pablo y mi hermano Vicente. Fueron las canciones de Sindo [Garay] las que me atraparon. Pero

la poesía cantada, fueron tres horas emo-cionantes para mi ego, sentir como recibían cada canción; parecía que estábamos en los setenta; pues nada si me necesitan así no me queda otra que seguir haciendo canciones, las hago siempre para mí pero ese concierto me ha devuelto unas ganas dobles.

Siempre se habla de la fidelidad de tu público, pero luego de tanta lluvia y viento, cuántas veces, en un rincón uno se preguntó si estarían allí los conocidos de siempre, si se llenaría la sala, en fin…

Otra cosa interesante fue la diversidad de edades: tembas1, menos tembas y «viojencitos».

Tremenda sorpresa la de La Negra [Xioma-ra Laugart] en tu cumple-concierto. Los ami-gos siempre están. ¿Y los enemigos?

La Negra me llamó el día anterior y fue sorprendente porque no hablábamos desde hacía quince años, la gente la recibió muy emotiva, escucharla fue estremecedor... Ami-gos muchos; si había enemigos, debieron su-frir tres horas.

Búscame donde la ilusión tuvo hijos, sobrevolando un sueño que acuna el tiempo

¿Cómo empiezas a tocar a la zurda siendo derecho?

Ese fue uno de los primeros ab/zurdos de mi vida. Desde que cogí una guitarra a los cinco años la agarré al revés. No tiene mucha expli-cación; la viré y aprendí a tocarla de esa for-ma. Después de eso, ya nadie me pudo parar.

¿Cómo incidió ese comienzo, tu niñez y adolescencia, en el Santiago que eres hoy? Tu abuela tocaba piano, tu padre escribía can-ciones y trabajaba en el puerto y tú tocabas a la zurda sin saber por qué…

Mi padre trabajaba en una oficina. Cuan-do era nene me encantaba ir a su trabajo a

1 Personas de la mediana edad. N. del E.


componer, de proyectarme, porque aquella era mi etapa más lirical y bajonística; eran los tiempos de canciones como «Para Bárba-ra» o «Amigo dibujo».

El día antes de regresar a Cuba, un argen-tino que estaba haciendo un libro sobre la guerrilla colombiana y quería entrevistar a Pizarro, fue a verme al camerino y me dijo: «¿Por qué no empiezas a hacer otras cosas y dejas a un lado esas pavadas?». Lo miré fijo y de repente dije: «estoy intentándolo, estoy intentándolo». Eso sucedió en lo que debía ser mi último concierto en ese país. Me co-mentó que iba a subir a las montañas y me invitó a acompañarlo. Yo había estado an-teriormente en Colombia, conocía al M-19, lo que estaba pasando y lo interesante que podía resultar este encuentro.

Nos fuimos entonces a las montañas. Estuvimos una semana entre discusiones y charlas. A partir de ahí empecé a componer de un modo distinto, se inició una nueva manera de contar. En ese momento, sentí que me encontraba a mí mismo; comencé a entenderlo todo de una forma diferente: quién era yo, qué quería hacer y qué había hecho hasta entonces. La banda regresó a La Habana y yo me quedé. Allá arriba hice un recital, estuve con los batallones y hasta nos pusimos a hacer un video de Náuseas…; luego regresé a Bogotá, y cantaba solo en al-gunos lugares.

Estar con los guerrilleros fue la oportuni-dad de vivir lo que únicamente había visto en el cine o en los libros. Yo había nacido en Cuba, en la Revolución y, de repente, era un tipo que estaba allá arriba discutiendo ideas, hablando del Che y cantando canciones. Así aparecieron los temas de Náuseas de fin de siglo. Entre otras experiencias inevitables en Colombia, empecé a componer de otra manera. Luego de dos meses en Bogotá, me fui a Argentina. Estuve un tiempito haciendo recitales y viviendo; gasté plata, la volví a ganar y la volví a gastar, y así me quedé como un año. De repente, estaba harto de

fue Noel quien me puso a Jetro Tull y me vol-vió como loco. Y fue ahí cuando hice «Vida».

Lo imposible es esa brújula rota en el alma

Mercedes, Longina, Emilia, Yolanda, Gio-vanna, también Bárbara…

Bárbara fue un romance intenso. Me casé con ella cuando tenía diecinueve años, re-cuerdo aún aquel safari ridículo que me puse. Decidimos casarnos porque no tenía-mos donde estar juntos. Pensaba que me había enamorado para mucho tiempo y el matrimonio duró solo unos pocos meses. Después de tantos años, creo que Bárbara es quien más me ha dado de comer. En los con-ciertos o descargas por ahí, cuando la cosa se pone densa, canto «Para Bárbara» y todo mejora, la gente hasta se anima.

¿Contra qué o quién disparas la guitarra? El arte de componer canciones para mí es

un misterio, pero se trata de encontrar una canción que puede estar en cualquier sitio o cosa, por mi parte trato de decir siempre poéticamente, trato de hacer una canción de arte, dejo que la inspiración supere al oficio, es puro invento.

Los verdaderos hombres solo son gigantes brazos que le nacen a la tierra y se van a la montaña

Náuseas de fin de siglo se grabó en una coyuntura particular, sus raíces espirituales, digamos, tienen que ver con tu estancia en Colombia y el encuentro con el M-19, tam-bién estuviste por Argentina en «los años duros» de una Cuba en medio del período especial. ¿Qué experiencias incidieron o de-terminaron a la hora de parir un disco como ese?

Ese disco marcó un cambio, y lo esencial en ello estuvo dado a partir de ese viaje a Co-lombia, en 1989. Fui por un mes y me quedé ocho. A partir de ahí cambió mi manera de


marcaron compromisos con esa utopía posi-ble para la América Latina. ¿Sigues creyendo en las revoluciones?

Como artista y como músico, como tro-vador nunca estuve aislado de los aconteci-mientos del mundo y de la América Latina, y eso incluye, en principio, el lugar donde nací, donde me crié. Empecé a querer más a este país y a entender mejor a la Revolución cuando viajé y fui a conocer el mundo, cuan-do me fui por ahí y vi otras cosas. Cantar y hacer canciones me permitió viajar y ver otras realidades; el mundo me ha hecho así como soy: rojo; a mi manera, pero rojo. Sigo creyendo en las revoluciones. Las dictaduras le hicieron mucho daño a la América Latina y luego las democracias no le sirvieron para nada al pueblo. En algunos lugares, esto solo sirvió para creer que ganaban un poco de li-bertades. Por eso creo en Marcos y apuesto por la utopía. Hay que comprometerse, no se puede estar aislado, no se puede vivir entre la música y la poesía, delirando.

El arte de la canción me ha llevado a ve-ces a hablar de hechos o coyunturas que vive Cuba o América Latina, son canciones de época quizá, que a veces me resultaban un poco «intrascendentales», pero siempre fueron canciones necesarias. El Rock and rollito, Metamorfosis o aquel tema que le dediqué a la cultura cubana, a los rollos de los artistas, se incluyen en esa lista de can-ciones que también tienen que aparecer ine-vitablemente, como urgentes y necesarias. En mis conciertos siempre hay una parte que está dedicada a lo que somos, a los cuba-nos, a los zapatistas, a la América Latina, a los desaparecidos, a eso que una buena parte de los artistas niegan, barajan o con lo que no se comprometen. No me gusta la política pero estoy inmerso, y de lo que sí estoy (re)convencido es de que soy zurdo de todas las maneras. Por eso, hay una parte en el show que resulta a lo mejor demasiado épica, pero es lo que siento y creo.

vivir tantas experiencias y estaba loco por regresar a La Habana a cantar esas cancio-nes. Agarré un teléfono, llamé a Silvio y le dije: «oye, estoy aquí ahora mismo, no tengo un mango y estoy loco por volver». Él iba a tocar en Chile y me propuso encontrarnos en Santiago. Me dijo: «si vienes, te vas para Cuba en el vuelo conmigo». Y regresé.

Era el año 1994. A mi vuelta, encontré un sello en la puerta de mi apartamento y la negativa de trabajo en algunos teatros. Pensaban que me había quedado a vivir en Argentina, por lo menos eso era lo que había dicho Radio Martí, en Miami, pero de cual-quier manera, ya estaba en Cuba y quería estrenar las canciones del nuevo disco.

Esas «experiencias inevitables» son de al-guna manera el telón de fondo de las cancio-nes de Náuseas de fin de siglo…

Están detrás, y delante también. Claro, agradezco infinitamente esas experiencias e incluso las causas. A mi regreso, busqué dónde tocar. Estuve aislado de los teatros, las instituciones, los organismos. Entonces me fui al Teatro García Lorca y me abrieron las puertas; hice un concierto en la sala Alejo Carpentier. Fue allí el estreno de Náuseas de fin de siglo; hasta el look lo había cambiado. En las montañas dejé de afeitarme, empezó a crecerme la barba y luego comenzó a llenar-se de canas también. Había cambiado hasta mi manera de proyectarme en el escenario. Anteriormente tenía un exceso de lírica y, en las letras, una ingenuidad que había perdido. Estaba ávido, creo, de un «enrarecimiento» o algo parecido que había traído conmigo lue-go de ese año fuera de Cuba.

Patria sagrada, ansias del alba, no te olvides que andamos muy mal sin ti

El encuentro con el M-19 y la cercanía con los zapatistas y el Subcomandante Marcos


Antes, buscaba en el directorio y hallaba unos diez números de amigos a los que podía llamar y preguntarles qué estaban haciendo en ese momento; ahora, levanto el auricular y solo tengo uno o dos... los otros, por una ra-zón u otra, están fuera de Cuba, pero cuando me encuentro con ellos en el exterior percibo más nostalgia en los que están allá que en los que están aquí. Yo he tenido la posibilidad, y la suerte, de haber hecho lo que me da la gana en cualquier época. Hasta donde he podido, y hasta donde he podido me ha sido suficien-te. Mis nostalgias van únicamente a desear que estuviéramos todos aquí. También, y solo a veces, siento un poco de nostalgia por los tiempos de antes de la caída del muro, antes de toda esta historia del petróleo y el período especial. Tengo un poco de añoranza por la cantidad de recitales que hacíamos en La Ha-bana y en el interior, en los diferentes luga-res. Pero hay que acostumbrarse a las épocas, a las situaciones. Nostalgia es un tango, a mí me gusta pero hasta ahí nada más.

Parecía que Náuseas de fin de siglo era «el disco» de Santi que iba a quedar ¿Qué crees hoy?

Fue una época experimental interesan-te, lástima no haber podido grabar como se hace ahora; sigo viendo el disco como una obra de arte, cada uno tiene lo suyo.

En Sin Julieta, toda una tesis sobre el des-amor, creo que también sobre las pérdidas o las ausencias, grabas Rosario, un tema dedi-cado a tu madre. ¿Por qué «la canción más imposible» de tu vida?

Le escuché decir a Silvio una vez que a la familia hay que defenderla a capa y a espa-da. Me resultó raro porque en el sentido que él me lo decía no podía sentirlo igual. Las relaciones con mi madre, de niño muy bien; pero en la adolescencia fueron un tanto di-fíciles por las incomprensiones cuando dejé los estudios y traté de ser quizá irrespetuo-so e irreverente con lo que ella quería. Era

Y aquí está el enamorado con su luna entre los brazos pidiéndole a la esperanza

para todos, para todos

Volviendo sobre las imágenes de «Ayer y hoy enamorado», hace unos años te pre-guntaron sobre Fidel. Esta fue tu respuesta: «Fidel es como Lenon, un rockero». En otro momento comentaste: «Me impresiona mi-rarlo, oírlo; buena parte de mi rojez se deben a él y al Che. Para mí es como Bob Dylan, una mezcla entre rabia y lirismo, pero en el terreno de la política». ¿Qué piensas hoy? Recuerdo que eso está en el libro biográfi-co que me hizo Juan Pin hace como quince años, es una respuesta romántica pero sí, me sigue impactando Fidel, sus alertas y su in-cansable lucha sin vacaciones.

Son Lennon y Guevara que debieran regresar

¿Qué pasará con la canción si «el amor no está de moda»? ¿Quiénes leerán a Roque Dal-ton o escucharán a Víctor Jara? ¿Qué pasará con la poesía?

Los tiempos de los cantores comprometi-dos no han pasado como no pasaron nunca Rimbaud, Julio Verne, Lennon o el Che, per-cibo cierta crisis en la canción de habla his-pana pese a que creo que hay aún una avidez del público por este tipo de texto inteligente, comprometido, que va a las esencias. Cuba es quizá la excepción en cuanto a tradición y continuidad, eso se lo debemos un poco a Sindo, a Silvio y a otros imprescindibles, por supuesto. También por eso, en Cuba tenemos una canción distinta.

Por lo general, las generaciones sienten algo de nostalgia por el pasado. Cuando mi-ras hacia finales de los setenta y te adentras en tus convulsos ochenta, ¿sientes nostalgia de la intensidad de aquellos años? ¿Cuáles son las añoranzas a las que te sobrepones o las que te vencen?


entiendes tú luego de tantos años de desa-mor —también amor— y desgarramientos; de aciertos y desaciertos, de guerras y altos al fuego?

Trato de pilotear los sentimientos como vengan, creo que el verdadero reto es estar feliz con uno mismo, lo demás es la esceno-grafía que nos ha tocado.

¿Qué es la libertad para Santiago Feliú? Justamente eso, ser feliz por encima de

toda depresión, estamos muy poco tiempo vivos, no hay otra que pasarla bien con todo lo difícil que es, no hay mucho tiempo para darse cuenta, así que hay que darse cuenta ya.

Y si vuelvo a nacer será preciso ser lo mismo

¿De veras que el futuro promete portarse bien?

Creo en el futuro pero en el que hace falta en este momento, probablemente no. En el futuro estamos ya desde hace rato y ni siquiera hemos resuelto los problemas más vitales: el hambre, las enfermedades, las guerras, las diferencias entre ricos y po-bres. Pienso que mis bisnietos hablarán de eso aún, seguirán viviendo ese drama de los excesos de necesidad que lleva a veces a ol-vidar lo verdaderamente imprescindible que es el espíritu.

Hoy la realidad es otra; a veces tienes que tener, si no, pereces. Los tiempos nos están obligando a vivir así. He viajado por la Amé-rica Latina y por casi toda Europa y he visto pobres pobres y ricos ricos en todas partes. Y he preferido quedarme aquí, y por eso he creído más en este país, porque al menos se hizo algo para cambiar las cosas. El futuro promete portarse mal; pero creo que hay que intentar lograr un equilibrio entre los deseos y los sueños. Me parece que el verda-dero reto del ser humano es llegar a ser uno mismo, y si llegas a ser tú y hay un poco de plata, bueno.

cuando trabajaba de ayudante de mecánico con mi padre en el Puerto de La Habana. Ellos estaban divorciados; en general, nunca tuve una familia unida. No creo que eso me haya afectado mucho, pero cuando mi madre mu-rió, yo estaba fuera de Cuba y en ese instante cobró significado aquello que tanto se dice y que hasta ese instante me había parecido un poco ridículo: «madre solo hay una». En el momento en que vi que me faltaba, me dio un poco de terror, porque nunca le dije que la quería. Sucedió justo cuando empezába-mos a llevarnos bien.

¿Cómo ha sido para este hippie desorde-nado y lejos de los formalismos, la experien-cia de ser padre?

Me ha sorprendido. El nacimiento de Adriano fue un acontecimiento en mi vida. Siempre le tuve pánico a ser papá y no creo que eso haya sido por ser más o me-nos (i)rresponsable. Adriano llegó porque su mamá, sabia e «irreverentemente», lo decidió, y se lo agradezco. Creo que no lo hago tan mal. Quiero darle a él todo lo que a mí no me dieron y nunca supieron lo que se habían perdido con eso. Eso de tener un hijo lo he disfrutado de una manera que llegué hasta pensar que podía ser peligroso.

Justamente sobre la mitad…

Si le preguntaran a alguien que te ha seguido por años, qué preservaría de Santi, probablemen-te respondería: «su arbitrariedad consecuente, su irreverencia insconciente y consciente— y su permanente link con la realidad haciéndonos creer que no aterriza». ¿Algo de ello pudier a o ha podido volverse irreversible?

Soy el mismo, solo que hace mucho con-firmé lo que intuía y ahora con cincuenta solo me queda encontrar morirme con ga-nas.... pero dentro de otros cincuenta... ja.

Algunas veces has asegurado que «no hay que entenderlo todo», insisto: ¿Cómo lo


¿Tendremos algún día un disco de las can-ciones de otros que ya son tuyas, y más tuyas cada vez?

Espero que sí, puede que el próximo año.

Cuando muchos de tus amigos se fueron, y «no pudieron afilarse el corazón» regresaste a la Isla. Encontraste un sello a en la puerta de tu casa, un montón de gente desde Miami diciendo que te habías quedado, pero igual anclaste tus remos, y no dejaste de decir lo que pensabas. ¿Por qué sigues apostando por este país?

Primero, porque cada calle, árbol y parque los siento mío; la luz, el olor del viento de esta Isla con su gente tan cálida, graciosa e inteligente; luego vivir fuera me enseñó la singular grandeza social de Cuba y toda esa cuestión de sabernos distintos, a pesar de nuestra pobreza; por eso junto con otras co-sas me encanta Cuba, por suerte pude rodar bastante para pensar así.

¿Qué estarás haciendo durante los próxi-mos días o meses?

Tengo cuatro fechas en junio en el Sur de Argentina y dos en Buenos Aires; X Al-fonso me propuso hacer un clip en sep-tiembre para la canción Ay, la vida; en octubre, ciudades de México; julio y agos-to, como siempre, con mi hijo Adriano...

¿En qué utopías sigues creyendo, y cuáles has abandonado o te han abandonado a ti?

No me queda otra que creer en el mejo-ramiento humano, pero como viene la cosa es sumamente difícil; de cualquier manera estoy aquí para desde mis canciones aportar en la idea de vivir o sobrevivir con ganas.

Tomado de La Jiribilla

LEONARDO GARCÍA Y SU CONCIERTO ME-MORABLE EN CASA DE LAS AMÉRICAS Por Marta Valdés

Escribo y borro por cuarta o quinta vez aque-llo que intento dejar por escrito con la idea de fijar la mayor cantidad de sensaciones y conclusiones de cuantas nos llevamos a casa, este viernes 15 de junio, quienes asistimos al concierto del compositor, guitarrista e intér-prete excepcional de sus propias obras que es el villaclareño Leonardo García. Hombre de trova pudiera decirse, hombre de arte de esos que nacen y se impulsan para siempre desde su propia exigencia y a partir del amor a todo y a todos que es ley de su esforzada manera de ser.

Sigo, aunque no sin miedo a caer en el extremo a que aludía Carpentier cuando se cuidaba de «algo tan engorroso como una sarta de elogios». Recibimos esa tarde, es-tructuradas en un guión que no dejó margen a esa monotonía por exceso que nos azota, frecuentemente, cuando se acumulan más de cuatro canciones de las hoy llamadas «in-teligentes». Y es que la factura musical cuen-ta; es que no se pueden tratar con desgano los elementos de un arte que transcurre en el tiempo, contando con el aporte mínimo que puede regalarnos una cuerda pulsada con la uña, o bien con la yema de los de-dos, dejando margen para una pausa donde sea la guitarra quien hable o arrancándole al instrumento un rasgueado descendiente que no puede desmontarse de la canción porque le hace perder el sentido, en fin, es que la música cuenta en una canción, eso no puede dejarse aplastar por el peso de los mil argu-mentos que andan sobrevolando como sillas voladoras amenazando con romper el equili-brio en la correlación letra-música.

