LAS COMPARSAS DE CHINELOS EN LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DE ...
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LAS COMPARSAS DE CHINELOS EN LOS PUEBLOS ORIGINARIOS DE XOCHIMILCO Y TLÁHUAC DE 2000 A 2004 ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA INAH SEP ENAH TESIS PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE LICENCIADO EN ETNOLOGÍA PRESENTA ALEJANDRO ESTRADA QUIROZ DIRECTORA DE TESIS: LIC. ROSA MARÍA MACÍAS MORANCHEL México, D. F. El cambio simbólico de una representación dancística 2010
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LAS COMPARSAS DE CHINELOS EN LOS PUEBLOS
ORIGINARIOS DE XOCHIMILCO Y TLÁHUAC DE 2000 A 2004
ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
INAH SEP
ENAH
TESIS
PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE
LICENCIADO EN ETNOLOGÍA
PRESENTA
ALEJANDRO ESTRADA QUIROZ
DIRECTORA DE TESIS: LIC. ROSA MARÍA MACÍAS MORANCHEL
México, D. F.
El cambio simbólico
de una representación dancística
2010
Agradecimientos
La realización de mi tesis no habría sido posible sin la ayuda de los habitantes de
Xochimilco y Tláhuac, sobre todo a los integrantes de las comparsas de chinelos: Tlahuiz y
de la Amistad, siendo está última quien me brindo la oportunidad de participar en su
comparsa durante dos años. Agradezco especialmente a Roberto Ramos, Rafael Rentería,
María de Lourdes Pérez e hija Lizeth, Juana Gutierrez y Guadalupe Martínez.
A la profesora Rosa María Macías Moranchel, quien supo guiarme en la sistematización y
redacción de mi tesis. Su acompañamiento fue de gran ayuda para la realización de este
proyecto, siendo una luz a lo largo del camino. Mi más sincero agradecimiento por su
paciencia y comprensión.
A mi escuela por ser el punto de partida en mi formación académica y profesional, al
introducirme por los caminos de la aventura del conocimiento del hombre y la sociedad.
A la doctora Tere Mora y Raúl Roque por sus aportaciones en los aspectos formales y
estructurales, sus consejos oportunos fueron de gran ayuda para a darle coherencia y
sustento a mi investigación.
A mis padres Gloria y Pedro, quienes han orientado mis pasos y me han otorgado su apoyo
incondicional para concluir mi tesis, uno de los logros más importantes de mi vida. A mis
hermanos Claudia, Liliana y Aldo por estar siempre pendientes en la realización de este
proyecto y contar con su ayuda en todo momento.
Por último, no por eso el menos importante, a mi esposa Guille a quien le debo no sólo la
conclusión de mi tesis, sino la vida misma. Te doy las gracias por ser la persona que me
acompañó desde el principio hasta el fin de este proyecto. Te doy las gracias porque en
medio de las privaciones y desvelos siempre has estado aquí conmigo. Te doy las gracias
porque a la par de mi tesis forjamos dos proyectos más, que son la felicidad del corazón,
nuestros hijos Juan José y Santiago.
I
Índice
Introducción V
CAPÍTULO I
1. Análisis teórico-metodológico 1
1.1. Antropología de la danza 3
1.1.1. Conceptualización de la danza 3
1.1.2. Definiciones de antropólogos 9
1.1.3. Tendencias en antropología de la danza 11
1.1.4. Escuelas en antropología de la danza 12
1.2. Religiosidad 16
1.2.1. La religión 16
1.2.1.1. Las creencias y los ritos 18
1.2.1.2. Lo sagrado y lo profano 20
1.2.1.3. El proceso ritual 23
1.2.1.4. Símbolos dominantes y símbolos instrumentales 23
1.2.2. La religiosidad popular 24
1.2.2.1. El sincretismo religioso 25
1.2.2.2. La procesión religiosa 29
1.2.2.3. El culto a los santos 31
1.2.2.4. Las mayordomías 33
1.2.2.5. Las fiestas patronales 37
1.2.2.6. Las cofradías 41
1.2.2.7. Los exvotos 42
CAPÍTULO II
2. Modelo de investigación 43
2.1. El contexto cultural 43
2.2. El texto de una representación dancística 45
2.3. El análisis del sistema 54
II
CAPÍTULO III
3. El contexto cultural de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac 61
3.1. La reseña histórica 63
3.1.1. Fundación de Xochimilco y Tláhuac en el siglo XI 63
3.1.2. Estructura socio-política del altepetl Xochimilco 67
3.1.3. Organización económica en la época prehispánica 68
3.1.4. Conflictos interculturales en la cuenca de México en los siglos XII al XV 68
3.1.5. La conquista y la colonización española en el siglo XVI 69
3.1.6. Consolidación de la colonia española durante los siglos XVII y XVIII 71
3.1.7. Antecedentes de la estructura colonial en el siglo XVIII 74
3.1.8. La estructura gubernamental durante el imperio mexicano en el siglo XIX 75
3.1.9. Constitución del Distrito Federal en el siglo XIX 76
3.1.10. Ley de desamortización de bienes de las corporaciones 78
3.1.11. Régimen porfirista y la explotación del agua 79
3.1.12. La revolución mexicana en Xochimilco a inicios del siglo XX 80
3.2. Situación actual 81
3.2.1. Constituyendo un nuevo orden en el siglo XX 81
3.2.2. Reordenación del Distrito Federal y sus delegaciones 83
3.2.3. El proceso de urbanización 84
3.2.4. La crisis del agua 88
3.2.5. Comportamiento poblacional 89
3.2.6. Los sistemas de cargos en Xochimilco y Tláhuac 94
3.2.7. El concepto pueblo originario 94
CAPÍTULO IV
4. La etnografía de las comparsas de chinelos 97
4.1. El origen de las comparsas de chinelos 98
4.2. Espacios, tiempos, motivaciones y protagonistas 106
4.2.1. Ubicación geográfica y difusión territorial 106
4.2.2. Fechas, momentos y duración del brinco de chinelo 108
4.2.3. Motivaciones 112
4.2.4. Protagonistas 115
4.2.4.1. Protagonistas internos 116
4.2.4.2. Protagonistas externos 117
4.3. Formación e integración de una comparsa de chinelos 120
III
CAPÍTULO V
5. Descripción etnográfica del brinco de chinelo 125
5.1. Los sones de chinelos 127
5.1.1. Dotación y clasificación instrumental 128
5.1.2. Género y análisis musical 129
5.1.3. Organización de las bandas de viento 134
5.2. El movimiento dancístico 136
5.2.1. Tipo de pasos 137
5.2.2. Diseños corporales 139
5.2.3. Diseños coreográficos 142
5.3. La Indumentaria 153
5.4. El espacio escénico 160
CAPÍTULO VI
6. Sistema e interpretación 165
6.1. Valor posicional, competencia culturales 166
6.2. Tipologías y variantes de las comparsas de chinelos 170
6.3. Definiciones y cambio simbólico 176
6.3.1. Definiciones de la palabra chinelo e interpretaciones 177
6.3.2. Las danzas de conquista vs las comparsas de chinelos 179
6.3.3. Los chinelos, ¿bailan o danzan? 185
6.3.4. ¿La danza se asocia a lo religioso y el baile a lo pagano? 186
6.3.5. El cambio simbólico 188
Conclusiones 195
Anexo: Partituras de sones de chinelos 199
Índice analítico 207
Bibliografía 211
IV
V
Introducción
El tema de mi investigación corresponde a las comparsas de chinelos, que son
representaciones dancísticas de un grupo de personas ataviadas con una indumentaria que
les cubre todo el cuerpo y que se observan en distintos pueblos de la ciudad de México y de
los estados de Morelos, Puebla y Estado de México.
El estudio de las comparsas de chinelos es un reto para la investigación antropológica al
requerir de conocimientos diversos como los antropológicos, coreográficos, musicales,
notación dancística y musical, así como de un modelo teórico-metodológico que englobe
todos esos aspectos, conocimientos que he adquirido en mi formación académica y aplicaré
para la elaboración de mi tesis.
En el quehacer antropológico la danza (en las descripciones etnográficas) ha tenido un
papel secundario como ha sucedido con las comparsas de chinelos; por tal motivo,
considero que es un campo abundante de conocimiento para la investigación y que puede
enmarcarse dentro de los estudios de la antropología simbólica, en tanto la danza tiene un
simbolismo que se puede decodificar.
El trabajo de investigación sobre las comparsas de chinelos requirió de elaborar una
propuesta teórico-metodológica para realizar la descripción y el análisis antropológico de
una representación dancística en un contexto específico, en donde se plantea la importancia
de realizar estudios desde la perspectiva de la antropología simbólica.
Descripción del tema
Las comparsas de chinelos se presentan en procesiones religiosas de diversos lugares de la
ciudad de México; de entre todos ellos, seleccioné los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac, debido a su participación en algunos procesos rituales en el transcurso del año.
VI
Los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac se localizan al sur de la ciudad de
México, sus límites son al norte con las delegaciones Coyoacán e Iztapalapa, al sur con la
delegación Milpa Alta, al este con el municipio Valle de Chalco, del Estado de México y al
oeste con la delegación Tlalpan. Esos pueblos se encuentran en una zona lacustre, con
canales de agua dulce que permitían el desarrollo eficiente de la agricultura. Con el
constante proceso de urbanización se modificaron sus actividades económicas y sociales, a
pesar de ello han podido conservar sus prácticas y creencias religiosas.
Dichas prácticas y creencias se manifiestan en una diversidad de procesos rituales como
son las fiestas patronales y exvotos, en donde participan las comparsas de chinelos desde
hace aproximadamente 40 años; ese tipo de expresiones dancísticas tiene su origen en los
carnavales celebrados en unos pueblos de Morelos a finales del siglo XIX.
La existencia de las comparsas de chinelos en estos pueblos no es un hecho fortuito, existen
factores históricos y sociales que han favorecido su permanencia en la religiosidad popular,
además de tener un simbolismo que puede decodificarse en todos los elementos técnicos,
formales y culturales que las componen, aspectos que abundaré a lo largo de los capítulos
de mi tesis.
Mi investigación se desarrolló de 2001 a 2004, periodo en que realicé el trabajo de campo y
en el que entrevisté a representantes e integrantes de las comparsas de la Amistad, del
Niñopa –del barrio de la Asunción– y de la comparsa Tlahuiz, así como a mayordomos de
Santiago Tepacatlalpan y a directores de bandas de viento que fueron contratadas para
acompañar a la mayordomía y a chinelos. En las prácticas de campo realicé registro de
audio y video para hacer la trascripción musical y coreográfica. Un trabajo de investigación
en el que se ha invertido tiempo para la recopilación, sistematización, elaboración y
conclusión con el fin de realizar mi tesis de licenciatura en etnología.
VII
Justificación del tema
El estudio de las compasas de chinelos es un tema que no ha sido abordado de manera
específica; en las fuentes que consulte donde mencionan a los chinelos sólo existen breves
reseñas y descripciones, siendo una referencia complementaria o secundaria de las
etnografías realizadas por autores como Redfield (1929 y 1973), Salles (1997), Cordero
López (2001) y Mota Rojas (inédito).
Un texto actual de los chinelos en Morelos escrito por Alejandro Ortiz con el título: “Una
aproximación al origen del chinelo: su danza y su música”, nos habla sobre sus orígenes en
una serie de entrevistas realizadas a personas involucradas con el tema como es el director
de la banda de viento de Tlayacapan, a un mayordomo del mismo pueblo y a un maestro,
entre otros (Ortiz, 2007). Un libro que contiene datos significativos sobre el origen de la
música, la indumentaria, las comparsas y el movimiento.
Debido a esa situación consideré pertinente realizar una investigación más amplia sobre ese
hecho cultural que me permita encontrar fundamentos culturales de los grupos sociales que
los reproducen y recrean; además de aportar otros elementos al estudio de las expresiones
dancísticas que se reproducen en México.
El tema tiene varias ventajas para su estudio, es un hecho cultural que se reproduce
actualmente en diversas actividades religiosas de los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac como son en fiestas patronales y en exvotos familiares. Se presenta en lugares
accesibles y públicos, donde cualquier persona tiene acceso, y de manera recurrente se
observa en todo el año en diferentes avenidas de esos pueblos en procesiones religiosas.
Además es un tema que la gente implicada tiene el gusto por hablar y dar su opinión, se
siente orgullosa de ser participe.
La investigación nos permitirá conocer los factores que interactúan en un hecho cultural,
como son los datos históricos y sociales de Xochimilco y Tláhuac, la presencia de una
religiosidad popular como las fiestas patronales en las que integran la música, la danza, el
VIII
colorido de su indumentaria, los juegos pirotécnicos. Ello nos permitirá comprender el
simbolismo de los chinelos en ese contexto específico.
Fundamentación metodológica
1. Planteamiento del problema
Al elegir las comparsas de chinelos como tema de investigación me enfrenté con dos
problemas para la realización de mi investigación del continuum dancístico, en donde
interactúan una variedad de acciones y acontecimientos que requieren ser analizados y
sistematizados.
Existen factores culturales que han permitido la reproducción de las comparsas en diversos
procesos rituales de estos pueblos. En ese sentido, me planteé los siguientes problemas:
1. ¿Qué factores han permitido la existencia y persistencia de ese tipo de representación
dancística en la religiosidad popular de estos pueblos?
El segundo problema surgió durante el trabajo de campo, al observar una contradicción que
pude identificar entre el sentido exegético –que corresponde a la concepción que tienen los
integrantes de las comparsas sobre el significado de los chinelos– y el sentido operacional,
es decir, su función social en la religiosidad popular de Xochimilco y Tláhuac:
2. ¿Cuál es el significado simbólico de las comparsas de chinelos en el actual contexto de
los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac?
De acuerdo con las preguntas planteadas, es necesario mencionar algunos factores que
requieren ser considerados y ayuden a encontrar las respuestas a los problemas planteados
en mi investigación.
El primer factor por desarrollar es una reseña histórica de esos pueblos originarios,
partiendo de sus orígenes más remotos, durante la época prehispánica, hasta llegar a la
actual época, para comprender los procesos de cambio que han tenido esas sociedades a
través del tiempo.
IX
El segundo factor consiste en conocer el origen de los chinelos, identificando el lugar, el
tiempo y las razones de su creación, y de esa forma realizar un análisis para comprender las
razones que han permitido su presencia en Xochimilco y Tláhuac y determinar si existe un
cambio simbólico y ver por qué se dio.
El tercer factor está en saber el lugar de origen de las comparsas de chinelos y como se
difundieron a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, así como los motivos de su
arraigo.
El cuarto factor consiste en comprender su función social en los pueblos donde fueron
observadas. Y en ese sentido, conocer su significado cultural en el contexto enunciado. Por
tal motivo, realizaré una descripción etnográfica que permita conocer las características
específicas de las comparsas de chinelos.
2. Estado de la cuestión
a) Discusión sobre el significado de la palabra chinelo
El concepto chinelo tiene diversas formas de concebirse; en el caso particular de los
directores las comparsas observadas, como: Rafael Rentaría y Roberto Ramos consideran
que proviene de la palabra náhuatl tzineloa, que quiere decir “meneo de cadera”. Dato
mencionado también por Simón Ménard (2000:64) y Ramón Mota Rojas sobre el carnaval
de Tlaltenco (inédito).
En una entrevista realizada al director de la banda de Tlayacapan, Brígido Santamaría
(Ortiz, 2007:83), menciona que:
En el año de 1860 don Jesús Meza […] nativo del pueblo de Tlayacapan, creó los sones con el
nombre de tzinelohuatl, que en el idioma náhuatl significa el que brinca, mueve los hombros y
las caderas, chinelo, pues es una deformación fonética o de pronunciación de la palabra náhuatl
tzinelohuatl (tzinelohuatl, tzinelogua, chinelohua y finalmente chinelo).
X
Esta última definición describe de manera particular parte del movimiento dancístico
particularmente del diseño corporal de los protagonistas; sin embargo, esta información
puede corresponder a un sin fin de manifestaciones dancísticas, por lo tanto se requiere de
conocer otros factores relacionados con los chinelos, como la indumentaria. Ésta ha tenido
una diversidad de interpretaciones sobre su origen, Ortiz hace mención de algunas de ellas
para hacer una comparación con datos de las entrevistas enunciadas. La primera dice: “la
danza […] recuerda una costumbre indígena, dizque la danza azteca que representa a
Quetzalcóatl buscando el alimento de su pueblo (2007:40).
Otras interpretaciones enunciadas por el mismo autor indican que los chinelos tienen un
origen árabe, es decir, representan a los moros o el traje de éstos hace alusión a la
vestimenta de los cruzados (Ibidem), ideas que él mismo crítica y las descarta al
compararlas con los datos proporcionados por el señor Brígido Santamaría, que se
enunciarán en el apartado del origen del chinelo.
Las ideas del párrafo anterior también fueron expresadas en algunas entrevistas realizadas
en campo, según Guadalupe Martínez:1 “los chinelos provienen de la danza de concheros,
danza que en un principio se utilizaba para acompañar al Niñopa”. En otra entrevista, nos
comenta Alely:2 “los aztecas bailaban chinelo como una forma de burla de los españoles,
pero ahora con respeto y cariño le bailan al Niño Dios”.
La idea de que los chinelos provienen de las danzas de la época prehispánica también la
menciona Ménard: “la peregrinación de los aztecas que realizaron antes de fundar la ciudad
de Tenochtitlan […] Antes de escenificar la peregrinación con el chinelo, los indígenas la
hacían con el rito de los „axcatzitzintin‟, que consistía en ir de pueblo en pueblo cosechando
granos y flores […] para posteriormente utilizarlos como adornos en sus disfraces, al llegar
al pueblo se ponían a bailar” (2000:64).
1 Entrevista realizada a Guadalupe Martínez, de la comparsa de la mayordomía del Niñopa, del barrio de la
Asunción en 2001. 2 Entrevista realizada a Alely, una joven de 18 años, integrante de la comparsa Tlahuiz, del pueblo de
Santiago Tepacatlalpan en 2001.
XI
Las diversas explicaciones que nos otorgan las personas involucradas nos remiten a un
origen histórico, que corresponde a la época prehispánica y sobre todo a la cultura azteca,
que dio origen al chinelo; existen algunas correlaciones, como el hecho de que antes de la
llegada de las comparsas de chinelos fue la danza de concheros, expresión dancística que se
contrataba para participar en el proceso ritual de las mayordomías.
Existe otro planteamiento; según Ménard, tiene similitudes con la vieja danza de moros y
cristianos (2000:64), al considerar la forma de la indumentaria y el tipo de paso que es
brincado. Otra referencia la proporciona Redfield (1929:32), en donde menciona: “Un
tepozteco me dijo que tal vez se representará con ellos (los chinelos) a los fariseos „que
negaron a Cristo‟”.
Los testimonios recabados que indican que las comparsas de chinelos se relacionan o se
asocian con la danza de moros y cristianos requerirá de un análisis comparativo, para
determinar si las comparsas de chinelos cumplen con las características de las danzas de
conquista y poder incluirlas en esta categoría, análisis que se realizará en el apartado “El
cambio simbólico” del capítulo VI, para establecer su simbolismo cultural.
b) Discusión sobre las corrientes teóricas sobre el estudio de la danza
Las propuestas teóricas metodológicas son diversas y el nivel de investigación también ha
sido de distinta índole para el estudio de la danza. Los primeros estudios realizados sobre
este tema desde una perspectiva antropológica fue la escuela finlandesa, que establecía la
necesidad de la recopilación del mayor número de versiones para compararlas
posteriormente; con el objeto de encontrar su lugar de origen, determinar cuál de todas las
versiones compiladas era la más original y reconstruir la historia de las expresiones orales,
también aplicada a las expresiones dancísticas.
XII
El enfoque estructuralista es otra corriente teórica que se enfoca en la “forma” de la danza y
su estructura, busca desarrollar sistemas de notación para el registro de estas expresiones
culturales, enfocándose en los aspectos cinéticos. Distingue las formas para descubrir la
estructura cinética en donde existen dos tipos de unidades, propuestas por Martín y
Pésovar: elementos cinéticos y motivos; al relacionarse conforman la estructura cinética
(Islas, 1995:80-81).
Los estudios estructuralistas emplean modelos y términos lingüísticos para el análisis de las
expresiones dancísticas desarrollado por Adrienne Kaeppler (Islas, 1995:82), compuesto
por cuatro niveles de análisis.
En el primer nivel se requiere distinguir los kinemas de una danza, semejantes a los
fonemas lingüísticos. En el segundo nivel establece la necesidad de identificar los
morfokinemas que son movimientos reconocibles, compuestos por una combinación de
kinemas. El tercer nivel propone asociar los primeros con los términos empleados por los
nativos protagonistas para distinguir las partes de sus danzas y, por último, el cuarto nivel
está en distinguir la estructura de la danza.
El enfoque funcionalista ha sido desarrollado por la antropología británica, y también
considera a la danza un producto de la sociedad, un instrumento empleado para mantener la
cohesión social, en otros casos disminuir la ansiedad económica, canalizar la líbido, una
forma de protesta de sectores marginados y un dispositivo inhibitorio para inculcar a los
jóvenes respeto hacia los adultos (Bonfiglioli, 2004:42) o un medio para conservar las
normas de conducta establecidas por la sociedad.
Las investigaciones con un enfoque funcionalista se preocuparon mucho por el contexto,
descuidando la descripción de los códigos dancísticos; sin embargo, en Estados Unidos se
han realizado estudios con la finalidad de preservar las manifestaciones folklóricas de
grupos sociales en extinción (Islas, 1995:83). Las aportaciones de estudios funcionalistas de
la danza han sido elaboradas por varios investigadores como Gertrude Prokosch Kurath,
Anthony Shay, Talcott Parsons y Peterson Royce (Ibidem, 1995:83-84). En México ha
XIII
proliferado ese enfoque, por un lado se busca mantener una identidad nacionalista y por el
otro recatar los hechos culturales en riesgo de extinguirse.
Otra vertiente de estudios sobre danza es el dance event (evento, acontecimiento o suceso
dancístico), enfoque que ve la necesidad de articular la estructura de la danza con la ocasión
social para encontrar el significado holístico de una danza en el contexto en el que se
reproduce, para establecer “una especie de nexo entre la estructura de la danza y su función
social, al ampliar la concepción de lo que es „danza‟ […] considerada con todo el ambiente
que la rodea y el lugar donde se produce: no sólo el movimiento sino los asistentes, las
razones para reunirse [el evento dancístico está] limitado a un tiempo y un espacio”
(Ibidem, 1995:86), las personas acuden con la expectativa de participar en él, es el motivo
esencial de la reunión.
Otra propuestas del dance event corresponde al planteamiento de Allegra Fuller Snyder,
quien considera que el acontecimiento está delimitado por “un espacio-tiempo […] y que
emplea cierto tipo de energía” (Islas, 1995:89). La forma de investigar el acontecimiento
dancístico requiere del análisis por niveles que corresponden a los siguientes factores: la
visión del mundo; el ritual, festival, espectáculo; la danza vista desde afuera; la danza
vista desde adentro; el símbolo dancístico; el movimiento y los kinemas. (Ibidem)
3. Marco conceptual
Las expresiones dancísticas no se pueden analizar e interpretar de forma estructural
solamente, se requiere de conocer los factores con los que se relaciona y les rodean. Al ver
que la danza no es un elemento aislado, autónomo, ni independiente, partimos de un
principio básico en el que varios autores concuerdan. Spencer plantea que “la sociedad ha
creado la danza”, una idea retomada por Carlo Bonfiglioli; también Amparo Sevilla
menciona que “la danza es un producto de la sociedad”. En ese sentido, el principio básico
del que partimos es que: la danza emerge de la sociedad y es necesario estudiar el
XIV
contexto social donde se reproduce una expresión dancística como las comparsas de
chinelos para su mejor comprensión y conocimiento.
La propuesta teórica-metodológica de Carlo Bonfiglioli establece tres criterios para el
estudio del hecho dancístico: el contexto ritual-festivo, el texto dancístico y el sistema de
transformaciones. En mi estudio de las comparsas de chinelos desarrollé el contexto social
de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, el texto dancístico dividido en los
factores sociales y los factores estructurales del hecho dancístico, y el tercer punto
corresponde al análisis del sistema, que en el segundo capítulo desarrollaré.
De acuerdo con Bonfiglioli, existe una relación entre “el contexto socio-cultural, el proceso
ritual y el hecho dancístico”. Hace una reseña histórica, relativa a “la difusión y arraigo” de
la danza en la comunidad donde se reproduce y una descripción detallada de las fases del
proceso ritual (2004:15-16). Despúes, realiza la descripción de los aspectos técnicos de la
representación dancística. También plantea los criterios de “sujetos, las acciones, el espacio
y el tiempo” para el registro del texto dancístico, elementos claves para “la descomposición
del continuum”. (2004:162-163).
En el primer elemento definido como sujeto o protagonista se desarrollan “las cualidades
de un personaje que son: su denominación, indumentaria y parafernalia, lo que hace, lo que
dice, cómo se ubica en el espacio e incluso en el tiempo narrativo” (Ibidem, p. 163).
El segundo elemento son las acciones en donde identifica “cuatro códigos principales:
coreográfico, el musical, el teatral mímico y el teatral verbal” (Ibidem). Estos códigos no
operan de forma simultánea, la base musical o el coreográfico no se articulan al teatral
verbal, porque no se escucharían los parlamentos.
El tercer elemento corresponde al tiempo narrativo donde se requiere identificar el tiempo
histórico, si se realiza de día o de noche y el antes o después. Mientras el cuarto elemento
es el espacio escenográfico, en donde se escenifican los lugares históricos, “elementos
imprescindibles del acontecer dancístico” (Ibidem, p. 164).
XV
En el caso del sistema de transformaciones emplea los conceptos de valor posicional, las
transformaciones de las variantes de la danza y la articulación entre las estructuras
dancísticas y sus determinantes históricas. Al respecto, elaboraré algunas adecuaciones a la
propuesta metodológica de Bonfiglioli, enunciadas en el capítulo dos de mi tesis para el
estudio de las comparsas de chinelos, debido a elementos estructurales y culturales
significativos que se diferencian de las danzas de conquista, tema utilizado por Bonfiglioli
para el desarrollo de su metodología.
Capitulación
He considerado utilizar esta perspectiva para la elaboración de mi tesis:
1. El análisis teórico-metodológico
2. El modelo de investigación
3. El contexto social
4. La etnográfica de las comparsas de chinelos
5. La descripción etnográfica del brinco de chinelo
6. El análisis del sistema
En el primer capítulo realizaré un análisis metodológico –a partir de la antropología de la
danza– que consiste en encontrar primero una definición de danza.
En este apartado se realizó un ensayo sobre las diferentes formas de abordar el estudio de
una expresión dancística, iniciando con las propuestas de la coreografía, los estudios de la
cinesis y la antropología simbólica. Se menciona a continuación una serie de definiciones
antropológicas y elegir aquella que sea más adecuada para nuestra investigación. Otro tema
referente con la antropología de la danza son las distintas tendencias que han existido para
el estudio de la danza y concluiremos con las escuelas que se han desarrollado para la
investigación de la danza a nivel antropológico.
XVI
Un tema medular para la comprensión de la presencia de las comparsas de chinelos es la
religión en general y la religiosidad popular en particular, producto de un sincretismo
ocurrido a partir de la colonización. Al introducirse la religión católica en la Nueva España
se institucionalizó el culto a los santos, la conformación de mayordomías, la creación de
cofradías, la celebración de fiestas patronales y la producción de exvotos de las familias
convertidas al catolicismo. Todos esos factores persisten en la actualidad y se estudiarán
para poder realizar un análisis de las comparsas de chinelos en dicho contexto.
En el segundo capítulo usamos el modelo de Bonfiglioli para elaborar mi investigación, con
algunas adecuaciones pertinentes de las comparsas de chinelos y su posición en la
participación del proceso ritual donde se insertan, en oposición a las danzas de conquista,
que son expresiones dancísticas más antiguas y que tienen la peculiaridad de tener actos
dramatizados. El modelo de investigación propuesto es el contexto cultural, el texto de una
representación dancística y el análisis del sistema.
En el tercer capítulo desarrollaré el contexto social con algunos datos históricos relevantes
que dieron origen a las comunidades asentadas desde la época prehispánica, factores que
transformaron su hábitat y estructura social, para comprender las condiciones actuales, que
las identifican como pueblos originarios.
En el segundo apartado del tercer capítulo, de manera sintetizada, mostraremos las
condiciones actuales de esos pueblos originarios que han perdurado a través de los años,
mostrando los cambios culturales y los principales conflictos a los que sus habitantes se
tuvieron que enfrentar, debido a las políticas del Estado mexicano.
En el cuarto capítulo realizaré la etnografía de las comparsas de chinelos, realizando una
breve reseña de su origen, cómo se crearon los sones, la banda de viento que se creó, la
formación de las primeras comparsas y cómo se desarrolló la indumentaria y la careta.
En el segundo inciso del cuarto capítulo, desarrollaré el contexto específico de las
comparsas de chinelos en un proceso ritual en cuanto al espacio en donde se reproducen, el
XVII
tiempo cuando se presentan, los motivos que hacen posible su integración a la religiosidad
popular, los protagonistas que intervienen de manera externa y los integrantes que las
conforman.
En el quinto capítulo describe etnográficamente el brinco de chinelos. En primer lugar,
presentaré un análisis musical de los sones de chinelos, la dotación instrumental, el tipo de
agrupación musical, la forma de organizarse y de integrar a sus músicos, así como realizar
una transcripción de los sones para su análisis. En segundo lugar, expondré la investigación
del movimiento dancístico que incluye los tipos de pasos, los diseños corporales, los
diseños coreográficos. En tercer lugar, el tipo de tela requerida para la indumentaria, las
aplicaciones seleccionadas para adornarla, los colores empleados, el costo que tiene y el
tiempo en que debe ser remplazada. Y por último, el espacio escénico que se desarrolla en
la vía pública donde es contratada la comparsa.
En el sexto capítulo nos ocuparemos de realizar un análisis antropológico de las comparsas
de chinelos, consideraremos varios puntos que pueden permitirnos realizar una
interpretación de esta expresión dancística. Los puntos por considerar en este capítulo son
el valor posicional dentro del contexto cultural donde se insertan ese tipo de comparsas,
teniendo en cuenta sus relaciones de oposición con los sistemas que se articulan en el
proceso ritual al incorporarse a la religiosidad popular de los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac.
En segundo lugar, se establecerá una tipología de las comparsas de chinelos tomando en
cuenta tres factores que determinan su participación en la religiosidad de esos pueblos la
interrelación cultural, la influencia territorial y la duración existencial en la religiosidad de
sus pueblos.