Todo lo contrario se evidenció en este empeño por proyectar una imagen justa del quehacer del compositor. Tarea en la que nos vimos involucrados quienes seguimos con


LEONARDO GARCÍA, DE CASA EN CASA Por Marianela González

Cada vez que Leonardo García recorre los casi trescientos quilómetros que separan El Mejunje de los escenarios capitalinos, más de una grabadora le aguarda: «cantar en La Habana y no en los jueves de la trova en casa de Silverio...».1 El tono que sube al final, pre-guntando sin preguntar, y él que no ve en ello gran cosa. Padre de una familia de esposa, un hijo y cinco o seis enfermos de Trovuntivitis, Leo no trabaja persiguiendo discos ni grandes conciertos. Ni siquiera para la prensa.

Nacido en tierra de Ela O`Farrill, Teresita Fernández y Manuel Corona, Leonardo estu-dió guitarra clásica para ser juglar. Músico de la vida, de las infinitas lecturas, de madruga-das en los parques. Y como en cada ciudad «de provincia», trazada en cada palmo por la colonia española, las canciones que nacen en el asfalto definen generaciones, como sus glorietas y bancos son el centro donde mue-ren —¿o nacen?— las principales calles.

1 Se refiere al espacio La trovuntivitis, que habitual-mente tiene lugar los jueves en el Centro de promoción cultural El mejunje en Santa Clara.

atención cada una de las puestas de las canciones que vinimos buscando o nos dejamos bañar por el agua fresca de las nuevas producciones. Conmovedora, más allá de los valores que sus respectivas presencias aportaron al esplendor de la idea, resultó la muestra de solidaridad y buen arte que ofre-cieron jóvenes músicos de la talla de El fino [Lá-zaro Rivero] en el bajo, Yaroldy [Abreu] en la percusión, Juan Manuel Campos en el vio-lín, David [Hernández] en las percusiones. La voz y el temperamento del imprescindi-ble Inti Santana o Frank Delgado, sumados al conjunto de manera nada gratuita sino a partir de lo que ellos todos han representa-do en la esforzada tarea del compositor por acercar las joyas nacidas en «el terruño» a sensibilidades geográficamente distantes aunque, espiritualmente, ávidas de recibir su legado.

En fin, que aplaudo, como lo hicimos to-dos, las excelencias de ese recuento ameno, variado, que dejó bien claros los contornos de una obra lista para hacerse sonar, para proclamarse ahora y desde aquí, enraizada, incuestionablemente, en los valores de la Nueva trova y asentada, de una vez, delan-te del árbol de la vida que no se confunde cuando decide mostrar todo lo que tienen de resplandecientes sus nuevos frutos.

Almendares, 17 de junio de 2012


Hablabas de Santa Clara, ese lugar que el mismo movimiento de la Trovuntivitis suele definir como «zona iluminada». ¿Cuál es la clave para que en esa ciudad la trova no solo tenga una fuerza inmensa, sino para que se renueve constantemente?

Creo que es simplemente que tenemos el espacio. Todos los jueves, sin excepción, te-nemos un lugar para exponer nuestra obra, para compartirla con el público. Y creo que mientras exista eso hay un movimiento fuer-te y la gente se acerca al talento local. Así aparece el muchacho que canta y empieza a hacer cosas interesantes, de modo que los que tienen más calidad incluso se nos incor-poran y nos acompañan. Siempre hay que renovarse.

¿Percibes tú un diálogo entre los tro-vadores más consagrados y los jóvenes? Digamos que hay una confluencia, per-tenecemos a la misma manera de hacer la música y el arte, de modo que coincidimos muchas veces. No es que nos acompañen, o que cantemos juntos. Por suerte, esta forma de expresión que hemos elegido nos da la oportunidad a unos y a otros de expresarnos como queramos y por tanto no compite un cantautor con otro, cada uno con su estilo e incluso con su público, aunque generalmen-te el público es compartido.

Entre una generación y otra ha habido un desarrollo, que no indica separación. Las buenas canciones no tienen época, las can-ciones de Silvio y Pablo estarán vivas siem-pre, eso es algo que uno siente cuando las escucha. Por eso trato de llegar a hacer can-ciones vivas. La forma, claro, debe cambiar, como cambian los tiempos. Hoy día, los can-tautores van cambiando los formatos y se mueven según lo que la economía te permite manejar. Y según lo que tu propia creación demande: eso es un signo de vitalidad de estos tiempos, la diferencia entre los can-tautores. No hay un estilo que todos quieran imitar y eso es importante».

Alcohol 90, De paso por el sol, 37 versos para una mujer, Emigro, Pobre gente, con su son y su conga incursiones en ritmos inusuales para el tipo de expresión en que se inscribe, la música campesina, la conga… «Creo que es una conga», bromea: Leonardo García es además —así lo demuestra cada vez que se presenta— un notable compositor e instrumentista.

Las canciones de otros son sus alivios. Aunque creció con la obra de Pablo, de Noel Nicola, de Sara González, de Pedro Luis Fe-rrer, de Gerardo Alfonso, de Frank Delgado, y luego, con la música de Habana Abierta —me contó una vez—, sus referentes son los músicos que cantan junto a él todos los jueves, desde que hace catorce años Ramón Silverio les dio casa en El Mejunje: quizá, uno de los centros culturales cubanos más llenos de verdad, de entre cuantos han visto la luz en el último medio siglo.

Bajo la influencia de trovadores como Alain Garrido y Diego Gutiérrez, en el am-biente universitario santaclareño de media-dos y finales de los ochenta, Leonardo logró concebir un sello propio, marcado en sus inicios por la guajira y el son. Textos de una fuerza poética notable, canciones que ha-blan de amor y desamor, de gente y de país, son defendidos desde la guitarra y la voz cla-ra, apasionada como ninguna otra dentro del grupo Trovuntivitis.

Experiencias en este espacio y otras con-fidencias compartimos hace un par de años, cuando visitó La Habana (igualmente) por un concierto: «En Santa Clara, somos un grupo de trovadores que tenemos esa caracterís-tica: aunque nos parecemos en el resultado estético, global, siempre nos diferenciamos unos de los otros y por eso creo que el mo-vimiento es bastante rico. Y siempre he tra-tado de buscar eso, lograr algo con la música que no se parezca a lo ya escuchado».2

2 Fragmentos de http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=5591


suelen ser los mismos para todos, el amor, el desamor, la sociedad, pero sí se trata de motivos que nos interesan. De la literatura suelo sacar algunos temas, a medida que voy leyendo cosas que me interesan. Trato de ser sincero, aunque a veces no estoy contento con lo que sale.

¿Escribes pensando en el público que te si-gue fielmente los jueves?

Escribo y canto para ser feliz, escribo para sentirme complacido… el público está ahí. La gente te habla de lo que le gusta y lo que no, pero trato de no aburrirme y de no repetir-me. Incluso, cuando no logro conciliar una buena idea que tengo con una buena músi-ca, prefiero no hacer nada.

¿Cómo es el encuentro con el público de La Habana?

Muy bueno, sobre todo ahora que algunas de mis obras han sido grabadas de alguna manera y mucha gente las escucha por ahí, pasándose los discos. Es difícil venir desde allá, pero no trabajo persiguiendo eso, no tra-bajo ni siquiera para perseguir a la prensa. Uno trabaja para sentirse bien uno mismo y así creo que hará sentir bien a los demás.

Como en aquel momento, aún Leo escribe y canta para ser feliz. Trata de no aburrirse, de no repetirse. Ni aunque vuelva a visitar-nos dentro de veinte años, cuando otros sean los que rindan homenaje a quienes defien-den hoy la trova cubana, desde las grandes plazas de Latinoamérica o en un parque de provincia, con media botella de vino casero y un público desafinado que les hace el coro.

Puede decirse que «saliste» de los festivales de la Universidad de Las Villas, ¿cuánto crees-que aportan estos espacios a la promoción del arte joven?

En esa época tuve la suerte de que en el Departamento de Extensión Universitaria es-tuviera Alain Garrido, un trovador de San-ta Clara en quien siempre descubrí nuevas maneras de hacer canciones. Fue una época en que el movimiento artístico en la univer-sidad era muy rico. Últimamente no tanto, pero sí algunos están saliendo de allí. Siempre me gustó mucho el movimiento universita-rio: el trovador es un ente que no sale de una escuela ni nada parecido, sale de adquirir estudios de vida, de leer… y la universidad tiene mucho de todo eso. No suelo sacarle significados a las cosas después que han pasado, pero creo que salí de ese movi-miento porque ahí estaban los referentes.

¿Cuáles son tus «referentes», ahora que han pasado tantos años?

Mis referentes son esos músicos que can-tan conmigo todos los jueves. Por supuesto, crecí con la obra de Pablo, de Nicola, de Sara, de Pedro Luis Ferrer, de Gerardo, de Frank Delgado. Luego con la gente de Habana Abierta. Y aprendo de mi misma generación: Vivanco, Eduardo Sosa… nos conocemos y nos estudiamos los unos a los otros. Eso es un buen referente.

Has sido laureado también como compo-sitor. Háblame un poco de ese momento de creación, el proceso desde que una idea te seduce y sale finalmente con acordes, en la guitarra.

A veces hay poco tiempo para eso, lamen-tablemente. Pero lo más importante es que en el tiempo que se tenga, salgan las buenas ideas. La composición es algo que no puede describirse fácilmente, puede que una can-ción te salga en dos años y otra en dos horas. Hay que dedicarle tiempo, pero es muy im-preciso. Creo que los temas de las canciones


HEIDI ABRIENDO LAS PUERTAS DEL VERANO EN LA CASAPor Carmen Souto Anido

Por lo general, en los crudos veranos de nuestro país, la dirección de la Casa de las Américas mantiene la instalación con un perfil bastante bajo para dar mantenimiento y apoyar las vacacio-nes de sus empleados. Este verano de 2012 se inicia de lujo con un concierto de Heidi Igualada y su grupo Trébol de Ciudad. Recuerdo ahora otro verano, pero de 1997, en que le pedí a nuestra amiga Marcia Leiseca que mantuvie-ra abierta la Casa porque vendría una avalancha de trovadores y trovadoras al Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes a celebrarse en Cuba ese año en que, además, Che cumplía trein-ta años de convertirse en símbolo eter-no. El concierto que abrió ese verano del ‘97 se llamó «Mujeres en la Casa» y participaron Marta Campos, Paula Ferré de Argentina, nuestra siempre Sara y Heidi entre otras compañeras. Y tam-bién recuerdo otro verano, más lejano, más atrás aún, en que el amigo Omar Morales me dijo que debía conocer a una muchacha que vivía por su barrio y que hacía canciones. Era Heidi. Y luego de conversar un rato y escucharla les dije «He aquí a una trovadora de pura cepa. Felicidades y bienvenida». Aquí está con nosotros hoy, adulta y maravillosa.

Con estas palabras presentaba Vicente Feliú el concierto de Heidi Igualada en la sala Che Guevara de la Casa de las Améri-cas el pasado viernes 6 de julio, acción que inauguraba un intenso programa de verano lleno de música. Juntos cantaron Créeme, tema que abrió una noche llena de historias personales.

Fue un concierto para celebrar dos ani-versarios importantes: los cuarenta años del

Movimiento de la Nueva Trova y sus quince años de vida artística; de ahí la rúbrica, ho-menaje a los inicios, con que la autora quiso bautizar esta presentación: Génesis.

En esta oportunidad, Heidi llenó nueva-mente la noche con su canción intimista y su particular poética para mostrar un traba-jo que hace poco más de un año desarro-lla junto a su agrupación, Trébol de Ciudad, integrado por músicos muy jóvenes —José Víctor Gavilondo (dirección musical, arreglos y piano), Claudia Reynaldo (bajo), Laura Her-nández (flauta), Jorge Valtuille (percusión y misceláneas) y Ernesto Raymat (drums), con la participación especial de Dunia (clarinete) y (violín)— que han aportado nuevos colores para acompañar su voz.

Así, Heidi interpretó una amplia selección de su repertorio más reciente (incluidos al-gunos estrenos), se aventuró con ritmos de la música latinoamericana, con su copla El duende y el camino (copla) y se atrevió con un Son de la mañana, que dedicó a Sara Gon-zález. Se sumaron los invitados de lujo para acompañarla en esta celebración: el momen-to inicial protagonizado junto a Vicente; la interpretación de la antológica Veinte Años (María Teresa Vera y Guillermina Aramburu) a dúo junto a «su hermana» Marta Campos, quien además interpretó temas de su auto-ría junto a los músicos de Trébol de Ciudad (tal y como habitualmente participan en sus peñas); y las colaboraciones multi-instru-mentistas del trovador Ariel Díaz, quien la apoyó desde la guitarra, la guitarra eléctrica y la armónica. Otro momento, que se hace presente de forma habitual en sus presen-taciones, ese espacio protagonizado por la agrupación, la cual interpretó Olor a lluvia, tema de la autoría de José Víctor Gavilondo.

Combinación de ritmos, timbres, colores, profundas marcas heredadas de la canción cubana y la nueva canción… fue el regalo más grande para quienes celebramos ese día junto a una de las voces más líricas e impres-cindibles de la canción cubana; y con el que


día. Por eso también ahora Vicente es mi in-vitado: por fundador del Movimiento de la Nueva Trova y por ser el «culpable» de que yo haya elegido este oficio.

Reconozco como influencias las ya men-cionadas; después, en mi etapa de preuni-versitario, The Beatles, Bob Dylan y Silvio; luego llegaron otras cosas... la música brasi-lera, la trova tradicional y todo lo que me se-duce hoy. Creo que no he descartado mucho en estos quince años: en principio porque no tenía mucho que descartar, más bien debí incorporar cosas y aún sigo aprendiendo.

¿Cómo surge Trébol de ciudad? ¿Una apuesta a la buena suerte?

Trébol de Ciudad es una agrupación que fundé hace casi dos años. Quería ampliar la sonoridad de mi trabajo porque había canciones en que la guitarra sola quedaba chica. Me di a la tarea primero de buscar un pianista-arreglista joven, porque creo rotundamente que la música y la vida pertenecen siempre a los jóvenes de su tiempo; y así encontré a Pepe Gavilondo, un talentoso compositor de música contem-poránea, que hizo los primeros arreglos de

se abrió para este período estival las puertas de la Casa.

HEIDI IGUALADA: «NO PUEDO VER MI OBRA PASIVAMENTE»Por Marianela González y Maité Hernández-Lorenzo

La dulcísima energía de Heidi Igualada —aquella que llegara a Noel Nicola desde uno de sus discos— col-mó la sala Che Guevara de la Casa de las Américas cuando aquel viernes subió al escenario con su agrupación Trébol de Ciudad. Cuando apenas res-taban unas horas para que el público completara el círculo, la cantautora compartió con La Ventana algunas memorias.

Génesis celebra tus quince años de vida profesional y además es parte del homena-je a los cuarenta años del Movimiento de la Nueva Trova. Se impone saber cómo te acer-caste a la trova, qué influencias reconoces en tu creación y qué se ha ido descartando y quedando contigo en este lustro de vida ar-tística.

No me acerqué a la trova; es que estaba ahí, a la mano. Desde muy pequeña estuve muy identificada con esa estética. No sabía lo que era la «trova», solo que había una mú-sica que me gustaba más que otra. Mi pri-mera inclinación fue por las canciones de Te-resita Fernández y María Elena Walsh: mira tú, hacedoras de canciones como las que hoy defiendo.

La primera canción que me aprendí cuan-do tenía siete años fue Fusil contra fusil, de Silvio; le pedí a mi maestro de guitarra que me la enseñara. Después, un buen día, ya con veinticuatro años, conocí a Vicente Feliú en una fiesta al lado de mi casa; él fue el primero en escuchar mis canciones y en decirme: «tú eres una trovadora»; yo no lo supe hasta ese


¿Qué pasará este viernes cuando subas al escenario de la Che Guevara? ¿Cómo has pensado «tus quince»?

Estaré con mi grupo y mis amigos. Ten-go invitados a Vicente Feliú y a mi hermana Marta Campos, también a mi amigo y colega Ariel Díaz, que esta vez no cantará, pero to-cará la guitarra eléctrica. Voy a mostrar parte del repertorio más reciente y habrá algunos estrenos. Hay músicos invitados que no for-man parte de Trébol de Ciudad, pero que han estado trabajando con nosotros para este concierto. Esperamos que quede bonito.

su vida para mis canciones y que solo tie-ne veintidós años. Luego aparecieron otros, muy jóvenes también y excelentes músicos; no ha habido un solo cambio en la nómina desde que empezamos.

Es una agrupación que me ha traído mu-cha felicidad. ¡Adoro llegar al ensayo y que estén comentando sobre una película de Ha-rry Potter!... Y de la buena suerte, pues ¿qué decir?, siempre me acompaña la buena suer-te, ¡a Dios gracias!

Es evidente en tus temas la variedad tam-bién de sus públicos. Has participado en ho-menajes a Teresita Fernández y también has acompañado a Marta Valdés o Gerardo Al-fonso. ¿Cómo te mueves de un tema a otro? ¿Cuáles registros prefieres? ¿Cómo crees que han incidido esos tránsitos en tu obra?

Nada me he propuesto nunca muy en se-rio: canto lo que me gusta y a veces me he involucrado en proyectos de un modo ca-suístico y coyuntural, lo que no quiere decir que una vez dentro no me lo tome en serio. Ha sucedido con esas «colaboraciones» que han devenido en recuerdos hermosos y parte de mi vida. Me aportó mucho el haber tra-bajado con Marta Valdés; aprendí a hacer canciones de verdad después de conocerla.

Noel Nicola, en sus palabras al disco Se-renata, señala que «[…] en esas dulcísimas energías, está la mayor fuerza del cantar de Heidi: la fuerza de lo bello y pausado, la de la armonía y la luz». ¿Cómo lo ves tú? ¿Cómo te llegan hoy las palabras de Nicola?

No sé, yo misma no puedo ver mi obra pasivamente, como no sea desde este lado. Pienso que la canción es como una cuerda: yo tiro de un lado y el receptor, del otro; cuando se tensa queda el resultado final. Desafortunadamente, no puedo verlo desde afuera, pero Noel, ese grande de la canción cubana, fue muy gentil conmigo. Solo puedo decir que en las canciones doy lo mejor de mí, soy más yo y también más sincera.


de Producción e Investigación en Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, propició además la presencia de conferencistas in-vitados, el acceso a becas de alojamiento y actividades de recreación y disfrute.

En las próximas páginas compartiré al-gunas instantáneas de cinco días de intensa actividad. 1

LOS SIMPOSIOSSin duda uno de los grandes aciertos de este congreso fue la realización de simposios que permitieron la concentración de investiga-dores interesados en temáticas afines y fa-vorecieron el debate.