En tercer lugar, Geertz nos dice que la antropología es una ciencia interpretativa encargada
de buscar significaciones y no leyes como la ciencia experimental (1997:20). En este
apartado haré una interpretación de los datos para saber qué representan las comparsas
de chinelos en el contexto donde participan. Una forma de encontrar su significado es
XVIII
abordar el concepto en sus diferentes contextos y compararlos con los hechos descritos; es
decir, realizar un análisis a partir del sentido exegético, sentido operacional y sentido
posicional.
Objetivos
Objetivo General
Realizar una investigación holística sobre una expresión dancística, que será analizada
desde su dimensión técnica, social, cultural y simbólica.
Objetivos específicos
- Realizar una investigación antropológica de las comparsas de chinelos en los pueblos
originarios de Xochimilco y Tláhuac de 2001 a 2004.
- Exponer las diversas discusiones teóricas metodológicas que se relacionan con las
representaciones dancísticas como un hecho cultural.
- Establecer el modelo teóricó-metodológico para realizar la investigación de las
comparsas de chinelos que permita sistematizar la información recabada.
- Realizar una reseña histórica de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac para
conocer el contexto social donde se reproducen las comparsas de chinelos.
- Realizar una reseña histórica sobre el origen de esas comparsas para conocer los
factores culturales y las condiciones sociales que las originaron.
- Elaborar una descripción etnográfica de las comparsas de chinelos donde se abarque
tanto los factores internos como los externos que interactúan para mantener su función
social.
- Registrar y describir la música, el movimiento dancístico, la indumentaria y los
espacios escénicos de las comparsas de chinelos para conservar una memoria literaria
de ese tipo de expresión dancística.
- Realizar un análisis del sistema cultural –en el cual están involucradas las comparsas de
chinelos– que les permite mantener un valor posicional en la religiosidad popular de los
pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.
XIX
- Desarrollar una tipología de las comparsas de chinelos que les permita reproducirse en
diversos procesos rituales.
- Establecer el significado simbólico de las comparsas al relacionar la información
histórica y el registro etnográfico.
Hipótesis
Hipótesis principal
Las comparsas de chinelos son un expresión dancística que subsiste y permanece en los
procesos rituales de la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac, debido al cambio simbólico que se refleja en una transformación de su significado
simbólico original, dejando de ser una representación dancística satírica y pagana, para
convertirse en una manifestación religiosa, festiva y de prestigio que se inserta en la
categoría de plegaria dancística.
Hipótesis secundarias
Las comparsas de chinelos conservan su eficacia cinética al transmitir en la actividad
kinestésica una respuesta empática3 y recíproca con la capacidad de captar la atención de
sus espectadores, cualidad que les ha permitido su incorporación a otros contextos
culturales, como sucede al sur de la ciudad de México.
La música, el movimiento y la indumentaria dan a las comparsas de chinelos la esencia de
una expresión dancística que tiene como escenario la vía pública de los pueblos originarios
de Xochimilco y Tláhuac, y que se inserta en la religiosidad popular como una forma para
conservar su identidad ante la sociedad citadina.
3 La actividad kinestésica y la respuesta empática se definen más adelante. Ver el índice analítico
XX
1
Capítulo I
1. Análisis teórico-metodológico
Las comparsas de chinelos son un hecho cultural que requiere estudiarse desde dos
enfoques específicos, debido a los factores que intervienen en su reproducción. En primer
lugar, se encuentra la antropología de la danza encargada de registrar y analizar los
aspectos técnicos del movimiento corporal, los factores internos y externos de la expresión
dancística, como la música o la indumentaria y la relación de la danza con la sociedad. En
segundo lugar, se halla la religiosidad popular al ser el contexto cultural donde se reproduce
ese tipo de representaciones dancísticas.
En ese sentido, es necesario realizar un análisis metodológico desde esos dos enfoques para
que dicho análisis sea holístico. Las perspectivas de la antropología de la danza y de la
religiosidad popular son necesarias para realizar el trabajo de campo, sistematizar la
información, realizar la descripción etnográfica, hacer el análisis cultural y la conclusión.
El análisis metodológico –que realizo a partir de la antropología de la danza– consiste en
encontrar una definición de danza, partiendo de cuatro de ellas que fueron elaboradas por
estudiosos del tema. Otro apartado que presento es un breve ensayo sobre las diferentes
formas de abordar el estudio de una expresión dancística, iniciando con las propuestas de la
coreografía, disciplina interesada en los aspectos técnicos de la danza. (Humphrey, 2001).
Se proseguirá con los planteamientos de la cinesis referente a la relación de la
comunicación no verbal con el movimiento dancístico como un medio para manifestar
parámetros de conducta. Por último, explicaré las proposiciones de la antropología
apoyadas en las dos anteriores, incluyendo el contexto cultural en donde se incorpora la
danza y determinar desde lo simbólico el significado de ésta en una sociedad específica.
Desde la antropología de la danza, haré un bosquejo de las tendencias y escuelas que han
sido el parteaguas para realizar estudios de las expresiones dancísticas de la sociedad,
mencionando los objetivos, métodos y los fines alcanzados.
2
En muchos sentidos, las danzas están íntimamente vinculadas con prácticas rituales que se
insertan en la religiosidad de la sociedad que las reproduce. En virtud de que los estudios
sobre religión son muy extensos, sólo me limito a cinco autores, para ser más concisos. En
ese apartado planteo los aspectos más generales sobre la religión, para identificar los
conceptos necesarios para su análisis como las creencias y los ritos, lo sagrado y lo profano,
el proceso ritual y los símbolos dominantes e instrumentales.
En los planteamientos metodológicos de algunos autores de la religión como Emile
Durkheim, Ernst Cassirer, Clifford Geertz y Victor Turner propusieron que debe estudiarse
la religión en sociedades con escasa o nula influencia del mundo occidental para establecer
leyes o fundamentos que permitiesen deducir los orígenes de la religión. En el caso de
México, las comunidades han sido producto de un constante proceso de cambio debido a
frecuentes influencias, a través de los años, de otras culturas,1 fenómeno que se le ha
llamado aculturación o sincretismo, el cual rebasa las expectativas planteadas en el método
mencionado al principio de este párrafo. La religiosidad popular en México es un fenómeno
estudiado por la antropología de la religión, la cual ha involucrado factores históricos y
sociales que explican ese proceso de sincretismo o síntesis cultural, demostrando
antagonismos entre los diferentes actores sociales que participan de dicha religiosidad,
directa o indirectamente.
En México, religiosidad popular es producto de un sincretismo ocurrido a partir de la
colonización española. Al introducirse la religión católica en la Nueva España se
institucionalizó el culto a los santos, la conformación de mayordomías, la creación de
cofradías, la celebración de fiestas patronales y la producción de exvotos de las familias
convertidas al catolicismo. Todas esas prácticas persisten hasta la actualidad y se
describirán en este trabajo para analizar la religiosidad de los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac, en donde se presentan las comparsas de chinelos como una
expresión dancística ritualizada. Esas dos perspectivas permitirán identificar los conceptos
necesarios para realizar esa etnografía.
1 El proceso de cambio de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac se mencionará en el capítulo III.
3
1.1. Antropología de la danza
En primer lugar deberemos definir la danza como nuestro objeto de estudio, y que ha sido
investigada por diversas disciplinas como la coreografía, la cinesis y la antropología. Las
comparsas de chinelos son una expresión dancística que debe ser estudiada en el marco de
esas tres disciplinas, para su mejor comprensión.
Después expondré las diferentes tendencias que se han desarrollado por la antropología de
la danza para realizar los estudios de la danza. Se mencionarán algunos autores y sus obras
para identificar los objetivos e intenciones de sus investigaciones, de los cuales he tomado
algunos planteamientos para elaborar un modelo propio.
En tercer lugar, mencionaré las distintas escuelas que han surgido en la antropología de la
danza para su estudio desde su ámbito cultural. Se enunciará de manera breve su
metodología, los conceptos para sus análisis y los objetivos por seguir, los cuales también
aportaron elementos teórico-metodológicos para mi investigación. Al contar con esta
información determinaré el planteamiento teórico-metodológico que utilizaré para mi
investigación antropológica.
1.1.1. Conceptualización de la danza
La danza ha sido definida de diversas formas y en las cuales se ha asentado su objetivo, su
razón y una perspectiva de ese hecho cultural.
Al investigar los estudios sobre danza encontré gran diversidad de definiciones y formas de
abordar el tema. Utilicé la investigación documental, el método comparativo, el histórico y
el técnico para encontrar una definición de danza acorde con mi tema. Un común
denominador en todas las definiciones esta el movimiento como un concepto esencial.
4
El movimiento es parte fundamental en el estudio de la danza; por un lado, Bonfiglioli lo
define como el núcleo del hecho dancístico, Sevilla como la naturaleza de la expresión
dancística y Humphrey como el lenguaje, la esencia y el concepto fundamental de la
danza. Una distinción entre el movimiento cotidiano y el dancístico – según Bonfiglioli –
es que el primero corresponde a una actividad técnica y el segundo a una actividad
expresiva (1995:35-36). La actividad técnica del movimiento es utilitaria, mecánica e
inconsciente, mientras que la actividad expresiva es significativa, controlada y consciente.
El movimiento -ya sea cotidiano o dancístico- cumple con ambas características, son
actividades técnicas y expresivas. La distinción se establece por el contexto donde se
reproduce, la intensidad y la forma del movimiento. El movimiento dancístico se enmarca
dentro de un espacio rítmico, musical, extracotidiano y en un tiempo limitado, como lo
menciona Islas: “la danza... vive en la vitalidad efímera del instante” (1995:11), el ser
humano no puede permanecer danzando por el resto de su vida, en su cotidianidad. Otra
peculiaridad del movimiento dancístico se presenta por ser “una prolongación
estereotipada de los movimientos y gestos que se realizan en la vida cotidiana”
(Sevilla, 1990:68) o también “el desprendimiento de la motricidad ordinaria, que en
algunos casos, se intensifica y en otros se modifica o se niega” (Bonfiglioli, 1995:37).
Los conceptos usados por los autores antes mencionados para ser más específicos sobre el
movimiento que corresponde a la danza son: movimiento corporal, movimiento
dancístico o movimiento rítmico-cinético, cada uno de estos conceptos hace hincapié a
una parte del movimiento efectuado en la danza. Se adecuarán acorde con las necesidades
conceptuales de nuestro estudio. De ese modo, la danza es el movimiento corporal que se
realiza de forma rítmica y cinética, cualidades específicas de una representación dancística
en donde se considera los kinemas,2 los tipos de pasos, los diseños corporales y los diseños
coreográficos que se explicarán en el segundo capítulo.
2 De acuerdo con Snyder, “los kinemas […] son acciones o posiciones que, aunque no tiene significado en sí
mismos, son las unidades fundamentales a partir de las cuales se constituye cierto tipo de danza” (Islas,
1995:91). En el caso de Maira Ramírez, los define como “las unidades mínimas del movimiento” (2003:520).
5
En tal caso, se ha definido a la danza de diferentes maneras, Humphrey como movimiento
dancístico (2001:41), Rodríguez usa el término expresión coreográfica (1988:333), Sevilla
emplea expresión dancística (1990:77), mientras que Bonfiglioli, representación
dancística (2004:16).
Humphrey, al emplear el concepto movimiento dancístico, hace hincapié en el diseño, la
dinámica, el ritmo y la motivación del movimiento (2001:41), excluye otros factores
vinculados para desarrollar una danza; mientras Rodríguez utiliza el concepto de expresión
coreográfica, que puede confundirse con los conceptos de diseño y coreografía. Los
términos expresión dancística y representación dancística de Sevilla y Bonfiglioli,
respectivamente, dan una idea más clara de los componentes internos (movimiento
dancístico) y externos (códigos dancísticos) de una danza. En este trabajo representación
dancística es todo aquello que engloba y se relaciona directamente con una danza, según
Bonfiglioli corresponden a códigos dancísticos; como son: la música, la indumentaria y el
especio escénico. (2004:163).
Para completar el marco teórico analicé algunos planteamientos sobre la danza
desarrollados por tres disciplinas ocupadas del tema: la coreografía, la cinesis y la
antropología. Cada una de ellas ha establecido sus formas y objetivos, que de manera breve
expondré a continuación.
El origen etimológico de coreografía se compone de coreo = danza y grafía = descripción
o escritura, al unir ambas se puede definir como descripción o escritura de la danza,
estableciendo así uno de los principales objetivos de nuestra tesis, al describirla a partir del
lenguaje escrito y transcribir los diseños coreográficos de las comparsas de chinelos por
medio de una notación específica de coreografía.
La coreografía es una disciplina que ha ido modificándose con el paso del tiempo, según
Humphrey, se le definía como “la organización de pasos en todas las direcciones”
(2001:40), que se enfocaba más en los arreglos de la danza. Actualmente, esa disciplina se
6
ha interesado en la composición de nuevos diseños y de establecer distintas formas de
realizar una expresión dancística y el estudio del movimiento dancístico.
En cuanto a los profesionistas dedicados a la investigación de la danza y bailes
reproducidos por las culturas del mundo se puede ubicar a coreógrafos, profesores de
coreografía y de danza, así como a bailarines profesionales.
Todos y cada uno de ellos se han interesado en estudiar la danza con fines propios de su
profesión, así como encontrar innovaciones en movimientos, inventar nuevas formas de
expresión corporal, crear nuevos diseños corporales y coreográficos para reproducirlos.
Otros investigadores han realizado estudios de danza tradicional para encontrar rasgos de
identidad, con la finalidad de rescatar y difundir los valores de una nacionalidad mexicana
(Rodríguez, 1988:348-351).
La danza es vista como un lenguaje creativo que transforma el cuerpo humano en un
“instrumento vibrante y sonoro (en donde se sintetizan) los diversos elementos estéticos
presentes en las otras artes”.3 El interés de Dorfles radica más en aspectos técnicos y el
cuerpo como un medio estético de las expresiones dancísticas para crear nuevos patrones de
conducta que sean trasmitidos en auditorios y escenarios exclusivos para tal fin.
El mensaje de la danza como lenguaje creativo está vinculado con la actividad kinéstesica,
que es un movimiento corporalmente rítmico y consciente con la facultad de trasmitir
sensaciones y no conceptos, por lo tanto, el resultado del mensaje se reflejará en una
respuesta empática, que motiva a los espectadores a repetir cierto movimiento corporal, es
decir, el movimiento dancístico suscita un movimiento corporal, rítmico y cinético, es
la imitación del movimiento de una persona al ver el movimiento de otra. En ese
sentido, el movimiento, además de ser un medio, se convierte a la vez “en un fin en sí
mismo” (Islas, 1995:61). Al respecto se puede deducir que cualquier danza tiene esa
3 La definición de danza expuesta corresponde a los planteamientos de Dorfles; cabe aclarar que se
modificaron algunos términos para hacer más comprensible la idea, se sustituyó gesto creador por lenguaje
creativo. Las cualidades mencionadas, según el autor, manifiestan la verdad de ese arte y una realidad
efectiva, y no virtual (1963:201-202).
7
característica, pero existen coreografías que tiene un motivo conceptual, como las danzas
que representan la Conquista.
En México, las investigaciones de danza tenían la preocupación por realizar un método de
registro gráfico que permitiera, a semejanza de la partitura musical o las palabras en la
literatura, dejar una representación en papel de cada uno de los pasos y diseños dancísticos.
Se elaboraron muchas formas de notación gráfica del movimiento dancístico, que generaron
más complicaciones en su aplicación e interpretación, porque eran ilegibles (Rodríguez,
1988:353), motivo por el cual han quedado en desuso.
Del esfuerzo por desarrollar una notación que ayudara al registro del movimiento
dancístico, se puede mencionar el método de notación del movimiento humano, llamado
actualmente Labanotación (Islas, 1995:45). Ese método fue creado por Rudolf von Laban,
bailarín húngaro, profesor de ballet y teórico del movimiento que nació en Pozsony (hoy
Bratislava, Eslovaquia) en el año de 1879 y falleció en 1958. Es el padre intelectual de la
danza moderna europea y el creador del sistema más extendido de notación de danza
perfilado en su Kinetographic Laban en 1928.4
El conocimiento de la técnica es un factor importante para la descripción etnográfica de una
danza, la atención recae en el movimiento corporal y el diseño coreográfico, se hace
hincapié solamente a los aspectos formales de la danza, que nos permite reproducirla; sin
embargo, la danza tiene una función social que supera los aspectos técnicos de que se
compone, existen factores emotivos, normas sociales y procesos simbólicos que superan
este nivel de análisis. Entre los autores que han enfatizado los aspectos técnicos de la danza
están Dorfles, Humphrey, Islas, Jáuregui y Rodríguez, entre otros.
Cuando una danza se representa fuera de su contexto social genera una transformación que
modifica su significado social y ritual, tal es el caso de la danza del venado en un escenario
teatral urbano. El estudio de los aspectos técnicos nos ayuda a reproducirla, pero no nos
permite identificar la función cultural dentro de su contexto social; para ello se requiere de
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8
otras herramientas y factores que nos permitan comprender el significado de los
movimientos rítmico-cinéticos y los diseños coreográficos en uno u otro contexto cultural;
por lo cual, nos interesa emplear y desarrollar otros niveles de análisis como la cinesis y la
antropología simbólica, apoyados de los registros técnicos realizados por la coreografía.
Las investigaciones de danza también son objeto de estudio de la cinesis, una disciplina
reciente que busca patrones de conducta en movimientos corporales, posturas y gestos que
permitan a los especialistas en el tema determinar la personalidad, el carácter,
intencionalidad, emociones de las personas en diversas circunstancias y determinar casos
patológicos de comportamiento como la esquizofrenia. Un texto que contiene diversos
estudios referentes a la cinesis fue recopilado por Flora Davis (2000).
El método de la cinesis utiliza como instrumento de trabajo para sus investigaciones el
video y el análisis consecuente de cada uno de los cuadros, de tal modo, se cataloga y
valora cada movimiento para asociarlo con algún patrón de conducta.5 Otro medio utilizado
es a partir de métodos gráficos para representar el movimiento corporal como es la
Labanotación (Cfr., p. 7), además de ser utilizado para la enseñanza de la danza y
actuación, también se emplea para desarrollar “terapias por medio de la danza […]
investigaciones psicoterapéuticas, la rehabilitación física y estudios comparativos de
diversas culturas” (Davis, 2000:214).
La danza, en ese sentido, se puede conceptualizar como parte de la comunicación no
verbal que permite detectar patrones de conducta, que tiene la intención de
comunicar y trasmitir sensaciones, emociones y mensajes que de manera implícita se
expresan con el movimiento del cuerpo humano.
5 La cinesis está encargada de la comunicación no verbal; varios de los ensayos dedicados a ese tema se
pueden consultar en Flora Davis, quien recopila varios estudios y experiencias al respecto (2000).
9
1.1.2. Definiciones de antropólogos
Los estudios de danza en antropología se han nutrido de la coreografía y la cinesis, al
considerar importante describir los factores técnicos de los movimientos corporales de los
danzantes y los patrones de conducta que se pueden identificar en las formas expresadas de
los movimientos corporales de los bailarines. La importancia de esos dos aspectos se
plantea en la definición de danza de algunos investigadores, mencionaré tres de ellos para
dar cuenta de cómo se aborda el tema en cuestión.
La danza, según Carlo Bonfiglioli, es:
Un metalenguaje eminentemente rítmico-cinético, con patrones estéticos culturalmente
concebidos por su contraste con los movimientos no dancísticos (1995:38).
Jesús Jáuregui menciona que:
Los procesos dancísticos son hechos simbólicos complejos, constituidos por un núcleo de
movimientos rítmicos-corporales que se interrelacionan de manera variable con otras
dimensiones semióticas (los desplazamientos cinético-coreográficos, la música, el canto,
declamaciones, gestualidad mímica, indumentaria, parafernalia y el espacio escénico) […] Los
propios movimientos corporales, al realizarse en un registro estético que los contrasta con la
cotidianidad, se convierten en un registro sígnico (1996:19).
Mientras que Hilda Islas afirma:
Lo que constituye el modo de operar particular de la danza es su material primario: un cuerpo
humano que despliega sus acciones en un tiempo-espacio tridimensional y que se produce como
experiencia vivida (1995:59).
Las definiciones citadas le dan gran importancia a los factores técnicos y cinéticos, pero en
el análisis antropológico existen otros factores indispensables que afectan y repercuten en
cualquier manifestación dancística: la sociedad y el símbolo mencionado en la segunda de
las definiciones enunciadas.6
6 Otras definiciones de danza desde la antropología se pueden consultar en Sevilla (1990:60-64).
10
La danza ha existido a lo largo de la historia del ser humano y cumple con una función
social específica; como lo señala Gillo Dorfles, es “uno de los medios más característicos
[…] de representación […] en sociedades de la antigüedad, primitivas” (1963:200) y
actualmente, en las sociedades tradicionales. En el caso de Spencer, la danza no puede
estudiarse de manera independiente y aislada, requiere de un análisis desde el ámbito de la
acción ritual, porque la danza es producto de la sociedad, es quien se encarga de crearla,
reproducirla y conservarla.7 En este sentido Amparo Sevilla (1990:74) establece que:
La danza es un producto social, una expresión colectiva generada y practicada por distintos
grupos sociales. Cumple una función social específica, la cual está determinada por el momento
histórico en el que se desarrolla […] Es un lenguaje que se manifiesta a través de un
instrumento: el cuerpo humano, en donde las motivaciones y el mensaje se expresan mediante
una sucesión de movimientos rítmicos y dinámicos, los cuales poseen (un) diseño.8
La danza, al ser un medio de representación, también tiene la facultad de ser un lenguaje
que nos habla sobre su sociedad (Bonfiglioli, 2004:45). Su papel y su función dentro de un
contexto social existe por una razón específica, realizar representaciones de su entorno
social, natural o ritual. Existe un ciclo en el análisis que nos lleva de la sociedad a la danza
y de la danza a la sociedad. En ese sentido Bonfiglioli menciona:
comparto las afirmaciones de Spencer y Turner en el sentido de que […] en el nivel de la
significación dancística, las propiedades del contexto ritual […] influyen sobre la danza del
mismo modo en que el todo lo hace sobre sus partes. Estoy de acuerdo también con el punto de
vista de Kaeppler cuando afirma que la danza habla del entorno social […] por medio de un
“lenguaje” que le es propio. Por último, concuerdo con la idea de Levi-Strauss de que una
variante textual sólo encuentra su plena interpretación dentro del sistema del que forma parte
(Ibidem).
Como conclusión a este primer problema se determina que la danza requiere ser estudiada a
partir de su contexto social para conocer su función y el simbolismo de los movimientos
dancísticos utilizados para trasmitir un mensaje cultural. En ese sentido, lo propuesto por
7 Paul Spencer (ed.), Society and the Dance. The Social Anthropology of Process and Performance,
Cambridge University Press, 1985, p. 38 (citado por Bonfiglioli, 2004:42). 8 El diseño es una forma observable en el espacio (Sevilla, 1990:74). Esta definición se puede aplicar al
diseño corporal y al diseño coreográfico, al desarrollarse ambos en el espacio. La definición de danza
planteada por Sevilla la retomaré para aplicarla a mi estudio de las comparsas de chinelos.
11
Bonfiglioli involucra la totalidad del contexto social en donde se puede determinar la
relación de la representación dancística con otros sistemas culturales, religiosos y procesos
históricos que le dan un simbolismo específico:
El sentido amplio de la definición (del hecho dancístico), se refiere a un tipo de complejidad
simbólica que se sustantiviza y extiende a los sujetos de esta acción […] a su entorno inmediato
(1995:35).
1.1.3. Tendencias en antropología de la danza
Existen diversas tendencias antropológicas para hacer una investigación sobre una
expresión dancística: se puede considerar a partir de un análisis bibliográficos, históricos,
políticos y geográficos. Cada una tiene sus peculiaridades, que enunciaré brevemente a
continuación.
El análisis bibliográfico se encarga de realizar una compilación de textos dedicados a la
investigación de la danza, dirigiendo su interés por los conceptos y propuestas teóricas de
los autores, la metodología utilizada y los esquemas para desarrollar su trabajo. Ese tipo de
análisis consiste en citar a los autores y sus respectivos textos, con un breve comentario
crítico. La forma de organizar la bibliografía es por autor, ordenada de manera alfabética y
sus conclusiones se establecen de acuerdo con las aportaciones y omisiones presentadas por
los autores y obras citadas. En el artículo “La danza popular”, Hilda Rodríguez realiza un
análisis bibliográfico específico sobre danza, incluyendo un comentario crítico en cada uno
de los textos citados (1988:354-384).
El análisis histórico está directamente relacionado con el análisis bibliográfico, al ser los
libros y documentos escritos las fuentes utilizadas por los investigadores para recopilar
información relacionada con las danzas registradas por cronistas e historiadores, a través
del tiempo. Los investigadores buscan identificar los cambios que se han ido produciendo
con el paso de los años, haciendo un recuento y una clasificación de los diferentes géneros
dancísticos creados, conservados o desaparecidos en las diversas épocas históricas de
12
México. La investigación realizada se organiza por épocas históricas y, cuando son estudios
más recientes, por periodos anuales.
Amparo Sevilla desarrolla un apartado de ese tipo, organizándolo por épocas históricas con
datos recopilados en crónicas, documentos y textos que han registrado algún dato
dancístico; además, realiza un comentario crítico sobre las formas de interpretación que
caracterizaban los estudios dancísticos de cada época (1990:115-154). También Hilda
Rodríguez, en su artículo “La danza popular”, realiza un análisis histórico a partir de la
bibliografía existente sobre la danza (1988:333-351).
El análisis político de la danza se encuentra relacionado al poder, la hegemonía política, la
apropiación de espacios sociales, desarrollo de jerarquías, la conservación o destrucción de
alguna expresión dancística. El objetivo es determinar los grupos de poder y cómo influyen
en la formación o desaparición de las manifestaciones dancísticas; así como en su
permanencia. Una tesis desarrollada con ese enfoque fue elaborada por Amparo Sevilla
(1990) y también por Margarita Tortajada (1995).
Se han desarrollado trabajos que tienen la finalidad de realizar una catalogación geográfica
de todas las danzas existentes en una región específica, una propuesta enfocada a crear un
atlas nacional de danza. El trabajo desarrollado por Amparo Sevilla e Hilda Rodríguez es
uno de los estudios que tuvo ese objetivo, elaborado en el estado de Tlaxcala (Sevilla,
1983).
1.1.4. Escuelas en antropología de la danza
Otras formas de abordar el estudio de la danza se encuentran en las propuestas establecidas
por las escuelas antropológicas que desarrollan teorías y métodos de investigación sobre
danza. Las escuelas más difundidas son: la escuela finlandesa, el enfoque funcionalista, el
estructuralista, el dance event y el simbólico.
13
La escuela finlandesa se originó en Finlandia a fines del siglo XIX, creó el método histórico-
geográfico, que consiste en la recopilación del mayor número de versiones para
compararlas entre sí; con el objeto de encontrar el lugar de origen, determinar cuál de todas
las versiones compiladas es la más original y reconstruir la historia de las expresiones
orales, también aplicada a las expresiones dancísticas (Rodríguez, 1988:341).
El enfoque estructuralista hace hincapié en la forma9 de la danza y su estructura, busca
desarrollar sistemas de notación para el registro de esas expresiones culturales, basándose
en los aspectos cinéticos. Distingue las formas para descubrir la estructura kinética en
donde existen dos tipos de unidades, propuestas por Martín y Pésovar: elementos kinéticos
y motivos; la relación de estos conforman la estructura kinética (Islas, 1995:80-81).
Los estudios estructuralistas emplean modelos y términos lingüísticos como el análisis
desarrollado por Adrienne Kaeppler (Islas, 1995:81), compuesto por cuatro niveles de
análisis. (Cuadro 1.1)
Cuadro 1.1
Nivel Procedimientos y unidades
Primero Se requiere distinguir los kinemas de una danza, semejantes a los fonemas lingüísticos.
Segundo Morfokinemas son movimientos reconocibles, compuestos por una combinación de
kinemas.
Tercero Asociación de los primeros con los términos empleados por los nativos protagonistas
para distinguir las partes de sus danzas.
Cuarto Distinguir la estructura de la danza.
Fuente: Islas, 1995, p. 82
Ese tipo de análisis pone énfasis en los códigos dancísticos, considerando que la danza,
según Kaeppler, es una forma de conocer a la sociedad que la reproduce, nos habla del
contexto social en el que se inserta (Bonfiglioli, 2004:45). Ese enfoque hace uso de los
planteamientos desarrollados por la cinesis antes mencionados (Cfr., p. 8).
9 La forma se refiere a la expresión externa de una danza o coreografía, generalmente tiene que ver con la
técnica de ejecución, puede ser danza clásica, contemporánea o folklórica, baile de salón o referirse al género,
por ejemplo, para el caso de la danza folklórica, puede ser una danza de conquista espiritual o para los bailes
tradicionales: redova, jarabe, son, por mencionar algunas.
14
El enfoque funcionalista ha sido, principalmente, desarrollado por la antropología británica,
que considera a la danza como un producto de la sociedad, un instrumento empleado para
mantener la cohesión social, en otros casos disminuir la ansiedad económica, canalizar la
libido, una forma de protesta de sectores marginados y un dispositivo inhibitorio para
inculcar a los jóvenes respeto hacia los adultos (Bonfiglioli, 2004:42) o un medio para
conservar las normas de conducta establecidas por la sociedad que las genera.
Las investigaciones con una postura funcionalista se preocuparon mucho por el contexto,
descuidando la descripción de los códigos dancísticos; sin embargo, en Estados Unidos se
han realizado estudios con la finalidad de preservar las manifestaciones folklóricas de
grupos sociales en extinción (Islas, 1995:83). Las aportaciones de estudios funcionalistas de
la danza han sido elaboradas por varios investigadores como Gertrude Prokosch Kurath,
Anthony Shay, Talcott Parsons y Peterson Royce (Ibidem, 1995:83-84).
Existe otra vertiente, se le conoce como dance event10
(evento dancístico), es una
perspectiva que ve la necesidad de articular la estructura de la danza con la ocasión social,11
para encontrar significado holístico en el contexto en el que se reproduce para establecer
“una especie de nexo entre la estructura de la danza y su función social, al ampliar la
concepción de lo que es „danza‟ […] considerada con todo el ambiente que la rodea y el
lugar donde se produce: no sólo el movimiento sino los asistentes, las razones para
reunirse” (Islas, 1995:85). Además nos indica que el evento dancístico está “limitado a un
tiempo y un espacio”, las personas acuden con la expectativa de participar en él, es el
motivo esencial de la reunión (Ibidem, 1995:86).