El Simposio I: Originales, versiones, recicla-je, poliestilismo-pastiche y autenticidad, fue coordinado por Carlos Bonfim y Rubén López Cano. Se propuso repensar los modelos teó-ricos para el estudio de la versión, el pastiche y reciclaje digital; la discusión teórica sobre el concepto de original y su valor de autenti-cidad; el impacto social y transformación de escenas musicales que se construyen a tra-vés de éstas prácticas. Se presentaron nueve trabajos, en su mayoría análisis de casos a partir de los cuales se procuró reflexionar sobre las temáticas mencionadas. Cristián Guerra Rojas analizó diferentes versiones del tema «Gracias a la vida» de Violeta Parra y los modos en que éstas se canonizan, someten o resisten dentro del juego de consolidación cultural. Eileen Karmy trabajó sobre la «Can-tata Popular Santa María de Iquique» y las resignificaciones sociales propiciadas a par-tir de versiones o parodias de la misma. Una revisión del concepto de parodia y su ejerci-cio como una práctica de crítica política fue presentada por Juliana Guerrero, a partir de

1 El programa completo del Congreso puede descar-garse en http://www.ffyh.unc.edu.ar/ciffyh/iaspm/wp-content/uploads/2011/10/resumenes.pdf. Agradezco a Ana María Ochoa, Ana Romaniuk, Julio Mendívil y Marina Cañardo, Mercedes Liska y Liliana González Moreno el material o los comentarios aportados para la realización de esta reseña.

Emilia Greco

Durante los días 18 al 24 de abril del 2012 se realizó en la ciudad de Córdoba, Argentina, el X Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Rama Latinoamericana (IASPM-AL). El lema con-vocante, Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retros-pectivas, perspectivas, críticas y propuesta; fue la excusa para discutir y compartir una gran variedad de propuestas teóricas y me-todológicas relacionadas con las prácticas musicales y culturales de nuestra región.

Se trató de un congreso de grandes di-mensiones, con trece sesiones de cuatro me-sas paralelas cada una, donde se presentaron alrededor de ciento ochenta trabajos orga-nizados en ocho simposios y un grupo de ponencia libres. Participaron investigadores, equipos de investigación e investigadores en formación de distintas regiones de paí-ses latinoamericanos como Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México, Venezuela y Uruguay; pero también de los Estados Uni-dos, España, Francia e Inglaterra. El trabajo en conjunto realizado por la directiva de IASPM-AL y el comité organizador integrado por profesores e investigadores de la Facul-tad de Filosofía y Humanidades y el Centro

COM

ENTA

RIOS

Enfoques interdisciplinarios

sobre músicas populares

en Latinoamérica. Reseña del X Congreso

de IASPM-AL


Cuba; el de Martín López Moya y Efraín Ce-dillo sobre el «rock indígena» en la región de Chiapas y lo que su práctica implica desde el momento que permite narrarse como jó-venes indígenas y reinventar su pertenencia étnica; o el de Alex Zapata, que se preocupó por la actividad y participación de las segui-doras y fanáticas del heavy metal en Chile, género musical considerado tradicionalmen-te como una expresión de «machos».

El Simposio III: Músicas populares y Bi-centenarios latinoamericanos, coordinado por Illa Carrillo Rodríguez y Berenice Corti, puso énfasis en el rol desempeñado por las músicas «populares» y «folclóricas» en la pro-ducción de identidades sociales y las narra-tivas de identidad de los Estados Nacionales de la región, a doscientos años de los pro-cesos independentistas. Entre otros trabajos, podemos mencionar a Jane Florine, quien se preocupó de las tensiones producidas en la presentación de varios tipos de danza en el Festival Nacional de Folclore de Cosquín 2005 y 2010, sus relaciones con la música y la identidad nacional argentina. Mercedes Liska, Soledad Venegas y Naiara Armendáriz se preguntaron por la construcción de ima-ginarios de nación en los festejos oficiales del Bicentenario en la Argentina, a partir de la descripción del tratamiento otorgado por un lado, a las músicas de pueblos originarios, y por otro, al tango en tanto música-símbolo de lo nacional. Marta Andreoli se centró en el análisis de una performance del «Himno a Sarmiento» (una de las canciones patrias que aprendemos y cantamos en la escuela desde pequeños en el país) pero en la voz de Pablo Lescano, representante de la cumbia villera argentina. Viviana Parody indagó el lugar que se le otorgó a la música negra en un fes-tejo particular de la Ciudad de Buenos Aires, con la intención de cuestionar el resultado de la yuxtaposición de las lógicas nacionalis-tas con las narrativas multiculturales.

Si bien la convocatoria pretendía abarcar las celebraciones de toda la región, las pro-

ejemplos del grupo Les Luthiers. Las catego-rías de estilo y género musical resonaron en las presentaciones de M. Emilia Greco, quien escribe, y Nicolás Albrieu. En mi caso apelé al concepto de estilo para cuestionar o ampliar aquellas definiciones de remix musical que se basan únicamente en su vínculo con el «ori-ginal»; en el trabajo de Albrieu, la selección de géneros musicales y el estilo particular de la banda Bersuit Vergarabat se tuvieron en cuenta en tanto estrategias que les permiten posicionarse dentro del campo del rock. Des-taco la participación de Beatriz Polivanov y Lucas Waltenberg, quienes dejaron abiertas interrogantes relacionadas con las modifica-ciones en la creación musical, los derechos de autor y la industria discográfica; a partir del análisis de musicalizaciones realizadas con la aplicación autotunes, replicadas en youtube, y luego vendidas desde iTunes.2 La presentación de Carlos Bonfim sintetizó las temáticas convocantes, al destacar el rol que juegan la risa y la ironía en la percepción de las realidades sociales, sus juegos de poder y los discursos que los sostienen.

El Simposio II: Estudios Interdisciplinares sobre Rock e Metal en América Latina, coor-dinado por Cláudia Azevedo, Jorge Cardoso y Liliana González Moreno; propuso la revisión del estado del arte de las investigaciones so-bre rock y metal en la región. Se presentaron trece ponencias, varias de ellas enfocadas en escenas musicales puntuales. Tal fue el caso de Bernard Silva da Silva, quien revisó la intensa y «estigmatizada» producción mu-sical y cultural del heavy metal en la ciudad amazónica de Belém do Pará; el de Liliana González Moreno, quien a partir de la reco-pilación y análisis discursivo de una serie de fanzines cubanos de rock se preguntó sobre las formas de construcción, apropiación y resignificación de este género musical en

2 Un video del caso analizado puede chequearse en http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=hMtZfW2z9dw.


Menanteau, y tuvo como objetivo compartir estudios e investigaciones dirigidos al jazz de o en América Latina, desde perspectivas his-toriografías, biografías, análisis musicales, experiencias pedagógicas en el género, estu-dios culturales sobre identidades musicales y culturales. La sesión de apertura contó con la presencia de Sergio Pujol, quien compar-tió con una gran cantidad de asistentes (por cierto, mucho mayor a la que la sala asigna-da podía albergar), los avances de su inves-tigación sobre el guitarrista Oscar Alemán. El historiador y musicólogo argentino examinó registros musicales históricos, destacando el estilo particular del músico que combina es-pectacularidad con un manejo de los códigos de su época. Asimismo, Álvaro Menanteau propuso una revisión de lecturas relaciona-das con la historia del jazz en la región, la es-cucha y el análisis de algunos ejemplos par-ticulares en búsqueda de procesos comunes que caractericen el género en Latinoamérica. El ambicioso proyecto parte de los avances alcanzados por el autor en lo referente a la historia del jazz en Chile, analizados a la luz de los conceptos de modernidad e identidad, y traspolados ahora a hacia una historia mu-sical regional.

El sexto simposio, Historias de la música en América Latina, postulados teóricos y ten-dencias prácticas fue coordinado por Natalia Bieletto y Julio Mendívil. Su propuesta giró en torno a la reflexión sobre las bases a par-tir de las cuales se ha construido el conoci-miento sobre el pasado musical de América Latina. Al respecto, Julio Mendívil comenta: «Nuestro simposio tuvo una dinámica muy interesante. En general se percibieron tres ti-pos de trabajos: los de carácter bibliográfico que pasaron revista a lo que se ha hecho; los de carácter microhistóricos que presentaron estudios de caso y los de corte deconstruc-cionista. Se discutió especialmente la ne-cesidad de reflexionar sobre las premisas y estilos con que se escribe la historia, aunque con diferente peso: mientras para algunos

puestas estuvieron focalizadas únicamente al caso argentino. Este énfasis puede estar asociado al impacto político que los festejos del Bicentenario tuvieron en nuestro país. Aunque, por otro lado, puede mostrar el poco interés que los festejos de los bicentenarios han despertado en colegas de otros países. Concordando con los participantes y orga-nizadores del simposio, considero que sería bueno que continuemos preguntándonos por estos espacios, no sólo desde lo que pue-den decir como eventos oficiales o estatales, sino desde la percepción y participación del público que asiste y que les otorga sentido.

El cuarto simposio, Música popular y medios de transmisión, fue coordinado por Heloísa de Araújo Duarte Valente y Marita Fornaro Bor-dolli. Marina Cañardo, expositora, comenta: «El simposio sobre música popular y medios demostró la variedad de temas posibles de abordar cuando se analizan las músicas me-diatizadas: desde asuntos históricos como el tango y las industrias culturales a comien-zos del siglo XX hasta la problemática de la identidad en las prácticas colectivas y auto-gestionadas de los músicos actuales. Los mé-todos también fueron heterogéneos apelán-dose no sólo a herramientas de la semiología, la antropología y la sociología sino también al análisis de las músicas a partir de trans-cripciones de las grabaciones en cuestión». El simposio propuso una dinámica que podría describirse entre coloquio y ponencia: las ex-posiciones fueron de quince minutos, dejan-do cinco para la interpelación de otro com-pañero del simposio, a quien previamente se le había enviado el trabajo para su lectura y revisión. Si bien el formato es atractivo, a mi entender fue demasiado ambicioso para los tiempos contemplados dentro del Congreso. Las sesiones resultaron mucho más extensas de lo planificado, y no permitieron combinar o alternar la participación en este simposio con otras mesas paralelas.

El Simposio V: Jazz en América Latina, es-tuvo coordinado por Berenice Corti y Álvaro


ricos de comienzos del siglo XX en la ciudad de México, en una lectura «a contra pelo» enfocada a echar luz sobre lo que no dicen y ocultan. En su trabajo se plantearon además problemas epistemológicos relacionados con la posición del investigador en esas tareas.

El Simposio VII fue coordinado por Ana Romaniuk y María Luisa de la Garza. Al respecto Romaniuk comenta: «La convocatoria del Sim-posio Música e identidades regionales: trans-formaciones, contraposiciones y desafíos a las identidades nacionales latinoamericanas tuvo una muy buena recepción con un to-tal de veinte ponencias leídas. La propuesta estuvo orientada a establecer relaciones, en el ámbito de lo musical, entre construccio-nes identitarias regionales y su vinculación con la construcción de las ideas de nación en los diferentes países de Latinoamérica. Como resultado, los trabajos presentados y las dis-cusiones posteriores dispararon —desde va-riados abordajes disciplinares— reflexiones sobre músicas de diversos géneros, estilos, modos de producción y circulación, y es-trategias en la construcción de identidades territoriales, políticas, simbólicas y virtuales».

El último simposio, coordinado por Mer-cedes Liska, Felipe Trotta y Christian Spencer; estuvo dedicado a las relaciones entre música popular, cuerpo y sexualidad. De este modo, se presentaron ponencias relacionadas con las representaciones de género en las pro-ducciones musicales desde su relación con determinados timbres, gestos sonoros, letras y modelos convencionales de masculini-dad; caso del trabajo de Felipe Trotta sobre los sonidos de las sanfonas, los metales y las asociaciones de género en el forró. A su vez, Carolina Spataro se preguntó sobre la coherencia pretendida entre identidad de género y géneros musicales a partir de la participación de varones en el club de fans de Ricardo Arjona, música catalogada como «para mujeres». Se indagó también sobre la sexualidad y el erotismo en las experiencias

este era uno de los ejes principales de dis-cusión, otros colegas cuestionaron si se trata de un ejercicio de reflexión posible en nues-tros países, donde no contamos con el acer-vo historiográfico de los países europeos. El debate fue enriquecedor y permitió abarcar una amplitud de temas que incluía tópicos referentes a países tan diversos como Ar-gentina, Bolivia, Brasil, Chile, Cuba, México, Perú y Venezuela». Dentro del primer grupo de trabajos mencionado puede ubicarse el de Hugo Quintana y sus apuntes para una historia de la historiografía musical en Ve-nezuela; el de Cláudia de Matos, que planteó una revisión de la bibliografía sobre samba en Brasil; el de Silvano Baia y su análisis crí-tico sobre las tendencias de investigación en historiografía sobre música popular en Brasil; el de Liliana González Moreno y sus apuntes historiográficos y reflexiones teóri-cas sobre los estudios de género de la música popular en la historia musical cubana; o el de Grizel Hernández Baguer sobre los apor-tes teórico-metodológicos de la obra de Ar-geliers León a la musicología cubana. Dentro del segundo grupo pueden encontrarse los trabajos Diego Madoery y su equipo, foca-lizados en los proyectos de músicos repre-sentativos para la música popular argentina como el «Chango» Farías Gómez y el «Cuchi» Legizamón; una mesa especialmente dedica-da a la cueca, con presentaciones de Chris-tian Spencer (con una aproximación crítica al estudio de la cueca chilena), Octavio Sánchez (sobre la construcción y cristalización de la cueca cuyana en Argentina) y Beatriz Ros-sells (con una revisión de los estudios sobre la cueca en Bolivia); y una sesión dedicada a la revisión de la historia de músicas y músi-cos del sur del Brasil (caso de los trabajos de Luana dos Santos, Mateus Kuschick, Fabiane Luckow y Rafael Velloso). En relación a los trabajos de corte deconstruccionista, pode-mos mencionar el trabajo de Natalia Bieletto, quien se propuso cuestionar archivos histó-


der la música como un arte autónomo y con significado inherente. Por el contrario, su propuesta es pensar la música como per-formance, entendiendo que su análisis debe abarcar el cuerpo y todos sus sentidos; pero fundamentalmente que su significado se negocia, emerge en la interacción social, se constituye en la experiencia de oír y mirar.

Inspirado en los aportes de Lessing (2008), Cook presentó su caso de estudio: el mashup de video y los procesos en los cuales la mú-sica no es una colección de obras fijas, sino una práctica significante, donde los materia-les circulan y son permanentemente reela-borados. Particularmente se detuvo en las propuestas de Eclectic Method, trío que des-de el año 2001 reorganiza sonidos, películas y videos musicales, produciendo remixes a los que puede accederse on-line.3 Durante el análisis de algunos de los clips producidos por el grupo, Cook se enfocó en los procesos de composición audiovisual, la convergencia de tecnología de audio y video, y en el proce-so a través del cual los significados emergen de estas prácticas. Si bien el caso analizado es enteramente actual, su mirada de los es-tudios sobre música procura cuestionar los marcos de referencia desde los que se la ha estudiado, más allá de su periodización. Así, su conferencia concluyó afirmando la tesis de Lawrence Lessing: las prácticas de recicla-je digital no difieren, en principio, de las for-mas tradicionales de participación cultural ya que la selección y el arreglo siempre han sido parte de las culturas musicales, popu-lares o «artísticas». Las diferencia el sistema legal en el que están inmersas.4

La conferencia de cierre estuvo a cargo de la etnomusicóloga Ana María Ochoa. Bajo el título «De las formas del silencio a las del

3 Los videos pueden verse en: http://vimeo.com/eclec-ticmethod. 4 Lawrence Lessing: Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Penguien, Nueva York, 2008.

de baile y las propuestas perfomáticas (caso, entre otros, de Thiago Soares y su análisis de los modelos consagrados de hombre y mujer en las performance de tecnobrega). Destaco la participación de Mercedes Liska, quien al preocuparse por las experiencias de tango queer y la discusión en torno a las imposi-ciones de pasividad a los cuerpos femeninos en la práctica histórica del tango, se propuso reflexionar sobre el enfoque metodológico (y tal vez epistemológico) para el estudio de la problemática de género desde la perspectiva del investigador (o investigadora) que parti-cipa en la experiencia etnográfica.

Cabe recordar que los simposios surgieron a partir de los grupos de trabajo iniciados en el 2010, una de las iniciativas propuestas durante el IX Congreso realizado en Caracas. Si bien las actividades de cada grupo fueron diferentes, creo que es una experiencia so-bre la que se debe continuar trabajando ya que es un medio óptimo para la discusión sistematizada. Tal vez sería interesante plan-tearse para el próximo congreso una sesión plenaria donde se comenten los principales ejes debatidos dentro de cada simposio, que permita vislumbrar posibles cruces o puntos de encuentro entre las temáticas abordadas.

CONFERENCISTAS INVITADOSUno de los invitados de lujo con los que contó el congreso fue Nicholas Cook. En un esfuerzo de la coordinación del congreso, y una impecable participación de Leonardo Waisman y Marisa Restiffo como traduc-tores, el numeroso público asistente pudo disfrutar de la conferencia titulada «Más allá de la música: mashup y mentalidad multi-media» desde copias traducidas al español previamente distribuidas. El musicólogo co-menzó recordando el interés que motiva sus investigaciones, relacionados con la crítica a una musicología de la «escritura», que toma al sonido como una fuente despersonaliza-da, enfoque que va de la mano con enten-


términos según los cuales se articula el tra-bajo mismo.

ELECCIONES, ASAMBLEA, EXPECTATIVAS DE CONTINUIDAD EN LA COORDINACIÓN DE IASPM-AL, ASADO Y «LA MONA» GIMÉNEZ Durante el congreso se realizaron además actividades propias de la política de la Aso-ciación. Entre ellas, y con total normalidad, se realizó la elección de la nueva directiva, con una única propuesta electoral encabezada por Julio Mendívil como presidente, Felipe Trotta como vicepresidente, Marita Fornaro como secretaria, Berenice Corti como teso-rera y Herom Vargas como editor. El apoyo de los votantes a la propuesta demuestra claramente la apuesta a la continuidad en el proyecto iniciado en el 2010 y luego de una crisis dentro de la Asociación.

Asimismo, y en un ambiente de cordia-lidad y respeto, se realizó la Asamblea Ge-neral. En una sesión maratónica de cinco horas se debatieron, entre otras, temáticas relacionadas con cuestiones financieras, la participación en la lista de discusión, la ne-cesidad de un grupo que apoye el trabajo del editor de la rama. Al finalizar, y frente a las propuestas de la Universidad de Bahía Jorge Cardoso Filho y la Universidad de Campinas José Roberto Zan, se votó la sede del próxi-mo Congreso siendo elegida la Universidad de Bahía.

La comitiva cordobesa, como es cos-tumbre en estos encuentros, no escatimó en actividades recreativas. Entre ellas debe mencionarse la gestión que nos permitió ser parte de un recital de Carlos «La Mona» Gi-ménez, el rey del cuarteto cordobés, quien nos recibió en su camarín y nos invitó a bailar y cantar en su escenario. Sin duda, un momento inolvidable. Y como broche de oro con el que se dio cierre al Congreso, un exquisito asado, más de un brindis y una improvisada guitarreada.

paisaje sonoro, la música y el territorio», la in-vestigadora revisó diferentes definiciones del concepto silencio en la búsqueda por explo-rar los abordajes teóricos que se han ocupado del mismo. Aseguró que su interés parte de un problema conceptual con el que se ha en-frentado en sus investigaciones. La presencia reiterada de las categorías estéticas de silen-cio y volumen alto en proyectos recientes, relacionados con los sound systems en Car-tagena, o el cine y sonido indígenas en la Sie-rra Nevada de Santa Marta, o sobre prácticas musicales del siglo XIX; la había confrontado con la necesidad de revisar el propio concep-to de música que manejaba. Al entenderse de modo diferente la noción de persona, ser humano, la relación entre sonido producido por la naturaleza y sonido producido por el hombre; cambiaba también la noción sobre música. De este modo, y a partir de una re-visión que fue desde la mirada de los artis-tas vanguardistas hasta los estudiosos de la psicoacústica, pasando por los antropólogos herederos de las teorías de Deleuze; la autora conformó un mapa conceptual en relación a la categoría de silencio siempre insistiendo en las limitaciones encontradas.