Otra propuestas del dance event corresponde al planteamiento de Allegra Fuller Snyder,
quien considera que el acontecimiento dancístico está delimitado por “un espacio-tiempo
[…] y que emplea cierto tipo de energía” (Islas, 1995:89). La forma de investigar el
acontecimiento dancístico requiere del análisis por niveles. (Cuadro 1.2).
10
Según Ronström el dance event es conceptualizado como el momento en el que la danza interactúa con lo
social (Ibidem, p. 86). 11
La danza debe de ser estudiada no sólo como un objeto, se requiere dar al movimiento dancístico un sentido
colectivo al integrarse en el funcionamiento social, es lo que se denomina como ocasión social o suceso
dancístico (Ibidem).
15
Cuadro 1.2
Niveles considerados
1. Visión del mundo
2. Ritual, festival, espectáculo
3. La danza vista desde afuera
4. La danza vista desde adentro
5. El símbolo dancístico
6. El movimiento
7. Kinemas
Fuente: Islas, 1995, pp. 89-91
En la metodología del dance event sólo se propone estudiar las danzas que son la esencia de
la ocasión social, discriminando las que son complementarias a un hecho cultural (Islas,
1995:86-87). En ese sentido, algunas danzas tradicionales de México entran en esa
categoría, como las danzas de conquista, porque son la esencia del evento dancístico; en el
caso de las comparsas de chinelos, que son una parte de las fiestas patronales y exvotos de
la religiosidad popular de Xochimilco y Tláhuac, son representaciones dancísticas
complementarias; es decir, el ritual de la fiesta patronal se lleva acabo con o sin la
participación de la comparsa. Esa metodología discrimina y deja fuera a muchas
expresiones dancísticas por lo que se descarta su modelo de investigación para la
realización de nuestra tesis.
La propuesta del análisis simbólico de Bonfiglioli permite determinar el significado social
de una danza dentro del contexto en que se reproduce, realizando una etnografía formal,
estética y técnica de la representación dancística, sus conclusiones están enfocadas a
identificar la cosmovisión de un grupo social, procesos de cambio y signos significativos
para la cultura que la reproduce.12
He considerado utilizar esta perspectiva para la
elaboración de mi tesis, enriqueciéndola con algunas propuestas y conceptos empleados por
las otras corrientes mencionadas para desarrollar el modelo teórico-metodológico en el
capítulo dos.
12
Bonfiglioli considera que la danza contiene una dimensión sociocultural y simbólica, planteamiento
expresado en sus estudios (2004:15).
16
1.2. La religiosidad
Desde la antropología simbólica y la antropología de la religión reconocidos antropólogos
han estudiado la religiosidad en diversas sociedades. Las teorías son numerosas y, por lo
tanto, sólo citaré algunos y sus planteamientos teóricos para sustento de este aspecto en mi
investigación. Los autores considerados son Emile Durkheim y sus textos: “Objeto de
investigación” y “Definición del fenómeno religioso y la religión”,13
a Ernst Cassirer y su
Antropología filosófica y a Clifford Geertz y sus ensayos: “La religión como sistema
cultural” y “Ethos, cosmovisión y análisis de los símbolos sagrados”.14
En los apartados de
“Lo sagrado y lo profano” retomaré los planteamientos teóricos de Mircea Eliade y de “El
proceso ritual” de Victor Turner.
1.2.1. La religión
La religión, tema de interés para la antropología, fue considerada como un hecho cultural
estigmatizado de sobrenatural, misterioso, incognoscible, oscuro, inconmensurable,
inconcebible, inexpresable, suprarracional, incomprensible y enigmático; o como divino, la
relación existente entre el hombre y un ser divino,15
ideas que no pertenecían al campo de
lo científico.
Durkheim hace una crítica de esas concepciones de lo religioso y los define como criterios
primitivos; en el caso de Cassirer, consideraba que no eran irracionales, “deberían tener un
sentido filosófico, inteligible” (2006:115), no necesariamente científico. Al igual, Geertz
menciona que no se puede analizar desde un aspecto positivista, buscando calificar a una
religión de “buena o mala, funcional o disfuncional [...] si ésta o aquella afirmación religiosa
es verdadera o genuina” (1997:115). A pesar de existir cierta contradicción entre Durkheim
y los otros dos autores, mientras él considera necesario hacer uso de criterios de las ciencias
13
Durkheim (2000). 14
Geertz (1997). 15
Los conceptos mencionados que se empleaban para definir la religión fueron criticados por Durkheim
(2000:30-35) y Cassirer al considerarlos subjetivos (2006:113-115).
17
naturales para su análisis de la cultura, los otros buscan opciones paralelas a las científicas
para el estudio de la religión, pero todos concuerdan en que existen factores que pueden ser
observados, estudiados y analizados como cualquier hecho cultural.
Todo acontecimiento religioso tiene la peculiaridad de no ser homogéneo, de conformarse
de diversos factores que de algún modo se interrelacionan; así pues, es necesario aislarlos
para su análisis, darles cierta coherencia y, al final, conceptualizarlos en un conjunto para
desarrollar una interpretación holística,16
en una palabra, nos referimos al concepto sistema.
Un sistema que tiene la peculiaridad de caracterizarse por procesos significativos y
solidarios, porque no puede existir comunicación en individuos aislados, se requiere de una
sociedad, de tal forma que la religión es un sistema social y simbólico.17
En ese sentido, un
sistema es un conjunto de elementos heterogéneos que se relacionan entre sí, de
manera coherente al regirse de una limitada serie de normas para llegar a un objetivo,
fin o resultado.
La religión es un hecho social que necesita de una colectividad para su reproducción, “en
todas partes donde observamos una vida religiosa, tiene como sustrato un grupo definido”
(Durkheim, 2000:47), al cual se le denomina como “Iglesia (que) [...] no es [...] una cofradía
sacerdotal; es la comunidad moral formada por todos los creyentes de una misma fe”,
incluyendo al sacerdocio (2000:48), y por ser “actos culturales [...] tan públicos como el
matrimonio y tan observables como la agricultura” (Geertz, 1997:90). La religión de
cualquier cultura cumple con las reglas sociales planteadas por Durkheim: es institucional,
normativa,18
funcional e interdependiente. En ese sentido, las comparsas de chinelos se
integran a un sistema social para su reproducción y permanencia, haciendo uso de la
comunicación no verbal como un elemento que le da expresividad al ritual manifiesto.
16
La interpretación holística se refiere a una interpretación global en donde se consideran todos y cada uno de
los factores involucrados en el fenómeno. 17
Durkheim (2000: 40). También se puede consultar Geertz (1997: 29, 30). 18
Los conceptos mencionados no son los utilizados por el autor propiamente dicho, el término exterior se
sustituyó por el institucional y el coercitivo por normativo, conceptos que tienen una definición más precisa
sobre las ideas que se desean expresar (Durkeim, 1994:24).
18
La religión se caracteriza también por ser un sistema simbólico al ser un producto del
hombre, quien más que “como un animal racional lo definiremos como un animal
simbólico” (Cassirer, 2006:49). Desde los orígenes de la humanidad el pensamiento
humano se desarrolló a través del lenguaje simbólico y no del lenguaje abstracto, haciendo
uso de metáforas, mitos y fábulas (Ibidem, 2006:228). “Los símbolos [...] son formulaciones
tangibles de ideas, representaciones de actitudes, juicios, anhelos y creencias”; y en donde
lo importante de la concepción del símbolo es su significado (Geertz, 1997:90). Los
símbolos religiosos sólo se manifiestan temporalmente y espacialmente en un tiempo
determinado y delimitado (Ibidem, 1997:112). En ese aspecto están de acuerdo los
investigadores, al ver que los símbolos son fuentes de información y emplean un proceso
asociativo en la aprehensión de su entorno.
1.2.1.1. Las creencias y los ritos
La religión, al ser un sistema social y simbólico, está formada por una diversidad de
factores, pero, ¿cuáles son esos factores? La respuesta no es fácil de resolver, Durkheim
afirma que todo fenómeno religioso se constituye por una dualidad, que de manera
intrínseca, una manifiesta a la otra; nos referimos a “dos categorías fundamentales: las
creencias y los ritos” (2000:40).
Al respecto, existen diversas formas de concebir ambos términos, Durkheim considera que
las creencias concernientes al pensamiento sirven para realizar una clasificación de su
entorno y “son representaciones o sistemas de representación que expresan la naturaleza de
las cosas sagradas” (Ibidem, p. 41) y “las relaciones que ellas mantienen ya sea unas con
otras, ya sea con las cosas profanas” (Idem, p. 44). Una forma manifiesta de la creencia es
por medio de una representación dancística.
En la creencia religiosa, según Geertz, está implícita la aceptación en la autoridad que
puede transformar la experiencia cotidiana, que se presenta cuando hay una amenaza a la
existencia humana, como puede suceder durante un desconcierto, sufrimiento o una
19
paradoja moral y corresponde a una perspectiva religiosa, es decir; una cosmovisión, siendo
un axioma fundamental en la religión: “quien quiere saber, debe primero creer” (1997:105).
El rito, Durkheim menciona que, son reglas de conducta que prescriben cómo deben
comportarse los seres humanos con las cosas sagradas, se ubican dentro del movimiento y
una forma de actuar (2000:40-44). De igual modo, Geertz lo define como una conducta
consagrada y una manera de actuar (1997:107-110); los ritos son generalmente públicos, en
los cuales se presenta una amplia gama de estados de ánimo y motivaciones (un efecto
dramático),19
que están concebidas como representaciones culturales en donde hay que
observar los aspectos conceptuales, emotivos y la interacción entre ellos (Ibidem,
1997:108). Muchas de las representaciones dancísticas tienen la cualidad de ser rituales por
su necesidad de ser reiterativas y usar la repetición como un medio técnico de acción y
expresión.
Los ritos tienen la capacidad de transformar una realidad, en conjunción con las creencias.
En ese mismo sentido, según Cassirer, las creencias y los ritos brotan “de la emoción y su
trasfondo emotivo tiñe sus producciones” (2006:127), tienen una cualidad simpatética;20
aunque la magia es calificada de la misma forma, la diferencia está en que la religión ha
cumplido con una función teórica y otra práctica, ha establecido una cosmovisión –una
visión social de la vida humana– y antropológica –porque parte de una necesidad humana.
La danza tiene la facultad de ser una actividad kinestésica que transforma la realidad del
ejecutante y de quién observa al producir una respuesta empática (Cfr., p. 6).
19
Las motivaciones se proyectan hacia una dirección, iniciando con un objetivo por perseguir y concluyen
con un fin para atender las realizaciones preconcebidas y en donde se busca forjar una conciencia o una ética.
Se asocian al concepto religioso fe, que es permanente y persistente, una disposición en donde es posible que
se realice una actividad o que ocurra un hecho en ciertas circunstancias. Los estados de ánimo en donde los
sentimientos pueden modificarse en un instante, efectos que pueden verse atendiendo a sus fuentes,
temporales, sin embargo; cuando se presentan son totales (Geertz, 1997:93-95). 20
Simpatética se deriva de simpatía, de origen griego, que se puede interpretar como compasión, comunidad
de sentimientos. Cassirer considera que el pensamiento del hombre primitivo tiene […] la convicción de que
existe un vínculo común (una solidaridad) que une a todas las cosas, que la separación entre él y la naturaleza
[…] es, después de todo, artificial y no real. En la filosofía griega, los estoicos acuñaron el concepto de la
“simpatía del todo” para expresar esa concepción de la comunión de las cosas (Cassirer, 2006:127, 145).
20
1.2.1.2. Lo sagrado y lo profano
En el estudio de la religión y, particularmente, de las creencias religiosas, se pueden
distinguir dos géneros opuestos: “lo profano y lo sagrado”, conceptos que para Durkheim
son totalmente antagónicos (2000:43), cualquier cosa puede ser sagrada y, al serlo, se
considera superior y con poder sobre lo profano, sobre el hombre mismo (2000:41).
Al involucrarnos con el tema de lo sagrado y lo profano, podemos reflexionar a partir del
espacio, el cual desde el punto de vista del hombre religioso no es homogéneo; existen
lugares que delimitan un espacio sagrado como eje que sirve para orientar al hombre hacia
una realidad absoluta, creando un centro rector (Eliade, 1998:27) En el caso de los pueblos
originarios, el centro se estableció en los templos edificados para un santo, una referencia
que servía para la demarcación territorial de cada pueblo, su fundación e identificación
durante la Colonia, así se pudo establecer un orden de la sociedad.
Toda acción sagrada requiere de establecer un orden, de elaborar una cosmogonía; es decir,
la forma de hacer legítima “la toma de posesión de un territorio” y decidir dónde habitar,
edificar o construir una comunidad (Ibidem, p. 28). Durante la época colonial, todas las
comunidades existentes tuvieron que pasar por un nuevo orden, de ahí la toma de posesión
del territorio colonizado y la forma de justificarlo fue simbolizar y sacralizar el
acontecimiento en nombre de Jesucristo, incrustando la cruz en el territorio americano
descubierto para consagrarlo e iniciar una nueva era (Ibidem, p. 29).
Lo sagrado y lo profano se manifiesta también en el tiempo, corresponde a un ciclo que en
la tradición judeocristiana dura un año, el periodo indicado y preciso para regular las fiestas
en donde se conmemora un acontecimiento mitológico, como puede ser la creación del
mundo, la fundación de una sociedad o el conocimiento inicial de la agricultura. La fiesta
con esas características recrea una representación que se originó en un momento mítico, por
lo cual se ritualiza, porque es un tiempo repetible, recuperable, periódicamente eterno,
retorna en cada ciclo anual. Cuando llega la fiesta ese tiempo es sagrado, primordial al
simbolizar todo aquello que da vida, trasciende y es significativo (Ibidem, pp. 79-80).
21
Desde la perspectiva del hombre profano, el tiempo es tan sólo “como una duración
precaria y evanescente que conduce a la muerte” (Ibidem, 1998:85), el tiempo es
desacralizado. En ese sentido, el hombre arreligioso rechaza la trascendencia, niega la
participación y existencia de una divinidad, dudando hasta del sentido de la existencia
humana (1998:148). El hombre profano, estrictamente hablando, no existe, su conducta está
permeada por su pasado, al ser heredero de los valores y experiencias de sus antepasados,
hombres religiosos; a pesar de desacralizar gran parte de sus actividades sociales, sigue
reproduciendo muchos de los modelos religiosos en su vida cotidiana (1998:149-150).
El concepto de lo sagrado lo retoma Cassirer, asociándolo con lo divino y lo santo a través
de los cambios originados en la concepción y formación de los dioses; nos dice que, en un
principio fueron “dioses funcionales” (2006:148), encargados de ser guía y protección, los
regidores y especialistas de diversos oficios humanos, actividades que determinaban el tipo
de culto y rito que había que realizar (2006:149).
Otra concepción de ese mismo autor nos dice que divinidad se define como los dioses
homéricos, dioses personalizados, semejantes a los seres humanos con sus virtudes y sus
pasiones, representantes de poderes naturales específicos e interesados por ideales
espirituales, y preocupados por el individuo más que por la colectividad; dioses que se
encuentran vinculados por un tipo de parentesco (2006:151). En el caso de la religiosidad
popular, la concepción de lo divino llega a trascender hasta el culto a los santos, vistos
como dioses funcionales y conteniendo cada uno su propia función social.
Por último, Cassirer concibe a un dios moral, en el que se centra el problema del bien y del
mal, inicio de la religión monoteísta, concepción de un ser supremo; la relación entre la
naturaleza y el hombre es más racionalizada que simpatética, “la naturaleza no es […] la
grande y benigna madre, el seno divino de donde procede la vida. La naturaleza es
concebida como la esfera de la ley y de la legitimidad, y con sólo este rasgo demuestra su
origen divino” (Ibidem, 2006:153).
22
Al mencionar la evolución sobre la concepción de la divinidad, se puede deducir un
principio fundamental en la cosmovisión del hombre religioso, la creencia de que el mundo
fue creado por un ser divino, así como la vida y la presencia del ser humano en él. El
hombre religioso conserva en su memoria la existencia del dios creador que trasciende este
mundo, que a su vez se manifiesta en la naturaleza, la cual conserva en su interior una
estructura. Este mundo es un cosmos que tiene un orden, una armonía; es un organismo
vivo, real, fecundo y, por tanto, sagrado (Eliade, 1998:87, 147).
Las representaciones dancísticas son un factor importante en la construcción de esta
cosmovisión y un medio de comunicación con lo divino para restablecer la armonía social.
La forma de mantener la convivencia entre el hombre y la divinidad es imitar el
comportamiento divino, acto que le da significado a su existencia, al provenir de un modelo
real, trascendente; que proviene de más allá del comienzo de los tiempos, en un momento
mítico (Eliade, 1998:148). El acto matrimonial tiene su fundamento en la concepción de
una unión cósmica entre un dios creador asociado al cielo y de una diosa fecunda a
semejanza de la tierra (Ibidem, 1998:108), idea que parte de la necesidad de la lluvia, que
proviene de los cielos para fecundar la tierra. Ese comportamiento se convierte en un
proceso ritual como muchos otros en comunidades agrícolas, permite la supervivencia del
ser humano en el mundo porque es sagrada. Una forma de solicitar la lluvia fue a través de
la expresión dancística, hecho que actualmente se sigue reproduciendo.
Cabe destacar el papel legislativo de toda religión que cuenta con normas socialmente
establecidas, y es ésta misma quien se dedica a enseñar y educar a todos los miembros de la
iglesia (Durkheim, 2000:49). El mundo se ha convertido en un gran drama moral en el que
la naturaleza y el hombre tienen un papel que desempeñar (Cassirer, 2006:153). La danza
tiene una función importante en esa labor, acompañada de otros sistemas de comunicación
como la música y la indumentaria, es un medio para fomentar, promover, conservar y
difundir la participación de la sociedad y mantener una cosmovisión.
23
1.2.1.3. El proceso ritual
El proceso ritual tiene la peculiaridad de reproducirse cuando en la sociedad existe un grado
de conflicto o crisis; motivo suficiente para desarrollar un ritual que corrija, remedie o evite
el acontecimiento crítico (Turner, 1988:22; 1999:50). A pesar de que el conflicto es una
característica de las relaciones sociales, se busca encontrar una solución para restablecer
cierto orden social. En ese sentido, todo ritual requiere de ser analizado a través de las
reglas normativas de una sociedad (Millán, 2004.112). Esas reglas son las que permiten
desarrollar un sistema clasificatorio y regular la conducta humana (Ibidem).
El proceso ritual, además de ser un medio para conservar o corregir el orden social, también
se puede analizar “el mantenimiento y transformación radical de las estructuras humanas
psíquicas y sociales” (Turner, 1988:16), y se puede comprender cómo piensa o siente la
gente acerca de esas relaciones, así como sobre el medio que le rodea (1988:18).
El proceso ritual se compone de un conjunto de relaciones sociales que requieren ser
reguladas a través de un sistema clasificatorio en donde se determinen categorías
jerárquicas para establecer cargos y funciones (Millán, 2004:111-116). De esa forma, el
ritual no sólo es un medio de comunicación, sino también es una acción social21
regulada
(Ibidem, 2004:112-113), que permite a los individuos actuar siempre y cuando sigan las
normas establecidas.
1.2.1.4. Símbolos dominantes y símbolos instrumentales
Otro elemento en el proceso ritual corresponde a los símbolos que se articulan en el sistema
religioso y conforman una propiedad de éste (Cfr., p. 18), implicados en el proceso social.
En el análisis de los símbolos rituales es necesario reconocer y distinguir los símbolos
dominantes de los símbolos instrumentales (Turner, 1999:34-35).
21
Las cursivas son del autor citado.
24
Los símbolos dominantes, según Victor Turner, son aquellos que poseen “un alto grado de
consistencia y constancia, mantienen una considerable autonomía respecto de los fines de
los rituales en que aparecen; es decir, son los símbolos en donde recae el proceso ritual y la
motivación de quien lo reproduce” (Ibidem).
Mientras los símbolos instrumentales “hay que contemplarlos en términos de su contexto
más amplio, es decir, dentro del sistema total de símbolos que constituyen un ritual dado
[…] Se relacionan con los símbolos dominantes pero no son el objetivo del ritual” (Idem).
Los símbolos rituales tienen la peculiaridad de ser multirreferenciales, debido a eso es
necesario considerar tres niveles de sentido para comprender su significado: el sentido
exegético, el operacional y el posicional (Ibidem).
El sentido exegético corresponde a la interpretación de los especialistas o personas
involucradas en el fenómeno, mientras el sentido operacional es aquel observado de forma
externa, manifiesto a los ojos del investigador y, por último, el sentido posicional se refiere
al contexto en el cual se vinculan todos los símbolos rituales (Ibidem).
1.2.2. La religiosidad popular
El desarrollo teórico-metodológico de los autores citados se presenta de un contexto
funcionalista y ahistórico, aún Geertz, ve pertinente realizar estudios sobre religión en
sociedades primitivas, donde exista escasa o quizá nula influencia de religiones
provenientes del occidente, un factor que no es característico en la religiosidad de los
pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.
El estudio de la religión tiene nuevas perspectivas cuando se observa en comunidades
indígenas de México. Esas poblaciones han sufrido una serie de transformaciones políticas,
económicas y de distribución geográfica. Datos que se mencionarán en el capítulo tres.
25
En los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, actualmente, se manifiestan prácticas
y creencias en las cuales se incluyen los dogmas de la religión católica oficial y rituales
ajenos a ésta. La religiosidad popular tiene la característica de recrearse en un nivel familiar
y otro comunal, organizándose en cofradías o mayordomías, y en el ámbito familiar con los
hospederos, que son las personas encargadas de alojar en su casa al santo de su devoción
durante un día del año, petición solicitada con anterioridad al mayordomo del santo
correspondiente.
En el contexto de México, la religión tiene la peculiaridad de reproducirse en sociedades
con frecuentes vínculos a lo largo de su historia con culturas provenientes del exterior. El
contacto constante entre diversas culturas en un mismo espacio ha llevado a un proceso en
donde se han ido articulando y ajustando diferentes creencias y ritos provenientes de
religiones de distintas procedencias sociales e históricas, denominado aculturación. A ese
fenómeno se le reconoce como religiosidad popular y se caracteriza por tener un
sincretismo religioso, en el cual interactúan diversos procesos rituales de distintos dogmas,
producto de los hechos históricos de los pueblos indígenas de México.
1.2.2.1. El sincretismo religioso
El concepto sincretismo tiene dos perspectivas: en una se emplean símbolos hegemónicos
para ocultar los propios, como sucede con un disfraz en el rostro de una persona que oculta
la personalidad de ésta (Báez-Jorge, 1994:30); la otra es cuando se combinan o mezclan los
símbolos de las culturas que entran en contacto, dándose un proceso dinámico e integrador
de síntesis o mestizaje cultural (Quezada, 2004:9).
El sincretismo es un fenómeno característico de la religiosidad popular de las poblaciones
indígenas de México (Báez-Jorge, 1994:30), en donde aún existen reminiscencias de las
prácticas religiosas de la época prehispánica, con sus danzas, procesiones y ofrendas
(Mindek, 2001:20), incorporadas actualmente a sus celebraciones religiosas. Ese fenómeno
religioso se debe a un proceso de aculturación que inició desde la colonización española en
26
América desde el siglo XVI. Mientras España contaba con una religión católica, los pueblos
prehispánicos tenían una religión politeísta (Mindek, 2001:19) y telúrica.
El contacto entre esas culturas tiene la cualidad de haberse dado de manera asimétrica y
dialéctica debido a los intereses de cada una (Ibidem, 1994:30). Al establecerse la
colonización española en México se inició una extensa evangelización impuesta a las
poblaciones indígenas, comenzando con la destrucción de sus templos, deidades esculpidas
en piedra, la quema de códices y destierro de los sumos sacerdotes (Sanchiz, 1989:389). Se
construyeron las iglesias católicas sobre las ruinas de los templos prehispánicos para
establecer su hegemonía y de ese modo satanizar las imágenes, ritos y creencias de esos
pueblos; sin darse cuenta de la existencia de una religión ancestral que normaba la vida de
su sociedad.
Esa imposición tuvo graves consecuencias en una sociedad que ya contaba con un sistema
religioso conformado de creencias y rituales regulados por su población, indispensables
para el conocimiento de los fenómenos naturales como el ciclo de lluvias que les permitía
saber el momento propicio para sembrar y cultivar sus tierras; de esa manera, poder
garantizar el abasto de alimentos para la supervivencia de la población.
En primer lugar, existían desde la época prehispánica una serie de divinidades, que
sobrevivieron en jeroglíficos tallados en piedra, moldeados en barro y otros más plasmados
en los códices antiguos. Algunos dioses xochimilcas durante la época prehispánica fueron
Chantico, diosa del hogar; Quilaztli, diosa de la vida y de la muerte; Chicomecóatl, diosa de
la fecundidad y del parto, Xochiquetzali, diosa de las flores; entre otras (Canabal, 1997:32).
Entre las divinidades de Cuitláhuac22
se pueden mencionar: Amimitl, diosa que tiene el
poder de dar enfermedad y sólo sana al hacerle algún servicio y Atlahuac, el dueño de las
aguas (González-Blanco, 1988:27). Con este culto se demuestra el carácter religioso de los
pueblos prehispánicos de Xochimilco y Tláhuac, que se relaciona con la cotidianidad de sus
vidas, con su entorno geográfico y la producción de su economía, dioses vinculados con la
agricultura y los productos lacustres.
27
En segundo lugar, la evangelización y la colonización de España en América Latina trajo
otro referente a la religiosidad de los pueblos indígenas de México. La religión católica en
lo que hoy es España fue fusionándose con los ritos paganos de sus provincias de la época
medieval, un catolicismo popular con características de índole campesina (Maldonado,
1989:30), además de que se implantaron dos tradiciones: “Una originada por la expansión
de la orden de Cluny en España, con un sentido hierofánico,23
de poder divino, de la
devoción a los santos [...] Las procesiones, las peregrinaciones, toman su auge en el
medievo” y el otro de origen irlandés, de carácter penitencial, ascético (Giménez, 1978:12).
La evangelización española se llevó acabo en un principio de forma improvisada, motivo
por el cual Henán Cortés solicitó la colaboración de más misioneros para que desarrollaran
un plan que diera sustento a esa labor. La petición fue resuelta con el envío de doce
misioneros franciscanos en 1524 y, posteriormente, doce dominicos en 1526. Por último, la
orden religiosa de los agustinos arribó a la Nueva España en 1533, enviando siete religiosos
(Ricard, 1986:83-86). El panorama no era alentador porque la misión era titánica, debido a
la inmensa extensión territorial por abarcar, las variadas condiciones climáticas, la
diversidad de lenguas y la existencia de una religión politeísta institucionalizada que los
pueblos indígenas de cada regíon practicaban desde hacía tiempo.
Las principales acciones que decidieron tomar fue enseñar a los indígenas el culto católico
en su propia lengua; elaborar textos en el idioma náhuatl, otomí, entre otros. Se dedicaron a
destruir templos, imágenes y todo aquello que consideraban idolatría y paganismo. Los
menos se interesaron en estudiar la cultura indígena documentando cada una de las
actividades, formas de vida, ideas y concepciones de la vida india, como sucedió con fray
Bernardino de Sahagún, quien se dedicó a elaborar diversos documentos en los cuales
realizó una labor etnográfica sobre la cultura indígena; entre sus escritos, el más conocido
es La Historia general de las cosas de la Nueva España, integrado por cinco volúmenes.
22
Nombre que se refiere a Tláhuac, para más información, confrontar con el apartado “fundación de los
pueblos originarios de Xochimilco y Tlahuac en el siglo XI”. 23
El término hierofánico es relativo a hierofanía, propuesto por Mircea Eliade, para considerar todo aquello
que es una expresión o una experiencia de lo sagrado y se llega a manifestar en un documento, objeto o
situación social (Eliade, 1997:26).
28
Él mismo consideraba que todos los misioneros llegados a la Nueva España debían tener un
conocimiento a fondo de la cultura por evangelizar, de tal manera que se adiestraban en el
aprendizaje de la lengua náhuatl, otomí o zapoteca, siendo éstas las más difundidas,
realizaban descripciones etnográficas para determinar qué males existían y cuál era el
remedio para curar los pecados, ritos y supersticiones idolátricas, sacerdotes que se definían
así mismos como médicos de las ánimas (Ibidem, 1986:111).
Los franciscanos fueron los primeros en realizar la evangelización en la Nueva España. A
mediados del siglo XVII ya habían fundado 15 capillas de barrios y 13 de pueblos que
dependían del convento de Xochimilco, para establecer un dominio en la mentalidad de los
indígenas (Pérez Zevallos, 2003:19-20).
En Xochimilco se mantenía la devoción de algunos santos adaptándolos e integrándolos a
sus antiguos cultos. Entre los que se pueden mencionar están el Niñopa, el Niño de Belén,
el Señor de Chalma y Nuestra Señora de los Dolores (Ibidem, 2003:24).
Desde inicios de la Colonia, los pobladores de algunos pueblos de Xochimilco realizaban la
práctica religiosa de subir una cruz a la cima del cerro sagrado de Xochitepec,24
un ritual
utilizado para mantener a los curas tranquilos y los indígenas poder continuar con sus ritos
prehispánicos, quedando ocultos a la vista de los sacerdotes. Fray Bernardino de Sahagún
se dio cuenta de la superposición de las imágenes católicas a las prehispánicas, como una
manera de mantener sus rituales tradicionales, lo cual consideró muy comprensible (Ibidem,
2003:23)
Desde fines del siglo XVI se realizaban procesiones masivas para realizar algunas
peticiones; en Xochimilco, los habitantes se encargaban de la organización de las fiestas y
procesiones con un carácter sincrético. En aquel entonces se disfrazaban con máscaras y
trajes para participar en la fiesta (Ibidem, 2003:25).
24
El cerro de Xochitepec se localiza en el pueblo de Santa Cruz Xochitepec, en la delegación Xochimilco y el
ritual mencionado actualmente se sigue practicando.
29
Algunas fiestas importantes en Xochimilco eran: la de Corpus Christi y la de San
Bernardino de Siena. También se pueden mencionar todas las fiestas patronales de los
pueblos y barrios que pertenecían a su jurisdicción, reproduciéndose durante toda la época
colonial (Ibidem, 2003:26).
En Xochimilco, también durante la Colonia, se formaron varias cofradías (Cfr., p. 41), unas
de origen española y otras de procedencia indígena: en cuanto a las primeras se pueden
mencionar algunas como la Santa Veracruz, la del Santísimo Sacramento y la de las
Ánimas del Purgatorio, organizaciones que tuvieron una poderosa economía al controlar la
venta de aceituna (Ibidem, 2003:26-27).
Los nativos también tuvieron sus propias cofradías como: Jesús Nazareno, Nuestro Padre,
San Francisco, entre otras. La iglesia sacaba provecho de las cofradías, al cobrar por cada
misa que se le solicitaba, fuera para la celebración de un santo, por reglas de las cofradías o
por las misas perpetuas dedicadas a los fundadores de las capellanías (Ibidem).
A pesar de ser producto de un proceso de aculturación provocado por el contacto de
culturas antagónicas, la religiosidad popular es una expresión religiosa de los pueblos
indígenas de México que les da cohesión social e identidad cultural. Es una forma de
resistencia ante los cambios suscitados a lo largo de su historia, desde la época colonial
hasta la actual (Broda, 2001:22-23), en la que la globalización ha puesto en peligro la
existencia y supervivencia de su sistema de creencias y prácticas rituales, su cultura
(Sevilla, 1989).
1.2.2.2. La procesión religiosa
En la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, además de
constituirse de creencias, símbolos, referentes históricos, existen un sin fin de prácticas
religiosas como son las fiestas patronales, las peregrinaciones, las mandas, los rezos, entre
otros. El tema de nuestro estudio se centra en las procesiones religiosas realizadas en la vía
30
pública, donde participan comparsas de chinelos, observadas tanto en exvotos como en
fiestas patronales, una práctica religiosa distintiva de esos pueblos.
Las procesiones religiosas, de acuerdo con la definición de Durkheim, se definen como una
práctica religiosa y un hecho social, al reproducirse en un espacio público, ser practicadas
colectivamente, existir ciertas normas para su celebración, cumplir con una función
religiosa e interactuar con diversos actores sociales como son: un sistema de cargos, un
santo, una banda musical y una comparsa de chinelos.
Se definen también como procesos rituales, al recrearse en momentos críticos o con la
intención de evitar un conflicto. Este tipo de prácticas religiosas, de acuerdo a Turner,
contienen dentro de su estructura símbolos dominantes e instrumentales.
La procesión religiosa es el recorrido del santo por el pueblo (Restrepo, 1995:123) cuando
forma parte de una fiesta patronal. La procesión inicia después de concluir la ceremonia
litúrgica de la iglesia católica precedida por un sacerdote y termina nuevamente en el atrio
de la iglesia para iniciar otra misa dedicada a mayordomías invitadas de otros pueblos o
comunidades. También la procesión llega a concluir en la casa del mayordomo, en donde se
les recibe con comida (Restrepo, 1995:126).
En toda procesión, según Gloria Restrepo, el personaje central es el mayordomo o fiscal
(1995:127); sin embargo, no existe procesión si no hay una devoción o un culto a un ser
supremo, sagrado, nos referimos al santo patrón. En ese sentido, el núcleo de toda
procesión lo conforman la mayordomía y el santo patronal. En caso de un exvoto, es el
hospedero y el santo de su devoción la esencia de una procesión; en términos de Turner,
corresponden a los símbolos dominantes del proceso ritual, el resto de los elementos
observables consisten en símbolos instrumentales como son las agrupaciones musicales y
las danzas, la parafernalia, el ornamento y la pirotecnia.
El sincretismo se puede demostrar con diversos factores involucrados en una procesión
religiosa, por ejemplo; al presenciar un proceso ritual en plena vía pública –un espacio que
31
es considerado socialmente como un lugar pagano– durante la fiesta patronal como punto
de reunión para llegar a su destino, que es el templo católico, lugar sagrado por
antonomasia.
Las procesiones religiosas son un medio para establecer un acto sagrado, como se
mencionó antes, tienen la intención de establecer la toma de posesión de un territorio, al
transitar por las vías más importantes de la comunidad y que la circunscriben. Ese tipo de
actos busca hacer legítimo el derecho de posesión de un espacio a través de un ritual
religioso (Cfr., p. 20).
1.2.2.3. El culto a los santos
El culto a los santos está sometido a normas implícitas, conservadas en la memoria
colectiva de los devotos como el día y el lugar para ir a ver al santo, las oraciones por
recitar, “los actos rituales que se deben realizar durante la visita; las ofrendas y las
peticiones que se pueden hacer al santo […] Los santos reciben culto durante todo el año
(ciclo litúrgico anual) y tienen un día […] especial”, dedicado para darle culto (Zamora,
1989:534).
El culto a los santos “combina tres acciones por parte del devoto: oraciones, peticiones y
ofrendas” (Zamora, 1989:535). En el caso de las procesiones, la principal acción
corresponde a la ofrenda; siendo el cuerpo y el agotamiento físico del danzante la forma de
ofrecimiento (Cfr. p. 57), ese tipo de ofrenda tiene su origen en los referentes prehispánico.
Existe “un complejo económico-comercial” ubicado en los centros de culto,
establecimientos que sirven para adquirir un sin fin de objetos para el ritual (Ibidem,
1989:537). También en los mercados se llegan a encontrar establecimientos en donde se
pueden adquirir imágenes dibujadas o esculpidas, estampillas, crucifijos, rosarios, libros de
oraciones, entre otros. En el caso particular de las danzas, se pueden encontrar aplicaciones,
32
guantes, paliacates, pañoletas y cuentas requeridas para la indumentaria de la danza en
cuestión; así como globos, flores, velas o luces de bengala para utilizarlas en la procesión.
Existen dos perspectivas de concebir lo religioso a través del culto a los santos. La iglesia
oficial postula el culto de veneración o dulía para los santos, de hiperdulía para la virgen y
el culto de adoración o latría para dios. La dulía solamente se manifiesta como la
intermediación para conseguir la gracia divina y la salvación espiritual por medio de la
intercesión de los santos (Ibidem, 1989:540).
“El culto a los santos en la religiosidad popular se caracteriza por su inmediatez […]
semidivinos accesibles a los hombres […] en el que existe un intercambio de favores […]
El santo es un dios-función (Cfr., p. 21) al que se acude para pedir auxilio, para resolver
los problemas de la vida cotidiana (de la gente como solicitar) trabajo, fortuna, bienestar o
curación en caso de enfermedades graves” (Zamora, 1989:541). El santo es un dios para el
mundo en donde se establece “una relación contractual, entre iguales” (Ibidem, p. 542).
El culto a los santos está relacionado con seres que existieron entre nosotros y ahora
pasaron a mejor vida. La base y existencia de la sociedad actual está determinada por
nuestros antepasados, “es producto del pasado, o mejor dicho, de las acciones de los
antepasados” (González Ortiz, 2005:78). Los antepasados o ancestros, representados en los
santos venerados, comparten con los hombres la responsabilidad de mantener la vida, la
sociedad y el universo, son otra jerarquía que pertenece al nivel de lo sagrado y lo divino,
razón por la cual subsisten en la memoria de la gente (Cortés, 2005:20).
Una creencia que comparten tanto el culto oficial como la religiosidad popular es que dios
y los santos son los únicos que tienen el poder de modificar la condición y los
acontecimientos de la vida de los hombres (Zamora, 1989:542); por tal motivo, se presenta
la necesidad de pedir su intercesión y mantener el culto.
33
El culto a los santos no sólo tiene una connotación católica, se fundamenta en creencias
milenarias asociadas al culto a los ancestros, el cual es considerado como uno de los pilares
de la religiosidad de todas las sociedades (Cassirer, 2006:131).
El culto a los santos permanece debido a la necesidad de mantener una memoria colectiva y
una identidad social. Su práctica en la fiesta patronal hace legítima una herencia otorgada
por los antepasados que recae en la conservación de los recursos como son la tierra y el
agua, necesarios para la supervivencia de la comunidad y de sus descendientes.
El culto a los santos no se puede comprender en su totalidad, si no que se relaciona con
aquellos responsables de mantenerlo, nos referimos a los sistemas de cargos, encargados de
organizar, custodiar, y fomentar ese tipo de procesos rituales como son las mayordomías,
las cofradías y las familias, que de manera particular mantienen ese tipo de ritos.
1.2.2.4. Las mayordomías
En Xochimilco y Tláhuac existe una institución religiosa encargada de mantener vivo el
culto a los santos, reconocida con el nombre de mayordomía. Pero, ¿qué es una
mayordomía?, ¿por qué la mayordomía es considerada una institución?, ¿desde cuando
existen? Éstas y muchas otras preguntas iré respondiendo en este apartado sobre el tema en
cuestión.
La mayordomía es un sistema de cargos estructurada de forma jerárquica, por ese motivo se
le reconoce también como una jerarquía cívico-religiosa. El cargo más alto de la jerarquía
es el mayordomo, le siguen los cargos directivos o coordinadores, quienes se encargan de
organizar a otros miembros en los preparativos para la comida, la contratación de los juegos
pirotécnicos, conseguir a los músicos, los encargados de los adornos para la fiesta, por
mencionar algunos.
34
Las mayordomías se caracterizan por ser una institución social con cuatro factores
fundamentales. El primero está determinado por ser exterior al individuo, requiere de una
colectividad y permanece en funcionamiento más allá de la existencia de los individuos que
la componen. El segundo consiste en estar regulada con normas que deben seguirse para el
cumplimiento de sus obligaciones. El tercero establece que debe ser funcional al especificar
un cargo para cada individuo, con la finalidad de realizar una tarea propia. Y por último,
existir una interdependencia con otros actores sociales como pueden ser otras
mayordomías, agrupaciones musicales, comparsas dancísticas, autoridades eclesiásticas,
entre otras. Cabe aclarar que las mayordomías, a pesar de cumplir con actividades
religiosas, se organizan y funcionan al margen de la institución religiosa hegemónica, la
iglesia católica.
Esta institución funciona dentro de lo que hemos mencionado anteriormente como la
religiosidad popular, es quién se encarga de promover y mantener en la memoria de su
gente el culto a los santos, al generar una identidad en los pueblos que la reproducen.
Las mayordomías requieren mantener una organización que les garantice una adecuada
funcionalidad; la forma de ordenar las actividades es a partir de un sistema de cargos que
algunos miembros de la sociedad deben de cubrir, cargo que se da por iniciativa propia.
En el caso de Xochimilco y Tláhuac, a quienes se encarga la mayordomía es a un
matrimonio, para así involucrar a toda la familia extensa y vecinos que les ayudan en las
diversas tareas para realizar la fiesta patronal, tema que se tratará en el siguiente apartado.
La mayordomía tiene una duración de un año, que inicia el 2 de febrero y concluye en la
misma fecha del siguiente año, día en que se celebra la Candelaria y que corresponde al
inicio del año prehispánico náhuatl.
Actualmente, las mayordomías existen con el fin de garantizar la realización de la fiesta
patronal de su pueblo, que corresponde a una actividad exclusivamente de carácter
religioso. Existen algunas actividades cívicas regidas por las mayordomías, como es la
35
administración del panteón del pueblo y otorgar el derecho de asignar un lugar siempre y
cuando cumplan con la cuota anual que deben de aportar para la realización de la fiesta, de
lo contrario, no se les permite enterrar a sus familiares difuntos. Los asuntos cívicos y
políticos se encuentran bajo la jurisdicción de los jefes delegacionales, funcionarios
públicos y los partidos políticos que ocupan el poder, coordinados con éstas.
Este tipo de sistema de cargos se presenta en casi todos los pueblos de la cuenca de México
(Portal, 2007:177), es una institución que no se reproduce en colonias, zonas
habitacionales, condominios o zonas residenciales, porque es una forma de estructura social
que proviene desde la época colonial.
La pregunta por resolver es, ¿por qué en los pueblos existen y perduran las mayordomías y
no en otro tipo de asentamiento social? La respuesta se encuentra en la historia de esas
comunidades, la cual tiene una larga tradición, como se mencionará posteriormente,
mientras sólo enunciaré algunos puntos relevantes que dieron origen a las mayordomías.
El tema de las mayordomías “era el modelo fundamental” (Ibidem, 2007:176) para el
estudio de las sociedades indígenas de México, establecido por antropólogos mexicanos y
extranjeros como Aguirre Beltrán, Julio de la Fuente, Fernando Cámara, Robert Redfield,
Sol Tax, Eric Wolf, Frank Cancian, entre otros (Greenberg, 1981:17-46); pero en la medida
que se investigaba más sobre el tema se observó que existe gran cantidad de formas de
organizar una mayordomía, así como de contar con diversos enfoques teórico-
metodológicos como son los estudios funcionalistas, los enfoques esotéricos (Ibidem, p.
15), sistema ritual y la perspectiva simbólica (Millán, 2004:111).
El sistema de cargos no es una institución exclusiva de los pueblos de la cuenca de México,
se encuentran en muchos otros como los zapotecos, mixes, chinaltecos, chatinos, otomís,
tzotziles, por mencionar algunos. La peculiaridad de las mayordomías reside en cómo se
organizan, una actividad que es propia de los varones de cierta edad, que inicia con los
topiles, adolescentes de 12 a 15 años de edad. Esa regla no se presenta en las mayordomías
de Xochimilco y Tláhuac, porque jóvenes y señoritas que tienen un ingreso económico
36
pueden ser potencialmente elegidas como mayordomos de su comunidad, aún sin haber
contraído matrimonio, requisito obligatorio en otros lugares.
En pueblos indígenas donde no se ha establecido la urbanización, el modo de producción
aún es agrícola y el contacto con los ladinos es remota, la mayordomía cumple como
representante oficial de su localidad, al ser una jerarquía cívico-religiosa donde se
presentan cargos tanto políticos, económicos, como religiosos; es una institución que
organiza en su totalidad a su grupo social durante un año, siendo remplazado al siguiente
por otra mayordomía elegida por el pueblo, de forma democrática. Las de Xochimilco y
Tláhuac ya no tienen representatividad política, sólo tienen una función religiosa: organizar
la fiesta patronal; asumiendo el cargo de forma voluntaria, como en el caso de la
mayordomía del Niñopa, garantizada hasta el año de 2043 (González, 2002:12).
El sistema de mayordomías se originó durante la colonización española, institución que
también sufrió del proceso de aculturación o sincretismo, al combinarse cargos españoles
con las formas de organización prehispánicas establecidas en los calpulli.25
La existencia de ese sistema de cargos se remonta, según Aguirre Beltrán, al tipo de
organización mesoamericano (Aguirre Beltrán, 1991:38), sólo se reacomodaron algunos
cargos y se castellanizaron las designaciones antiguas −como sucedió con los tequitlatos,
adquiriendo la denominación de regidores− y conservando otros −como el de topil, que
equivale al de alguacil hispano (Ibidem). Por otro lado, De la Fuente menciona que las
mayordomías no se pueden considerar como un “sistema indígena puro” debido al dominio
español colonial y el nacional en la actualidad (De la Fuente, 1990:29).
Hay investigadores que argumentan que es una institución en vías de desaparecer
(Greenberg, 1981:7); sin embargo, en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac
persisten a pesar de incorporarse a la dinámica urbana de la ciudad de México (Cordero,
2001:145).
25
El término calpulli corresponde a una unidad territorial habitada por “gente [con una] ascendencia común
que formaron parte integral de la estructura social de la sociedad prehispánica” (Mindek, 2001:18). Además,
era “una unidad ritual cuya fuerza cohesiva partía de la creencia de su dios tutelar” (Ibidem, p.19).
37
La importancia de las mayordomías estriba en “una detallada estratificación de las
funciones que deja entrever un mecanismo de cooperación y una red de relaciones […]
sociales para la realización de la fiesta […] existiendo una coordinación de todos y cada
uno de los cargos involucrados en el proceso ritual” (Millán, 2004:114), en donde se
incluye la procesión religiosa, fundamental en la fiesta patronal.
En ambos casos, las mayordomías se desarrollan y perduran en comunidades con una
tradición mesoamericana y colonial, como es el caso de los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac. De tal forma, en la participación de la mayordomía se vuelve
legítimo el ejercicio del poder, al otorgarle a los sujetos de una sociedad una posición ritual
regulada y reconocida socialmente durante un año, que se materializa en la organización y
reproducción de la fiesta patronal.
1.2.2.5. Las fiestas patronales
La cuestión sobre las fiestas patronales radica en la razón de su existencia y de su
permanencia en la religiosidad de los pueblos originarios. Los estudios sobre el tema han
sido abundantes.
Para James Down, las fiestas patronales ayudan a mantener una redistribución de los bienes
excedentes al interior de los pueblos indígenas (Greenberg, 1981:26) o, según Harris, se
genera una explotación de parte de la sociedad capitalista al involucrarlos a la economía de
mercado, y genera un consumo excesivo que provoca la extracción de recursos producidos
por los indígenas y que son captados por los empresarios capitalistas (Greenberg, 1981:23),
recursos que podrían ser destinados para otros fines productivos de índole social,
económico y de salud.
Las propuestas antes mencionadas se plantean desde el materialismo histórico; sin
embargo, como antes se mencionó, esas prácticas religiosas tienen un antecedente histórico
y simbólico que determina su reproducción.
38
Las fiestas patronales son una práctica religiosa que caracteriza a las comunidades
campesinas dedicadas al cultivo de la tierra y no escatiman en gastos al reproducirlas año
con año. Ese tipo de celebraciones tiene el objetivo de establecer y regular el momento de
la siembra y la cosecha año con año al realizar una serie de actividades que ayudan a
preparar la tierra para sembrar como son: la selección del terreno por sembrar, la medición
de la parcela que va a utilizarse, la tumba y tala de la hierba, después esta la quema y roza
de la maleza seca en el mes de abril. Una vez iniciada la lluvia en el mes de mayo se realiza
la siembra del maíz, frijol y calabaza haciendo hoyos en la tierra con una estaca a una
distancia de un paso entre un hoyo a otro. Entre los meses de junio, julio y agosto se
deshierba la parcela para evitar que las plantas silvestres se extiendan y ahoguen las
semillas sembradas. A fines de agosto y principios de septiembre se realiza la primera
cosecha y para el mes de octubre se hace la cosecha mayor. A todo este proceso se le
conoce como el ciclo agrícola.
El ciclo agrícola, al ser de temporal en México, está íntimamente subordinado a un
fenómeno natural que se presenta una vez al año y corresponde al ciclo pluvial, compuesto
de una temporada de seca y una estación de lluvia, las dos estaciones reales de nuestro país.
El cultivo de la tierra requiere de este ciclo natural del cual dependen las comunidades
campesinas, pero que carecen del control para la producción de lluvia.
La forma de garantizar la lluvia para la siembra y buen tiempo para la cosecha es a través
de un complejo sistema simbólico manifiesto en las fiestas patronales de los pueblos
campesinos, compuesto por la fiesta mayor y la fiesta menor, permitiendo así conservar el
ciclo agrícola que ayuda a mantener el ciclo reproductivo de los pueblos campesinos
(Restrepo, 1995:123), en donde se realizan ofrendas y peticiones al santo patrón para
solicitar lluvia favorable que ayude en la siembra y, posteriormente, hacer una acción de
gracias por el producto cosechado, estableciéndose el ciclo ceremonial.
En el ciclo ceremonial de las fiestas patronales se conservan dos creencias básicas. La
primera corresponde a creer en un dios creador y dador de la vida, dueño de la tierra (Cfr.,
pp. 22). La segunda se manifiesta en el culto a los santos, quienes ayudan en la
39
conservación y reproducción de la comunidad, le han dado continuidad a la creación,
responsabilidad que comparten con los seres humanos y sus descendientes (Cfr., p. 33).
Desde el aspecto del clero oficial, las fiestas patronales se integran dentro de un ciclo
ceremonial que año con año se celebra en diferentes parroquias pertenecientes al pueblo
que le corresponde y se fundamentan en el culto a los santos. El calendario católico
presenta las fechas para celebrar a cada uno de los santos reconocidos oficialmente,
regulado por el derecho canónico. Al paso del tiempo, se han hecho reformas de manera
constante debido a las necesidades que se presentan en la evangelización de nuevos pueblos
(García y García, 1989:232). La canonización de nuevos santos, como sucedió en México
con Juan Diego, ha enriquecido el santoral católico, adaptándose a las necesidades de cada
comunidad. Por ejemplo, los santos patrones de los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac tienen fechas específicas para cada uno, como se ilustra en las siguientes tablas
(cuadros 1.3 y 1.4). El orden del cuadro 1.3 inicia con el cambio de mayordomía al ser el
ritual más importante en la reproducción de la religiosidad de estas sociedades campesinas.
Cuadro 1.3
Fiestas comunes a todos los barrios y pueblos de Xochimilco y Tláhuac
Celebración Fecha
Cambio de mayordomía 2 de febrero
Día del Niño 30 de abril
Día de la Santa Cruz 3 de mayo
Día de muertos 1 y 2 de noviembre
Día de la Virgen de Guadalupe 12 de diciembre
Posadas al Niño Dios 16 al 24 de diciembre
Día de los Santos Reyes Magos 6 de enero
Fuente: Salles, Vania y José Manuel Valenzuela, 1997, p. 184
40
Cuadro 1.4
Fiestas patronales de los pueblos de Xochimilco
Pueblo Santo Fecha
San Andrés Ahuayucan San Andrés Apóstol 30 de noviembre
Santa Cruz Acalpixcan La Santa Cruz 3 de mayo
Santa Cruz Xochitepec La Santa Cruz 3 y 4 de mayo
Santa Cecilia Tepetlapa Santa Cecilia 22 de noviembre
San Francisco Tlalnepantla San Francisco de Asís 4 de octubre
San Gregorio Atlapulco San Gregorio Magno Papa 12 al 20 de marzo
San Lorenzo Atemoaya San Lorenzo 10 de agosto
San Lucas Xochimanca San Lucas 18 de octubre
San Luis Tlaxialtemalco San Luis Obispo de Tolosa 19 de agosto
San Mateo Xalpa San Mateo 21 de septiembre
Santa Maria Nativitas Zacapa Natividad de la Virgen María 8 de septiembre
Santa Maria Tepepan Santa María de la Visitación 25 de octubre
Santiago Tepalcatlalpan Santiago Apóstol 25 de julio
Santiago Tulyehualco Santiago Apóstol 25 de julio
Fiestas patronales de los pueblos de Tláhuac
San Andrés Mixquic San Andrés Apóstol 30 de noviembre
San Francisco Tlaltenco San Francisco de Asís 4 de octubre
San Juan Ixtayopan San Juan Bautista 24 de junio
San Nicolás Tetelco San Nicolás 8 de septiembre
San Pedro Tláhuac San Pedro Apóstol 29 de junio
Santa Catarina Yecahuizotl Santa Catarina 12 de agosto
Santiago Zapotitlán Santiago Apóstol 25 de julio
Fuentes: Salles, Vania y José Manuel Valenzuela, 1997, pp. 182, 183.
También consultar Cordero López, 2001. pp. 206-211.
Las fiestas patronales son un proceso ritual que se reproduce en los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac de manera permanente a lo largo de un año; ese periodo corresponde
al santoral católico, de acuerdo con cada pueblo, existe una fecha determinada para celebrar
su fiesta patronal, espacio ritual para la danza.
La fiesta patronal es una práctica religiosa que se ha preservado con el paso del tiempo, a
pesar de los fenómenos y cambios en las comunidades que las reproducen, las cuales
41
tuvieron un principio telúrico y actualmente se han modificado para adaptarse a las nuevas
condiciones de la sociedad globalizada, proceso que se analizará en el último capítulo.
1.2.2.6. Las cofradías
Las cofradías son una organización moral y religiosa […] en la que los artesanos de un
mismo oficio establecían vínculos de solidaridad […] que se extendía a toda la familia del
cofrade para solicitar la protección social, asistencia en la enfermedad y unidad religiosa al
santo correspondiente (Mindek, 2001:37).
Las cofradías tienen una extensa historia vinculada con los gremios creados en la Nueva
España, un esquema heredado de España, que de igual forma, mantenía una larga tradición
porque […] eran toda una institución socioeconómica durante el medioevo [...] El gremio
es una agrupación organizada y reglamentada de artesanos (Ibidem, 2001:34), en el caso de
México, se fundaron en el centro de la ciudad de México durante la época virreinal y
ocuparon ciertas calles, dependiendo del oficio que ejercían los artesanos. La legislación
que se aplicaba a los gremios fueron las ordenanzas que se iniciaron desde 1524.
Algo similar sucedía entre los antiguos mexicanos, las personas que pertenecían a
determinado calpulli contaban con artes y oficios especializados identificados con algún
dios tutelar a quien le daban culto para solicitar sus favores. En la creencia prehispánica, el
dios tutelar de un oficio particular […] había sido el inventor de las técnicas necesarias para
su […] realización (Ibidem, 2001:19).
En la época prehispánica, los calpulli estaban identificados por un oficio y un dios tutelar,
como el calpulli de los orfebres, que tenían como dios a Xipe Tótem; el calpulli de los
labradores de piedras preciosas a dioses como: Chicunahui Tlappapola, Nahualpilli,
Macuilcalli y Cintéutl, oficio que se realizaba principalmente en Xuchimilco; el calpulli de
los tejedores de petate o palma, su dios era Nappatecuhtli; el calpulli de los productores de
42
sal, su dios era Huixtocíhuatl, el calpulli de los labradores de plumas finas, su dios era
Cóyotlináhual y el calpulli de mercaderes, su dios era Yacatecuhtli (Mindek, 2001:23-27).
Para el culto a los dioses tutelares se realizaban ceremonias con danzas, procesiones y
ofrendas en donde […] ofrecían los primeros frutos de la cosecha, caza, pesca o cualquier
otra de sus artes o actividades […] sacrificios de animales, principalmente, codornices y el
sacrificio de humanos, quienes con la indumentaria divina representaban al dios
correspondiente (Ibidem, 2001:20- 21).
Las cofradías han perdurado con el tiempo y, actualmente, se siguen conservando dentro de
la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, relacionándose
con las procesiones y las comparsas de chinelos. Un ejemplo de ello es la existencia de la
Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor del Señor de Chalma, organizada por varones
procedentes de San Pedro Tláhuac y San Juan Ixtayopan (Cfr., p. 119).
1.2.2.7. Los exvotos
Los exvotos, según Salvador Rodríguez, son […] todo objeto ofrecido públicamente a un
ser sobrenatural, como respuesta a un favor recibido y cuya donación había sido prometida
anteriormente (Rodríguez Becerra, 1989:124). Éstos puede materializarse en ofrendas de
diverso tipo, también se expresa en actos como la celebración de una misa, las novenas,
procesiones o limosnas (García Román, 1989:364). Por tal motivo, considero al exvoto
como parte de un proceso ritual.
Los exvotos se reproducen como una acción de gracias, evitar una calamidad, mantener el
favor del santo de su devoción para sortear su abandono o su olvido. Ese tipo de práctica
religiosa se da en un ámbito familiar, al presentarse algún momento crítico de la existencia
humana, ante la intensidad del dolor, la angustia de sobrevivir, el temor a la incertidumbre
o a lo inesperado (Rodríguez Becerra, 1989:124).
43
Capítulo II
2. Modelo de investigación
El planteamiento teórico-metodológico desarrollado por Bonfiglioli será el modelo que
retomaré para mi investigación, con algunas adecuaciones en los términos empleados,
proponiendo el siguiente esquema: el contexto cultural, el texto de una representación
dancística y el análisis del sistema.
2.1. El contexto cultural
Bonfiglioli establece la necesidad de elaborar una investigación del contexto cultural
donde se reproduce la representación dancística por estudiar (2004:15), mediante una
descripción del proceso ritual, que consiste en el contexto de una fiesta patronal e
investigar, históricamente, cómo llegó a difundirse la danza en una región cultural.1
Las comparsas de chinelos son la expresión dancística que elegí para mi investigación; sin
embargo, ese tipo de expresión cultural se manifiesta en diversos contextos sociales. De
acuerdo con las investigaciones realizadas a lo largo de tres años, tuve noticias de su
existencia en pueblos de Morelos, del estado de México y del Distrito Federal. Debido a la
extensa difusión geográfica de mi tema, realicé una delimitación espacial, y elegí la región
cultural de los pueblos originarios de dos delegaciones del Distrito Federal: Xochimilco y
Tláhuac (véase Mapa 2.1), que se caracteriza por ser los lugares con frecuente participación
y reproducción de esas comparsas en algunos procesos rituales de su religiosidad popular.
1 La región cultural se distingue por la lengua de la etnia que la habita (Bonfiglioli, 2004:15).
Contexto cultural
Texto de una representación
dancística
Análisis del sistema
44
Mapa 2.1: territorio que abarcan las delegaciones de Xochimilco y Tláhuac, región seleccionada.
La presencia de las comparsas de chinelos en los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac no se debe a un acto fortuito, arbitrario; su difusión, arraigo y significación deben
localizarse precisamente en los acontecimientos históricos de esas sociedades.
Por ello se requiere estudiar los contextos histórico y social más recientes de los pueblos
originarios, desde la perspectiva de la historia política, que se enfoca en los
acontecimientos sobresalientes que han provocado cambios culturales significativos en
ambas poblaciones. Este apartado se dividirá en dos temas generales: la reseña histórica y
la situación actual de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.
En la reseña histórica revisaré seis épocas fundamentales en la historia de México que son
la época prehispánica, el colonialismo español, la Independencia de México, la Reforma
juarista, el Porfiriato y la Revolución Mexicana. En cada una de las épocas los pueblos
El Distrito Federal y sus
delegaciones políticas
Región geográfica elegida
45
originarios de Xochimilco y Tláhuac interactuaron con otras culturas y tuvieron cambios
culturales que trascendieron hasta la actualidad, repercutiendo en su supervivencia y forma
de relacionarse con la sociedad que les rodea hoy en día, la ciudad de México.
Los temas que se retomarán para desarrollar la reseña son la organización política a través
de su historia, las diferentes formas de distribución territorial, la apropiación de los recursos
y su explotación, los modos de producción, las actividades laborales y las alianzas
establecidas con el poder hegemónico en cada una de las épocas mencionadas.
La situación actual se conformará de los acontecimientos más recientes que afectaron
radicalmente la constitución de esas comunidades durante la época posrevolucionaria como
fue: el nuevo orden político, la reestructuración del Distrito Federal, el proceso de
urbanización y la sobreexplotación de los mantos acuíferos; además, la conformación de los
sistemas de cargos en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.
Al mencionar los temas que desarrollaré en el contexto cultural, el lector puede llegar a
formularse una serie de cuestionamientos, como ¿cuál es la relación que existe entre los
datos mesoamericanos con las comparsas de chinelos?, ¿cómo se puede vincular la
colonización española con ese tipo de expresión dancística?, ¿qué aportaciones trajo el
porfiriato a ese tipo de representaciones dancísticas? La conformación de las comparsas de
chinelos, como antes se mencionó, no es producto de la casualidad, a través de la revisión
histórica y actual encontraremos las razones sociales que dieron pie a la existencia y
difusión de los chinelos en Xochimilco y Tláhuac. Al término de mi investigación, se
retomarán para organizar y elaborar mis conclusiones.