Su conferencia finalizó con la presenta-ción de un video realizado por la productora indígena de cine Zhigoneshi, que surge ante el asesinato de líderes indígenas, como un método de responderle al mundo exterior y en una lucha por control del territorio indí-gena en la Sierra Nevada de Santa Marta del Caribe Colombiano. La impactante y emotiva conferencia interpeló a la audiencia desde el rol de investigadores, propiciando la pre-gunta sobre lo que silenciamos y permitimos escuchar, pero también desde los marcos de referencia en que nos apoyamos. Ana María Ochoa afirmó que hacer etnografía musical implica repensar tanto la historia conceptual de las categorías sonoras con que hemos pensado los sonidos americanos, como los


Es de destacar el clima cálido pero de gran compromiso que reinó en el Congreso. Me resta sólo la felicitación y el agradecimiento para los coordinadores, anfitriones y la di-rectiva saliente.

María Emilia Greco. Argentina. Profesora de Teorías Musicales, egresada de la facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza. Docente de las cátedra de «Análisis y Morfología Musical» y «Contrapunto» en esa ins-titución. Doctora de la facultad de Ciencias So-ciales de la Universidad de Buenos Aires.

José Luis Fanjul y María Elena Vinueza

Con una amplia convocatoria de musicólo-gos de casi todas las partes del mundo se celebró el XIX Congreso de la Sociedad Inter-nacional de Musicología (IMS, International Musicological Society), celebrado del 1ro. al 7 de julio, que tuvo como sede la Academia Nacional Santa Cecilia del Auditorium Parco della Musica de la ciudad de Roma. El even-to, que tiene lugar cada cinco años, reunió especialistas de múltiples generaciones y se-sionó bajo el tema general de Música, cultu-ras e identidades.

En esta ocasión y por primera vez desde su fundación en 1927, un congreso de la sociedad internacional de musicología logró contar entre el total de quinientos veinte participantes, con la presencia de treinta y tres especialistas de la América Latina y el Caribe que representaron en bloque a la re-gión. Siete mesas de trabajo fueron dedica-das íntegramente a diversos tópicos de inte-rés sobre el pasado y presente de la cultura musical latinoamericana, lo que representó la presentación de unas cuarenta comunica-ciones científicas y un intenso intercambio profesional que culminó en la constitución formal de la Asociación regional de la IMS para la América Latina y el Caribe, con el ob-jetivo de «intensificar la diseminación de la

COM

ENTA

RIOS

Músicas, culturas e identidades

latinoamericanas en el XIX Congreso

de la Sociedad Internacional

de Musicología


investigación musicológica que se desarrolla en Latinoamérica y el Caribe a nivel global a través de publicaciones, traducciones, y conferencias internacionales, y a la vez pro-mover iniciativas que, al ampliar espacios de intercambio de información, conduzcan a integrar las perspectivas de investigadores latinoamericanos y caribeños en redes de co-municación de alcance mundial», tal y como se expresa en su acta de fundación. Esto, sin duda alguna, es el resultado final del trabajo conjunto realizado entre algunos colegas del continente en los últimos cinco años coin-cidentes con el desempeño de Malena Kuss como vicepresidenta de la IMS.

Latinoamérica estuvo fuertemente represen-tada por musicólogos conocidos y jóvenes que se inician en la especialidad, organiza-dos en sesiones de estudio, mesas redondas y ponencias libres. El castellano fue por pri-mera vez incluido como idioma oficial de la sociedad, por lo que muchos participantes decidieron exponer en esa lengua y los que llevaron la lectura en inglés, abrieron su se-sión de debate en su idioma, reflejo también de su cultura y pensamiento.

En la preparación del bloque latinoame-ricano, Malena Kuss contó con la colabora-ción de aquellos colegas que actuaron como coordinadores temáticos y panelistas de las mesas latinoamericanas entre los cuales se cuentan Egberto Bermúdez (Colombia), Leonardo Waisman (Argentina), Victoria Eli (Cuba), Omar Corrado (Argentina), Leono-ra Saavedra (México), Juan Pablo González (Chile), Agustín Ruiz (Chile), Marita Fornaro (Uruguay), Ilza Nogueira (Brasil), Consuelo Carredano (México), Enrique Cámara (Ar-gentina), Mónica Vermes (Argentina-Brasil), Juan Francisco Sans (Venezuela), Alejandro Vera (Chile).

Las jornadas protagonizadas por espe-cialistas del continente fueron inauguradas por la mesa temática Más que herramientas sonoras: instrumentos musicales, historia, cultura, tecnología e identidad en Latinoa-

mérica, coordinada por Egberto Bermúdez, que agrupó propuestas dedicadas a explorar el estado de las investigaciones sobre ins-trumentos musicales en diversas áreas de la América Latina. En este espacio, Lizette Allegre (México) presentó su analisis sobre la flauta «mirliton» entre los Nahua de la Hidal-go Huasteca, en el noreste de México; por su parte Gonzalo Camacho (México) abordó la misma región Huasteca desde la reflexión de la «Animalia Sagrada» y la dimensión simbó-lica del harpa y el rabel entre la comunidad de los Nahua en San Luis Potosí. Por su par-te, Agustín Ruiz (Chile) expuso las dinámicas de apropiación social con que los intérpretes de órganos de pipa en Chile colegian sus de-mandas sociales con la preservación de las funciones sociales de sus instrumentos, des-de la perspectiva de herencia cultural.

María Elena Vinueza (Ecuador-Cuba) intro-dujo una perspectiva local sobre la taxono-mía y clasificación de grupos de instrumentos membranófonos, herencia de la cultura afri-cana en la música cubana. Sobre la música popular colombiana en las décadas de los veinte y treinta del siglo XX, las grabaciones, partituras, instrumentos musicales y música en vivo, Jaime Cortés (Colombia) contó sus experiencias investigativas. Carlos Miñana (Colombia) exploró las relaciones entre la construcción de instrumentos musicales, los procesos festivos y la conceptualización del territorio entre la comunidad de los Nasa, en el suroeste colombiano. Cerró la mesa la intervención de su moderador, Egberto Ber-múdez, quien refirió el circuito infinito del Atlántico y las relaciones América-Europa-África a través de las trazas marcadas por los intercambios ideológicos, sociales y cultura-les, centrándose en el análisis de los instru-mentos musicales desde finales del siglo XV hasta principios del siglo XX.

Leonardo Waisman presentó en el Chorus Room la sesión de estudio titulada Constru-yendo culturas, construyendo identidades: música en Iberoamérica «pueblos de indios»,


María Alice Volpe (Brasil), conformada ínte-gramente con especialistas de ese país. Esta sesión cubrió un amplio abanico de temas que se insertan en los estudios críticos de la música, la cultura y la identidad de ese país desde la antropología, la sociología, la histo-ria y los estudios culturales, con el objetivo de romper estereotipos identitarios genera-dos a lo largo de la historia de la nación. Así, Márcio Páscoa analizó aspectos relacionados a la música y la identidad en la expansión territorial del Brasil colonial, haciendo én-fasis en cómo la ocupación cultural de la región Amazonas por los portugueses en el siglo XVIII se basó en construcciones de identidad a partir de prácticas musicales y repertorios. Por su parte, Marcos da Cunha Virmond analizó los territorios vitales del compositor brasileño Carlos Gomes —quien se estableció en Milán en el siglo XIX— para desentrañar la construcción que el composi-tor construyó de sí mismo y la construcción que la sociedad milanesa hizo, a su vez, de su persona. Maria Alice Volpe discurrió sobre la red de discursos identitarios presentes en las publicaciones periódicas brasileñas de entre las décadas de 1880 y 1930. Para finalizar,

que se centró en el análisis de las prácti-cas y los significados de la música de esti-los europeos traídas y transmitidas por los sacerdotes a cargo de la conversión de los nativos, músicas que se convirtieron en im-portantes herramientas para ese proceso. En este empeño le acompañó Marcos Holler (Brasil), cuyo trabajo buscó identificar y cla-sificar los factores que explican las diferen-cias de las prácticas musicales en las misio-nes de las Américas española y portuguesa. El propio Waisman examinó las prácticas musicales de las misiones jesuitas en Para-guay y Chiquitos y las distintas vías en que los productos y prácticas musicales fueron integradas dentro de las culturas nativas, lo cual generó procesos de construcción de la identidad ampliamente diversos. Por último, Víctor Rondón (Chile) presentó una nueva lec-tura sobre la impronta jesuita en la música y cultura chilena, ampliando la visión musico-lógica hacia estrategias interpretativas de la historia cultural.

En esa misma sala se presentó otra sesión de estudio centrada en analizar Perspectivas interdisciplinarias en la música, la cultura y la identidad brasileñas, coordinada por

Miembros fundadores de la Asociación Regional de la IMS para la América Latina y el Caribe.


Se presentaron tres mesas de Latinoamérica como Free Papers (temas libres). En la pri-mera se presentó Michailos David Coifman (Venezuela), quien propuso un enfoque so-bre las luchas de identidades entre discursos musicales oficiales y no-oficiales de la «par-docracia» venezolana (1810-20). Por su parte John G. Lazos (México) abordó las conexio-nes entre la obra de José Antonio Gómez y Olguín y los procesos políticos en el siglo XIX, concretamente el momento de construcción de la nación mexicana. Beatriz Magalhães-Castro (Brasil) se enfocó en la influencia de Haydn en los trópicos, en especial los com-plejos contextos y sistemas culturales como paradigmas para entender las fricciones en-tre la música artística y las culturas autócto-nas en Río de Janeiro a comienzos del siglo XIX, mientras que Rogerio Budasz (Brasil) abordó el tema de las ideas equivocadas y expectativas no cumplidas a comienzos del mismo siglo y lo controversial en esa misma ciudad.

Alberto José Vieira Pacheco (Portugal) abordó la «música ocasional» durante el pa-sado gobierno luso-brasileño y la formación de identidades. Con un novedoso enfoque desde la dualidad de un mundo dividido en dos, hizo su presentación Mónica Vermes (Brasil) introduciendo al estudio de las prác-ticas y la escritura de la historia de la músi-ca en Rio de Janeiro, entre 1890-1920. Para cerrar, Paulo de Tarso Salles (Brasil) propuso el estudio de la música de Villa-Lobos desde enfoques de identidad e intertextualidad.

La sesión Latinoamérica 2 contó con la participación de Belén Vega Pichaco (Espa-ña), sobre la contradictoria pero interesante polémica acerca del neoclasicismo en Cuba, «como una verdad revelada» en la revista ha-banera Musicalia, reflejo de la vanguardia musical cubana en la primera mitad del siglo XX. Sobre rastafaris y reggae presentó José Luis Fanjul (Cuba) su resultado investigativo en las peñas rastas habaneras, sitios donde se revelan diversas expresiones de reggae

Régis Duprat analizó la producción musical del Grupo Música Nova, constituido en Sao Paulo en la década del sesenta.

También entre los grupos de estudios de la Sociedad Internacional de Musicología presentó resultados de investigación el RIIA: RappportiItalo Ibero Americani. Il teatro musicale. Una de las sesiones, Latinoaméri-ca, Música y migraciones hoy en día, estuvo integrada por Nelly Álvarez González (Bo-livia), quien abordó la presencia músicos bolivianos en Valladolid y el posible «viaje imaginario a la memoria» desde sus produc-ciones musicales; Enrique Cámara de Lan-da (Argentina), quien presentó un abierto debate sobre identidades y cambios en una sociedad provinciana y las representaciones culturales entre emigrantes en Valladolid; y Grazia Tuzi (Italia), que analizó los juegos culturales que se producen en la diáspora de la comunidad Calabria en Argentina.

Los temas de música latinoamericana se insertaron también en las mesas redondas. Así, tuvo lugar la coordinada por Melanie Plesch (Australia) bajo el título Identidades musicales latinoamericanas «para exportar»: negociaciones, confrontaciones y resistencia, con la participación de Leonora Saavedra (México), Juan Pablo González (Chile) y Eg-berto Bermúdez (Colombia), quienes ofrecie-ron una perspectiva crítica sobre la construc-ción occidental de la música latinoamericana desde la Ilustración hasta la actualidad. De ese mismo modo, tuvo lugar la mesa Plu-ralidad de identidades en Latinoamérica y España a través de la música, presentada por Victoria Eli, quien tuvo como panelistas a Consuelo Carredano (México), Juan Pablo González (Chile), María Nagore Ferrer (Espa-ña) y Juan Francisco Sanz (Venezuela). Fue el momento para compartir resultados de investigación que ofrecieron diferentes mi-radas a los procesos de construcción iten-titaria que se refieren a diferentes espacios histórico-geográficos y formas de creación musical.


ción de la IMS que hasta 2017 será presidida por Dinko Fabris y donde Malena Kuss fue ratificada como vicepresidenta y Dorothea Baumann como secretaria general.

Tokio será la sede del próximo congreso anunciado para 2017. Para ese entonces, la Asociación regional de la IMS para la Amé-rica Latina y el Caribe deberá concretar sus objetivos y programas de trabajo, actuando de manera colegiada y conjunta por el desa-rrollo de la disciplina y a partir de los recur-sos y espacios que cada miembro pueda ges-tionar desde las posibilidades reales de sus respectivos países. Fue en ese sentido que los miembros fundadores reunidos en Roma, decidieron declarar a la Casa de las Améri-cas como su centro de referencia y se dieron cita para reunirse en La Habana en marzo de 2014 en el contexto de la decimocuarta edición del Premio de Musicología y su VIII Coloquio Internacional. En consecuencia, tam-bién la directiva mundial de la IMS acordó que fuese en Cuba su primer encuentro con Latinoamérica, lo cual, sin duda, constituye un reconocimiento a la labor sostenida por la Casa de las Américas durante más de treinta años y al prestigio que ha ganado dentro de la comunidad musicológica latinoamericana y caribeña.

María Elena Vinueza. Ecuador-Cuba. Directora de Música, Casa de las Américas.José Luis Fanjul. Cuba. Musicólogo.

y lo intergenérico de las músicas caribeñas en La Habana. Se dio lectura a dos trabajos de investigación cuyos autores no llegaron al encuentro: el primero, de Mayrelis Martí (Cuba), abordó los tambores batá y los to-cadores en el Cerro, La Habana; el segundo, Julio Estrada (México), versó sobre la música «impura» del compositor Silvestre Revueltas.

Americanismo, europeísmo y universali-dad como discursos musicales artísticos de la América Latina en el período postguerra, fue el debate de Daniela Fugellie (Chile), mien-tras que el grupo de compositores bahianos estudiados por Ilza Nogueira (Brasil) motivó el análisis sobre la construcción de una iden-tidad multicultural en la música de concierto de Bahía.

En la sesión Latinoamérica 3, Vera Wo-lkowicz (Argentina) abordó la personalidad de Gastón Talamón y sus primeras compo-siciones nacionalistas en Argentina (1919-1922). Por su parte, Silvia Lobato tocó el tema música, nacionalismo e identidad a través del análisis de la transmisión de pro-gramas de radio para extranjeros en Argen-tina (1930-1945). Siguiendo las líneas de la misma tierra, Omar García Brunelli (Argen-tina) presentó su estudio sobre la música de Astor Piazzolla, entre las interrogantes de un tango académico, popular o exótico, mien-tras que Pablo Fessel propuso la relectura de la música europea en la música argentina a través de la figura de Gerardo Gandini y sus relaciones con el pianismo de Liszt. Como cierre, Cristian Leonardo Guerra Rojas (Chile) presentó su lectura de las similitudes y di-ferencias —en términos de intertextualidad e identidad— entre la «Misa a la Chilena» de Vicente Bianchi Alarcón y la «Misa de Chile-nía» de Fernando Carrasco Pantoja, mientras Clara Petrozzi (Finlandia) mostró sus resulta-dos investigativos sobre las identidades en el arte musical peruano desde 1980.

Como corresponde, el congreso despidió a la directiva que encabezó Timan Seebas en-tre 2008 y 2012 y presentó a la nueva direc-


Silvina Luz Mansilla

Bajo el tema convocante ¿Ser o no ser? ¿Es o se hace? La musicología latinoamericana y los paradigmas disciplinares, se realizó en Buenos Aires entre el 16 y el 19 de agosto de 2012, la reunión periódica que integra a la Asociación Argentina de Musicología con el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega.

El encuentro atrajo a expositores proce-dentes de países latinoamericanos y euro-peos, y de la propia Argentina. Considerado ya un «clásico» de los investigadores ligados al área de la música, contó esta vez con una declaración de interés de la facultad de Fi-losofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y con los auspicios del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, de la Escuela de Música de la facultad de Filosofía y Humanidades de la Universi-dad Nacional de Rosario y de la facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina.

Un Comité de lectura integrado por los doctores Malena Kuss, Julio Mendívil e Irma Ruiz seleccionó los treinta trabajos que se leyeron agrupados de a tres, en un total de diez sesiones plenarias, distribuidas en tres días completos. En ese período, musicólogos

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ENTA

RIOS XX Conferencia de la

Asociación Argentina de Musicología y XVI Jornadas

Argentinas de Musicología

del Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega»

con diversos grados de experiencia —llega-dos desde Brasil, Chile, Finlandia y Uruguay y de ciudades de la Argentina como Córdo-ba, La Plata, Santa Rosa, Mendoza, Santa Fe, Rosario y Buenos Aires,— compartieron de-bates, comentarios y un positivo interés por conocer la actualidad de la musicología, en un clima de cordialidad y amistad.

Las sesiones regulares fueron acompaña-das con dos conciertos, una sesión especial y una mesa redonda final, que tuvo lugar en la mañana del domingo 19. La sesión inaugural, a cargo de los Coordinadores Generales del evento, Leonardo Waisman (Presidente de la Asociación Argentina de Musicología) y Héc-tor Luis Goyena (Director del Instituto Nacio-nal de Musicología) contó también, aunque con algo de retraso por motivo de un viaje, con la participación del Director Nacional de Artes, José Luis Castiñeira de Dios. La sesión especial, a cargo de Rafael José de Menezes Bastos, fue precedida de un homenaje que la Asociación Argentina de Musicología quiso ofrecer al etnomusicólogo brasileño. La mesa redonda final, coordinada por Federico Sam-martino, tuvo como panelistas a Luis Ferreira Makl, Leonardo Waisman y Miguel A. García, quienes, desde sus ámbitos de trabajo y ex-periencias investigativas personales, combi-naron una discusión que giró tanto en torno al tema convocante, como a la re-evaluación de la propuesta de una unidad teórica de la musicología y la etnomusicología formulada en el marco de este mismo encuentro cientí-fico hace veinte años.

Fueron algo escasos los trabajos referidos al tema rector. La inclusión de «temas libres», que es ya característica de esta convocatoria, permitió a los participantes dar cuenta del estado de sus investigaciones, prefiriendo la mayoría no comprometerse profundamente con la discusión en torno a la problemática propuesta. Cintia Cristiá, Lisa Di Cione, Mar-tín Liut, Héctor Rubio y Juan Pablo González fueron tal vez quienes más la tuvieron en cuenta en sus respectivos aportes, trayendo


Liut adopta como perspectiva teórica posible para su estudio.