2.2. El texto de una representación dancística
La propuesta metodológica de Bonfiglioli establece el término texto dancístico para
desarrollar la segunda parte de la etnografía, en donde se realiza la descripción de la
representación dancística. El concepto mencionado se usa, según Bonfiglioli, de manera
46
metafórica, al asemejar la danza con la palabra, por ser ambos un medio de comunicación
empleado por el ser humano para trasmitir mensajes con sus propios recursos. En lo
personal, la razón de utilizar este término se debe más al empleo de la palabra escrita como
un medio de comunicación para trasmitir la descripción antropológica de una investigación
referente a la danza, un lenguaje esencialmente kinestésico.
La danza es un medio de comunicación, al igual que la palabra, pero su objetivo primordial
se centra en trasmitir un mensaje kinestésico para obtener una respuesta empática; busca
producir movimiento porque de él se nutre. El problema de una investigación de danza se
centra, sobre todo, en poder conocer la forma de traducir el movimiento dancístico al
lenguaje escrito, expuesto a continuación.
El texto de las comparsas de chinelos corresponde a la segunda parte de nuestra
investigación; dividido en cuatro temas fundamentales que son: el origen del chinelo, el
contexto específico, la formación e integración de una comparsa y la descripción
etnográfica del brinco de chinelo, como se esquematiza a continuación. Este último tema se
realizará de manera exclusiva, al ser el tema fundamental de nuestra tesis y por estar
conformada de otros factores involucrados en su reproducción, a continuación se explican.
Origen del
chinelo
Formación de una
comparsa
Contexto
específico
Descripción del
baile de chinelo TEXTO
47
El origen del chinelo es el primer tema del texto para mostrar el lugar donde se originó el
brinco de chinelo, las razones de su creación y las características que tuvieron en sus
orígenes, así como la significación y función social que se estableció en sus inicios.
El contexto específico es el segundo tema del texto, en donde se mencionarán cuatro
factores externos esenciales de una representación dancística como son: los espacios, los
tiempos, los motivos y los protagonistas. A continuación indicaré brevemente cómo se
desarrollaron estos factores.
Los espacios son los lugares donde frecuentemente se presentan las comparsas de chinelos,
también se mencionarán los sitios donde han llegado a presentarse a través de la difusión al
ser contratadas por mayordomías de otras comunidades de otras delegaciones o municipios.
Los tiempos son las fechas cuando hay presencia de comparsas en el transcurso de un año,
los momentos en que las personas contratan ese tipo de comparsas para integrarlas al
proceso ritual, así como indicar la duración de su representación.
Los motivos consisten en demostrar las razones fundamentales que han motivado a las
personas de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac para contratar una comparsa
de chinelos a sus celebraciones religiosas.
Los protagonistas son los sujetos - directa o indirectamente - participan en la reproducción
de las comparsas de chinelos, dividido en dos subtemas, que corresponden a los
protagonistas internos y a los externos. Los primeros son los integrantes de una comparsa y
los segundos son las personas dedicadas a contratarlas. Las relaciones entre ambos
protagonistas pueden tener sus variaciones.
Espacios Tiempos Motivaciones Protagonistas
48
La formación de una comparsa de chinelos es el tercer tema del texto, en donde se
explicarán las diferentes formas para integrar una comparsa, conocer las motivaciones que
las personas tienen para incorporarse a ella y comprender la relación que tiene con los
sistemas de cargos para su creación y desintegración.
La descripción del brinco de chinelo es el cuarto tema del texto, en el cual se
especificarán las características de las comparsas de chinelos.2 En esta labor existen
diferentes formas de realizarla, se utilizan conceptos como: códigos dancísticos o campos
semánticos (Jáuregui, 1996:20), aspectos o características (Sevilla, 1990:82, 87), partes
(Humphrey, 2001:129). En ese sentido, cada uno de esos conceptos busca agrupar todos los
elementos que conforman una danza, como son los pasos, las coreografías, la música, la
indumentaria, la palabra o coloquio, el escenario, entre otros.
El concepto subsistema de comunicación es el término que emplearé para considerar
factores particulares que se integran a un sistema mayor, como es el proceso ritual
organizado por el sistema de cargos. Los subsistemas se articulan para reproducir la
representación dancística que estamos estudiando y dónde se ubicará: la música, el
movimiento dancístico, la indumentaria y el espacio escénico. Se excluye el coloquio o la
palabra al ser un elemento ausente en las comparsas de chinelos.
2 Debido a la extensión e importancia de la información se abordará este tema en un capítulo aparte.
Protagonistas internos
Protagonistas externos
Incluyentes
Independientes Dependientes
49
La música, como lo ha enunciado Bonfiglioli, es determinante en el desempeño del
danzante, su desenvoltura al actuar y al representar (2004:347). Es parte fundamental en el
desarrollo del proceso ritual, recurso también observado en las procesiones donde
participan chinelos acompañados por una banda de viento.
La música interpretada para el brinco de chinelo se conoce con el nombre de sones de
chinelos, corresponde al primer subsistema que elaboraré para la descripción de esta
representación dancística, se describirá el tipo de agrupación, la dotación instrumental, la
forma musical, los conceptos musicales compás, armonía, rítmica y melodía. Por último,
transcribiré seis sones que varían en los conceptos musicales enunciados.
El registro de la música se puede realizar de distintas formas, considerando los medios
técnicos que actualmente se cuentan para grabar, en formato analógico o digital. El primero
es la grabación que se hace en un disco LP o en casete, que poco a poco ha sido remplazado
por el segundo, que es una grabación en un CD, mini CD o en Dat (casete más pequeño), el
medio utilizado hoy en día tiene algunas ventajas como son la fidelidad, eficiencia,
precisión y su fácil transportación al ser dispositivos más pequeños.
Movimiento
dancístico
Espacio
escénico
Indumentaria Música
Descripción de una
representación
dancística
50
En un principio, utilicé el formato analógico para registrar los sones de chinelos con una
grabadora reportera para casete, en su momento fue útil para contar con un registro sonoro,
pero la fidelidad de la música registrada era de baja calidad por lo cual fue necesario contar
con otros medios para mejorar el registro.
En una segunda fase se empleó un mejor medio de grabación, haciendo el registro no sólo
de la música, sino también del evento dancístico y ritual, filmando en formato Hi8, con una
fidelidad intermedia entre lo analógico y lo digital.
Los registros obtenidos de los sones de chinelos con esos medios no fueron los únicos
empleados durante mi investigación, conforme se fue desarrollando el trabajo de campo,
encontré un registro sonoro en formato digital en CD, donde se encontraban tres pistas con
sones de chinelos con una mejor fidelidad de grabación, adquirido en el carnaval de
Tepoztlán, realizado el 9 de febrero de 2002.
Otro medio al cual recurrí fue la consulta del material de la fonoteca del INAH, con la ayuda
de profesor Felipe Flores, quien me mostró un disco LP donde se grabó a la banda de
Tlayacapan con diversos géneros musicales, entre los cuales se incluía los sones de chinelos
tocados en forma de popurrí. En la portada y contraportada Arturo Warman escribió una
breve descripción etnográfica de la banda en 1969.
El registro fonográfico de los sones de chinelos fue una labor prioritaria, debido a que es
una manifestación cultural fundamental para el estudio de las comparsas de chinelos, así
como en el proceso ritual en su conjunto.
Una vez realizado el registro fonográfico de los sones de chinelos, me dediqué a realizar
una clasificación y selección para contar con el material más adecuado que me permitiera
realizar la transcripción de la música recopilada.
El análisis de la música de chinelos es una labor importante en nuestra investigación, pero
no corresponde a nuestro principal tema de estudio, por lo cual hubo que hacer una
51
selección y delimitación; tuve la necesidad de hacer una distinción entre los diferentes tipos
de formas musicales existentes en los sones de chinelos.
El procedimiento de selección requirió de dos aspectos fundamentales que debían cumplir
los materiales fonográficos recopilados. El primero de ellos era que debiera de tener una
fidelidad sonora con buena calidad para su análisis auditivo y el segundo era establecer las
formas musicales que fueran recurrentes, para considerar sólo aquellas que podían ser
representativas. El material empleado para realizar el análisis musical fueron los registros
del CD y de la grabación de la banda de Tlayacapan realizada por el INAH, por ser una
grabación profesional, sin sonidos que contaminaran las notas musicales de los sones de
chinelos.
Al determinar la selección del registro fonográfico nos decidimos a realizar la transcripción
de los sones de chinelos para poder elaborar el análisis de la forma musical, apoyándonos
de la partitura, el registro gráfico que se plasmará en papel.
La transcripción de los sones de chinelos es un procedimiento utilizado para registrar en
papel los sonidos, las frases musicales y los efectos sonoros que escuchamos en las
grabaciones analógicas o digitales.
La forma de elaborar el procedimiento de transcripción es con la notación musical y hacer
una partitura de la música interpretada por la banda de viento. Una labor que requiere de un
conocimiento amplio del solfeo, la armonía y de las notas musicales, tener un
adiestramiento auditivo que sólo con disciplina y práctica se va adquiriendo.
En lo personal, tuve la oportunidad de contar con un adiestramiento continuo y práctico al
trabajar en el proyecto de las 100 audiotranscripciones de música tradicional desarrollado
por el departamento de etnomusicología del Instituto Nacional Indigenista (actualmente la
Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas). Un proyecto que me
permitió adquirir la habilidad para transcribir y conocer un programa informático para
capturar la transcripción por computadora. Cabe mencionar que antes de trabajar en el
52
proyecto mencionado, estudié cuatro años el nivel propedéutico de la carrera de
Etnomusicología, en la Escuela Nacional de Música de la UNAM.
La transcripción de música requiere de un método; aunque se necesita escuchar
frecuentemente las grabaciones, cada vez que se escucha se deben emplear distintos niveles
de análisis.
El primer nivel de análisis requerido es el rítmico, en el cual se puede identificar el compás,
los motivos rítmicos, la métrica y el tempo, es el nivel fundamental interpretado por todos
los instrumentos; pero en las percusiones principalmente se determina explícitamente esos
factores musicales.
El segundo nivel de análisis corresponde al melódico, en donde se presentan la tonalidad, el
modo y los motivos rítmico-melódicos empleados en cada pieza musical, un nivel de gran
importancia, debido a que es el que personaliza cada son de chinelo, interpretado por la
trompeta o el clarinete, principalmente.
El tercer nivel de análisis es la armonía, en la cual se identifica la cadencia armónica, se
reitera el modo y el papel que tienen algunos instrumentos como la tuba, el trombón y los
mismos instrumentos melódicos como el clarinete y la trompeta.
El cuarto nivel de análisis es el timbre, en el cual se puede distinguir el colorido de la
música interpretada, que en el caso de los sones de chinelos, los elementos determinantes
son el volumen, la velocidad establecida por el tempo y el sonido propio de los
instrumentos empleados para su interpretación.
53
El movimiento dancístico es el segundo subsistema de la descripción que desarrollaré
dividido en los tipos de pasos, el diseño corporal y el diseño coreográfico.3 En este apartado
emplearé el método de notación Laban para registrar los diseños coreográficos elaborados
por las comparsas de chinelos; mientras en el diseño corporal utilizaré fotografías de los
diseños más característicos del brinco de chinelo (Imagen 2.1)
La indumentaria es el tercer subsistema que se describirá, al ser un factor esencial y
distintivo de las comparsas de chinelos. Es un sistema que incorpora distintos elementos
como son el uso de telas, texturas, empleo de ciertos colores, la forma de los trajes, el uso
de artículos para su decoración. Se puede afirmar que corresponde a todo un sistema de
comunicación que nos permitirá evidenciar parte de las razones de la presencia de chinelos
en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Se comentarán las condiciones para
confeccionarla, los modos para adquirirla y remplazarla, así como los cambios que se han
presentado en su confección.
3 En este trabajo se emplearán los conceptos tipos de pasos, diseño corporal y diseño coreográfico propuestos
por Amparo Sevilla (1990:82) para realizar el registro dancístico, permitiendo distinguir de manera más clara
los tipos de movimientos que se presentan en una danza. El concepto de kinemas empleado por la escuela
estructuralista y el dance event propuesto por Fuller Snyder, un concepto retomado de la cinesis, estará
incluido dentro de los tipos de pasos al describir las distintas variaciones que un paso puede tener en cada
chinelo o en cada uno de los sones de chinelos. También establecido por Maira Ramírez (2003:520)
Imagen 2.1: el movimiento dancístico
Tipo de pasos Diseños corporales Diseños coreográficos
54
El espacio escénico es el cuarto subsistema esencial para la reproducción de la danza, al ser
un elemento que se desarrolla en tercera dimensión, requiere de un espacio que le permita
al cuerpo humano desenvolverse, empleando toda una gama de movimientos dirigidos
hacia diferentes direcciones: arriba o abajo, derecha o izquierda, adelante o atrás. La
comparsa realiza trayectorias, formas, desplazamientos y diseños utilizados para crear sus
coreografías. Existen espacios escénicos que se oponen radicalmente al escenario de un
auditorio, como el utilizado por las comparsas de chinelos debido a su constante dinamismo
y cambio; El espacio escénico es la vía pública, por lo cual la apropiación del espacio es
distinta, al entrar en contacto directo con el público presente existe una invitación explícita
a formar parte de él. Un fenómeno que se da en las procesiones religiosas al circular por las
calles del lugar donde se realiza la fiesta patronal o exvoto, acompañada por una banda de
viento y una comparsa de chinelos.
2.3. El análisis del sistema
La representación dancística es una manifestación cultural que se relaciona con su contexto
social, histórico y religioso. Los factores simbólicos de una danza están ocultos en las
características del contexto de la sociedad y en los factores dancísticos, así como en los
subsistemas culturales que se relacionan con la representación dancística; al analizarlos
podemos descubrir las razones de su existencia y permanencia en la sociedad que la generó.
La relación entre el contexto cultural y el texto de una representación dancística lo
desarrollaré en el análisis del sistema.
En el análisis del sistema, me enfocaré en tres aspectos fundamentales: el valor posicional
de la representación dancística dentro del proceso ritual en el que se inserta, las variaciones
existentes de la representación dancística que permitirán elaborar una tipología y el análisis
de las definiciones existentes generando un cambio simbólico en la representación
dancística correspondiente, al insertarse en un nuevo contexto cultural, como se puede
observar en el siguiente diagrama. La explicación de cada uno de esos aspectos se
mencionará a continuación:
55
Tipologías y
Variaciones
Definiciones
y Cambio
Simbólico
Valor
PosicionalTipologías y
Variaciones
Definiciones
y Cambio
Simbólico
Valor
Posicional
El valor posicional de una representación dancística está determinado por la relación que
existe entre los elementos que conforman el proceso ritual correspondiente. Se emplea el
uso de los símbolos dominantes e instrumentales (Cfr., p. 24) para ubicar el papel que
cumplen las comparsas de chinelos dentro del contexto social en donde interactúan. 4
El valor posicional de un objeto depende de las relaciones de oposición y homologías que
mantiene con el resto de los elementos del sistema del que forma parte (Bonfiglioli,
2004:363), identificando el proceso ritual como el sistema en el cual se integran las
comparsas de chinelos, el objeto de estudio que está relacionado con otros elementos como
son los sones de chinelos, los exvotos, las mayordomías y otras expresiones dancísticas.
Las variaciones de una expresión dancística se manifiestan por los diversos contextos en
los que participa. Una comparsa de chinelos puede llegar a integrarse dentro de los
siguientes contextos: las procesiones realizadas al inicio de las fiestas patronales, en
exvotos familiares haciendo una procesión, en festividades organizadas por cofradías y en
carnavales. De acuerdo con los factores específicos de cada caso, se desarrollará una
tipología para catalogar las diferentes comparsas observadas en diversos contextos.5
El cambio simbólico de las comparsas de chinelos es un aspecto fundamental en mi
investigación, en el cual se busca identificar los cambios de forma, contenido y contexto
que pueden repercutir en el significado cultural de ese tipo de representación dancística, así
como determinar, ¿qué tan favorable ha sido el cambio?
4 El valor posicional es un concepto acuñado por la lingüística, útil para el análisis del sistema en el cual se
encuentran las comparsas de chinelos (Bonfiglioli, 2004:363). 5 Las variaciones de las comparsas de chinelos se determinarán considerando los diversos contextos sociales
en los que se inserta (Ibidem, 2004:367-398).
56
La clasificación de las expresiones dancísticas, propuesta por Bonfiglioli, considera tres
categorías: “los bailes de parejas, danzas plegaria y danzas teatro” (2004:131). De los tres
tipos, expondré los aspectos teóricos de la danza plegaria, al ser el concepto que puede
ayudarnos definir la función y el simbolismo de las comparsas de chinelos en Xochimilco y
Tláhuac. También se puede reconocer por el término plegaria dancística establecido por
Jesús Jáuregui (1997, 79) y Carlo Bonfiglioli (2004:133) en sus investigaciones sobre
danzas de conquista, desarrollado de los planteamientos teóricos que Marcel Mauss hace de
los conceptos de plegaria y oración.6
En un principio, según Mauss, “la plegaria es un rito religioso, oral, dirigido directamente a
las cosas sagradas” (Jáuregui, 1997:73). Esta forma restringida de definir sólo establecía las
oraciones verbales, dejando fuera otro tipo de expresiones o sistemas comunicativos.
Al darse cuenta Mauss de las limitaciones conceptuales de su definición, vio necesario
considerar algunas actividades manuales, además de las verbales como una forma de
plegaria (Ibidem, 1997:76); en otras palabras, se puede emplear tanto sistemas de
comunicación verbal –las oraciones pronunciadas– como los sistemas de comunicación no
verbales –la música y la danza– que pueden ser reproducidos por un grupo de personas.
Otro elemento importante de la plegaria está en la cantidad de personas involucradas: al ser
elaborada por una sola persona se presenta un acto individual que se caracteriza por su
inmediatez y simplicidad. Cuando es un grupo social quien realiza la plegaria se convierte
en un rito público que tiene la peculiaridad de ser colectivo, obligatorio y regulado
socialmente (Ibidem, 1997:70), como sucede con las expresiones dancísticas.
La definición propuesta en un inicio por Marcel Mauss fue reformulada por él mismo para
incluir otro tipo de elementos teóricos que tienen el propósito de establecer una
comunicación entre los seres terrenales y los seres divinos, considerando que: “Cualquier
6 El análisis de los conceptos de plegaria y oración esta desarrollado en toda la obra de Marcel Mauss,
planteamiento teórico que se encuentra sintetizado en el artículo: “El concepto de plegaria musical y
dancística” escrito por Jesús Jáuregui. (Jáuregui, 1997)
57
sonido, cualquier gesto, cualquier soplo pueden ser una plegaria con la misma categoría que
la palabra” (Ibidem, 1997:79).
En ese sentido, Jesús Jáuregui aclara que no se puede considerar cualquier hecho social
como una plegaria, requiere de tener las siguientes condiciones (Ibidem):
1. Realizarse en un contexto religioso y ritual, así como ser parte de un culto regulado.
2. Ser ejecutado dentro de patrones socialmente establecidos.
3. Un acto de comunicación dirigido a lo sagrado y servir de vínculo entre lo profano y
lo sagrado.
4. Debe existir un acto de fe tanto del fiel, como de su sociedad.
5. Activar las potencias sagradas para que actúen sobre la realidad cotidiana y puedan
cambiarla.
El concepto danza plegaria establecido por Bonfiglioli cumple con las condiciones
mencionadas anteriormente, al ser empeladas para comunicarse con un ser sobrenatural,
quien es el destinatario del mensaje. Se reproduce de manera individual y colectiva; las
personas que danzan pueden cada una tener un motivo particular para participar en la
danza, y el grupo de danza en conjunto tener su motivación para el beneficio colectivo, al
incluirse en el proceso ritual más general del que forma parte (Bonfiglioli, 2004:132).
Otras características de la danza, según Bonfiglioli, establecen que “la perfección formal es
sacrificada en beneficio de la participación grupal” (Idem, 2004:133). Al requerir de la
participación de un grupo de personas y con “el propósito de ser incluyente, las
coreografías son de una sencillez extrema […] y la reiteración coreográfica se convierte en
uno de los elementos medulares de las plegarias dancísticas” (Idem).
Las plegarias requieren de sacrificios para que tengan eficacia en su operatividad y en las
danzas plegaria “en tanto mayor sea el sacrificio (dinero o energía corporal), mayor será la
posibilidad de ser escuchados” (Idem) y atendida la petición. Por medio de la danza, “el
devoto venera a su santo agradando, complaciendo, entretenidendo” (Idem), características
que la diferencian de una oración verbal.
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Capítulo III
3. El contexto cultural de los pueblos originarios de Xochimilco
y Tláhuac
El contexto cultural de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac es el primer
aspecto por desarrollar debido a la importancia que tiene la cultura en todas las
manifestaciones sociales que de ahí emergen. Bonfiglioli considera que la danza surge de la
sociedad y viceversa, la sociedad puede conocerse a través de sus manifestaciones
dancísticas. El concepto que consideré para el estudio de las comparsas de chinelos,
definido por Sevilla, nos dice que: “la danza es un producto de la sociedad”; por lo cual
estoy totalmente de acuerdo en iniciar a partir de ella para continuar, posteriormente, con la
etnografía específica de la danza en los siguientes capítulos.
El criterio para delimitar nuestro tema partió de tres principios fundamentales:
1. La ubicación espacial: la expresión dancística por estudiar tiene la peculiaridad de
reproducirse en pueblos y no en colonias o unidades habitacionales. Subrayo que
aunque existe presencia de chinelos en varias delegaciones del Distrito Federal, para
esta investigación me delimitaré a las de Xochimilco y Tláhuac.
2. La ubicación temporal: establece que las comparsas de chinelos son representaciones
dancísticas actuales, con presencia dentro de la religiosidad popular de los habitantes de
esas poblaciones. Por ello nos vemos en la necesidad de estudiar el desarrollo histórico
de esas dos actuales delegaciones del Distrito Federal.
3. La sociedad que se ha apropiado de ese tipo de representación dancística es una cultura
dinámica, que ha estado en constante cambio y dentro de esa transformación necesita
expresarse mediante la comunicación no verbal, apropiándose de diversas
representaciones dancísticas, entre las cuales están los chinelos que les ha permitido
trasmitir así parte de su memoria histórica.
62
Para indagar la permanencia de las comparsas de chinelos en los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac he planteado algunos cuestionamientos como, ¿por qué sólo en los
pueblos se organizan y reproducen ese tipo de expresiones dancísticas?, ¿cuál es la razón de
la permanencia de esas expresiones dancísticas en la religiosidad popular de esas
comunidades? y ¿por qué se difundió el brinco de chinelo originario del estado de Morelos
hacia varios pueblos del sur del Distrito Federal? La respuesta a todas esas interrogantes se
pueden localizar al analizar algunos datos históricos sobre esas poblaciones, que abordaré a
lo largo de este capítulo.
De acuerdo con el diagnóstico realizado durante el trabajo de campo pude verificar que
existen comparsas de chinelos en poblaciones de varias delegaciones del Distrito Federal y
en pueblos del estado de Morelos; por lo tanto, fue necesario hacer una delimitación
espacial que corresponde a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, región que
tiene gran tradición de ese tipo de expresiones dancísticas.
En el contexto cultural mencionaré datos históricos que dieron origen a las comunidades
asentadas desde la época prehispánica, factores que transformaron su hábitat y estructura
social para poder comprender las condiciones actuales, que las identifican como pueblos
originarios, hecho que no es fortuito, al igual que la adaptación y recreación de las
comparsas de chinelos en las entrañas de sus prácticas religiosas.
Mostraré, de manera sintetizada, las condiciones actuales de los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac que han perdurado a través de los años, mostrando los cambios
culturales y los principales conflictos que los habitantes tuvieron que enfrentar, debido a las
políticas establecidas por el Estado mexicano.
La antropología simbólica establece un modelo metodológico que nos puede ayudar a
resolver las formas en que operan los símbolos, considerando que son el referente que
permite identificar el significado de un hecho cultural y conocer los cambios que pudo
sufrir con el tiempo; por ello es necesario apoyarse en la historia para determinar que
relación existe entre el significante y significado del símbolo no es tan arbitraria.
63
3.1. La reseña histórica
3.1.1. Fundación de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac en el siglo XI
Los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac –como muchos otros pueblos
pertenecientes a la cuenca de México– tienen orígenes míticos e históricos que están
documentados y registrados por diversos escritos y en códices prehispánicos.
El origen de esos pueblos proviene de la peregrinación de grupos que conformaban la
nación llamada Nahuatlaca, que quiere decir “gente que explica y habla claro” (Alvarado,
1987:17), menciona que salieron de la mítica Chicomoztoc,1 en el año 820, tardando en
llegar a la cuenca de México ochenta años, aproximadamente,. Existen varias versiones
sobre cómo salieron y se asentaron, algunas de ellas se mencionan a continuación. “Los
primeros que salieron […] conviene a saber, los Xuchimilcas […] luego siguió el de los
Chalcas, y luego el de los Tepanecas, y luego el de Culhua […] el quinto linaje es el de los
Tlalhuicas, derivase de Tlalhuic que significa házia la tierra” (Ibidem, 1987:18-19).
El texto Historia de los mexicanos por sus pinturas señala que junto con los mexicanos...
“Salieron los de Xuchimilco y [...] su dios Quilaztli (que) era el venado de Mixcoatl. Salió
Cuitláhuac y su dios Amimitl, que era una vara de Mixcoatl al cual tenía por dios”
(González-Blanco, 1988:70). Farías Galindo señala que la población xochimilca se
estableció aproximadamente en 1196 d.C., en Cuahilama (en el cerro de Santa Cruz
Acalpixcan), trasladándose después en 1352 al islote de Tlilán; actual parroquia de
Xochimilco (Salles, 1997:23).
En el caso de Xochimilco, Alvarado Tezozómoc indica que: “los xochimilcas, quiere decir
gentes de las sementeras de flores […] un nombre que proviene de dos términos […]
xuchitl que es flor y milli que es sementera […] al juntarse forman la palabra […]
xuchimilli que significa sementera de flores” (Alvarado Tezozómoc, 1987:18), en ese
1 La palabra Chicomoztoc significa siete cuevas, donde se albergaban los grupos que migraron hacia el valle
de México. Véase Alvarado Tezozómoc, Códice Ramíre (p. 18) y en Crónica Mexicana (p. 223). Así mismo,
el Códice Aubino, de 1576, 1892, pp. 3-4.
64
sentido la palabra Xochimilco significa: “En la sementera de las flores”. El topónimo que
representa a este pueblo está formado por dos flores que brotan de la tierra (Imagen 3.1).
Imagen 3.1: topónimo de Xochimilco.
El topónimo del pueblo de Cuitláhuac cuenta con una representación de plantas brotando de
un lago (Imagen 3.2), pueblo obligado a pagar tributo a Tenochtitlán. Ese topónimo se
encuentra en la lámina XXI del Códice Mendocino en donde los mexicas registraban a todos
sus tributarios y el tributo obligado a pagar (González-Blanco, 1988:37, 39).
Imagen 3.2: topónimo de Cuitláhuac.
En el caso de Tláhuac,2 Peñafiel señala que es una abreviatura de Cuitláhuac
3 (González-
Blanco, 1988:31), que significa: “el Señor soberano del agua, canta” o “canta el dueño del
agua”, partiendo la palabra en cuica que significa “cantar al cantor” y atlahuac que quiere
2 En los datos históricos, Tláhuac tiene otras denominaciones como son: Tlalhuic y Cuitláhuac, los
mencionaré tal y como los utilizan en las fuentes consultadas. Cabe aclarar que, cada vez que se emplee una
fuente histórica puede cambiar el término con el cual se hace referencia a Tláhuac. 3 Un concepto que ha tenido varias definiciones, pero emplearé para este estudio aquel que menciona su
significado como “el Señor soberano del agua canta” o “canta el dueño del agua”.
65
decir “dueño del agua” (Ibidem, 1988:22), caracterizando un lugar lacustre, propio de
ambas poblaciones. También fue un altepetl4 que vino de la peregrinación masiva efectuada
en el siglo XI, según menciona Durán (Ibidem, 1988:74). De acuerdo con Hernando
Alvarado, fue el quinto linaje nahuatlaca que peregrinó hacia la cuenca de México
(Alvarado Tezozómoc, 1987:19).
Los pobladores que se asentaron en la antigua ribera de los lagos de Xochimilco y
Cuitláhuac, tuvieron que adaptarse a las nuevas condiciones naturales del lugar,
incorporando el uso de chinampas,5 “que se deriva de chinámitl, que significa „seto o cerca
de cañas‟ y pan „sobre‟ […] el nombre se debe (a) una […] estacada que se asienta sobre el
fondo del lago rellenándose con diferentes materiales” (Salles, 1997:27) para cultivar sus
alimentos, técnica que les ayudó a tener una eficaz productividad y aumentar, de ese modo,
el nivel demográfico; lo cual permitió fundar poblaciones con una organización social,
económica, política y religiosa desarrollada (Ibidem).
Los altepetl de Xochimilco y Cuitláhuac se ubicaron al sur de la cuenca de México (véase
Mapa 1), zona lacustre donde se encontraban lagunas de agua dulce, bosques circunvecinos
y fauna abundante, condiciones favorables para el desarrollo de la agricultura por medio de
la chinampería, obteniendo productos cultivables como flores, hortalizas y maíz, así como
de una creciente economía; situación que los colocó en la punta de lanza de otros pueblos,
ya que poseían un territorio con grandes recursos.
4 Altepetl es una palabra náhuatl que se puede traducir como pueblo en su forma genérica. También se puede
interpretar como una cultura particular (Pérez Zevallos, 2002:127). 5 Las chinampas es un “terreno flotante en el que se cultivan verduras y flores”, Diccionario Enciclopédico.
El pequeño Larousse ilustrado en color 1997, Ediciones Larousse, México, 1996. Un terreno donde se
desarrollo una técnica utilizada por las poblaciones nahuatlacas cuando llegaron a la cuenca de México para el
cultivo agrícola en zonas lacustres.
66
Mapa 1: la cuenca de México y áreas lacustres alrededor del 1500 d.C.
Fuente: Arqueología Mexicana (2004:22).
67
3.1.2. Estructura sociopolítica del altepetl Xochimilco
El altepetl Xochimilco estaba organizado por una estructura social jerárquica, encabezada
por la alianza de tres tlahtoque –señoríos, culturas– quienes gobernaban su correspondiente
tlahtocayo,6 existiendo en aquel entonces Tepetenchi-Xochimilco, Tecpan-Xochimilco y
Olac-Xochimilco (Cuadro 3.1), reconocidos hasta la llegada de los españoles.7 Le
proseguían en la estructura los teteuhtin y pipiltin, quienes se encargaban de los tecpan
(casas de nobles), integrados a su vez por tlaxilacalli (gente del pueblo) en donde habitaban
los macehualtin (campesinos) (Pérez Zevallos, 2002:25-26).