Héctor Rubio, actual vice-presidente de la AAM, propuso una aproximación a la pro-ducción sinfónica de Isang Yun, un com-positor coreano radicado en Alemania en la década de 1950. Emigrado político de Corea del Sur, Yun se nacionalizó alemán y propuso en su producción musical una simbiosis de conceptos orientales y occidentales. De sus cinco sinfonías —compuestas entre 1982 y 1987— Rubio trajo al primer plano de su po-nencia un fragmento del primer movimiento de la segunda. Como su análisis propuso que toda obra artística no puede ser entendida sino a partir de sus propios presupuestos, tomó en cuenta la adhesión del composi-tor al taoísmo, tratando de explicar en los recursos técnicos utilizados por él, el prin-cipio de la dualidad Yang-Yin. Nada se dijo sobre la mirada desde América del Sur para la obra de un compositor coreano radicado en Alemania, aunque esto apareció en el de-bate posterior. Es que el descentramiento del caso ofrecía —salvando las obvias distancias— algún posible paralelismo con el presentado por Martín Liut.

El musicólogo chileno Juan Pablo Gon-zález consideró en su trabajo la existente «revuelta multidisciplinar» que afecta al que-hacer del musicólogo latinoamericano en nuestros días. Este asunto, si bien se instaló en las humanidades y en las ciencias sociales hacia 1970, no ha dado aún sus frutos, dijo González. Su ponencia analizó las múltiples acciones que se han desarrollado para flexi-bilizar los planes de estudios, para publicar revistas multidisciplinarias, para debatir y proponer diferentes modelos de colabora-ción, intentando reflexionar sobre la natura-leza de esos intercambios y sobre la transdis-ciplina —que sería una suerte de etapa final de esa «revuelta»— en la cual la combinación de saberes particulares con acciones comu-nitarias tenderían a producir una síntesis su-peradora.

a colación algunos problemas de los para-digmas vigentes en la musicología de Sud-américa. Cristiá, interesada en el estudio de la interrelación entre música y plástica, se preguntó por las fronteras disciplinares y algunas rigideces, que en muchas ocasiones tutelan todavía los estudios desde la musi-cología histórica. Su propuesta giró en torno al necesario acercamiento a la crítica que tiene la disciplina actualmente y acentuó la necesidad de propender hacia enfoques in-terdisciplinarios. Lisa Di Cione habló sobre la llamada Musicology of Record Production, un área de estudios reciente, que viene plantea-da también como un campo interdisciplinar. Centrada en la consideración de cada fono-grama como un objeto a ser considerado para el estudio de las variaciones de ejecución, la producción que ha aportado esta área hasta el momento se basa, sin embargo, más bien en el estudio del proceso productivo de cada fonograma y en las tecnologías empleadas. La ponencia propuso una revisión crítica de esta nueva «musicología de la producción fonográfica», que podría enriquecerse pen-sando las grabaciones en términos de «dis-positivos comunicacionales».

Liut, que se refirió a los «pasaportes mu-sicales» del compositor Mauricio Kagel, ex-plicándolos como una «cuestión de pers-pectiva», colocó bien en el centro el tema convocante al reconocer cuán arraigada es la tradición histórica dominante, que tiene como paradigma la «autonomía» y el «uni-versalismo» en la música. Dedicado a desen-trañar algunos episodios en torno a la figura de Kagel, consideró los «pasaportes» como momentos de condensación de su construc-ción identitaria, que podrían ser también una metonimia de las problemáticas en torno a una identidad cultural y musical argentina. Poco tiempo le quedó, aunque lo explicitó en el debate posterior a su presentación, para la explicación sobre la crítica de las teorías de la identidad y de las naciones que rea-liza actualmente Alejandro Grimson y que


ción afirmó las diferencias y continuidades entre los textos estudiados, que evidencian el intento de Williams y Napoli-Vita por rea-lizar una historia de la música de Argentina y en Argentina, respectivamente. Tal vez lo más importante de su aporte —que también amerita una lectura detenida, cuando esté disponible en las Actas— haya sido la pues-ta en paralelo de las figuras elegidas, dada la hasta ahora hegemónica posición de Wi-lliams en la historiografía local. Si bien con-cluyó Weber que los textos que escribieron ambos comparten características propias de quien intenta construir un relato histórico, bueno es recordar que, siendo coetáneos, no se le ha prestado atención al segundo hasta este momento en la musicología local. Vimos entonces en esta ponencia, sin mediar teo-rización sobre el tema convocante, cuánto puede enriquecerse la musicología histórica cuando toma en préstamo herramientas del análisis cultural.

Los estudios de música popular estuvie-ron presentes en varias sesiones. Una com-pleta, además de una ponencia en otra mesa, estuvo dedicada al tango. Los trabajos de Marina Cañardo sobre tango y disco en los comienzos de la globalización (que puso en diálogo su internacionalización en la década de 1920 con la inclusión como world music a partir de los años ochenta); Omar García Brunelli, sobre la renovación del género en la década de 1960, y Mariano Macri, sobre las «estaciones porteñas» de Ástor Piazzolla, nos mostraron tres conocedores profundos de sus temas. Mercedes Krapovickas, por su parte, habló de la conformación de una poé-tica del bandoneón, a partir de un estudio de diferentes arreglos para ese instrumento solista que evidencia cómo influye la dispo-sición del teclado en la elección de las orna-mentaciones y el tipo de conducción de las voces.

Otras comunicaciones sobre músicas po-pulares latinoamericanas fueron las de Die-go Madoery, dedicado a los cambios textura-

Cuatro trabajos dilucidaron temas de música colonial y decimonónica en Latino-américa. Fueron los de Mayra Cristina Perei-ra, Carlos Campos, Daniela González y José Ignacio Weber, todos investigadores muy jóvenes. Valiéndose de un minucioso estudio de documentos aduaneros, Mayra Pereira ofreció un panorama de los instrumentos musicales utilizados en Río de Janeiro has-ta comienzos del siglo XIX. Carlos Campos abordó el tema de la composición musical en el repertorio para tecla del Chiquitos jesuíti-co, que denominó «in situ». El estudio de la procedencia del repertorio cultivado allí es un verdadero problema, dado que fue fre-cuente el empleo de materiales musicales ya existentes. El autor propuso las categorías «esquemas», «obras modelo» y «citas» para mostrar los distintos tipos de composición aplicados y reflexionó, una vez más, sobre la imposibilidad de aplicar la noción de «com-positor» tal como se la entiende en la tradi-ción occidental, a una música que tenía un valor casi siempre funcional. Daniela Gon-zález presentó su estudio sobre la participa-ción de la Sociedad del Cuarteto en la vida cultural de Buenos Aires durante la segun-da mitad del siglo XIX. Un manejo inexperto (y explicable) de los tiempos de exposición la llevó a extenderse demasiado en la pues-ta en contexto del tema, desde el punto de vista histórico, político y social, quedando el corpus analizado (las temporadas de los conciertos organizados por la institución en estudio) apenas sin mostrarse. Aguardamos las actas electrónicas que se publicarán, en las cuales se podrán conocer más detalles de un trabajo que evidenció conocimiento y aproximación rigurosa al tema. José Ig-nacio Weber propuso la observación de las matrices discursivas en pugna, presentes en textos ensayísticos y periodísticos produci-dos en Buenos Aires por el compositor ar-gentino Alberto Williams y por el inmigrante italiano Vincenzo di Napoli-Vita a fines del siglo XIX y comienzos del XX. Su aproxima-


dose en este caso comparar lo documentado en 2011 con registros de anteriores viajes de campo, realizados en 1986 y 1991. Ana María Romaniuk ofreció un nuevo avance de sus actuales estudios doctorales en torno a las prácticas musicales de raíz tradicional de la provincia de La Pampa, a través de un recorrido histórico por las distintas pers-pectivas con que otros investigadores las abordaron con anterioridad. A partir de un análisis somero de los primeros aportes, pro-ducidos por Carlos Vega, se detuvo más en los trabajos de Ercilia Moreno Chá y Rubén Evangelista. Sus conclusiones, que por cues-tiones de cortesía no fueron expresadas con gran contundencia, giraron en torno a una mirada predominantemente «hacia atrás», en la búsqueda de las manifestaciones musica-les «históricas», que habría en la perspectiva de Moreno Chá, y una actitud más bien «ha-cia el futuro», en plena «construcción» de un «folclor» pensado «hacia afuera», que cabría a los aportes de Evangelista. Camilo Pajuelo, con un doctorado en curso también, ofreció una aproximación comparativa sobre los distintos trabajos de transcripción de la obra musical del peruano Raúl García Zárate, uno de los representantes de la llamada guitarra andina. Su objetivo, además de ofrecer infor-mación sobre el asunto, fue el de reflexionar sobre algunos paradigmas en lo que respecta a la metodología y procedimientos técnicos de la transcripción, apostando por un equi-librio entre un tipo de transcripción que re-coja los rasgos del estilo individualisimo de García Zárate y a la vez, facilite la comunica-ción de dicho estilo a otros intérpretes inte-resados en difundir ese repertorio.

El estudio de distintas tendencias estéti-cas en la música académica latinoamerica-na de la segunda mitad del siglo XX estuvo presente en los trabajos de Hernán Vázquez, Carlos Mastropietro, Carlos Amaral, Nicolás Masquiarán Díaz y Clayton Vetromilla. Váz-quez analizó los procesos creativos en la producción para cuartetos de cuerdas rea-

les en los géneros ternarios del repertorio del folclor profesional cuando se reemplaza el uso del bombo legüero por la batería; Eileen Karmy Bolton, quien dilucidó los significados de algunas versiones y re-versiones de temas clásicos de la Nueva Canción Chilena realiza-das desde el rock; y Leonardo Waisman, que propuso una suerte de divertimento sobre el topos del mamarracho en la canción popular latinoamericana. Anclados casi en el análisis de fenómenos musicales del presente, fue-ron presentados los estudios de Martín Fa-rías Zúñiga, quien se refirió a la incómoda presencia del punk en la música popular chi-lena; el Colectivo Tiesos pero Cumbiancheros (Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Eileen Karmy y Lorena Ardito), que, con aproxima-ciones inter-profesionales, ofreció una mira-da caleidoscópica sobre la llamada cumbia chilena; y Guido Agustín Sáa, quien se refirió al pop femenino del siglo XXI.

En el campo de la etnomusicología pueden ser situados cuatro trabajos: los de Adriana Cerletti y Silvia Citro, Graciela Restelli y Héc-tor Goyena, Ana María Romaniuk y Camilo Pajuelo Valdez, investigadores que llevan ya un tiempo considerable dedicado a sus res-pectivos objetos de estudio, lo que les per-mite poner en juego análisis que dilucidan los hechos considerados con una cierta pro-fundidad. Cerletti y Citro se refirieron, desde una perspectiva de género, a los cantos del poder entre los tobas del Chaco argentino, concluyendo que hay un uso diferenciado de la voz y los estilos de actuación en hombres y mujeres que se corresponde con los distintos roles sociales que asumen. Restelli y Goye-na explicaron que, en los últimos tiempos, lo kinésico ha desplazado a lo sonoro en las llamadas «adoraciones» que tienen lugar en Jujuy, en los rituales religiosos ligados a las fiestas navideñas. Organizadas en torno al «pesebre» para servir como ofrenda al Niño Jesús, esas performances (que incluyen dan-za, ejecución de instrumentos y cantos) han ido cambiando a lo largo del tiempo, pudién-


ocupa de relevar, medir y estudiar la acústica de las salas más asiduamente utilizadas para la música con el objeto de construir una base de datos que permita contar con un registro histórico para ser consultado en el futuro en función de reformas arquitectónicas o en ca-sos de siniestros. Romina Dezillio, finalmen-te, postuló que el estreno de la ópera Pablo y Virginia de María Isabel Curubeto Godoy, dada a conocer en el Teatro Colón en 1946 gracias a un galardón otorgado por la Mu-nicipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, fue su consagración personal, pública y política. Su ponencia giró en torno a la recepción crí-tica que la obra tuvo, además de ofrecer un primer acercamiento a la partitura, hallada recientemente en manos familiares. Como en trabajos anteriores, Dezillio, que indaga la creación musical femenina de conciertos en Buenos Aires durante el período que va desde 1930 a 1955, acude a los estudios feministas, paradigma disciplinar de escaso arraigo aún en la musicología histórica ar-gentina.

Silvina Luz Mansilla. Argentina. Buenos Aires, INM-UBA-IUNA. Doctora en Artes por la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

lizada por los becarios del Centro Latinoa-mericano de Altos Estudios Musicales, que funcionó en Buenos Aires (CLAEM), a partir del entrecruce de distintas fuentes que in-cluyeron documentos, hemerografía, parti-turas, grabaciones históricas y entrevistas. Mastropietro ofreció, en forma algo anár-quica, un panorama de distintos aspectos de la instrumentación empleada por Mariano Etkin (uno de los compositores argentinos de mayor relevancia en las últimas décadas). Carlos Amaral explicó el Movimiento Armo-rial, una tendencia estética iniciada en los años setenta y que llega hasta la actualidad. Ligada a varias disciplinas artísticas, tuvo en Pernambuco —donde se arraigó— una par-ticular expresión en la esfera musical, en la que se reúnen preceptos nacionalistas con materiales temáticos rurales propios del nordeste brasileño. Masquiarán Díaz analizó (desde un marco que, aunque sin explicita-ción, parece surgir desde una perspectiva micro-histórica) la recepción que tuvieron ciertos conciertos de vanguardia en Concep-ción, Chile, durante los años sesenta. Ajena a las tensiones del circuito oficial que tenía lugar en la capital chilena, la asimilación de las nuevas tendencias estéticas en Concep-ción parece haberse dado, según explicó, a partir de un proceso de sedimentación. De-dicado al estudio de las instituciones des-de una perspectiva sociológica deudora de Pierre Bourdieu, Vetromilla abordó el tema del lugar que cupo a la música académica brasileña durante la década del setenta en el Instituto Nacional de la Música dependiente de Funarte, la Fundación Nacional del Arte.

Para concluir, comentaremos los aportes de Gustavo Basso y su equipo, y de Romina Dezillio. El de Basso constituyó una suerte de informe que versó sobre el relevamien-to acústico que está llevando a cabo en las principales salas para música que hay en Ar-gentina. Radicado en la Universidad Nacio-nal de La Plata, de donde proceden todos los integrantes que lo acompañan, el equipo se


a lo que no daba demasiada importancia: ella era una chamana, nombrada como tal por los aborígenes huipala, la primera mujer en el mundo en ostentar este honor. Además de capacidades hechiceras y sanadoras, este título le confería el poder de trascender, en una medida en que no les estaba dado a los hombres decidir, y que la alejaba, desde lue-go, de todo miedo a la muerte.

Esto les explicaba a los médicos que la atendieron en el hospital Inovamed de la ciudad mexicana de Cuernavaca, donde in-gresó a fines de julio después de permanecer otros diez días internada en Madrid. Allí in-tentó reponerse acompañada por sus amigos más cercanos, entre ellos María Cortina, con quien escribió el libro Dos vidas necesito. Las verdades de Chavela.

Permaneció consciente en terapia inten-siva, y pidió expresamente a los médicos que no se le aplicasen procedimientos para prolongar su vida: nada de maniobras de re-sucitación o uso de respiradores. Con ellos habló sobre el final: les explicó que la muerte no existe, que su foco estaba en una tras-cendencia espiritual. Así pasó sus últimas semanas. La intérprete única de La llorona, Macorina, El último trago, Que te vaya boni-to, Volver, volver, la que aseguraba poder cu-rar las almas con sus canciones —algo de lo que habrá quienes den feù eligió despedirse entonces.

SU VIDA Isabel Lizano había nacido en San José de Flores, Costa Rica, el 17 de abril de 1919. De su país de nacimiento no guardaba buenos recuerdos, tampoco de su familia. Su figura quedó ligada icónicamente a México, adonde se mudó a los 17 años, adoptando la nacio-nalidad mexicana.

Allí inició su carrera cantando con guitarra en las calles de la capital, como tantos artis-tas callejeros. Ella tenía algo diferente: hacía rancheras, que hasta entonces era un género reservado a los hombres. Era una mujer que

Karina Micheletto

Isabel Vargas Lizano fue Chavela para el mun-do. Fue leyenda y fue la voz más desgarrada, la de las penas más ásperas, la del dolor más acabado, la única capaz de abrir los brazos como Cristo. Fue símbolo de rebeldía, de en-frentamiento a los moldes y prejuicios insta-lados, de sujeción solo a las elecciones pro-pias, cueste lo que cueste, arriba, pero sobre todo abajo del escenario. Fue Chavela Vargas.

Murió en México, a los 93 años […], la patria que adoptó como propia y a la que representó rompiendo las normas de esa representación, tras permanecer varios días internada.

Fue, en rigor, la última de las afrentas que esta mujer le hizo a la muerte: hacía años que Chavela venía enfrentando recaí-das en su salud, más o menos graves, para luego salir adelante como si nada, como si aquello hubiera sido solo una anécdota, algo que no le pertenecía. Como decía su amiga argentina, la cantante Negra Cha-gra: «Chavela estaba al borde de la muerte, y a la semana salía de gira. Volvía a ame-nazar con que moría, y aparecía grabando un disco. Caía otra vez, y salía renovada, con otro proyecto más arriesgado todavía». La cantante tenía una explicación para esto,

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La mujer que sabía curar el alma

con sus canciones


hubo una etapa en que dejó de cantar pro-fesionalmente, entre fines de los setenta y principios de los noventa. Su figura se hizo conocida a nivel internacional, más que a través del disco, gracias al cine. Su amigo Pedro Almodóvar fue uno de sus primeros difusores al incluir sus canciones en sus pe-lículas. También apareció en Frida, de Julie Taymor, cantando sus clásicos La llorona y Paloma negra, y en Babel, la premiada pe-lícula de Alejandro González Iñárritu, inter-pretando el bolero Tú me acostumbraste. En 2004, a los 85 años, presentó el disco En Carnegie Hall, que grabó en vivo en ese es-cenario icónico.

SU LEYENDA La leyenda de Chavela Vargas es copiosa en hazañas, transgresiones, momentos com-partidos con grandes artistas. Desde Rock Hudson hasta Frida Kahlo y Diego de Rivera, por ejemplo, que la invitaron a vivir en su casa. Algunos de esos mitos fueron confir-mados por ella como reales: que había lle-gado a disparar unos cuantos tiros desde un escenario, por ejemplo.

«Pues sí —aceptó—. Una noche empecé tomándome un tequilita, para quitarme el miedo, y tomé otro y otro, hasta pasar los treinta. Había algunos allí abajo que habla-ban y yo les dije: ‘¡Se callan o disparo!’. Y tuve que disparar. Y allí nació esa leyenda, porque después andaban diciendo: ‘No la provoquen, porque dispara a cada rato’. Es que a ciertas horas todo se entiende con el lenguaje de las pistolas».

En cambio se reía del mito que asegura-ba que de joven robaba gente al galope, a caballo. «¡Qué divertido! Déjela que corra la leyenda. Si el público se entretiene con eso, ¡déjelos!», se reía con ganas en una entre-vista con este diario. Sí admitía las leyendas sobre sus corridas a toda velocidad en au-tazos último modelo: «Yo era amiga de uno de los presidentes de México, Adolfo López Mateos, y no pagaba impuestos —seguía

cantaba sobre el deseo por las mujeres. Para completar el cuadro, vestía como un hom-bre, fumaba tabaco, bebía alcohol en canti-dades, llevaba pistola y gabán rojo. Allí fue «descubierta» por el cantante y compositor José Alfredo Jiménez, símbolo indiscutido de la ranchera.

Armada de un repertorio de autores como Jiménez o Cuco Sánchez, Chavela Vargas se abrió paso con un modo de cantar que no tenía que ver con lo técnico. Ella no canta-ba sus rancheras: las lloraba, las gritaba, las hacía dolientes, las mascullaba entre dientes, con toda la bronca contenida o con la seduc-ción más cómplice. Las ofrendaba. «Ponme la mano aquí, Macorina», susurraba con ronca sensualidad, y se acariciaba los muslos.

Ese tema, transformado en himno lésbico primero, y revolucionario después, cuando la guerrilla salvadoreña le cambió la letra («ponme la mano aquí, Macorina, para curar la herida que me causó esta bala», cantaron ellos), fue uno de sus estandartes, vuelto una gran afrenta al macho rancio y latino, en una maravillosa inversión de sentido. Su otro himno fue La llorona, y su cenit el grito final: «¿Qué más quieres? Quieres más». Allí Chavela alcanzaba a revelar, de algún modo, algo del orden de la angustia atávica de la humanidad.

«Yo nunca he cedido nada. Yo soy yo», aseguraba la mexicana en diálogo con Pági-na/12, al ser consultada sobre el momento en que habló en forma pública sobre su homo-sexualidad, en 2000, en una entrevista para la televisión colombiana. «La única ventaja que tuve fue que no había Inquisición; si hu-biera nacido en los tiempos de Juana de Arco, me hubieran quemado, con todo el gusto. Yo fui como quería ser y me reí de todos, pero también los respeté. Como digo siempre: el respeto al derecho ajeno es la paz. Pero paz con dignidad, sin agachar la cabeza. El gri-to final de La llorona tiene que ver con eso». Su primer disco fue editado en 1961 y des-de entonces grabó casi noventa, aun cuando


tenían con qué. Y yo sabía lo que era eso», explicaba.

Y era perfectamente consciente de que la borracha perdida formaba parte de la le-yenda de Chavela Vargas: «El público adora esa parte tuya. Yo tenía un amigo cantan-te, que no le voy a decir quién, el único que nunca tomó, ni fumó, ni nada. ¡Y la gente nunca lo consideró bohemio, ni artista! Re-sultó demasiado pulcro para que la gente lo considerase ‘divino’, como nosotros los bohemios sublimes, de amanecer en el Te-nampa. Como Alvaro Carrillo, que le dije yo un día: ‘¿Cómo eres tú en tu sano juicio?’. Y me contestó: ‘No sé, porque nunca he es-tado así’. Un borracho divino. De nosotros, el público se encarga de hacer una leyenda ne-gra, que a mí me parece fascinante. Si hasta resulta que yo andaba a caballo en las calles de México. Imagínese, me hubiera matado. Y es que a mi coche le llamaban ‘el Caballo’».

Lo que no fue leyenda fue que los aborí-genes huipala la nombraron chamana, con lo cual podía curar si era necesario. «Puedo cu-rar muchas almas con mis canciones, y por eso me nombraron chamana», contaba. «Ya había establecido un puente de comprensión y de amor a través de la música. Y logré lo más costoso del mundo: paz interior, me encontré conmigo. A mí que no me vengan con los Grammy: son una mierda, puedes comprarte veinte si quieres y si tu grabadora tiene dinero. Yo soy la primera mujer en el mundo que tiene el título de chamana. Nun-ca hubiera imaginado que me iba a pasar una cosa así, pero para eso canté toda mi vida».

SU DESPEDIDA Su última visita a la Argentina fue en 2004, cuando dio un show en el Luna Park, con León Gieco como invitado, en forma total-mente gratuita (tanto para el público como para ella, que no cobró cachet). Antes, en 1999, se había presentado en el Gran Rex, en un show junto con su amigo Almodóvar, que ofició de presentador y maestro de ceremo-

contando en la nota—. Así que un Alfa Ro-meo o un Maserati me costaba la tercera parte. El presidente una vez me regaló un Bentley inglés como el de Isadora Duncan. Nomás que no había repuestos y cuando se rompió, se acabó. Qué divino era ese coche...». Parecía un personaje más de la novela Crash, de J.G. Ballard, cuando hablaba de la fas-cinación que le provocaba la velocidad. Le cambiaba el ritmo pausado y musical de su voz cuando relataba las picadas improvisa-das que corría con el presidente mexicano. «Los dos corríamos como locos. Por mí hu-biera seguido. Pero cada veinte días, un mes, me daba en la torre, chocaba con todo. Y en el último choque me abrí la cabeza, se me levantó el cuero cabelludo desde la frente hasta la mitad de la cabeza. Si no pasaba alguien por ahí, me moría desangrada. Pero fue divino ese tiempo. Y no tengo angustias, ni rencor al pasado, todo se acabó. Se tran-quilizó, se puso en paz».

El alcohol fue una parte importante de esa leyenda negra: «El dinero que tuve me lo bebí, en una temporada. Era borracha y ade-más invitaba a todo el mundo para que se emborrachara conmigo. No vaya a creer que hacía distinción. Lo mismo era mi hermano, el albañil, el que vendía periódicos. Los invi-taba porque tenían necesidad de tomar y no


Carmen Souto Anido

La II Jornada cultural de Costa Rica en Cuba tomó La Habana por asalto. Entre los días 14 y 19 de septiembre pasacalles, audiovisuales, artes plásticas, artesanía, bailes folclóricos, conciertos… conformaron la selección con la que la embajada de Costa Rica celebró la festividad por el 191 aniversario de la Inde-pendencia patria; una muestra de las mani-festaciones artísticas que fueron desde las más autóctonas raíces hasta el desarrollo de modernas tendencias y expresiones.

Una vez más, la Casa de las Américas for-mó parte de tan señalado acontecimiento, dando la bienvenida a la cultura tica nueva-mente a sus espacios. De esa forma, se ratifi-ca y consolida la intención de trabajar por un mayor y más permanente contacto entre la institución y los amigos del continente.

DE LOS CONCIERTOSFue la oportunidad para ofrecer una peque-ña muestra del amplio abanico de escenas musicales de la Costa Rica de hoy, a través de un recorrido que fue desde la creación académica contemporánea costarricense y latinoamericana hasta las manifestaciones populares tradicionales del país.

nias. «Tengo apenas dos o tres debilidades en mi vida», había dicho entonces el director, en tono de bolero. «Una de ellas es Chavela. Allí donde ella esté, si me llama, si me necesita, allí voy, como estoy aquí ahora».

«Pedro es mi único amor en la tierra. So-mos dos almas gemelas», le devolvió ella. Antes de eso, se recuerdan también sus pre-sentaciones en La Trastienda, más íntimas e igualmente celebradas.

De la mexicana Lila Downs a la afroespa-ñola Concha Buika, varias fueron las voces ungidas como «herederas de Chavela». De la Argentina, Negra Chagra fue la cantante que sembró amistad y compartió varios momen-tos artísticos con ella, grabando una en los discos de la otra, o para el gran homenaje que se le organizó en México cuando cum-plió noventa años, al que asistieron, entre muchos otros, Miguel Bosé y Joaquín Sabina. Su voz, envejecida y tenaz, su canto ya casi recitado, sigue asombrando en sus últimos discos: Por mi culpa, de 2011, y el reciente La luna grande, con dieciséis poemas de Fe-derico García Lorca y dos que ella le dedicó al poeta, editado en la Argentina por Acqua Records.

«Nací cantando, aunque me decían: ‘Esa niña canta horrible’. No tuve maestros. Aprendí de la vida todo lo que sé. Así que si a alguno no le gusta lo que hago, que le eche la culpa a la vida», advertía ella. «Al comien-zo, a nadie le gustaba lo que hacía, hasta que una noche yo estaba borracha sobre el escenario y todos estaban borrachos abajo. Y al otro día, no sé cómo, abrí los diarios y amanecí famosa. Seguí cantando y luchan-do, rompí todas las normas establecidas, y aquí estoy todavía».

Aquí seguirá su voz y su figura, cubierta por un joropo rojo con guardas blancas, los bra-zos alzados como Cristo. «Así me voy a morir, libre, sin yugos», dijo, y cumplió su palabra.

Tomado de Página/12

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Costa Rica, otra vez en Casa


que la música es una sola, capaz de herma-nar al ser humano sin importar su contexto».

Una muestra de la creación musical gua-nacasteca fue el pretexto que unió en el escenario a músicos cubanos y costarricen-ses en el concierto La Cofradía: canciones

Así, las acciones en la Casa fueron inau-guradas por el concierto Sonidos de Cuba y Costa Rica, a cargo del joven y multipre-miado guitarrista David Coto, quien ofreció una selección de su amplio repertorio. De esa forma, fueron escuchadas obras de la guitarrística latinoamericana, entre las que se contaron La Catedral, Una limosna por el amor de Dios y Ja Che Vallé de Agustín Ba-rrios Mangoré (Paraguay); Milonga de Jorge Cardoso (Argentina), Drume Negrita, arreglo de Leo Brouwer sobre el original de Ernesto Grenet, Tambito Josefino de Edín Solís (Cos-ta Rica) y Apasillado, del joven compositor Alonso Torres (Costa Rica).

Sobre la perspectiva de sus presenta-ciones en La Habana, Coto comentó para las notas al programa: «El desarrollo de la música en Cuba es admirable. Sin duda, ese panorama constituye una gran motivación para cualquier artista que se presente ante el público cubano. El programa que he previsto incluye obras costarricenses, cubanas y de otros compositores a los que llamaría «uni-versales», como el paraguayo Agustín Barrios Mangoré. Con el concierto pretendo difun-dir un mensaje de unión por medio de obras contrastantes. Sus diferencias demuestran

Concierto de La cofradía en la sala Che Guevara

David Coto en concierto


y una mandolina. También haremos algunas canciones que compusimos en conjunto con mi hermano, Fidel Gamboa, fallecido el año pasado, quien ha sido una de las figuras más emblemáticas de la canción costarricense de este siglo», según apuntó Gamboa en las no-tas al programa.

De esa forma se sucedieron Pueblo Mío (Max Goldemberg), Cañas dulces (anónimo), Nayuribe (José Ramírez S.), Pasión (Pasión Acevedo), Vals del coyote (Max Goldemberg), Pasillo (Jaime Gamboa), Coyolera (José Ramí-rez S.), Malhaya (Anónimo), y mucha otras, con la indescriptible confidencialidad que les otorgan los lazos sanguíneos y musicales. Para cerrar, Iván Rodríguez sumó su voz y su violín al dúo, recreando sus días en Malpaís, lo cual puso el broche de oro a las celebra-ciones de la cultura tica acogidas por la Casa.

HISTORIAS DE MÚSICAS Y MÚSICOS PARA UNA ORQUESTA IMPOSIBLE…Como parte de las celebraciones y con fuertes visos de preocupación y compromiso social fue presentado el libro La orquesta imposible

nicoyanas de todos los tiempos…, que cele-bró la música tradicional de la provincia y en especial, la obra de la familia Gamboa-Gol-denberg. En este afán se unieron Max Gol-denberg Guevara (cantautor), Jaime Gamboa (músico, filólogo y escritor, bajista del grupo Malpaís) e Iván Rodríguez (viceministro de Cultura; violín, mandolina y coros del gru-po Malpaís). Este último, acompañado de un cuarteto conformado por jóvenes instru-mentistas del patio —Arianna Ortega Andra-de (violín), Kelian Figueredo Letamendi (vio-la), Alejandro Martínez (cello) y José Carlos Betancourt (percusión)— interpretó Preludio y Zapateado de Fidel Gamboa y Barca y alma y Ausencia de Max Goldemberg.

Luego el concierto cobró un cariz de fa-miliaridad, cuando Max Goldenberg y Jaime Gamboa, propusieron «un recorrido por la música de […] Guanacaste, en la voz de mi tío, el cantautor Max Goldenberg Guevara. En La Habana, haremos una presentación con música suya y canciones tradicionales guanacastecas, en versiones íntimas a dos guitarras, y, tal vez, con el apoyo de un violín

Jaime Gamboa


DE «LA CANCIÓN DE ADÁN» O EL MUNDO AL REVÉSCon diecisiete canciones, La Canción de Adán desafía los causes naturales del arte, que asume la realidad y la convierte en ficción. Este disco, sin embargo, nace del ejercicio contrario, pues asume los personajes y te-máticas del cuento homónimo y convierte en realidad las canciones del Trío La Anexión, protagonista de la historia.

Este acto de creación singular fue pro-tagonizado por los hermanos Fidel y Jaime Gamboa y su tío Max Goldenberg, quienes se dieron a la tarea de construir una parte del imaginario repertorio de cien canciones que hicieron célebre a esta legendaria agrupación guanacasteca. Así, se suceden las Coplas ab-surdas, La cumbia de la Llorona, la Rumba del Cadejos, la Contradanza de los liberianos sin cabeza, las Parodias revolucionarias, y mu-chas otras que recorren los caminos «desde la mesa del Resguardo hasta la eternidad», pasando por cada uno de los personajes del pueblo, los fantasmas y personajes de leyen-das del pueblo.

La música no se comprende sin leer la his-toria. La historia se complementa y completa con la música, dándole sentido a cada ele-mento, cada detalle que la literatura no pue-de expresar. Y es que únicamente esa unión permite que se «abran las ventanas que, sin su complicidad, habrían quedado cerradas para siempre».

de Jaime Gamboa (Ojalá Ediciones, 2009) en la sala Manuel Galich de la Casa de las Américas. En palabras de su autor, se trata de «[…] un con-junto de relatos escritos a lo largo de una década. Los hilvanan historias de músicos y, en muchos casos, la pro-pia música. Una de las historias, in-cluso, se desarrolla en La Habana de los años sesenta y tuene como per-sonaje principal al costarricense Ray Tico, quien residiera en Cuba durante los años cincuenta. El cuento toma el nombre, precisa-mente, de una canción que él dedicó a la ca-pital cubana, ‘Romance a La Habana’, y que ha sido grabada por figuras como Bebo Valdés».

Son historias «contadas desde adentro de la música», que funciona como hilo conduc-tor que teje cada una de las anécdotas del libro ficcionadas desde la realidad, y que el autor conservó en su memoria partir de las vivencias propias y de sus amigos y parientes cercanos. Historias de músicas, de músicos… que intentan recuperar la identidad nacional desde la cultura.

Presentadas a modo de LD o de cassete, sus dos lados proponen un acople perfec-tamente curado, que se conduce desde una progresión armónicamente coherente: de la historia de Jonás (hijo de la cantante María de Lucca) hasta las peripecias del singular trío La Anexión; desde las «enseñanzas» del Maestro Wilhem Frederick Weinberg hasta el autorreconocimiento que ensaya Justino Blandón para construir los vacíos de su vida, pasando por La Habana del feeling, de ini-cios de la Revolución… Este recorrido, con música de fondo, permite el desarrollo de una dramaturgia que conduce hacia el clí-max, marcado por los demás elementos de un proyecto mayor, que incluye un CD con canciones inspiradas en personajes de esas narraciones, una exposición de instrumen-tos imposibles («Notas Insólitas», Fundación Teorética) y una bitácora en Internet (http://fundacionblandon.blogspot.com/).


NOTAS

Venezuela: XVII Festival Latinoame-ricano de Música

Del 18 al 27 de mayo se celebró en Ca-racas el XVII Festival Latinoamericano de Música, que en esta ocasión reu-nió compositores de Venezuela y otros países latinoamericanos, cuyas obras fueron interpretadas en conciertos a lo largo de diez días de programación.

Celebrado este año en la sala Simón Bolívar, la sala Fedora Alemán del Cen-tro de Acción Social por la Música, el nuevo Teatro Municipal de Chacao y en la Universidad Central de Venezuela, el Festival Latinoamericano de Músi-ca, que se realiza desde 1990 continúa siendo referencia internacional para la música contemporánea, pues abre un importante espacio para que compo-sitores latinoamericanos muestren sus obras a diferentes audiencias.

Ante la convocatoria del evento el maestro Alfredo Rugeles, director del mismo, comentó que «el Festival Lati-noamericano de Música es un espacio para el encuentro entre músicos y com-positores que desean mostrar y com-partir sus obras. También sirve como vitrina para la música contemporánea, así como un punto de aprendizaje para los jóvenes autores […] El Festival se ha caracterizado por invitar a los composi-tores más sobresalientes de Latinoamé-rica para interpretar sus obras a cargo de relevantes instrumentistas y agrupa-ciones musicales; convirtiéndose, desde su reinicio en 1991, en una de las pocas oportunidades para la difusión de la música de nuestros autores».

Paralelamente al festival, y como parte de la iniciativa de impulsar ideas orientadas a fortalecer el trabajo de los compositores, se celebró el IV Congreso Venezolano de Composición Musical, junto a un notable número de clases

magistrales dirigidas a los jóvenes es-tudiantes.

Se dieron cita más de cincuenta artis-tas invitados procedentes de la Argenti-na, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, España, Estados Unidos, Francia, Guatemala, Ho-landa, México, Panamá, Perú, Puerto Rico, Paraguay, Ucrania, Uruguay y Venezuela. Entre las agrupaciones participantes es-tuvieron la Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela, la Sinfónica Juvenil Teresa Carreño, el Ensamble Latinoamericano de Música Contemporánea Simón Bo-lívar, la Banda Sinfónica Juvenil Simón Bolívar y la Orquesta Nacional de Flau-tas; y entre los directores los venezola-nos Alfredo Rugeles y Joshua Dos San-tos, además del compositor mexicano Manuel de Elías y los directores David del Pino, de Perú e Igor Sarmientos, de Guatemala.

Además participaron solistas y agru-paciones de cámara como los argenti-nos Sergio Puccini (guitarrista) y Daniel Binelli (bandeononista), el organista francés Pascal Marsault, el pianista Juan Carlos Garvayo y el Trío Arbós de España; el Ensamble Black Pencil de Holanda, el Cuarteto Latinoamerica-no de Cuerdas de México y la pianista japonesa Kumi Miyagawa, junto a los venezolanos Francisco «Pacho» Flores (trompeta), José García (flauta), David Medina (clarinete) y Andrés Eloy Rodrí-guez (flauta).

No faltaron las dedicatorias en el festival, esta vez en recordación de la profesora Mercedes Azuaje de Rugeles (madre de Alfredo Rugeles), además de homenajes a Astor Piazzolla, en el vigé-simo aniversario de su muerte y la cele-bración por los cincuenta años del Cen-tro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM). Se escucharon obras de compositores venezolanos de dife-


rentes escuelas y generaciones, como Jairo Arango, Diana Arismendi, Mariane-la Arocha, Miguel Astor, Daniel Atilano, José Baroni, Josefina Benedetti, Arcángel Castillo, Alfredo Del Mónaco, Leo Duerto. Mirtru Escalona, Wilmer Flores, Gerardo Gerulewick, Luis Ernesto Gómez, Ángel Hernández, Adina Izarra, Edgar Lanz, Miguel Noya, Juan Carlos Nuñez, Luís Ochoa, Luis Pérez Valero, Andrés Eloy Rodríguez, Federico Ruiz, Alfredo Ruge-les, Ricardo Teruel, Manuel Sosa, Victor Varela, Francisco Zapata e Icli Zitella.