Cuadro 3.1
Relación de los últimos tlahtoque de xochimilco8
Tlahtoani9 Tlahtocayo Periodo
10
Yacaxapotecuhtli Cabecera Xochimilco ¿?
Panchimalcatl tecuhtli La Milpa-Xochimilco ¿?
Quauchquechol Tecpan-Xochimilco ¿?
Tepanquizqui de Azcapotzalco Tepetenchi-Xochimilco 1446 a ¿?
Quequecholtizn Tecpan-Xochimilco 1446 a 1460
Huehue Xilhuitltemoc asesinado por Axayacatl Tecpan-Xochimilco 1460 a 1477
Ilhuicaminatzin de los mexicas Tecpan-Xochimilco 1477 a 1490
Tlicoyohualtzin Tecpan-Xochimilco 1490 a 1505
Xihuitltemoc telpochtli Tepetenchi-Xochimilco 1506 a 1521
Macuilmalinal de los mexicas Olac-Xochimilco ¿?
Opochquiyauhtzin estaba al llegar los españoles Tepetenchi-Xochimilco 1504 a 1520
Omacatzin estaba al llegar los españoles Olac-Xochimilco 1519 a ¿?
Tlaltolcaltzin estaba al llegar los españoles La Milpa-Xochimilco 1504 a 1520
6 Tlahtocayo se traduce como “señorío”, entidad que se definía por tradiciones y el control político de un
territorio por medio de un linaje gobernante (Pérez Zevallos, 2002:127). 7 Se menciona un cuarto tlahtocayo con el nombre de La Milpa, pero se tienen muy pocos datos al respecto.
En el caso de Tepetenchi-Xochimilco, que puede traducirse “en la orilla de los pequeños cerros”, se ubicaba
en lo que actualmente es Tlalpan, desde el Ajusco hasta Tlacontenco. El tlahtocayo Tecpan-Xochimilco se le
denominaba como “el lugar del Palacio”, abarcaba todos los calpullis y la chinampería. Y a Olac-Xochimilco,
se le conocía como “lugar que rodea el agua”, el tlahtocayo que se encontraba en las orillas del lago y entre
los cerros (Acevedo, 1972:65-67). 8 Pérez Zevallos (2002:26-31).
9 Tlahtoani se define como “gran señor, gobernante”. Su plural es tlahtoque (Ibidem).
10 Periodo en el cual gobernaron los tlahtoque su respectivo tlahtocayo (Ibidem).
68
3.1.3. Organización económica en la época prehispánica
La organización económica se componía de tres sectores bien definidos: el calpulli (Cfr.,
pp. 41, 42) o barrio principal, el de los chinancaltin (casas cercadas) o barrio de producción
agrícola y el de los pochteca o comerciantes. Se habla de otro llamado ayahualtenco o
barrio de pescadores.
De todos esos sectores sociales, los macehualtin no tenían derecho a poseer tierras, sí a
trabajarlas y acceder a la producción de aquellas denominadas como calpullalli, con la
peculiaridad de ser tierras comunales. En cambio, los teteuhtin y los pipiltin por derecho
señorial les correspondían las tierras conocidas como pillalli o huehuetlalli, las cuales
podían heredarse. A los tlahtoque les correspondían las tierras tlatocatlalli por derecho
patrimonial y se encontraban al cuidado de los tequitque (terragueros de las casas
señoriales). Y las tierras del huey tlahtoani eran tierras repartidas a los soberanos en turno
después de la conquista de algún territorio (Pérez Zevallos, 2002:24).
El crecimiento y la influencia de Xochimilco se extendían a Ocopetlayuca, en el actual
estado de Puebla; Tlayacapan, Totolapa y otros pueblos de Morelos, a la parte sur de la
región chalca (Ibidem, 2002:16-17). Los pueblos de Culhuacán, Cuitláhuac y Mixquic eran
descendientes o subordinados de los xochimilcas (Salles, 1997:25).
3.1.4. Conflictos interculturales en la cuenca de México durante los siglos XII al XV
Desde su fundación, la población xochimilca tuvo que luchar por su territorio, el cual fue
muy codiciado por otros pueblos, al ser un espacio con abundantes recursos naturales.
Lucharon contra los chichimecas en el siglo XII, con los culhuaque en XIII, y fueron
conquistados por los tepanecas de Azcapotzalco –que en aquel entonces estaba gobernado
por Tezozómoc, quien colocó a su octavo hijo Tepanquizqui como soberano de este
pueblo– a mediados del siglo XIV. En el siglo XV, Izcóatl y los mexicas ayudaron a
69
Netzahualcóyotl y a los acolhuaque a someterlos, reduciendo su zona de influencia a la
orilla del lago, entre el pedregal y el extremo de Cuitláhuac, hasta las comunidades
adyacentes de tierras altas al sur (Pérez Zevallos, 2002:19-20). Del mismo modo Mixquic y
Cuitláhuac tuvieron enfrentamientos bélicos contra los chichimecas, Chalco Atenco,
Tlatelulco, Tenuchtitlan y Culhuacán (González-Blanco, 1988:87-88).
Itzcóatl, señor de los colhua-mexicas, se había aliado con Nezahualcóyotl de Tetzcoco y
Totoquihuatzin de Tlacopan en 1428, creando la confederación conocida como la Triple
Alianza, siendo los mexicas los más favorecidos en ese proceso. Al establecerse la alianza,
una de las decisiones fue la conquista de los altepetl circunvecinos, sojuzgando primero a
Coyohacán, a Culhuacán y después a Xochimilco.
En 1432 fueron sometidos los de Mixquic y en 1433 los de Cuitláhuac (González-Blanco,
1988:124). Desde ese momento, todos los altepetl al sur de la cuenca de México fueron
sometidos y se convirtieron en tributarios de la Triple Alianza. El tributo no sólo se dio en
especie, también fue con mano de obra para la construcción de templos, diques, calzadas,
entre otros. Las expansiones mexicas también fueron apoyadas por chalcas, xochimilcas,
mizqueque, aculhuaques, de Coyohacán, de Cuitláhuac, dirigidas primero a Puebla y
después a la región Huasteca (Ibidem, 1988:137-143).
3.1.5. La conquista y la colonización española en el siglo XVI
En 1519 se dio un nuevo acontecimiento que cambiaría radicalmente el habitus de los
altepetl de la cuenca de México. Los seres barbudos, con cuerpos metálicos y montados en
bestias, una imagen que Moctezuma interpretó como la llegada de Quetzalcoatl, tuvieron
una bienvenida. Sin embargo, ese encuentro se tradujo en una guerra en la cual los mexicas
serían derrotados por los españoles. Antes, los españoles fueron a la ciudad de Xochimilco,
y encontraron resistencia al querer entrar al altepetl; pero aun así, los nativos fueron
replegados (Pérez Zevallos, 2002:33).
70
Cuando los pueblos del sur de la cuenca de México tuvieron noticia de las victorias libradas
por los españoles contra los mexicas, aprovecharon el momento para independizarse de la
sujeción impuesta por los aztecas, se aliaron a los vencedores y proporcionaron su apoyo
para destruir el imperio azteca, entre los cuales se encontraban los altepetl Xochimilco y
Cuitláhuac (Pérez Zevallos, 2002:36).
La conjunción entre la cultura española y la mesoamericana llevó a crear un nuevo sistema
social y religioso que se utilizó para la administración de la evangelización que la orden
franciscana llevó acabo en todo México, incluyendo Xochimilco y Cuitláhuac, a partir de
1523. En esa fecha se construyó el convento e iglesia de San Bernardino y en 1548 el
templo de Tepepan, así los colonizadores españoles a través de la iglesia católica pudieron
ejercer poder, hegemonía y subordinación en la población nativa (Ibidem, 2002:40).
Las poblaciones de Xochimilco y Cuitláhuac tuvieron la obligación de abastecer a la ciudad
de México de alimentos agrícolas y acuáticos, así como de agua potable (Ibidem, 2002:40);
además de proporcionar hombres para las expediciones, fuerza de trabajo para el servicio
de los españoles y obras públicas.
Al instaurarse el poder colonial se efectuaron diversos cambios en la cuenca de México; sin
embargo, al principio en Xochimilco se respetó la estructura política del altepetl, el cual
estaba dividido por tres tlahtocayo principales, antes mencionados (Cfr., p. 67), gobernado
por un tlahtoani y ayudado por cuatro pipiltin. Los españoles interpretaron a esas tres
unidades políticas como cabeceras, a los tlahtoque como caciques o señores y al altepetl se
le denominó pueblo (Pérez Zevallos, 2002:49). Existían otros sectores de población que en
náhuatl se llamaban tlaxilacalli, que los españoles reconocieron como barrios. En el caso de
la cabecera de Tepetenchi-Xochimilco, estaba conformado por doce barrios (2002:52).
En 1554 se dictaminaron las ordenanzas donde se establecía la creación de cabildos en la
Nueva España, formados por un gobernador, tres alcaldes, siete regidores y un escribano.
Los cabildos se impusieron en aquellos pueblos que estaban organizados y mantenían una
estructura más desarrollada, entre las normas impuestas, se establecía que estaba prohibida
71
la participación de los tlahtoque en el gobierno indígena colonial; pero en Xochimilco se
permitió a sus principales participar en éste (Pérez Zevallos, 2002:56).
El cabildo tenía derecho de impartir justicia y gobernar al interior del pueblo, se encargaba
de recaudar los tributos y la organización del repartimiento (Pérez Zevallos, 2002:57-58). 11
En varias ocasiones los cargos se rotaban, pasando de gobernador a alcalde y después a
regidor (2002:62). Se menciona que en Xochimilco el plazo de gobernador debía durar un
año, pero existen datos que establecen irregularidades al respecto: sólo se estableció un
cabildo localizado, frecuentemente, en la cabecera de Tepetenchi, provocando conflictos
internos con los otros antiguos tlahtocayo (2002:62).
En 1559 el rey de España le dio el título de Noble Ciudad de Xochimilco, se estableció un
cabildo que centralizó el poder de todas las localidades comprendidas dentro de esa área,
como las cabeceras que antiguamente lo constituían (Ibidem, 2002:55).
3.1.6. Consolidación de la colonia española durante los siglos XVII y XVIII
La comercialización en la cuenca de México se efectuó entre las poblaciones periféricas y
la ciudad de México, transportando y distribuyendo productos agrícolas y forestales. En
Xochimilco se comercializaba maíz, legumbres, madera, zacate y frutas, que eran
transportadas por canoas que circulaban por el canal de La Viga y también por el antiguo
paseo de Revillagigedo, es decir, por tierra, llevando mulas como animales de carga, oficio
conocido con el nombre de arriero (Pérez Zevallos, 2003:31-32). Esa actividad se conservó
durante el siglo XVII y hasta mediados del XX.
Otras actividades económicas de Xochimilco fueron varios oficios que se ponían en oferta
para trabajar tanto en su localidad, como en la capital de México, entre los que se pueden
11
El repartimiento corresponde a una forma de organización política implementada en la época colonial para
la distribución de la tierra y de la fuerza de trabajo. La definición formal es la división que se hace de una
cosa para distribuirla por partes. Se dice del reparto de la fuerza de trabajo indígena en las obras públicas y en
la siembra y cultivo de la tierra (Pérez Zevallos, 2002:129).
72
mencionar están los carpinteros, albañiles, cereros, herreros, olleros, picapedreros
(canteros) y fabricantes de canoas (Ibidem, 2003:29).
Después de haber repartido tierras a los macehualtin entre los siglos XVI y mediados del XVII, se
llegó a crear la existencia de las tierras comunales con la finalidad de que todo el pueblo tuviese
acceso al cultivo de determinado territorio. Por otra parte, se fomentó la creación de haciendas
formadas a partir de mercedes de tierras, la compraventa, el despojo, las composiciones (por
mencionar algunas),12
de parte de los españoles. Ello provocó antagonismos entre los
macehualtin y los señores o principales, así como entre nativos y españoles, pues los nobles
indígenas luchaban por conservar sus tierras, mientras los colonizadores y los macehualtin por
incrementar sus posesiones territoriales (Pérez Zevallos, 2003:35).
Todas esas medidas llevaron a la formación de grandes haciendas, abarcando pueblos
enteros dentro de sus territorios y la población se empleaba para trabajar esas tierras; sin
embargo, no se satisfacían con sus extensiones, sino que cobraban peaje a todo indígena
que pasaba por sus terrenos. En 1785, los pueblos de San Antonio Tecomitl, San Juan
Tepenahuac y Santa Ana Tlacotenco, debido al cobro de derecho de paso y pasto,
entablaron un pleito con la Hacienda de Santa Fe Tetelco, (Ibidem, 2003:49).
Otra vía que llevó a despojar a los indígenas de sus tierras fue a través de las
congregaciones establecidas por los españoles desde 1560, reacomodando a los pueblos
nativos para reglamentar y normar el derecho a un territorio, hecho que provocó conflictos
entre los pueblos y los frailes, al convertirse en un mecanismo político de despojo para ser
inmediatamente compradas o tomadas por los españoles (Ibidem, 2003:39-40).
La forma de desarticular el sistema político indígena fue introduciendo alcaldes,
gobernadores, alguaciles y regidores a través del cabildo, sistema que se impuso a
mediados del siglo XVI y se conservó durante XVIII (Ibidem, 2003:57). También el sistema
religioso indígena sufrió cambios al establecerse mayordomías en las parroquias y en las
12
Las composiciones se refiere a las reubicaciones de localidades, reestructuración de los linderos y desalojos
de algunas comunidades, debido a intereses propios de los colonizadores.
73
cofradías (Cfr., pp. 33, 41), siendo las primeras creadas para servir al párroco en los
quehaceres de la iglesia y las segundas para representar cada uno de los oficios creados
durante la Colonia; así como organizar la fiesta religiosa al santo que le correspondía, ya
que cada oficio se vinculaba a un santo patrón.
Al instaurarse el cabildo, se incorporó el proceso electoral para elegir gobernadores dentro
de los pueblos indígenas, hecho que duró toda la época colonial; pero no permaneció
tranquilo, ese hecho ocasionó enfrentamientos violentos (Pérez Zevallos, 2003:58).
Algunos actos corruptos se manifestaron en las elecciones realizadas en casas de los
caciques (2003:59) o se involucraba a los alcaldes mayores, corregidores o curas españoles
para incidir en la población electoral (2003:62). El proceso se realizadas a principios de
enero; sin embargo, en Xochimilco se efectuaba a inicios de febrero. El virrey tenía la
facultad de autorizar los resultados de las elecciones.
Al instaurarse la Corona Española, se obligó a los pueblos indígenas a pagar un tributo
anual, realizándose un registro de todos los habitantes nativos para la recaudación. El
tributo se podía pagar en especie, mercancía, con dinero o fuerza de trabajo (Pérez
Zevallos, 2003:77); los trabajos requeridos eran para la construcción de iglesias y
conventos, como sucedió con los jesuitas en 1602 (2003:78); la reparación de otros
edificios religiosos, como lo solicitaron los franciscanos en 1603 y se obligaba a reparar
constantemente obras públicas como diques, cañerías y caminos (2003:79).
Ante la presión del pago de tributo, se presentaron varias migraciones a lugares
circunvecinos como la villa de Coyoacán, Chalco, Texcoco y la ciudad de México, lo cual
ocasionó el retraso de la recaudación del tributo (Pérez Zevallos, 2003:80). Otras razones
por las cuales no se llegó a pagar el tributo a la Corona Española se debieron a las
constantes crisis agrícolas, las inclemencias del tiempo y debido a las epidemias que
diezmaron a la población indígena. Tragedias que se presentaron durante toda la época
colonial y en toda la cuenca de México.
74
Existieron desde mediados del siglo XVI los bienes de la comunidad, que correspondían a
un impuesto destinado a resolver las necesidades de bien común en los pueblos, pagando
con dinero, maíz o semillas. El sobrante por tributo de arrendamiento de tierras, tiendas,
casas y canteras se incluían (Pérez Zevallos, 2003:91). Los fondos acumulados estaban a
cargo del gobernador de manera particular. En Xochimilco no se estableció una buena
administración de los bienes de la comunidad, al no encontrarse registro del monto total, se
sabe que llegó a utilizarse para usos comunes y para las fiestas de los pueblos (2003:93). Al
respecto, la iglesia se involucró, al pedir dinero para las celebraciones litúrgicas y las fiestas
patronales (2003:96).
3.1.7. Antecedentes en la estructura colonial en el siglo XVIII
A finales del siglo XVIII, la Nueva España estableció un nuevo cambio, creándose el régimen
de intendencias en todo el territorio colonial. Cada una estaba dividida por subdelegaciones y
éstas, a su vez, en alcaldías. De acuerdo con ese nuevo orden, se incorporó la alcaldía de
Xochimilco en la intendencia de México en 1787 (Hernández, 2003:13). Los pueblos que
constituían esa alcaldía eran los de Xochimilco y los de Amilpa (Milpa Alta).
Los cargos de intendentes y delegados fueron otorgados a españoles para sustituir a los
criollos que durante el cabildo habían estado gobernando, con la intención de tener mayor
control sobre la recaudación de los tributos, debido a que los criollos mantenían un sistema
de corrupción que impedía su buen funcionamiento (Hernández, 2003:14).
Los cambios desarrollados en ese periodo llevaron a crear inconformidad sobre todo en la
población criolla y el clero, quienes se vieron afectados en su papel político y
administrativo, lo cual provocó un levantamiento bélico el 16 de septiembre de 1810, que
llevó a México a la independencia de la Corona Española (Ibidem).
Las cortes liberales de Cádiz decretaron la formación de ayuntamientos en la Nueva España
en 1812. De ahí que los gobiernos indígenas insertos en el cabildo tuvieran que transformarse
75
en ayuntamientos. A la par de ese decreto se estableció la igualdad de todos los habitantes
considerando ciudadanos a españoles o indígenas. En consecuencia se disolvieron los
tribunales especiales para los indios y éstos se tuvieron que dirigir a las audiencias o
ayuntamientos constitucionales para realizar trámites o juicios legales, al adoptar la
Constitución de Cádiz, España, mientras se creaba una propia (Hernández, 2003:16).
3.1.8. La estructura gubernamental durante el Imperio mexicano en el siglo XIX
Las autoridades de los pueblos circunvecinos a la ciudad de México, como las alcaldías de
Chalco y Xochimilco –al tener noticias del levantamiento insurgente encabezado por el
cura Miguel Hidalgo en el pueblo de Dolores, Guanajuato– desaprobaron el movimiento al
considerarlo desfavorable por su relación con el poder colonial, que les permitía mantener
beneficios y una posición privilegiada, poniendo al servicio del gobierno sus personas y
bienes. La posición de esas comunidades a favor de las autoridades gubernamentales era
con la intención de seguir reproduciendo un sistema de corrupción de parte de los caciques
de ambas alcaldías. Sin embargo, al entrar el ejército insurgente comandado por Agustín de
Iturbide, se adaptaron a los nuevos cambios que se presentaron (Hernández, 2003:15).
Al independizarse México de la Corona Española, se le nombró Imperio Mexicano,
conformado por las provincias de México, Michoacán, Oaxaca, Veracruz, Puebla, Tlaxcala
y Querétaro. A todos se les otorgó una Diputación Provincial y se modificaron los cargos
superiores; desapareciendo el virrey, los comandantes militares y gobernadores. En su lugar
aparecieron la Regencia y la Soberana Junta Gubernativa, se mantuvieron los cargos del
intendente –quien representaba la autoridad de las provincias– y los delegados encargados
de los ayuntamientos y se estableció el Congreso Constituyente (Ibidem, 2003:26).
De manera paralela a la organización gubernamental, los cargos de mayordomos se
conservaban en las comunidades indígenas para organizar aspectos sociales y religiosos
específicos durante esa época, sobreviviendo a los cambios que se iban suscitando en la
historia de México. El nombramiento de mayordomos de las cofradías en Xochimilco fue
76
un caso llevado a la Diputación por el párroco de esa comunidad en febrero de 1823 para
que se determinara quién tenía ese derecho; si era menester del clero o el Ayuntamiento. Al
respecto, la Diputación le señaló al párroco que debía “cesar cualquier servicio personal,
aun cuando sea voluntario” (Hernández, 2003:32). Se puede deducir a partir de esos datos
que los mayordomos estaban al servicio del clero durante la época independiente, una
relación que se irá modificando con el paso del tiempo.
3.1.9. Constitución del Distrito Federal en el siglo XIX
El 18 de noviembre de 1824, el Congreso Constituyente decretó la creación del Distrito
Federal en la ciudad de México, asignándole dos leguas a la redonda (8 km,
aproximadamente), a partir de la Plaza Mayor. Su creación trajo consigo una serie de
problemas, como la división de poblaciones, quedando fraccionadas entre el área federal y
el actual Estado de México (Ibidem, 2003:34).
En 1831, Xochimilco constituía uno de los ocho municipios del partido de Tlalpan y éste a
su vez del Estado de México, dependía de ambos en lo político y en lo administrativo.
Tulyehualco y Milpa Alta se encontraban catalogados como municipios y la cabecera
municipal se encontraba en la ciudad de Xochimilco (Ibidem, 2003:36).
Durante ese periodo, los grupos locales de poder en Xochimilco se mantuvieron al margen
del escenario político nacional para evitar protagonismo en los pronunciamientos militares
imperantes en el país. “La desidia de los ayuntamientos más bien parece una práctica
racionalizada con el fin de proteger el patrimonio de los pueblos” (Ibidem, p. 39). Los que
se encontraban dentro de la demarcación del municipio de Xochimilco en 1852 eran:
“Tepepan, Xicacalco, Xochitepec, Santiago, San Lucas, San Mateo Xalpan, San Francisco,
San Salvador, Santa Cecilia, San Andrés Topilejo, San Lorenzo y Nativitas, además de las
haciendas de Olmedo y La Noria, y los ranchos de Texomulco, Dolores Xaltocan y
Coatetlán” (Ibidem, p. 38).
77
Las autoridades municipales fueron desprestigiadas delante de los gobiernos estatales entre
1825 y 1849. Los funcionarios coloniales liberales pensaban que el problema
administrativo se debía a la ignorancia y corrupción de indios y autoridades locales
(Ibidem, pp. 38-39).
El 16 de febrero de 1854, por decreto del gobierno de Antonio López de Santa Anna, se
extendieron las fronteras jurisdiccionales del Distrito Federal y quedó dentro de su
demarcación “Mixcoac, Santa Fe, San Miguel Chapultepec, Azcapotzalco, Los Remedios,
San Bartolo, Tlalnepantla, Huixquilucan, San Cristóbal Ecatepec, la mitad del lago de
Texcoco con los territorios del Peñón Viejo, Iztapalapa, las ciénagas y lagunas de
Xochimilco, lo mismo que su demarcación, Tepepan, Tlalpan, Coyoacán y San Ángel”. Se
dividió el Distrito Federal en ocho prefecturas centrales e interiores y en tres prefecturas
exteriores que fueron: Tlalnepantla, Tacubaya y Tlalpan, quedando Xochimilco bajo el
régimen político de esta última prefectura (Hernández, 2003:42).
“El 6 de mayo de 1861 el Distrito Federal se dividió en la municipalidad de México, regido
políticamente por la presidencia y conformado por los partidos de Guadalupe Hidalgo,
Tlalpan, Tacubaya y Xochimilco, con ello recuperaba su autonomía respecto a Tlalpan”
(Ibidem, p. 42). En otro texto se les denomina prefecturas, conteniendo la de Xochimilco
las municipalidades de Milpa Alta, Tulyehualco, San Pedro Atocpan, San Pablo Ostotepec,
Mixquic, Tláhuac y Haztahacan; así como los pueblos de San Salvador Cuauhtenco,
Tláhuac, Ixtayopan, Tecomic, Tetelco, Mixquic y Milpa Alta (Acevedo, 1972:89).
Otra modificación que se realizó en la redistribución del Distrito Federal fue el 28 de julio
de 1899, que por decreto se cambiaron las prefecturas en distritos, divididos éstos en
municipalidades. El distrito de Xochimilco estaba constituido por las municipalidades de
Xochimilco, Haztahuacan, Tlaltenco, Tláhuac, Tulyahualco, Mixquic, Milpa Alta, San
Pablo Ostotepec y San Pedro Atocpan (Idem).
78
3.1.10. Ley de desamortización de bienes de las corporaciones
Uno de los primeros conflictos que tuvieron que enfrentar los pueblos de Xochimilco y
Tláhuac fue la desamortización de bienes de las corporaciones, dictada por la Ley Lerdo,
decretada el 25 de junio de 1856, durante el mandato del presidente Ignacio Comonfort.
“En 1874, la lista de pleitos sobre tierras en Xochimilco era amplia como sucedió con la
ciénaga de Zacapa, disputada por los barrios de San Juan, Caltongo y San Cristóbal con los
pueblos de Santa Cruz Acalpixcan y Nativitas”. También Luis Beltrán Tercero y socios
pedían la adjudicación de la ciénaga del oriente de Xochimilco, que llegaba hasta Tláhuac
(Hernández, 2003:47-50).
Se produjeron algunos cambios en el ecosistema de Xochimilco al provocarse desajustes en
los niveles de agua, creando zonas pantanosas, las llamadas ciénagas, que eran
consideradas por los pueblos de Xochimilco como parte de sus bienes comunales. Una de
ellas se le conoció desde aquel entonces como la Ciénaga Grande de Xochimilco y era el
cabildo indígena quien disponía de ella para lograr beneficios en bien de sus pueblos.
Otra fue la ciénaga de San Gregorio, asediada por hacendados, empresarios y
posteriormente, por altos funcionarios del gobierno (Ibidem, 2003:51); ésta se formó entre
Xochimilco y Tláhuac, medía 19 416 varas cuadradas, suministraba recursos a la
comunidad que compartían los pueblos de San Gregorio Atlapulco y San Luis
Tlaxialtemalco (Ibidem, 2003:51-52).
Durante el gobierno liberal se iniciaron los más constantes conflictos. El más significativo
de ellos fue en 1903, relacionado con el doctor Aureliano Urrutia, amigo del general
Porfirio Díaz, quien le otorgó la posesión de la ciénaga, al argumentar que era propiedad de
la nación y con lo cual tenía derecho de adjuntar el terreno a quien mejor conviniera.
Desde ese momento, el Estado se proclamó dueño de todos los recursos del territorio
nacional. Hasta antes de 1888, las aguas de los ríos, lagos y manantiales eran propiedad de
79
los pueblos y ayuntamientos, el uso de sus corrientes era reglamentado por las autoridades
locales, situación que cambiaría a partir del régimen porfirista (Ibidem, 2003:53).
3.1.11. Régimen porfirista y la explotación del agua
Los problemas ecológicos en la ciudad de México a “mediados del siglo XIX eran la
desecación paulatina de los lagos y el desagüe necesario de la cuenca” (Hernández, 2003:58),
problemas que provocaban constantes conflictos entre los pobladores y el gobierno; al
segundo se le atendió creando un sistema de drenaje. A finales del mismo siglo se sumó el
problema de abastecimiento de agua potable para la capital, debido al agotamiento de los
manantiales de Chapultepec y Santa Fe (Ibidem, 2003:59). Desde 1883, el doctor Antonio
Peñafiel realizó un estudio sobre hidrología de la región del valle de México y reconoció
varios manantiales al sur de la cuenca, que menciono a continuación (Ibidem, p. 58):
a) Manantial del Niño, en los límites de Tlalpan y el nacimiento del río San Buenaventura.
b) Manantial de Olotenco, manantial de San Diego y manantial de San Juan u Oztotenco
en la jurisdicción de Tepepan.
c) Manantial de Alborea o La Noria; manantial de Olmedo, en la jurisdicción de Nativitas.
d) Manantial de Santa Cruz Acalpixcan; manantial de San Gregorio, manantial de
Acuezcómac, jurisdicción de San Luis Tlaxialtemalco.
e) Manantial de Tulyehualco, en esta misma demarcación.
Una manera de justificar la explotación de esos manantiales fue llamándolas “aguas
sobrantes”, que se desperdiciaban al derramarse en los insalubres pantanos del sur de
Xochimilco y perderse en el canal de La Viga (Ibidem, 2003:60).
Manuel Marroquín tuvo la designación por parte del “director técnico de la Junta Directiva de
Previsión de Agua para la Ciudad de México [al] ser aprobado el proyecto por la Secretaría
de Fomento, el Consejo Superior de Salubridad entregó un informe sobre la pureza de las
aguas de los manantiales de la zona de Xochimilco [...] se consiguieron las aprobaciones de
las Secretarías de Hacienda y de Comunicaciones y Obras Públicas [para] la construcción de
80
una infraestructura que mediante ductos cerrados trajera a la capital 2000 litros de agua por
segundo [...] tomados de los diversos manantiales de Xochimilco” (Ibidem, p. 61).
“El proyecto se puso en marcha y se realizó en el periodo de 1905 a 1914. La finalidad era
captar el agua a través de bombas eléctricas, de cuatro tomas denominadas La Noria, Nativitas,
Santa Cruz y San Luis”, con un costo de más de $18 000 000. 00 (Hernández, 2003:60-61).
La obra que se construyó a la par de los acueductos fue una vía férrea para la transportación
de materiales y trabajadores para llegar al lugar con mayor eficacia y menor costo. También
se instaló en 1910 el tranvía como medio de transporte de la capital a Xochimilco, se
favoreció el comercio y se agilizó la comunicación (Hernández, 2003:62). Fue a fines del
siglo XIX e inicios del XX que la aristocracia porfiriana y extranjera visitaban con frecuencia
los pueblos de Texcoco, Chalco y Xochimilco, convirtiéndolos en sitios de esparcimiento
para demostrar el poder, lujo y derroche de que gozaban (2003:64). Ingleses crearon en ese
tiempo el Lakeside Club para las competencias de regatas (2003:65).
La zona lacustre de Xochimilco fue plasmada por los impresionistas románticos, manifestando
su belleza natural, quedando etiquetada por el Estado y la burguesía como un lugar folklórico y
turístico. Imágenes que actualmente se siguen reproduciendo (Ibidem, 2003:68).
3.1.12. La revolución mexicana en Xochimilco a inicios del siglo XX
Tanto revolucionarios como federales “exigían a los pueblos dinero, comida, forrajes y
también mujeres”.