Entre los compositores invitados que también integraron la muestra destacan Rafael Aponte-Ledée, Puerto Rico; Sergio Bernal, Colombia; Gabriel Brncick, Chile-España; José Carlos Campos, Perú; Jon Deak, EEUU; Manuel De Elías, México; Dante Grela, la Argentina; Francisco Huget, El Salvador; Eduardo Kusnir, Ar-gentina; Carlos Levin, Uurguay; Marlos Nobre, Brasil; Keyla Orozco, Cuba-Ho-landa; Julián Pontón, Ecuador; Marissa Rezende, Brasil; Jorge Sarmientos, Gua-temala; Berny Siles, Costa Rica; Franz Terceros, Bolivia; Jesús Torres-Ruiz, Es-paña; Samuel Robles, Panamá, y Diego Vega, Colombia.

Desde el Centro Pablo… músicas de la Argentina y Perú

El Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau acogió en su espacio A guitarra limpia, del pasado 30 de junio, el con-cierto de Joel Tortul y Leonel Capitano. La presentación fue parte de la visita que estos músicos argentinos —dos de los más importantes creadores e intérpre-tes de tango en los últimos años en su país— realizaron a Cuba, donde además participaron en charlas, seminarios e in-tercambios con artistas de la Isla.

Ambos, muy jóvenes, cuentan con só-lidas carreras como solistas, con varios

discos y giras por la América y Europa.Joel Tortul (Santa Fe, 1986), pianista,

compositor y arreglista, es uno de los músicos más destacados de los últimos tiempos en su país, donde ha participa-do en diferentes eventos y compartido escenario con importantes e influyen-tes artistas, con un repertorio que in-cluye tangos y otras expresiones del folclor nacional. En 2009 formó Joel Tortul trío, agrupación con la que grabó el disco Punto vivo, que incluye, junto a composiciones propias, tango y otras piezas del folclor con una nueva estéti-ca y libertad sonora.

Por su parte, Leonel Capitano (Rosa-rio, 1980), comenzó su actividad como solista en el año 2000. Es considera-do un artista integral: bandoneonista, compositor, investigador, difusor y do-cente. Es fundador del Centro Cultural 1380, miembro del grupo autogestio-nado La novata y autor del proyecto Arde troya con cultores de tango de Rosario y sus alrededores. Ha grabado tres discos compactos: Capitano vivo 2000, Nostalgias del futuro y Pi.

En esta ocasión Tortul y Capitano se unieron en La Habana para presentar la propuesta Tango en Concierto, con la cual recorrieron la historia del género a través de novedosas ejecuciones voca-les e instrumentales.

Por su parte, la cantora peruana Miryam Quiñones protagonizó un concierto en la sala Majadahonda del Centro Pablo de la Torriente Brau, el 21 de septiembre.

Quiñones posee una amplia trayec-toria que incluye su paso por los talle-res de arte de la Universidad de Lima, las aulas del Conservatorio Nacional de Música y la Escuela de Artes Vocales de Santiago de Chile.

Como intérprete ha actuado en esce-narios de España, Costa Rica, El Salva-dor, Honduras y Guatemala, además de


NOTAS

haber compartido la escena con Silvio Rodríguez, en concierto del cantautor cubano en Lima (2007).

En La Habana ya había participado en el espacio A guitarra Limpia con el concierto «Como una sola voz» en 2003. Su regreso a Cuba resultó un nuevo diálogo con la canción de autor, por y desde el Sur. Quiñones también presen-tará en la sala Che Guevara de la Casa de las Américas su más reciente disco Con el alma en vilo, el 30 de octubre, junto a músicos de la talla de Vicente Feliú, Augusto Blanca, Pepe Ordaz y Alejandro Valdés.

Corhabana 2012

Del 3 al 7 de julio sesionó en esta ciu-dad el Festival Internacional de Coros Corhabana 2012, evento organizado bienalmente por el Centro Nacional de Música de Concierto, del Instituto Cu-bano de la Música.

El evento, presidido por la maestra Digna Guerra, estuvo dedicado en su X edición a la obra coral de los maestros Electo Silva y Leo Brouwer, cuyas crea-ciones forman parte importante del re-pertorio coral cubano de los siglos XX y XXI.

Las sesiones, que incluyeron clases magistrales, talleres y conciertos, tuvie-ron lugar fundamentalmente en salas del centro histórico de La Habana Vieja, como la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís, el Oratorio de San Felipe Neri, la Iglesia San Francisco de Paula, el Centro Hispanoamericano de Cultura, los museos de la Revolu-ción, y el Nacional de Bellas Artes, así como la Casa del Alba.

Los talleres fueron dedicados a la música coral de jóvenes compositores y versiones corales en la música popular cubana de Electo Silva y Leo Brouwer, a

cargo de las maestras Carmen Collado y Digna Guerra.

Participaron siete agrupaciones co-rales extranjeras de países como Vene-zuela (Cantat Vocal, Coral Polifónica de la Universidad de Carabobo); México (Ensamble Vocal Alter Voce, Ensamble Coral Mexiquense); Colombia (Ensam-ble Vocal Cinco, Grupo Vocal de Cáma-ra Preludio) y de Estados Unidos (Voces del Corazón). por Cuba asistieron junto al Coro Nacional de Cuba, Entre Voces, Exaudi, Schola Cantorum Coralina, En-semble Vocal Luna, Camerata Vocal Sine Nomine, Coro de Cámara D’Profundis, Coro de Cámara de Matanzas, Voz Tempo, Coro Polifónico de la Habana y Vocal Leo.

El contexto de Corhabana fue em-pleado por el Centro Nacional de Mú-sica de Concierto y el Instituto Cubano de la Música, para entregar diplomas de reconocimiento por su labor y contri-bución a la cultura cubana, a los coros profesionales de Bayamo, Santa Clara y Cantores de Cienfuegos, en su aniver-sario cincuenta; así como al Coro Exau-di (veinticinco años de fundado), a la maestra Carmen Collado López (setenta aniversario de vida), y a Digna Guerra (cincuenta años de vida artística).

Este encuentro contribuyó más al intercambio cultural que es uno de sus objetivos, pero fundamentalmente a constatar una vez el reconocimiento logrado a nivel internacional por el mo-vimiento coral cubano.

Manuel de Elías en Costa Rica

Desde Costa Rica llegó la noticia de la visita del compositor y director de or-questa Manuel de Elías (México, 1939), actual presidente del Colegio Latinoa-mericano de Compositores de Música de Arte, en el mes de agosto. Su estan-cia en el país caribeño incluyó clases


magistrales y conferencias sobre su obra, en la Universidad de Costa Rica y la Universidad Nacional.

Por otro lado, tuvo a su cargo la dirección musical del IV concierto de temporada de la Orquesta Sinfónica de Heredia. El programa interpretado en el Teatro Eugene O’Neill, incluyó las obras Punto y tonadas, de Carlos Fariñas, So-nante no. 7, del propio Manuel de Elías y la Sinfonía no. 5, de Franz Schubert.

Maestría en creación musical, nue-vas tecnologías y artes tradicionales

Desde agosto de 2012 la Univer-sidad Nacional de Tres de Febrero, en la Argentina, abrió la convocatoria para la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicio-nales.

Dirigida a compositores, instrumen-tistas y profesores de música, musicote-rapeutas, investigadores y especialistas de las Ciencias Sociales y Humanísticas, así como otros profesionales interesa-dos en profundizar sus conocimientos en el campo de la praxis e investigación musical, la maestría propone articular los conocimientos acerca de la relación entre praxis artística, nuevas tecnolo-gías y saber tradicional en un espacio de formación de personas que vivan la vocación artística como un verdadero proceso de transformación interior.

Se impartirán entre otros los siguien-tes seminarios y materias: Geocultura del Gesto Creador, Laboratorio de Len-guaje Simbólico, Heurística Instrumen-tal y Teórica, Arquitectura Corporal, Composición, Cosmogonías Creativas, Iconografía, Cosmovisiones Originarias de América, Genética de la Composi-ción Acusmática, entre otras.

El perfil de los graduados incluye: Aptitud para el diseño y desarrollo de

proyectos de investigación y docencia en el campo de la creación; capacidad de aprovechamiento de los últimos avances tecnológicos, potenciando sus posibilidades expresivas y evitando su utilización acrítica; incorporación del conocimiento intuitivo como comple-mento necesario de la racionalidad lógi-ca deductiva; asunción de la búsqueda de un lenguaje personal que recalque la unicidad del creador como persona y la apreciación de la diversidad cultural en sus distintas expresiones.

Para más información dirigirse a [email protected], o visitar la página http://www.untref.edu.ar/posgrados.

Blue Cha Cha… último legado de Manuel Galbán

El pasado 31 de agosto fue presentado en la sala Rubén Martínez Villena de la sede de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac), el DVD promocional Blue Cha Cha, realizado para el fono-grama homónimo, última producción de estudio de Manuel Galbán (1931-2011).

Legendario guitarrista y compositor cubano, Galbán se hizo notable al for-mar parte de Los Zafiros (1963-1973), luego como fundador y director del grupo Batey, como integrante de La Vieja Trova Santiaguera y finalmente junto al proyecto Buena Vista Social Club.

La presentación de Blue Cha Cha, editado por el sello Concor Picarte, sir-vió también para dejar inaugurada una exposición de una veintena de fotogra-mas del documental, así como fotos de archivo alegóricas de la trayectoria mu-sical de Galbán.

El DVD estuvo a cargo del realizador cubano Ernesto Daranas. En él se recreó


NOTAS

la presentación de los temas del disco a través de imágenes actuales de La Ha-bana y una muestra gráfica de las se-siones de trabajo para la realización del fonograma, junto a Magda Rosa Galbán y Juan Antonio Leyva, sus productores musicales. La selección de obras que hicieron incluye: «Tierno amanecer», danzón del propio Galbán, «Alma mía», de María Grever, «Duele» e «Y deja», de Piloto y Vera, «Batuca», de Magda Rosa Galbán, «Bossa Cubana», de Luis Chani-veky y «Blue Cha Cha», de Juan Antonio Leyva. Entre los intérpretes, de Cuba y el mundo que participaron se encuentran Omara Portuondo, Rosa Passos (Brasil), Sissoko Ballaké (Mali), Eric Bibb (Esta-dos Unidos) y el trío Esperança (Brasil).

El espacio de la Uneac fue también contexto apropiado para que la Asocia-ción de Medios Audiovisuales y Radio de la organización, rindiera tributo a Galbán por sus más de seis décadas de ininterrumpida labor musical.

Nuevo CD con obras para piano de Marlos Nobre

Recientemente la pianista brasileña Clélia Iruzun grabó para el sello británico Lorelt Label el CD Marlos Nobre piano music con obras para piano del compositor y director de orquesta también brasileño Marlos Nobre. Este es el segundo fono-grama dedicado totalmente a la obra para piano de Nobre que es lanzado en Europa (anteriormente había aparecido otro a cargo del pianista brasileño Rober-to Szidon para la Deutsche Grammophn).

Entre las obras que contiene resal-tan: 1er Ciclo Nordestino (1960), Tango (1983), Sonata Breve, Frevo No. 2 (2002), 4to. Ciclo Nordestino (2006), Toccatina (1963), Homenagem a Rubinstein (1973), Sonatina (1984), Nazarethiana, Toccata da Sonata sobre um tema de Bartok.

Marlos Nobre (1939), miembro del Colegio Latinoamericano de Composi-tores de Música de Arte y Premio Tomás Luis de Victoria (2005), es considerado uno de los compositores contempo-ráneos más importantes y prolíficos de Latinoamérica en la actualidad. La mayor parte de su catálogo se publica en Phonogram Philips, Deutsche Gram-mophon, EMI, Delos y Dorian. En marzo de 2012 fue publicado también un CD con parte de su producción musical, Obras completas para violonchelo, que recibiera el Premio Bravo en Brasil, y ha sido señalado como el CD más destaca-do de la temporada.

La Isla de Ailem Carvajal

Este año vio la luz el fonograma Isla, primer registro dedicado íntegramente a la obra de la compositora cubana Ai-lem Carvajal (La Habana, 1972).

Carvajal, quien actualmente reside en Italia, se graduó de piano en 1991 en la Escuela Nacional de Arte en La Habana, con el maestro Andrés Alén, y en 1996 obtuvo su título en Composi-ción Musical en el Instituto Superior de Arte, donde estudió con los destacados compositores Carlos Fariñas y Harold Gramatges. En 2006 estudió con el Maestro Luigi Abbate en el Conservatorio Arria-go Boito, de Parma, Italia.

Su quehacer como compositora ha sido validado con varios premios: entre otros, el Premio Nacional de Composi-ción de la UNEAC y el Premio a la Cre-ación Artística del Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba, en 1993, y el Primer Premio en el Concurso Interna-cional Women Composers de Venecia, Italia en 2004.

Diversas instituciones le han co-misionado obras, tales como el Teatro de la Scala de Milán, el Centro de Arte


Contemporáneo Reina Sofía de Madrid, el New Music Miami Festival, el William Ensemble de Massachusetts, y el En-semble Insomnio de Amsterdam.

Sus obras han sido editadas por Pe-riferia Music y Pizzicato Verlag Helve-tia, además de ser interpretadas regu-larmente en festivales y programas de la radio y la televisión en los Estados Unidos, Holanda, España, Italia, Irlanda, Cuba, Venezuela, México y la Argentina.

El disco Isla, que circula en el merca-do desde el mes de julio, fue producido por el sello Rey Rodríguez Productions, y contiene nueve obras para diferentes formatos vocales e instrumentales en los que predomina un espíritu de cáma-ra, aunque se incluye también música electroacústica: Aé! Mañunga (2002), para chelo y cinta magnetofónica; Identidad (1993) para clarinete y fa-got; Pájaros perdidos (1995-1996), Tres canciones para voz y piano; Suite Insu-lar (1992-2009) para piano solo; Reso-nancias (1999-2000) para clarinete en si bemol y cinta magnetofónica; Fe-keték (2003) para guitarra; Tres Minia-turas (1988-1991) para piano; Canción del Infinito (1994) para voz y piano; Eón (2009) para clarinete en mi bemol y cinta magnetofónica.

Las obras son ejecutadas por intér-pretes de diferentes nacionalidades, en-tre ellos: Yalica Jo (chelo), José Gasulla (clarinete), Reynold Cárdenas (fagot), Lorna Windsor (soprano), Romeo Zuc-chi, María Zisi e Iliana Ross (piano), Davide Bandieri (clarinete) y Francesco Morittu (guitarra).

Luc Delannoy, entre convergencias y Jazz Latino

En el mes de septiembre llegó a la re-dacción de Boletín Música la noticia del lanzamiento del libro Convergencias:

Encuentros y desencuentros en el jazz latino, de Luc Delannoy, editado por el Fondo de Cultura Económica, México.

El escritor y filósofo belga, ha dividi-do el volumen en tres secciones: «Me-morias», «Fronteras» y «Diversidades», en las que se aborda el desarrollo del jazz en el mundo latino. Destaca fun-damentalmente las perspectivas huma-na, emocional y cultural, partiendo de su propia experiencia. La obra refleja el carácter cosmopolita del autor, a la vez que incluye en una de las secciones tra-bajos de cinco investigadores latinoa-mericanos: Susan Campos Fonseca (La «voz» que te lleva), Pepe Janeiro (Jazz en México), Berenice Corti (Argentina: poéticas sonoras de la diversidad), Juan Pablo González (Fronteras y raíces en Chile) y Álvaro Menanteau (Jazz en Chi-le: entre la modernidad y la identidad).

Conocido principalmente por sus estudios sobre el jazz, Delannoy es uno de los pocos filósofos que investigan el tema de la conciencia musical. De su autoría el Fondo de Cultura Económica ha publicado también Carambola. Vidas en el Jazz Latino (2005) y Caliente. Una historia del Jazz Latino (2001).

Convergencias… ya ha sido presenta-do en México y próximamente llegará a Madrid, Buenos Aires y Santiago de Chile.

Literatura escrita y oral afroargentina, nueva edición

El texto Literatura oral y escrita afroar-gentina, del investigador argentino Pa-blo Cirio, ya tiene su segunda edición, corregida y aumentada, por la Editorial Académica Española.

El libro, publicado en 2007 por el INADI, propone un recorrido por la lite-ratura producida por los afroargentinos del tronco colonial, desde el siglo XVI al presente. Comprende expresiones


NOTAS

orales y escritas propias de los con-textos de vida tradicional, campesino, tanguero y académico, publicadas por sus autores e inéditas. Se trata de una literatura virtualmente desconocida, ya que este grupo no ha integrado, bajo ningún aspecto, el perfil identitario de la cultura argentina, por lo que el li-bro contribuye a la visibilización de un patrimonio intangible originado por la diáspora africana en América. Recoge cerca de doscientos textos de cancio-nes, juegos, bailes, poemas, prosas, adi-vinanzas, pregones y refranes, cada uno con la explicación de su procedencia y un comentario alusivo, precedidos de un estudio preliminar del especialista en lenguas afroamericanas William Me-genney, de la Universidad de California.

Pablo Cirio, director desde 2011 de la Cátedra Libre de Estudios Afroargen-tinos y Afroamericanos de la Universi-dad de La Plata, es también autor de los libros En la lucha curtida del camino… Antología de literatura oral y escrita afroargentina (INADI, 2007) y Tinta ne-gra en el gris del ayer. Los afroporteños a través de sus periódicos entre 1873 y 1882 (Biblioteca Nacional – Teseo, 2009).

Publicado en España nuevo libro so-bre acervo musical latinoamericano

Acaba de ser publicado el texto Los libros de polifonía de la Catedral de México. Estudio y catálogo crítico, del investigador español Javier Marín. El texto, en dos volúmenes, fue coeditado por la Universidad de Jaén y la Sociedad Española de Musicología (Serie Catálo-gos y Documentación).

Los volúmenes presentan la cata-logación sistemática de los veintidós libros de polifonía de la Catedral de México, que contienen quinientas se-senta y tres composiciones de los com-

positores más sobresalientes del Viejo Mundo, tales como Cristóbal de Mora-les, Francisco Guerrero, Alonso y Duarte Lobo, Sebastián Aguilera de Heredia o Sebastián de Vivanco, así como parte importante de la producción de Her-nando Franco, Francisco López Capillas y Manuel de Sumaya, maestros de capi-lla de la Catedral de México.

Además se dedica un estudio in-troductorio a las principales caracte-rísticas de los libros y los procesos de formación del repertorio catedralicio en relación con las tradiciones litúrgico-musicales del Nuevo y del Viejo Mundo.

Javier Marín López es profesor de Historia de la Música en la Universidad de Jaén, Director del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza y obtuvo en el año 2010 el Premio de Musicología Latinoamericana «Samuel Claro Valdés».

Música de Latinoamérica en La bús-queda perpetua…

En México fue presentada la colección La búsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana (Mercedes de Vega, Coord.), editada en seis volúmenes por la Dirección General del Acervo Histórico Diplomático de la Secretaría de Relaciones Exteriores de México en 2011.

El cuarto volumen de la colección fue dedicado a La música en Latinoa-mérica, de la autoría del musicólogo y pianista mexicano Ricardo Miranda y el compositor, musicólogo y director coral peruano Aurelio Tello.

En este volumen los festejos de 2010, a propósito del Bicentenario, se toman como una ocasión para reflexio-nar sobre la historia musical de la Amé-rica Latina, que cobra sentido y vigen-cia cuando permite observar un pasado que no es únicamente mexicano, ve-nezolano, cubano o uruguayo, sino de


raíces y alcances que necesariamente nos vinculan a todos. El volumen busca reordenar la información disponible y forjar con ella una visión del panorama musical latinoamericano que incite a la reflexión, a la crítica y también al des-acuerdo. Los autores señalan que sólo a partir de la reflexión se puede con-tribuir a un conocimiento cabal y más amplio del fascinante mosaico musical de Latinoamérica, no siempre conocido ni aquilatado.

El evento en que derivó la jornada de presentación de la colección tuvo cobertura televisiva por medio del Cana del Congreso (canal 12) y Televisión Educativa y Cultural Iberoamericana, además de Internet.

En la presentación del libro de músi-ca participaron los actores Julieta Egu-rrola y Ricardo Blume y la pianista Eva María Zuk.

Nuevo libro sobre jóvenes, culturas urbanas y redes digitales

El libro Jóvenes, culturas urbanas y re-des digitales. Prácticas emergentes en las artes, las editoriales y la música, coordinado por Néstor García Canclini, Francisco Cruces y Maritza Arteaga, fue publicado recientemente por la Funda-ción Telefónica / Ariel.

En este estudio, desarrollado en la Ciudad de México D.F. y en Madrid durante dos años, han participado una veintena de investigadores bajo la di-rección del antropólogo social Néstor García Canclini para conocer más en profundidad las nuevas formas y estilos de producción cultural de los jóvenes, tomando como referencia la figura del emprendedor, trendsetter o creador de tendencias, así como la relación que mantienen con el entorno económico al poner en marcha lo que los expertos denominan «economía creativa».

Los investigadores vivieron física-mente en entornos urbanos juveniles, participando de primera mano en esa producción, recurriendo a un nuevo en-foque antropológico de inmersión. Como parte de la experiencia convivieron con músicos y utilizaron las TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación) manteniendo una relación fluida con ese mundo, no sólo en las redes digitales, sino en espacios físicos concretos, como Medialab-Prado Madrid o la Colonia Condesa de Ciudad de México.

Como resultado, el libro muestra cómo los jóvenes han ido conformando una cultura de convergencia digital que cuenta con elementos que proceden de las culturas empresariales y creati-vas, de la escuela privada y de la visión crítica de los movimientos alternativos sobre el desarrollo social.

El uso creativo de las TIC y la crisis del modelo de propiedad intelectual son temas que están relacionados con la educación, pues estas «nuevas profe-siones», que proporcionan nuevos em-pleos a los jóvenes, no se encuentran consideradas en los planes de estudio oficiales. Esta enseñanza comprende otro tipo de lógica, las nuevas narra-tivas y las nuevas maneras de ver el mundo, donde caben los videojuegos, los libros y las series de televisión.

Se analiza además la forma en la que los jóvenes producen contenidos culturales en el nuevo entorno digital de una manera completamente hori-zontal y alternativa a los circuitos de consumo masivo.

El libro plantea cómo las nuevas ge-neraciones están tomando posiciones ante nuevos soportes culturales y co-municándose a través de ellos, creando modelos de emprendimiento como el vjing o videojockey, a la vez que asisten a modos de realización y creación au-diovisual en tiempo real, el coolhunting


NOTAS

empresarial y roles que se desarrollan en el entorno digital como los hackers, los techsetters o los community managers.

El texto manifiesta también la exis-tencia de un «público recursivo», inte-grado por usuarios dotados de diferen-tes grados de conocimiento tecnológico e implicado activamente en usar las tecnologías, crear y mantener una in-fraestructura compartida y en sostener sus reglas de uso.

Buena nueva para Revista de Musi-cología

Tras la firma de un acuerdo con la Socie-dad Española de Musicología (SEdeM), la Revista de Musicología fue incluida en la plataforma JSTOR, como parte de la co-lección de Arte y Ciencias XI. Esto posibi-lita que desde cualquier institución au-torizada se pueda tener acceso on-line a todo el contenido de la revista, desde 1978 hasta el último número publicado, en 2006. Este hecho genera significati-vas expectativas para la futura difusión de la revista y sus contenidos.

JSTOR (Journal Storage) es un siste-ma de archivo en línea de publicacio-nes académicas, fundado en 1995. Su acceso se encuentra principalmente autorizado a bibliotecas, universidades y editores de todo el mundo. Aquellas instituciones que cuentan con la conce-sión requerida pueden facilitar el acceso de sus miembros a JSTOR de manera to-talmente gratuita a través de Internet.

Julio Mendívil, ganador del Premio Samuel Claro Valdés

El VIII Premio Latinoamericano de Musi-cología Samuel Claro Valdés, anunciado el pasado 14 de septiembre en Santiago de Chile, fue otorgado al texto Wondrous Stories: el descubrimiento de la pentafo-nía andina y la invención de la música

incaica, presentado por el músico y et-nomusicólogo peruano Julio Mendívil.

Respecto al texto ganador, el jurado dejó constancia de que «…tiene un rigor metodológico destacable, trabajando so-bre la (des)construcción de la idea de la música de los incas. A través de un reco-rrido crítico por la historiografía, identi-fica la contradicción del discurso oficial de la música incaica respecto de su mani-festación antropológica. Localiza el canon del discurso dentro de una visión euro-centrista, demostrando que la idea de la pentafonía impacta incluso la práctica musical urbana, travestida de andina».

Julio Mendívil ha sido investigador del departamento de Etnomusicología de la Universidad de Música y Teatro de Hannover. Es miembro de la directiva de IASPM–AL y vocal del grupo de et-nomusicología de la Sociedad Alemana de Musicología. Actualmente dirije de la cátedra de etnomusicología en el Insti-tuto de Musicología de la Universidad de Colonia, en Alemania.

El jurado, integrado por Diósnio Ma-chado Neto (Universidad de Sao Paulo), Carmen Peña Fuenzalida (Pontificia Universidad Católica de Chile) y Rodri-go Torres Alvarado (Universidad de Chi-le), evaluó en esta ocasión quince tra-bajos de investigadores residentes en Alemania, la Argentina, Brasil, Canadá, Chile Colombia, Cuba, España, Estados Unidos, Guatemala, México y Venezue-la, hecho declarado en el acta del VIII Premio, como un aumento significativo en cuanto al número y procedencia de los postulantes.

Pinheirinho é do Povo: resultados del Concurso SBME de Música Elec-troacústica

La sociedad Brasileña de Música Elec-troacústica dio a conocer los nombres de los compositores vencedores en el


Concurso SBME de Música Electroacús-tica Pinheirinho é do Povo: Rafael Bor-ges Amaral (1er lugar), por una obra sin título; Gilson Mota, con la obra Pinhei-rinho, y João Svidzinski, por Jornada de Ares.

Además de estos galardones fueron concedidas menciones honrosas a los compositores Rafael Pádua (O Natal de Pinheirinho) y Guilherme Lunhani (Mi-xagens Psicogravadas de Stockhausen).

Las obras de los cinco composito-res reconocidos en el certamen serán programadas para su difusión en el programa Electroacústicas, de Rádio MEC-RJ, producido por Rodrigo Ciche-lli Velloso, además de tener un espacio en la revista Concerto, auspiciada por Clássicos Editorial Ltda.

El concurso fue abierto para obras que hicieran uso del material sonoro de base ofrecido por la SBME, consti-tuido por los ruidos de la invasión de Pinheirinho, en São Paulo, realizada por la policía el 22 de enero de 2012 para expulsar a cerca de cinco mil familias.

El jurado del concurso estuvo inte-grado por los compositores Jorge Antu-nes, Rodrigo Cicchelli Velloso, Rodolfo Coelho de Souza, Conrado Silva e An-selmo Guerra.

Obituarios

Boletín Música desea significar la vida y obra de importantes figuras de la mú-sica y la musicología latinoamericana y caribeña fallecidos a lo largo de estos meses.

Jan Fairley

Jan Fairley, escritora, periodista, inves-tigadora y académica británica, falleció el pasado junio en la ciudad de Edim-burgo. Altamente respetada por sus

conocimientos sobre flamenco, Fairley sumó a sus méritos el estudio y promo-ción sostenidos de la cultura musical latinoamericana.

Fue directora de la feria del libro de Edimburgo, la misma ciudad don-de se doctoró como etnomusicóloga en 1987. Presentó durante cinco años Earthbeat, programa de referencia en la «world music» en Radio Scotland, ade-más de difundir la música en sus artí-culos para The Guardian, Songlines o The Scotsman y realizar documentales para la cadena BBC.

Su último trabajo fue The Beginner’s Guide to Flamenco, triple disco com-pilatorio, editado a nivel internacional en abril de 2012. En el momento de su muerte, Jan Fairley trabajaba en un li-bro de investigación sobre las mujeres que se dedican a la música en Cuba.

Adiós a músicos cubanos

El 1ro. de julio falleció en La Habana Frank Bejerano, percusionista y produc-tor cubano.

Bejerano había cursado estudios mu-sicales en el Conservatorio Guillermo Tomás, con el maestro Marco Antonio Valcárcel, y luego en la Escuela Nacio-nal de Arte bajo la tutela de la profeso-ra búlgara Vesela Savcheva. Además se graduó en la Escuela Nacional de Su-peración Profesional con el profesor y baterista Fausto García-Rivera Melendi.

Fue baterista fundador del grupo de Pablo Milanés, y perteneció a la Banda de Música del Estada Mayor General. Paralelamente a su colaboración con diversas instituciones culturales, fungió como arreglista, además de dedicarse a la promoción y grabación de composi-ciones de música popular cubana, junto a importantes creadores e intérpretes de la Isla.


NOTAS

Por otro lado, el 15 de septiembre falleció el pianista, arreglista y compo-sitor cubano Víctor López Jarrín, cono-cido como «Pucho» López.

Nacido el 23 de septiembre de 1956 en Placetas, provincia Las Villas, inició estudios musicales con su padre Sixto López Contreras, con quien estudió contrabajo y clarinete.

En 1971, en Santa Clara, trabajó como arreglista de Los Fakires y en 1975 pasó a formar parte, como clarinetista y saxofonista, de la Banda del Ejército Central en la provincia de Matanzas. Nuevamente en Santa Clara, fundó el grupo Raíces Nuevas, que dirigió entre 1981 y 1985, y en 1988 formó Pucho López y su Grupo.

En los últimos años su trabajo más significativo estuvo asociado al grupo de la trovadora cubana Sara González, en el que fungía como pianista, arre-glista y director musical.

Muere José Curbelo, importante pianista cubano

El pasado 21 de septiembre falleció en Miami José Curbelo, compositor, pia-nista, director de orquesta, uno de los jefes fundadores de la música caribeña en Nueva York. Conocido como uno de los padres del mambo, dejó numero-sos registros fonográficos. Su orquesta protagonizo múltiples «duelos musica-les» en centros de baile como la Con-ga o el China Doll del Spanish Harlem contra formaciones de la altura de los Afrocubans de Machito… y en más de una ocasión fue considerada por afi-cionados y prensa especializada como la mejor de todas. En su orquesta se formaron dos jóvenes neuyoricans que causarían furor en la escena latina de la gran manzana, como el cantante Tito Rodriguez y el timbalero Tito Puente.

José Curbelo (La Habana 1919) llegó a Nueva York en 1939. Hacia 1942 su or-questa repetía las estrategias de Xavier Cugat y ofrecía una música muy cerca-na al gusto norteamericano. Entre sus grabaciones antológicas quedaron re-gistradas los temas Llora (1946), Rumba bomba (1947), La ruñidera (1947), Paula (1952) y La familia (1952-1953). A él pertenece el más antiguo registro de la expresión «El rey del mambo» en una guaracha de 1946 que ya posee todos los elementos del mambo neoyorkino que se popularizaría a partir de 1949; así como el del tema La la la, clasificado como mambo, pero que ya tiene todo el sonido de la salsa que la Fania All Stars difundiría casi veinte años después. Un estudio más profundo sobre su figura y sus aportes aún queda pendiente por parte de la musicología.

César Bolaños

El músico, compositor, cineasta e inves-tigador César Bolaños murió el pasado sábado 29 de septiembre a los 81 años. Bolaños, junto a Edgar Valcárcel, Enri-que Pinilla, Leopoldo La Rosa y Celso Garrido-Lecca, formó parte de la deno-minada Generación del cincuenta, que sentó las bases de la música experimen-tal en Perú, al introducir técnicas muy avanzadas como el uso de instrumen-tos electrónicos en sus composiciones de corte más bien académico.

Su vasto aprendizaje musical recorre estancias en el Conservatorio Nacional de Música, la Manhattan School of Mu-sic de Estados Unidos y el CLAEM del Instituto Di Tella en la Argentina, luga-res en los cuales tuvo la oportunidad de aprender junto a otros talentosos jóvenes compositores y tener como maestros a enormes figuras de la mú-sica clásica contemporánea como Luigi


Nono, Iannis Xenaxis, Olivier Messiaen o Alberto Ginastera, entre otros.

El espíritu innovador de este gran artista lo llevó más allá de las partitu-ras, ya que también realizó una breve pero significativa obra cinematográfica, así como instalaciones sonoras y so-bretodo una fervorosa dedicación a la investigación etnomusical, llegando a publicar, entre otros libros, Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú (1978), Las antaras Nasca (1988) y Origen de la música en los An-des, Instrumentos musicales, objetos sonoros y músicos de la región andina precolonial (2007).

A pesar de su humildad y la ausencia de un justo reconocimiento a su obra, Bolaños continuó componiendo y apo-yando a las nuevas generaciones de creadores.

Jorge Sarmientos

La muerte de Jorge Sarmientos fue con-firmada por familiares durante la ma-ñana del miércoles 26 de septiembre. De acuerdo a los reportes, el director de la Orquesta Sinfónica de Guatemala fa-lleció debido a una complicación respi-ratoria luego de ser ingresado al Insti-tuto Guatemalteco de Seguridad Social (IGSS), en la capital guatemalteca.

Sarmientos estudió en el Conserva-torio Nacional de Música de Guatemala, y obtuvo varios premios de Composi-ción a lo largo de su carrera. Fue direc-tor artístico de la Orquesta Nacional de Guatemala de 1972 a 1991 y participó como director invitado en numerosos países de Latinoamérica, los Estados Unidos, Francia, Israel, España y Japón, país del cual recibió la Orden del Sol Naciente en Roseta de dicho gobierno.

Su amplio catálogo incluye obras para numerosos formatos, destacando

su obra de cámara, para piano y para orquesta en más de sesenta años de creación activa.

Fue organizador del X Foro de Com-positores con más de cien invitados y ejecutantes de Guatemala, el resto de Latinoamérica y el Caribe. También se le reconoció en Guatemala con la Or-den del Quetzal, once distinciones del Certamen Permanente Centroameri-cano 15 de Septiembre y del Gobierno de Francia con las Palmas Académicas y la Orden Andrés Bello de Venezuela. Resaltan igualmente las Tres Estampas del Popol Vuh, ballet-drama que es un gran legado dedicado a la cultura maya. En 1998 fue condecorado con la Orden Soberana del Congreso Nacional por su trayectoria artística internacional en representación de Guatemala.


CONVOCATORIA

Premio de de Composición Casa de las Américas 2013

Con el objetivo de estimular y difundir lo más reciente de la creación musical, la Casa de las Américas convoca a los compositores de la América Latina y el Caribe a participar en el Premio de Composición Casa de las Américas. El Premio se convoca cada dos años con el propósito de reconocer obras según lo indicado en la convocatoria oficial. La quinta edición tendrá lugar en abril de 2013 y estará dedicada a piezas para cualquier formato instru-mental o recursos sonoros según las siguientes bases:

1. Podrán participar compositores latinoamericanos, naturales o naturalizados. 2. Cada autor podrá enviar a concurso una obra inédita, realizada después del 1 de enero de 2007, y que no

haya obtenido antes algún premio nacional o internacional. 3. Las obras podrán incluir voz humana, instrumentos tradicionales y populares latinoamericanos, instru-

mentos convencionales de la tradición occidental, medios electroacústicos, y otros recursos alternativos. 4. Las obras deberán tener una duración máxima de 12 minutos. 5. Serán enviadas bajo seudónimo y el comité organizador mantendrá oculta la identidad del compositor

hasta que el jurado haya emitido su veredicto. 6. La presentación de las obras será en una grabación inédita que permita valorar la realización de la com-

posición musical. El registro deberá ser de audio, en soporte CD, estereofónico en resolución de 16 bits y 44.100 muestras por segundo, útil para su reproducción fonográfica.

7. La partitura o esquema gráfico respectivo se presentará en 3 ejemplares debidamente foliados que serán fotocopias del manuscrito o impresiones de la obra realizadas en cualquier programa de escritura musical pro-fesional vigente. En el caso que corresponda, junto a la partitura impresa se enviará en sistema compatible con PC: un CD con la versión digital (partitura y particellas).

8. La obra estará identificada con el seudónimo del autor (o autores) y acompañada por un sobre sellado que contenga el currículo del compositor indicando: seudónimo, nombres y apellidos completos, fecha de naci-miento, dirección postal, dirección electrónica, títulos o grados académicos, desempeño profesional y catálogo de obras. Junto al registro grabado, el compositor deberá aportar los créditos y autorizaciones correspondientes de ejecución y grabación. En el caso de obras con texto autoral, se aportará la autorización correspondiente de uso y reproducción.

9. Se otorgará un premio único e indivisible, consistente en $3000 o su equivalente en la moneda nacional que corresponda, así como la reproducción de la obra en una edición multimedia (audio, partitura y textos) que será distribuida ampliamente por la Casa de las Américas. Se otorgarán menciones si el jurado las estima nece-sarias, sin que ello implique retribución económica o compromiso editorial por parte de la Casa de las Américas.

10. La Casa de las Américas se reserva el derecho de publicación y difusión de la que será considerada primera edición de la obra premiada, hasta un máximo de mil ejemplares, aunque se trate de una coedición. Tal derecho incluye no solo evidentes cuestiones económicas, sino todas las características gráficas y otros aspectos de la mencionada primera edición. En las sucesivas ediciones los derechos corresponderán íntegramente al compositor.

11. El autor se compromete a que en las posteriores ediciones, ejecuciones y grabaciones de la obra premiada figure la mención: Premio de Composición Casa de las Américas 2013.

12. Las obras galardonadas y aquellas recomendadas por el jurado, integrarán la Colección de Música de la Casa de las Américas.

13. Las obras deberán ser remitidas por correo certificado o mensajería especializada directamente a la Casa de las Américas, sita en Calle 3ra. y G, El Vedado, La Habana, Cuba. Las obras se recibirán hasta el 30 de marzo de 2013. Los interesados podrán dirigirse a las Embajadas de Cuba en el exterior y solicitar el envío antes del 1 de febrero de 2013. En todos los casos, se deberá establecer contacto con la Dirección de Música de la Casa de las Américas, a través de la dirección electrónica: mú[email protected].

14. El jurado quedará oficialmente constituido en La Habana en abril de 2013 y estará integrado por compo-sitores de reconocido prestigio internacional.

15. La premiación tendrá lugar en abril de 2013 y el dictamen del jurado será inapelable. 16. Las obras presentadas que no obtengan premio o menciones estarán a disposición de sus autores hasta

el 30 de abril de 2014. La Casa de las Américas no se responsabiliza con su devolución por correo aéreo. Los compositores que contravengan lo especificado en estas bases serán descalificados. El envío de la obra

presupone e implica la aceptación íntegra de estas bases.

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