Los pueblos de Xochimilco serían de los más afectados en este sentido. La explotación y
aprovechamiento que de sus recursos acuíferos comenzó a realizar el gobierno de la ciudad de México,
lo mismo que por su ubicación geográfica, los convirtieron en botín codiciado de todas las fuerzas
revolucionarias. El agua potable de Xochimilco tendría un peso político y militar fundamental para la
definición del crecimiento y poder de cualquier movimiento revolucionario (Ibidem, 2003:82-83).
81
Se presentaron varios éxodos hacia la capital de México, para refugiarse de los ataques y
saqueos. En el año de 1914 el ejército federal se dirigió a la plaza de Xochimilco para
resguardar la ciudad y proteger las bombas que suministraban agua a la capital. Sin
embargo, en agosto del mismo año, con la presión de los ejércitos zapatista y
constitucionalista, cayó el régimen militar de Victoriano Huerta (Ibidem, 2003:86).
Un hecho histórico presenciado en Xochimilco fue el pacto que se realizó entre los jefes
revolucionarios Francisco Villa y Emiliano Zapata, efectuado el 4 de diciembre de 1914. Se
pactó una alianza entre ambos ejércitos, en la cual Villa aceptó el Plan de Ayala e hizo el
compromiso de éste de dotar de armamento al ejército de Zapata. Los pueblos de
Xochimilco se apropiaron de las ideas zapatistas y apoyaron la causa, lo cual les
ocasionaría una lamentable tragedia en 1915 (Hernández, 2003:90).
La tragedia se presentó después de separarse y abandonar la capital de México ambos
ejércitos, los zapatistas se vieron amenazados por los carrancistas, quienes al enterarse del
apoyo de Xochimilco, entraron a sus pueblos incendiando las casas, asesinando a los
varones y desalojando a todo habitante para impedir el apoyo que éstos le ofrecían al
ejército de Zapata. Al final sólo se presentó una lucha sangrienta que diezmó a las
poblaciones del sur del Distrito Federal, batalla que se efectuó contra el general Pablo
González (Ibidem, 2003:92-94).
3.2. Situación actual
3.2.1. Constituyendo un nuevo orden en el siglo XX
Al consumarse la Revolución y los enfrentamientos entre las diversas fuerzas
revolucionarias, el ejército constitucionalista se instaló en el poder y como presidente de la
república mexicana, Venustiano Carranza. La creación de la Constitución de 1917 fue de
las primeras acciones que se llevaron a cabo (Ibidem, 2003:95).
82
Los habitantes de los pueblos invadidos durante la guerra revolucionaria migraron hacia la
ciudad de México, posteriormente la mayoría regresó para reconstruir sus comunidades e
iniciar sus actividades agrícolas, mientras sobrevivían de los recursos lacustres de
Xochimilco y Chalco; superando así una crisis de anemia y hambruna (Ibidem, 2003:95).
Durante la revolución mexicana se manifestaron dos grandes problemas, la cuestión agraria
y la organización de los municipios. El 6 de enero de 1915 Carranza creó la Comisión
Nacional Agraria para atender el problema de las tierras, expidió una ley agraria para
legalizar la expropiación y la restitución de tierras, siempre y cuando éstas fueran
sancionadas por una autoridad constitucionalista (Hernández, 2003:96). Fue el 12 de
diciembre de 1916 cuando los habitantes de Xochimilco solicitaron gestiones para la
dotación de tierras, entre las cuales se pueden mencionar (2003:101):
1. Barrio de San Juan Zacapa, dotación del terreno Zacapa.
2. Santa Cecilia Tepatlapa.
3. Santa Cruz Acalpixca.
4. Santa María Nativitas.
5. La restitución de la Ciénaga Grande y Chica.
6. La restitución de la Ciénaga de San Gregorio.
7. Solicitud de Barrio de Xaltocan.
8. Tulyehualco pidió ampliación de terrenos.
El caso de la Ciénaga Grande llegó a manos de Carranza, quien resolvió entregarla al pueblo
de Xochimilco, “por fin, el 15 de junio de 1919, la Suprema Corte de Justicia resolvió a favor
de los campesinos lugareños”; pero hasta el 24 de septiembre de 1920 tomaron posesión y el
deslinde de terrenos. Ante los constantes conflictos presentados con la señora Carmen
Sánchez Juárez de Alcántara, propietaria de la Hacienda de Coapa, y sus abogados, quienes
ante la desesperación de perder sus terrenos, llegaron hasta las armas para impedir la
ejecución del decreto a favor de los habitantes del pueblo (Ibidem, 2003:100).
83
El Estado nacional fue quien dictaría las normas para cada uno de los sectores sociales
después de consumarse la Revolución. El campesinado pasaría del poder de hacendados
porfiristas a la sujeción del Estado, quedando éste como único hacendado, patrón y
banquero. Dentro de ese panorama político, la situación de Xochimilco no cambió,
continuó siendo abastecedor de agua, reserva territorial y sitio turístico (Ibidem, 2003:102).
3.2.2. Reordenación del Distrito Federal y sus delegaciones
Poco después:
El 1º de enero de 1918 tomó posesión como presidente municipal de Xochimilco el doctor
veterinario Enrique Contreras López [...] Siete fueron sus presidentes municipales, hasta que
por decreto del presidente Plutarco Elías Calles, del 20 de agosto de 1928 suprimió el régimen
municipal en el Distrito Federal y Xochimilco se convirtió en una delegación (Ibidem,
2003:103).
En 1929 se cumplió el decreto estipulado por la Ley Orgánica del Distrito Federal, que
constitucionaliza a la ciudad de México en un departamento central, constituido por tres
municipalidades (Tacuba, Tacubaya y Mixcoac) y 13 delegaciones (Guadalupe Hidalgo,
Azcapotzalco, Iztacalco, General Anaya, Coyoacán, San Ángel, Magdalena Contreras,
Cuajimalpa, Tlalpan, Iztapalapa, Xochimilco, Milpa Alta y Tláhuac). Ese departamento
central fue gobernado por un regente designado directamente por el Poder Ejecutivo
Federal (Garzón, 2002:45).
En 2000 se llevó a cabo el primer proceso electoral para elegir jefes delegacionales del
Distrito Federal, se realizaría paralelamente a las elecciones de diputados locales y
federales con duración de tres años. Al respecto, el Partido de la Revolución Democrática
(PRD) fue quien sobresalió en los comicios de Xochimilco con 47% de los votos emitidos
(Ibidem, 2002:48), y en el caso de Tláhuac con 43% del padrón electoral de su comunidad.
El PRD al ganar los comicios para mandatario del Distrito Federal y representantes
delegaciones estableció - a nivel colonias - los comités vecinales para promover la
84
participación de la comunidad en la administración y en las políticas requeridas en sus
hogares, proyecto que no ha tenido gran trascendencia (Ibidem, 2002:49-50).
3.2.3. El proceso de urbanización
En 1928 “se inició la construcción de una carretera pavimentada que uniría Xochimilco a
las poblaciones de Nativitas, Santa Cruz, San Gregorio, San Luis, Tulyehualco, Tláhuac,
San Juan Ixtayopan, Tecómitl, Milpa Alta, Tetelco, Mixquic, Huitzizingo y Chalco”
(Hernández, 2003:105). En ese mismo año se inauguró la escuela primaria Vicente Riva
Palacio (Ibidem).
De 1935 a 1940, el Departamento del Distrito Federal gastó $2 987 786.16 en obras
públicas, de las cuales $85 407.18 fueron para Xochimilco; es decir, 28.53%, siendo la
delegación más beneficiada. Las obras construidas fueron: el mercado del centro de
Xochimilco, que costó $50 000.00 y la pavimentación de los caminos de La Noria a
Xochimilco, La Noria a Tepepan, Tulyehualco a Tláhuac y Tlaltenco a Tláhuac. Sin
embargo, los procesos de urbanización de Xochimilco quedarían subordinados a la política
de los regidores de la ciudad de México y del Estado federal (Ibidem).
El proceso de urbanización en la delegación Xochimilco tiene que ver con las
expropiaciones promovidas por varias dependencias del Estado, sobre todo con el
Departamento del Distrito Federal (Maldonado, 2001:26), como son:
a) La Compañía de Fuerza del Suroeste de México13
solicitó la expropiación de 11-97-36
hectáreas, el 8 de abril de 1963.
b) La compañía de Luz y Fuerza del Centro solicitó 10-97-08 hectáreas el 24 de enero de
1980.
c) La Secretaría de Obras Públicas.
d) Secretaría de Recursos Hidráulicos.
e) Secretaría de Marina.
13
Actual Compañía de Luz y Fuerza del Centro.
85
De las solicitudes enunciadas por esas dependencias de gobierno, sólo “la Compañía de Luz
y Fuerza tuvo éxito en el año de 1986 [...] con la intención de instalar una línea eléctrica
que permitiría [...] aumentar el suministro de energía eléctrica en el Distrito Federal y zonas
vecinas”. La indemnización se evaluó en $4 831 852.00, la cual no fue pagada ni se publicó
el decreto de expropiación (Ibidem).
Los ejidos de Xochimilco sólo tuvieron dos expropiaciones; pero con la suma de ambas,
desaparecieron. “La primera ocurrió en 1967 con motivo de los Juegos Olímpicos de 1968
y la segunda se realizó en 1989, con el pretexto de erigir una zona de protección ecológica”
(Ibidem, 2001:27).
La expropiación de 1967 tuvo la intención de construir “un campo deportivo,
estacionamientos públicos, calles, puentes, embarcaderos, edificios para deportistas, una
plaza, explanadas, patios para maniobras de remo y canotaje, pista olímpica de remo y
demás instalaciones necesarias para prácticas deportivas y servicios públicos [...] con una
extensión de 395,050 metros cuadrados” (Ibidem, 2001:28).
El 12 de junio de 1967 se presentó la solicitud ante el Departamento de Asuntos Agrarios y
Colonización (DAAC), para expropiar un área de 39-74-65 hectáreas. “El 20 de julio de
1967 el presidente Ordaz emitió el decreto expropiatorio” (Maldonado, 2001:28). La
resolución sólo tardó tres semanas, acto que presentó varias irregularidades enunciadas a
continuación:
1. No se hizo petición alguna de expropiar una fracción del ejido.
2. No se publicó en el Diario Oficial.
3. No se notificó a los ejidatarios de la expropiación.
Los resignados campesinos “decidieron aceptar la indemnización propuesta por las
autoridades agrarias y se les pagó hasta octubre de 1971, cuyos fondos fueron depositados
en el Banco de México ascendiendo a $770,347.00” (Ibidem, 2001:29). La indemnización,
al igual que la expropiación, no se libró de irregularidades, sufriendo la usurpación de parte
del presidente del comisariado ejidal y del delegado agrario en el Distrito Federal de
86
algunos nombres de ejidatarios y su derecho a cobrar. Las quejas llegaron hasta el
Ejecutivo (Ibidem).
La investigación se efectuó y se llegó a un nuevo acuerdo, firmado el 17 de agosto de 1973 [...]
por la directora general de planificación del Distrito Federal, por el Delegado del DAAC, por el Jefe
de la Oficina de Estudios de Zonas Ejidales y el Comité pro Defensa y Depuración del Ejido de
Xochimilco, entregándoles a los afectados $6,940.05 y el lote de 250 m2 (Ibidem, 2001:30).
La expropiación que se presentó en 1989, siendo Manuel Camacho Solís regente de la
ciudad de México, quien “solicitó al secretario de la Reforma Agraria, Víctor Cervera
Pacheco, la expropiación de un ejido en Xochimilco por un total de 780-56-61 hectáreas”
(Ibidem). La justificación de la expropiación fue de índole ecológica para el rescate de la
ecología de la zona, disminuir la inundación –un fenómeno presentado tanto en Xochimilco
como en Tláhuac–, aumentar los niveles de recarga de acuíferos, el rescate del acervo
arqueológico e impedir la urbanización de las Ciénagas y chinampas tradicionales (Ibidem,
2001:31).
Una propuesta alternativa fue planteada por los ejidatarios, conocida como Plan de
Regeneración Ecológica y Desarrollo Regional (Maldonado, 2001:31), conteniendo los
siguientes puntos:
1. Construcción de canales para recibir las demasías de lluvia.
2. Construcción de compartimentos separados.
3. Activación del movimiento del agua para garantizar su oxigenación.
El presidente Salinas de Gortari decretó la expropiación de un ejido en Xochimilco de 780-
56-61 hectáreas. La indemnización ascendió a $18 343 303 350.00 y el apoyo del Banco
Nacional de Crédito Rural y de la Comisión Agraria Mixta. Hoy sigue el conflicto entre
ejidatarios y el gobierno del Distrito Federal; la Secretaría de la Reforma Agraria se
deslindó del proceso de la reconstitución del ejido que prometió devolver, al basarse en las
modificaciones al articulo 27 de la Constitución en 1992 (Ibidem).
87
A fines de la década de1980, siendo presidente Carlos Salinas de Gortari y como regente
del Distrito Federal Manuel Camacho Solís, se construyó la Unidad del FOVISSSTE, en las
inmediaciones de la colonia Huichapan y la Unidad Popular Nueva Tenochtitlan, en Santa
Cruz Acalpixca, proceso que se truncaría a principios de la década de los noventa, cuando
en San Luis Tlaxialtemalco, ante un intento de la “Asociación Nacional de Actores se
propuso la construcción de una unidad habitacional para sus agremiados en un predio
perteneciente a la comunidad [...] se desarrolló una fuerte movilización [...] que llevó a
anularla” (Garzón, 2002:53-54).
También en Santa Cruz Acalpixca se presentó una movilización en contra de la
construcción de una unidad habitacional que pretendía la Asamblea de Barrios en un predio
denominado Ahualpa, ubicado en lo que había sido un ejido de Xochimilco, recién
expropiado en 1989 y que llegó a evitarse (Ibidem, 2002:54).
Por último, cabe mencionar el megaproyecto Comunidad Ecológica de Santa Cecilia, que
consistía en la construcción de 850 residencias con valor de 800 000 dólares cada una, e
incluía la creación de un campo de golf, “se ubicaría en los pueblos de San Lorenzo
Atemoaya y Santa Cecilia Tepetlapan [...] siendo la punta de lanza de una gran cantidad de
planes inmobiliarios que el gobierno capitalino apoyaba”. A cambio, los inversionistas se
comprometían a construir dos plantas de tratamientos residuales (Garzón, 2002:55).
El proyecto no se llevó a cabo debido a las manifestaciones que se hicieron en contra de su
edificación, argumentando que la construcción de vías de acceso al club de golf
contribuirían a un proceso acelerado de urbanización de la zona, se incrementaría la
extracción del agua y provocaría la contaminación de los acuíferos por la filtración de los
fertilizantes empleados en los pastos (Ibidem, 2002:56).
Una noticia en agosto de 2000 anunciaba la entrega de escrituras a los ejidatarios del área
destinada a la reconstitución de un ejido en Xochimilco. “La entrega benefició a 819 de
2,124 individuos y las escrituras fueron entregadas para su firma el 21 y 29 del mismo mes”
(Maldonado, 2001:32).
88
3.2.4. La crisis del agua
El proceso de desagüe, que se inició en la época colonial, en la actualidad se siguió
reproduciendo, por un lado, con los ejidatarios para poder sembrar en sus ciénagas, y
también por la Comisión Nacional Agraria, para evitar las constantes inundaciones en estos
terrenos (Ibidem, 2001:33).
Otros problemas que paulatinamente se fueron presentando, paralelos al proceso de
urbanización, fue la demanda de agua potable de la ciudad de México y, posteriormente, de
Xochimilco. En los años cuarenta se extraían 2 m³/s y para 1968 el sistema del Alto Lerma
abastecía paulatinamente 10 metros cúbicos adicionales por segundo (Garzón, 2001:35).
La extracción desmedida de los manantiales de Xochimilco y Mixquic en la delegación de
Tláhuac ocasionó su precipitada desecación, primero con el canal de la Viga en 1943 y,
posteriormente, en su totalidad con la zona lacustre de ambas poblaciones en 1949 y 1950,
lo cual provocó manifestaciones masivas de la población chinampera para que se les
suministrara el agua necesaria y continuar con el cultivo de sus chinampas, actividad que en
la actualidad aún se sigue practicando.
La regeneración de la zona lacustre del sur de la cuenca de México se efectuó llevando
aguas negras tratadas ineficazmente, y fue la causa de un problema más severo, como la
contaminación de las tierras de cultivo y de las chinampas, que repercutió drásticamente en
la agricultura de la región. En 1986 se detectaron 238 descargas de aguas residuales de
origen doméstico, 63 de lavaderos, 62 de establos y porquerizas, 104 de pozos negros o
letrinas y 51 fosas sépticas con un total de 518 descargas (Canabal, 1997:29).
89
3.2.5. Comportamiento poblacional
Existe una estrecha relación entre el crecimiento demográfico – incrementado por los altos
índices de natalidad y migración – y el proceso de urbanización, que ha ido creciendo
potencialmente en Xochimilco y Tláhuac de 1970 a la fecha, con un incremento mayor
entre 1970 y 1980, de 5.14%, el cual disminuyó a 3.22% en los próximos años; pero aun
así, se mantiene por encima del crecimiento del Distrito Federal, de 0.59% en 1995
(Maldonado, 2001:38).
La urbanización no sólo se manifiesta con los asentamientos poblacionales y construcción de
fraccionamientos, sino con el establecimiento de vías de comunicación como Periférico Sur,
Prolongación División del Norte, av. Guadalupe I. Ramírez, la carretera federal a Oaxtepec,
av. Tláhuac y av. Canal de Chalco, que han propiciado dicho crecimiento urbano (Ibidem).
Actualmente los ejidatarios y chinamperos siguen realizando la agricultura y la horticultura
como fuente de ingresos. De acuerdo con Beatriz Canabal, “es aproximadamente el 40%
combinan el trabajo agrícola con el urbano, mientras el 60% depende totalmente de esta
actividad que comparte con Tláhuac (Canabal, 1997:41), contando con una superficie
productiva de 2 911 y 4 096 ha, respectivamente, además de localizarse grandes
extensiones de bosques (Ibidem, p. 59).
Las poblaciones de Xochimilco y Tláhuac han ido creciendo progresivamente a partir de las
políticas de urbanización de 1970 a la fecha, actualmente cuentan con un total de 672,577
habitantes con 49% de hombres y 51% de mujeres.14
Según datos del INEGI, de los 213.4 km2 de estas delegaciones 31.21% pertenecen a zonas
urbanas; mientras 85.43% a zonas rurales, hecho que caracteriza a esta región, en nuestros
14
Indicadores de población de 2000 obtenidos en la página web del INEGI.
http://www.inegi.org.mx/sistemas/TabuladosBasicos/Default.aspx?c=16852&s=est
90
días, como un sector rural.15
La actividad agrícola se desarrolla en tres posibles
agrosistemas: el de planicies, el de cerros y el de chinampas.
La población activamente productiva, según los datos del INEGI 2000, se encuentra
mayoritariamente en el comercio, industrias manufactureras y en otros servicios, excepto
gobierno; mientras que el sector agrícola y ganadero se encuentra entre los porcentajes más
bajos (véanse Cuadro 3.2 y Gráfica 3.1).
Cuadro 3.2
Porcentaje de población de 12 y más económicamente activa
ocupada, según sector de actividad, 2000
Sector de actividad Tláhuac Xochimilco
Comercio 19.51 18.34
Industrias manufactureras 19.19 13.07
Otros servicios, excepto gobierno 8.96 10.30
Actividades del gobierno 7.90 6.98
Servicios educativos 6.51 9.53
Construcción 6.35 7.23
Transporte, correos y almacenamiento 6.28 5.65
Servicios de salud y asistencia social 4.20 5.62
Servicios de hoteles y restaurantes 3.94 4.44
Servicios de apoyo a los negocios 3.25 3.30
No especificado 3.16 3.10
Servicios profesionales 2.75 3.36
Información en medios masivos 2.55 1.72
Agricultura y ganadería 2.14 3.07
Servicios financieros y de seguros 1.27 1.71
Servicios de esparcimiento y culturales 0.97 1.36
Electricidad y agua 0.54 0.67
Alquiler de bienes muebles e inmuebles 0.46 0.48
Fuente: XII Censo General de Población y Vivienda 2000 (Empleo).
15
Datos obtenidos de la página web del INEGI.
http://www.inegi.org.mx/sistemas/TabuladosBasicos/Default.aspx?c=16852&s=est
91
Gráfica 3.1
92
Actualmente, las delegaciones de Xochimilco y Tláhuac se localizan al suroriente del
Distrito Federal, con una extensión territorial de 213.4 km2
que representa 14.7% de la
superficie de la ciudad de México. Al norte colinda con las delegaciones Coyoacán e
Iztapalapa, al sur con Milpa Alta, al oeste con Tlalpan y al este con el municipio Valle de
Chalco en el Estado de México (Mapa 3.2).
Mapa 3.2: delimitación geográfica de las delegaciones de Xochimilco y Tláhuac.
93
Las delegaciones de Xochimilco y Tláhuac cuentan con catorce y siete pueblos,
respectivamente (cuadros 3.3 y 3.4), que están identificados con un nombre compuesto de
dos nombres propios; el primero está constituido por el nombre de algún santo o imagen
católica, que fue designado por los españoles desde la Colonia y el segundo término
corresponde a un toponímico de origen prehispánico que define las características físicas
y/o geográficas del lugar.
Cuadro 3.3
Toponimia de los pueblos originarios de la delegación Xochimilco
Nombre castellano Nombre náhuatl Significado
San Andrés Ahuayucan Lugar de encinas
San Francisco Tlalnepantla En medio de la tierra
San Gregorio Atlapulco En las tierras fangosas
San Lorenzo Atemoaya Lugar donde desciende el agua
San Lucas Xochimanca Donde cultiva y ofrecen flores
San Luis Tlaxialtemalco Donde está el bracero de mano del juego de pelota del dios Tláloc
San Mateo Xalpa Sobre la arena, arenal
Santa Cecilia Tepetlapa Sobre la tierra del cerro. Donde abunda el tepetate
Santa Cruz Acalpixca Lugar de los cuidadores de canoas
Santa Cruz Xochitepec Cerro de la flor. Cerro florido
Santa María Nativitas Zacapa Sobre el zacatonal
Santa María Tepepan Sobre el cerro pedregoso
Santiago Tepalcatlalpan Sobre la tierra de los tepalcates
Santiago Tulyehualco En los cercos de tules
Fuente: Cordero López (2001:206-219).
Cuadro 3.4
Toponimia de los pueblos originarios de la delegación Tláhuac
Nombre castellano Nombre náhuatl Significado
San Pedro Tláhuac
(Antes Cuitláhuac)
Lugar que tiene algas comestibles; lugar donde canta el
dueño del agua
San Andrés Mixquic En el mezquite
San Francisco Tlaltenco En la orilla de la tierra
San Juan Ixtayopan Sobre salmuera o lugar donde se forma la sal
San Nicolás Tetelco En el monte de piedras
Santa Catarina Yecahuizotl o Acatitlán Entre las cañas
Santiago Zapotitlán Entre los árboles de zapote
Fuente: González-Blanco Garrido (1988:36).
94
3.2.6. El sistema de cargos en Xochimilco y Tláhuac
A la par de la organización política y las instituciones gubernamentales oficiales, existe en
los pueblos de Xochimilco y Tláhuac una organización e institución que tiene sus
antecedentes desde la época prehispánica y colonial, me refiero a las mayordomías. Éstas se
encuentran operando dentro del espacio religioso-festivo, encabezadas por los
mayordomos, personas encargadas de tener bajo su protección al Santo Patrón de su
comunidad por un año o puede llegar a prolongarse más tiempo, como se explicará con más
detalle en el capítulo siguiente (Garzón, 2002:52).
La mayordomía es una institución de carácter religioso que tiene gran injerencia y
representatividad dentro de los pueblos de estas delegaciones, en varias ocasiones llega a
fungir como intermediario entre la comunidad y la delegación (Ibidem).
Las personas que conforman la mayordomía ejercen el poder en los espacios y momentos
rituales manifestados en las fiestas patronales y exvotos efectuados a lo largo de un ciclo
festivo reproducido año con año (Ibidem, 2002:52-53).
3.2.7. El concepto de pueblo originario
El concepto pueblo originario se manifiestó en 1996 ante una necesidad de los habitantes
de las comunidades que integran la delegación de Milpa Alta en el Foro de Pueblos
Originarios y Migrantes Indígenas del Anáhuac para reivindicar el derecho de permanencia
y gestión al uso de su territorio y recursos; se sumaron al movimiento los pueblos
pertenecientes a Xochimilco y Tláhuac, entre otras delegaciones. Tienen la peculiaridad de
tener un origen mítico; su fundación y desarrollo se generaron en la época prehispánica,
con transformaciones generadas desde el exterior a lo largo de la historia y que provocaron
su constante adaptación (Mora, 2006:32-34).
95
Al ser decomisados recursos como el agua y la tenencia de la tierra por parte del Estado, en
la época actual va a provocar grandes cambios en el medio y en el modo de producción de
esos pueblos, en constante proceso de proletarización y urbanización, estableciéndose una
dependencia política y económica con otros sectores hegemónicos como son los jefes
delegacionales y los partidos políticos al instaurarse el gobierno democrático. Actualmente
se tienen 115 pueblos y 148 barrios registrados por el INEGI, distribuidos en las 16
delegaciones de la ciudad de México (Mora, 2006:35-39).
La religiosidad de los pueblos originarios es tan legendaria como la propia fundación de su
cultura, se tiene noticia de cultos destinados a diversas actividades sociales tanto en el
ámbito doméstico, como en el agrícola, actividades que eran fundamentales para la
reproducción de sus miembros y de su cultura desde la época mesoamericana. Esos pueblos
de Xochimilco y Tláhuac cuentan con un sistema religioso que integra una serie de
creencias y rituales provenientes de dos referentes culturales, como se puede ilustrar en los
datos históricos mencionados anteriormente.
96
97
Capítulo IV
4. La etnografía de las comparsas de chinelos
Las comparsas de chinelos son una expresión dancística que en la actualidad se reproducen
en muchos lugares de la ciudad de México, se pueden ver durante todo el año en distintas
fechas, en diversos procesos rituales e involucrados con los sistemas de cargos encargados
de conservar las prácticas religiosas de sus pueblos.
En este apartado se realizará la etnografía de las comparsas de chinelos mencionando en un
principio su origen espacial y temporal, así como los motivos y circunstancias de su creación.
El segundo apartado corresponde a la descripción del contexto específico de las comparsas
de chinelos que se reproducen en Xochimilco y Tláhuac. Éste se divide en cuatro temas:
a) El espacio en donde se reproducen
b) El tiempo cuando se presentan
c) Los motivos que hacen posible su integración a la religiosidad popular
d) Los protagonistas que intervienen de manera externa y los integrantes que conforman
una comparsa de chinelos.
En este capítulo demostraré cómo las comparsas de chinelos son de gran importancia en la
religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, al
interrelacionarse con diversos sistemas culturales y contextos religiosos: son una institución
al estar regulada por sus integrantes y los sistemas de cargos encargados de contratarlas.
En mi investigación sólo mencionaré, de manera general, la difusión y las transformaciones
que se produjeron en las comparsas de chinelos del estado de Morelos y las de Xochimilco
y Tláhuac. Se determinará si existe una diferencia en el significado de éstas al modificarse
el contexto social y el proceso ritual, comparándolo también con su referente mítico, al
usarse el brinco de chinelo como un baile satírico.
98
4.1. El origen de las comparsas de chinelos
La etnografía específica de los chinelos inicia con un bosquejo sobre el origen de las
comparsas mencionando algunos datos históricos, como son el lugar y la época cuando se
originó este tipo de representación dancística en México. Las comparsas de chinelos no se
crearon de manera fortuita, tienen un origen histórico en donde se conjuntaron diversos
factores que dieron pie al surgimiento de un sistema de comunicación eficaz para expresar
de forma corporal lo que de forma verbal no se permitía en aquellos tiempos.
En las entrevistas realizadas a Roberto Ramos y Rafael Rentería, encargados de comparsas
de chinelos de La Amistad y Tlahuiz respectivamente, concuerdan que los chinelos se
originaron como una forma contestataria por parte de los campesinos morelenses para
burlarse de sus patrones hacendados, quienes los mantenían en una situación
permanente de explotación laboral. La forma de hacerlo fue apropiándose de sus
formas de festejar, vistiéndose a la usanza de sus señores y reproduciendo sus bailes.
Estas expresiones recreadas por los campesinos se presentaban en tiempos de carnaval,
cuando los hacendados mantenían su tolerancia y dejaban a sus trabajadores festejar a su
gusto.
La afirmación antes mencionada es compartida por los protagonistas de las comparsas de
chinelos de Xochimilco y Tláhuac, además aceptan el hecho de haber sido en el estado de
Morelos donde se origina y se le da al significado al brinco de chinelo, que se bailaba y
continúa bailándose durante el tiempo de carnaval. El motivo que dio origen a ese tipo de
expresión dancística fue que los campesinos utilizaron este medio para burlarse de los
señores hacendados, haciendo una sátira de sus bailes y vestimentas.
Me dirigí al pueblo de Tepoztlán, Morelos para corroborar la explicación del origen del
chinelos presentada por Arturo Warman, en donde entrevisté al señor Salvador (conocido
por el seudónimo don Chava) originario de este pueblo.1
1 Entrevista realizada el sábado 9 de febrero de 2002, día en que inició el carnaval de Tepoztlán, Morelos.
99
Don Chava está dedicado al comercio, es propietario de una tienda de postres como
pasteles, flanes y gelatinas, además de contar con tres cabinas telefónicas. Dicho
establecimiento está ubicado en el centro de su comunidad. Se dedicó durante veinte años
de su juventud a bailar en una comparsa de chinelos y por motivos de salud tuvo que
dejarlo, una tradición que sus hijos y nietos conservan al formar parte de una comparsa.
De acuerdo con las entrevistas realizadas en campo y la información recopilada por Arturo
Warman, el pueblo de Tlayacapan fue la cuna de los chinelos y de ahí, se difundieron los
sones y el brinco a los pueblos de Tepoztlán y Yautepec. Con el tiempo llegaron a otros
pueblos de los estados de Morelos y de la ciudad de México (Warman, 1969).
El sábado 15 de febrero de 2003 fui al pueblo de Tlayacapan para corroborar la
información del origen de los chinelos. Encontré en el exterior del edificio gubernamental
un decorativo muy colorido con el siguiente mensaje “Tlayacapan, Tierra y Origen del
Chinelo” (Imagen 4.1).
Imagen 4.1: Decorado del carnaval de chinelo en el pueblo de Tlayacapan, Morelos, 2003.
100
El pueblo de Tlayacapan se localiza al sur del estado
de Morelos, el significado de su nombre se deriva
de tres términos náhuatl, tlalli que significa “tierra”,
yacatl que indica “terminación” y pan que se define
como “encima o sobre”; dando como significado:
“sobre la punta de la tierra”. Su población estuvo
constituida por xochimilcas, de habla náhuatl y
actualmente, cuenta con 12, 000 habitantes (Mapa
4.1e Imagen 4.2).
Mapa 4.1: pueblo de Tlayacuapan, Morelos.
MORELOSMORELOSMMM
Imagen 4.2: cédula informativa de Tlayacapan, Morelos.
101
El origen del chinelo se inició con la composición de los sones, según comenta don Brígido
Santamaría y Guilebaldo Banderas Téllez,2 fueron creados por Jesús Meza, alias Chucho el
muerto, entre los años de 1857 a 1867 (Ortiz, 2007:20, 23, 126). El señor Jesús Meza era
una persona dedicada a la agricultura y a ser arriero, comercializando diversos productos en
otras comunidades; en el traslado de un lugar a otro, por el camino iba silbando tonaditas
(Ibidem, p. 125). En una época donde no existía luz eléctrica ni calles pavimentadas ni
teléfono o radio según platica don Andrés Alarcón, la mejor forma de comunicarse fue a
través del silbido, para llamar a un pariente que estuviese lejos o cuando oscurecía, el
silbido servía para identificarse entre la penumbra (Ibidem, p. 102).
La forma de componer los sones y jarabes fue a través del silbido, debido a que en aquel
tiempo aún no se contaba con los instrumentos de banda que actualmente se conocen y
utilizan para interpretar los sones de chinelos. Cabe aclarar que Jesús Meza no sabía tocar
ningún instrumento musical (Ibidem, p. 24), empleaba el silbido que le daba sentido a los
sonidos, así llegó a componer 20 jarabes y 72 sones de chinelos, que en un principio los
denominó tzinelohua (Cfr., p. 177) para diferenciarlos de los jarabes utilizados para el
jaripeo (Ibidem, pp. 26, 105).
Los sones y jarabes compuestos por Jesús Meza fueron tocados e interpretados con
instrumentos musicales de forma empírica, por primera vez, con la banda de Los Alarcones,
que se inició en 1870 (Ibidem, pp. 32, 128), creada por don Miguel Alarcón Castillo
(Ibidem, p. 103). Entre sus integrantes se encontraba un niño llamado Brígido Santamaría
de entre 6 o 7 años por allá de 1911, quien después, en su adolescencia, se convertiría en el
director de una gran banda (Ibidem, p. 128).
Muchas de esas composiciones se perdieron durante la revolución mexicana, pero en 1922
Brígido Santamaría pudo rescatar varios de los sones y jarabes al transcribirlos con
2 Brígido Santamaría fue el primer director de la Banda de Viento de Tlayacapa, mientras don Guilebaldo
Banderas Téllez fue mayordomo de San Juan Bautista, el santo patrón del pueblo de Tlayacapan, Mor.,
entrevistados ambos por el investigador Alejandro Ortiz Padilla, director de la Unidad de Grabación de la
Secretaría de Educación Pública (Ortiz, 2007:42).
102
notación musical en un pentagrama (Ibidem, p. 34), conocimiento que adquirió cuando
tocaba con la Banda de los Alarcones (Ibidem, p. 104).
En 1922 Brígido Santamaría se puso al frente la dirección de la Banda de Viento de
Tlayacapan, creada por su papá, Cristino Santamaría, y retomó los sones y jarabes de Jesús
Meza, transcritos por él mismo (Ibidem, p. 39), música originaria de Tlayacapan, Morelos,
y que actualmente se sigue conservando para ser escuchada en tiempo de carnaval,
difundida a otros pueblos de Morelos como Tepoztlán, Cuautla, Yautepec, Ciudad de
Ayala, entre otros (Ibidem, p. 79). En años más recientes se llegó a difundir los sones de
chinelos a los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.
Los instrumentos musicales metálicos con pistones y perforaciones intermedias como el
trombón, la trompeta y los sax-horn, utilizados por las bandas de los pueblos de Morelos,
fueron patentados en 1845 por Adolphe Sax originario de Bruselas, Bélgica (Ibidem, p.
112). Esos instrumentos musicales, según nos comenta Guilebaldo Banderas Téllez, se
conocieron cuando se dio la intervención francesa en 1862 y el ejercito francés contaba con
una banda de viento (Ibidem, p. 129). De esa forma, el ejército mexicano recreó sus propias
bandas de viento, fenómeno que se difundió a todo el territorio nacional. Durante el
mandato de Porfirio Díaz se difundieron muchas de las costumbres europeas y sobre todo
francesas; en el caso de la música, apoyó la formación de bandas de viento y la
interpretación de géneros musicales extranjeros como fueron el minué, el vals, el chotis, la
polka, las mazurcas y hasta la jota aragonesa (Ibidem, p. 135), que también llegaron a
escucharse y bailarse en el pueblo de Tlayacapan.
El origen de la indumentaria del chinelo se remonta a mediados del siglo XIX, cuando los
españoles dueños de las haciendas - entre las cuales existieron la de Oacalco, Pantitlán y de
San Carlos en Tlayacapan (Ibidem, p. 119) - según Guilebardo Banderas Téllez, “sentían
mucha nostalgia por su tierra, por las costumbres religiosas de sus pueblos” (Ibidem, p.
130) y al no poder asistir a sus fiestas de cuaresma en sus pueblos de origen, decidieron
recrearlas en Tlayacapan, adueñándose del pueblo durante tres días completos, salían a las
calles, “bailando, tomando y cantando sus coplas y tonadillas”(Ibidem).
103
El pueblo de Tlayacapan, al ver a los hacendados, según Banderas Téllez, decidieron “hacer
su propia fiesta y qué mejor que una fiesta para ridiculizar a los amos […] pintarse la cara
de color rosado, imitando la cara de los españoles barbados; pero, los naturales exageraron
la barba haciéndola como cuerno, así hacían la caricatura de la cara europea [...] se
disfrazaban cubriéndose la cara con un trapo o paliacate, o papel” (Ibidem, p. 131), para
mantener el anonimato y no ser descubiertos por los patrones. Se vestían, según Brígido
Santamaría, con “cosas viejas y rotas, pantaloneras raídas y sucias, llenas de parches y
roturas […] Los hacendados les llamaban con despecho „huehuenches‟ o „huehuenchis‟
[…] ya que su apariencia era de viejos, muy viejos” (Ibidem, pp. 21-22), de ahí se deriva el
significado que le dan sus habitantes a ese tipo de danza: una danza que esta integrada por
personas que se visten con ropa vieja o que parecen viejos (Idem).
El uso de máscaras y caretas fue para mantener el anonimato, pero las utilizaban también en
son de burla, “imitaban el rostro barbón de don Maximiliano […] El resto de la careta era
pintada de color rosa, imitando la piel de tal individuo. Las barbas eran pegadas en la
careta, eran de ixtle […] que pintaban con „fuchina‟ amarilla para darle la apariencia de
color negro, güero o bermejo” (Ibidem, p. 29). En una ocasión a un muchacho “se le ocurrió
hacer una máscara de alambre, de ese alambre como malla […] (que) llevara la barba
partida en dos y hacia abajo, pegada al pecho, como la de Maximiliano” (Ibidem, p. 30). Al
ver que no le daba resultado, decidió hacer la barba como “una piocha […] pero exagerada,
casi como un cuerno torcido hacia arriba. La máscara iba pintada de color rosada, más unos
bigotes negros muy parados y las cejas en abundancia, como las de algunos españoles”
(Ibidem, p. 31).
El traje del chinelo era una bata que “originalmente era de colores según las telas y no
como ahora blanca. Las hacían de los viejos vestidos de las mujeres” (Ibidem), con el fin de
imitar a los curas que llegaban al pueblo. Éstos se ganaron la desconfianza y desprecio de la
gente del pueblo debido a su conducta y relación con los hacendados, pues a menudo iban a
informarles a los hacendados –después de confesar a los indígenas– de actos que
perjudicasen sus pertenencias (Ibidem, p. 85).
104
En 1901 “el traje de chinelo estaba completo, la bata blanca, adornado el faldón con franjas
azules, las mangas anchas también con franjas azules y el sombrero bordado con chaquiras
y abalorios, y la máscara de alambre” (Ibidem, p. 33). Al lado del edificio gubernamental se
ubica la casa de cultura donde existe una cédula que tiene una reseña del origen del chinelo3
y una exposición que muestra su indumentaria originaria (Imagen 4.3). El traje original de
ese pueblo es muy distinto al del resto de aquellos conocidos y vistos en los pueblos
originarios de Xochimilco y Tláhuac, su descripción se puede ver a continuación.
en Tlayacapan persiste el traje original de los
chinelos: una bata de algodón hasta el piso y listada
con franjas azules y blancas, una pañoleta bordada o
estampada que se ata como capa a la espalda, una
máscara de tela de alambre con espesas cejas, bigotes
y puntiaguda barba de crin de caballo, guantes de
cuero y un tocado bordado con chaquira y con espejos
y rematado con multicolores plumas de avestruz
(Warman, 1969).
En el caso del sombrero, los naturales de Tlayacapan utilizaban al principio una boneta,
posteriormente una forma de mitra utilizada por los obispos, así se llego a desarrollar el
sombrero de chinelo adornado con plumas de avestruz coloreadas, que en la actualidad se
emplea (Ibidem, p. 84).
El origen del movimiento del chinelo se dio por imitación, al remedar a los españoles,
cuando salían tres días antes de la cuaresma, a las calles bailando y cantando sus coplas y
tonadillas (Ibidem, p. 130). Los habitantes de los pueblos “brincaban usando unas garrochas
y al tiempo de brincar gritaban como para imitar al que encontraban” (Ibidem, p. 132).
3 Cédula escrita por Arturo Warman referente al chinelo, colocada en la casa de cultura de Tlayacapan,
Morelos (2003).
Imagen 4.3: indumentaria de chinelos.
105
El brinco de chinelo fue cambiando con el paso del tiempo, se empleaba “una hilera de
chinelos con sus respectivas damitas, unidos por los hombros y la cintura se mueve hacia
delante y hacia atrás, y para ser chinelo se debe estar dispuesto a bailar, a brincar […]
durante los tres días de carnaval” (Ibidem, p. 84).
Las primeras comparsas se presentan desde finales del siglo XIX. En 1875, según Banderas
Téllez, se fundó la primera comparsa llamada La Unión, por parte de don Felipe Tehuitli
del barrio de Atexcapan. En 1880:
Don Eugenio Tepanohaya funda la famosa comparsa del barrio del Rosario a la que le dio el
nombre de comparsa „Azteca‟ para mantener en la memoria a los guerreros de la raza náhuatl y
que defendieron este pueblo de las armas de los españoles. En 1881, la señora Francisca Díaz
del barrio de Santana para recordar el acontecimiento del descubrimiento del nuevo continente
decidió fundar una comparsa con el nombre de „América‟ (Ibidem, pp. 133-134).
De acuerdo con la explicación de Warman y la información de Ortiz Padilla, recabada en
entrevistas a personalidades del lugar de origen, fue Tlayacapan el lugar donde se originó el
brinco de chinelos en 1870 y de ahí se difundió a todo el estado de Morelos;4 con el paso
del tiempo llegó a los pueblos de Xochimilco y Tláhuac, según nos comenta Roberto
Ramos, cuando los mayordomos invitaron a conocedores del brinco de chinelos de Morelos
para que les enseñaran a sus habitantes, hecho que se dio aproximadamente hace 40 años.
La razón por la que se difundió a esos pueblos, según don Chava, fue por la estrecha
relación que existe entre la gente de Tepoztlán y Xochimilco, al existir relaciones de
parentesco y alianzas matrimoniales.5
Existen otros pueblos que se adjudican el origen del chinelo como son: Tepoztlán,
Yautepec y Milpa Alta, al respecto, este tema podrá ser abordado en otra investigación.
4 Esta información se encuentra también en la portada del disco LP La banda de Tlayacapan, (Warman, 1969).
5 La relación que existe entre los pobladores de Xochimilco y los de Tepoztlán, Tlayacapan y otros pueblos
del estado de Morelos es milenaria, proviene desde la época prehispánica y se puede corroborar con los datos
históricos mencionados en el capítulo III (Cfr., p. 68).
106
4.2. Espacios, tiempos, motivaciones y protagonistas
4.2.1. Ubicación geográfica y difusión territorial
Las comparsas de chinelos son una expresión dancística, reproducidas y ubicadas en los
pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, como en muchos otros pueblos de las
delegaciones Tlalpan, Iztapalapa, Magdalena Contreras, Milpa Alta y Cuajimalpa. Debido a
la amplia difusión que tienen, se consideró conveniente delimitar nuestro objeto de estudio
a esas dos delegaciones, por su intensa tradición y manifiesta aceptación. Estas comparsas
han sido aceptadas por sus pobladores, al incorporarlas en diversos procesos rituales de su
religiosidad popular.
Las comparsas de chinelos que pude observar fueron en pueblos de San Gregorio
Atlapulco, Santa Cruz Xochitepec, Santiago Tepacatlalpan y Santiago Tulyehualco;
mientras que en el centro de Xochimilco, en los barrios de La Asunción, Xaltocan, La
Guadalupita, San Juan, San Antonio, El Rosario y Santa Crucita,6 en donde se encuentra la
parroquia de Xochimilco (Mapa 4.2).7
En el caso de Tláhuac, se pueden mencionar los pueblos de San Pedro Tláhuac, San Juan
Ixtayopan y la comunidad de San José. En tiempo de carnaval se pueden escuchar los sones
de chinelos en los pueblos de Santiago Zapotitlán y de San Francisco Tlaltenco, para
acompañar las cuadrillas de charros y damas; así como a los huehuenches.8 En el segundo
pueblo también hay presencia de chinelos (Mapa 4.2).
6 Datos obtenidos de los trabajos en campo mediante la observación directa y participante realizados de 2001
a 2005. 7 La parroquia de Xochimilco fue construida por la orden franciscana a mediados del siglo XVI, actual centro
rector de la iglesia católica en esa delegación, donde se lleva acabo el proceso de evangelización y el culto a
San Bernardino de Siena (Cordero, 2001:205). 8 Los huehuenches es un término que proviene del náhuatl huehuetzin, que significa “personas que visten con
ropas viejas”. Durante el carnaval existen personas que traen disfraces sencillos con la finalidad de
mantenerse incógnitas (Mota Rojas: 6, 9).
107
Las comparsas de chinelos tienen gran difusión en todo el territorio de las delegaciones
Xochimilco y Tláhuac. Esas mismas comparsas han extendido su participación más allá de
sus fronteras locales. Cuando participé en la comparsa de La Amistad, tomé nota de los
lugares donde se presentaron contrataciones a comunidades como la colonia El Rosario y
Ejército Constitucionalista, de la delegación Iztapalapa y en la colonia Santa Anita, de la
delegación Iztacalco, localizados en la ciudad de México. También constaté que su
influencia se extiende más allá del Distrito Federal, al tener la oportunidad de ir a bailar al
santuario del señor de Chalma, del pueblo de Chalma, en el municipio de Malinalco, al sur
del estado de México para acompañar a la Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor del
Señor de Chalma, el 8 de mayo de 2002.
Mapa 4.2: pueblos Originarios de Xochimilco y Tláhuac.
Fuente: los pueblos originarios de la ciudad de México, en Atlas Etnográfico de los pueblos originarios
de la ciudad de México, INAH-DEAS, Mexico, p. 35.
108
4.2.2. Fechas, momentos y duración del brinco de chinelo
La participación principal de las comparsas de chinelos en la religiosidad popular de los
pueblos originarios se realiza en la vía pública y en el atrio de las iglesias cuando inicia y/o
termina una procesión. Las personas encargadas de ésta, entregan algunos objetos como
globos, flores, ramos y estandartes –estampados con la imagen de un santo– a los
participantes para la decoración de la misma.
Las procesiones religiosas realizadas en la vía pública son una característica constante de la
religiosidad popular, se pueden presentar por diversos motivos; aquellas donde participan
chinelos tienen dos aspectos fundamentales: por un lado, están los procesos rituales
incorporados al ciclo festivo y, por el otro, los exvotos que se encuentran al margen de las
fechas reguladas por el santoral católico. Las primeras corresponden a las fiestas patronales,
el cambio de mayordomía, las posadas y en el día de la Santa Cruz.9 Las segundas son los
exvotos ofrecidos por cofradías o por familiares.
En las fiestas patronales de los pueblos y barrios se llevan acabo procesiones para recibir a
mayordomías de pueblos circunvecinos, invitadas a participar en el festejo, trayendo
consigo presentes y dones para obsequiarlos al respectivo santo. Son prácticas religiosas
que están regidas por el calendario católico, que determinan la fecha específica para
celebrar al santo patrón de cada uno de los pueblos existentes en Xochimilco y Tláhuac.
El 2 de febrero se celebra el día de la Candelaria y es cuando se efectúa el cambio de
mayordomía en casi todos los pueblos de ambas delegaciones, la norma es que el cargo de
mayordomo se conserve durante un año; sin embargo, existen mayordomías que tardan
hasta cincos años en conseguir quien los sustituya, como sucedió con la del Niño Dios de
Tláhuac, a cargo de la señora María de Lourdes, que inició en 1998 y en 2001 todavía lo
conservaba.
9 Durante la Semana Santa se ausenta este tipo de procesiones religiosas al presentarse en esa fecha otro tipo
de procesos rituales que consisten en las peregrinaciones a dos santuarios: la Basílica de la Virgen de
Guadalupe y el Santuario del Señor de Chalma.
109
La mayordomía la encabezan principalmente hombres de edad adulta y casados. En el caso
de los Niños Dios, quienes la encabezan son las mujeres, por tratarse de la representación
de un bebé, como sucede con el Niñopa, el Niño de Tláhuac y el Niño de Belén. En ambos
casos, su duración es de un año y el cambio de ésta se realiza con gran algarabía, en una
fiesta comunal, con su respectiva misa.
El cambio de mayordomía es un acontecimiento muy significativo en Xochimilco, debido a
la devoción que mucha gente le tiene al Niñopa; manteniendo en lista de espera para ocupar
la mayordomía hasta 2043. El 2 de febrero de 2002 se realizó la procesión inicial de la casa
de Gloria Urrutia, mayordoma del barrio de La Asunción y concluyó en la parroquia de San
Bernardino de Siena, para hacer el inventario de todos los bienes y entregar al Niñopa a
Antonia Ramírez, del barrio de San Pedro, quien esperaba en la iglesia para ocupar la
mayordomía de ese año. Al concluir la misa se organizó otra procesión de la parroquia a la
casa de la nueva mayordoma (González, 2002:12). En ambas procesiones el Niñopa estuvo
acompañado por una gran multitud, banda de viento y una comparsa de chinelos. En la
segunda también hubo música de chirimía y una danza azteca.
Las posadas son otro proceso ritual que se celebra de manera permanente del 16 al 24 de
diciembre, organizadas en varios pueblos de Xochimilco y Tláhuac, cada una precedida por
un posadero determinado, siendo frecuentes las procesiones en ese tipo de celebraciones.
Las procesiones se realizan cuando se dirigen de saliente a la casa del posadero entrante, de
ésta a la iglesia y viceversa, y de la casa del posadero a la de la mayordomía, acompañada
por comparsas de chinelos y bandas de viento.
El 3 de mayo es otra fecha significativa para la religiosidad popular de los pueblos
originarios de Xochimilco y Tláhuac, porque es el día asignado por el santoral católico a la
celebración de la Santa Cruz, fiesta católica implantada en México por los españoles
durante la Colonia (Broda, 2001:194,-195).
La imagen de la cruz o su representación ha tenido diversas connotaciones, en México
existen dos perspectivas distintas. En el caso específico de la iglesia católica, es un símbolo
110
empleado para inculcar en los indígenas la sumisión y sacrificio que deben cumplir,
tomando el ejemplo de Jesús Cristo, al venir al mundo a sacrificarse para limpiar los
pecados de la humanidad. Los españoles, al llegar al Nuevo Mundo, utilizaron la imagen de
la Santa Cruz para hacer la toma de posesión del territorio descubierto, enterrándola en el
sitio al que llegaron; por tal motivo, también es un símbolo de dominación, se le asocia a
una espada colocada en forma inversa, utilizada para conquistar los pueblos descubiertos.
La fiesta de la Santa Cruz no es tan relevante para el clero católico como otras
celebraciones (Navidad, Cuaresma y Pascua).
La connotación prehispánica de la fiesta de la Santa Cruz manifiesta una fecha para
determinar el cambio de estación en México. Desde la época prehispánica se concebían dos
estaciones anuales, que corresponden a la estación de secas y la temporada de lluvias –que
en la actualidad siguen existiendo- (Broda, 2001:195), a pesar de inculcarnos desde la
llegada de los españoles la existencia de cuatro estaciones en el transcurso de un año,
fenómeno que sólo se presenta en los país que se encuentran al norte de nuestro planeta.
Esas dos estaciones determinan el ciclo pluvial necesario para el desarrollo del agrícola, lo
cual permite conocer los mecanismos para sembrar y cosechar, actividades fundamentales
para la reproducción y supervivencia de las comunidades campesinas, quienes
paralelamente elaboraron un ciclo ceremonial-festivo asociando a la fiesta de la Santa Cruz
y al día de Muertos. En la fiesta de la Santa Cruz se da inició a la temporada de lluvia,
momento propicio para sembrar; mientras en la celebración del día de Muertos, el 2 de
noviembre, se da inicio a la estación seca y la ocasión de cosechar. Una fecha que también
corresponde a las fiestas patronales de dos pueblos de Xochimilco: Santa Cruz Xochitepec
y Santa Cruz Acalpixca. Esa connotación es la que tiene mayor importancia y trascendencia
en la religiosidad de esos pueblos y de muchos otros.
Por último, la procesión es una forma de exvoto que a nivel familiar o cofradía se organiza
para cumplir una manda, promesa o una acción de gracias al santo que les brinda su
protección o auxilio. Esos exvotos no se rigen por una fecha determinada, pueden
efectuarse en cualquier día de la semana y fecha del año. De manera general, los días más
111
propicios para realizar los exvotos son los fines de semana: viernes, sábado y domingo, los
días en que la gente se encuentra desocupada de sus actividades laborales para ocuparse de
sus actividades religiosas.
La duración del brinco de chinelo está determinada por el tiempo que dura el recorrido de la
procesión. Existen procesiones breves de aproximadamente 30 minutos, por lo cual la
comparsa de chinelos baila durante todo el recorrido hasta concluir la procesión, sin tener
ninguna pausa. Otras procesiones son extensas, no tanto por la distancia recorrida, sino por
el tiempo invertido que puede ser de una a dos horas. Una situación que requiere de hacer
recesos después de cada media hora de andar por la vía pública, regla solicitada por la
banda de viento cuando se realiza la contratación. Esos recesos son de 10 a 15 minutos,
suficientes para refrescarse, descansar sentándose en las banquetas y secarse el sudor –en el
caso de los chinelos– de la frente y de toda la cabeza.
En las procesiones que son muy prolongadas, se pone a prueba a los integrantes de la
comparsa, debido al gran esfuerzo físico invertido para mantener el ritmo del baile y poder
concluir. Un desgaste físico causado por el movimiento corporal y por el traje que cubre en
su totalidad el cuerpo de la persona; así como por su peso que puede llega a ser de 10 a 15
kilogramos, como nos lo mostró Lizeth, integrante de la comparsa de La Amistad, que
contaba con un traje de chinelo de gran peso, por el tipo de tela y la cantidad de
aplicaciones.
Cabe destacar que la hora en que se realizan las procesiones se establece, en promedio,
entre las 11:00 y las 15:00 horas, cuando los rayos del sol son más severos y se intensifica
el calor, un factor que también afecta la condición física de los chinelos. Otros horarios
menos frecuentes para bailar son a las siete de la mañana o a las seis de la tarde, momentos
del día que no es tan severa la temperatura del ambiente para el baile, como sucedió en
Chalma, el 8 de mayo de 2002, que inició a las 6:30 horas y terminó hasta las 15:00 horas.
El brinco fue pausado, que inició en un estacionamiento cerca del Ahuehuete, se bailó
alrededor de dos horas, después nos trasladaron en autobús a la entrada del pueblo para
112
recibir a la procesión y acompañarla hasta el santuario; se concluyó en el atrio y, por
último, se volvió a bailar por una hora, después de comer, en el atrio de la iglesia.
En Santiago Tulyehualco la familia Hernández contrató a la comparsa de La Amistad para
cumplir un exvoto a un Niño Dios el primero de febrero de 2002, e inició a las 18:00 horas
la procesión y el brinco de chinelo, respectivamente.
4.2.3. Motivaciones
Las motivaciones que existen en la gente de los pueblos originarios para la creación,
reproducción y conservación de las comparsas de chinelos están interrelacionadas con la
religiosidad popular, insertas principalmente en un proceso ritual. Las prácticas rituales se
han mencionado e ilustrado a partir del espacio y el tiempo, como quedó expuesto
anteriormente, ritos que requieren de tener una razón de ser. La razón de la existencia de
todo proceso ritual se determina por un factor fundamental en el estudio de cualquier
religión, nos referimos a las creencias.
En la religiosidad popular de los pueblos originarios, la creencia más difundida tanto en las
fiestas patronales, como en los exvotos –organizados por familiares o cofradías– se
manifiesta en el culto a los santos. Un culto que cuenta con normas, formas de concebir lo
sagrado, de relacionarse con lo divino y de mantener una cosmovisión (Cfr. p. 32).
Las comparsas de chinelos de Xochimilco y Tláhuac son una expresión dancística que tiene
como regla fundamental participar solamente en actos religiosos en donde se da culto a un
santo, una característica de la plegaria dancística (Cfr., p. 57). Los actos religiosos que
corresponden a sacramentos o ceremonias relacionadas con el ciclo de vida (ritos de paso)
como el bautismo, la primera comunión, la confirmación, matrimonio o el ordenamiento
sacerdotal, así como la unción de los santos óleos se excluyen. Los encargados de las
comparsas de chinelos consideran que ese tipo de actos están fuera del ámbito comunal,
siendo celebraciones privadas, exclusivas, mientras el proceso ritual dirigido al culto de un
113
Imagen 4.4: el Niñopa, Xochimilco
santo permite la participación de la comunidad.10
Una regla que sólo se presenta en esas
comparsas, porque en los pueblos de Morelos y en Milpa Alta se acostumbra bailar
chinelos en bodas y en ceremonias cívico-religiosas, que se reconocen como ritos de
iniciación.
El culto a los santos es una práctica religiosa difundida desde la iglesia católica oficial,
regulada por el santoral católico y organizada por un calendario litúrgico. En el santoral
católico existe un sinfin de santos canonizados que cuentan con un día específico en el año
para celebrar el acto de veneración. En la religiosidad popular de Xochimilco y Tláhuac se
presenta una selección y jerarquía implícitas de los santos católicos existentes. La jerarquía
está determinada por la frecuencia y la ostenticidad con que se le festeja, mientras la
selección se debe a la existencia de ellos en la religiosidad de esos pueblos por una
tradición y su función cultural.
La frecuencia está determinada por la cantidad festejos y los lugares en donde se venera. Lo
ostentoso se refiere a la cantidad de recursos empleados para la realización del proceso
ritual. Las divinidades que cumplen con esos requisitos son los Niños Dios,
específicamente el Niñopa (Imagen 4.4), el Niño de
Belén y el Niño de Tláhuac; Cristo, es decir, el Señor de
Chalma, y algunas de las advocaciones de la Virgen
como son la Virgen de Guadalupe, la Virgen de la
Asunción, Virgen del Consuelo, por mencionar algunas.
La imagen de la Santa Cruz es un símbolo que contiene
un campo amplio de significados (Broda, 2001:195-
198), es un signo muy recurrente en la religiosidad de
esos pueblos desde la época prehispánica (Cfr., p. 28).
Desde el 3 de mayo es abundante la participación de
chinelos en la gran cantidad de celebraciones que se
realizan en ese día y posteriores.
10
Información recopilada en las entrevistas realizadas a Roberto Ramos, encargado de la comparsa La
Amistad y de Rafael Rentaría, director de la comparsa Tlahuiz.
114
Otros Niños Dios existentes son el Niño Emmanuel, el Niño del Consuelo, el Niño Dios de
las Azucenas, la Divina Infantita11
y muchos Niños Dios que en exvotos familiares les
organizan una procesión con chinelos en pueblos como Santiago Tulyehualco, San
Gregorio Atlapulco, Santiago Tepacatlalpan y San José Tláhuac. Ese tipo de procesos
rituales son muy frecuentes en el transcurso de un año, pero no tan ostentosos.
La selección de los santos está implícita en la tradición y función social de los pueblos
originarios; ese proceso tiene su origen en la historia y constitución de esas poblaciones.
Desde el momento en que fueron colonizados los pueblos de Xochimilco y Tláhuac, los
españoles decidieron respetar el nombre prehispánico con la iniciativa de adjudicarles un
segundo nombre de carácter religioso (Cfr., p. 93). Los dos nombres contienen sentidos
opuestos y a la vez complementarios, el término náhuatl consiste en establecer una
descripción física y el tipo de naturaleza que los caracteriza, un concepto no menos
religioso al hispano.
El término hispano corresponde a nombres propios, procedentes de personajes bíblicos,
seres humanos que tuvieron una vida ejemplar –según los relatos bíblicos–; después de su
muerte trascendieron al conservarse en la memoria de sus descendientes, reconocidos por la
iglesia oficial con la canonización, lo cual los convirtió en seres divinizados, es decir, en
santos. Muchos de ellos se difundieron en la Nueva España a partir del proceso de
evangelización y se utilizaron para fines administrativos y políticos. El adjudicar nombres
de santos a los pueblos indígenas, que preceden a los mesoamericanos por obvias razones,
se debe a la necesidad de establecer linderos que de algún modo permitían delimitar cada
una de las poblaciones, mantener una administración de sus recursos y determinar un
control político sobre cada uno de ellos. Los templos católicos construidos en el centro de
cada uno de los pueblos eran el punto de referencia para trazar sus linderos.
Actualmente, cada pueblo cuenta con un templo dedicado a mantener la devoción a un
santo específico, que corresponde al santo patrón de esa comunidad; sólo que con la
11
La Divina Infantita es la representación de la Virgen de Guadalupe cuando era una bebita, explicación
otorgada por Roberto Ramos. Reporte de campo del 14 de septiembre de 2003.
115
diferencia de no establecer un punto de referencia para trazar linderos, se ha desarrollado
una especie de personalización de la sociedad, en otras palabras, la función social del
nombre propio de cada pueblo establece que el santo representa a la sociedad designada y
viceversa, la sociedad denota al santo establecido, lo que provoca el desarrollo de un
proceso de identidad.
Las fiestas patronales tienen el objetivo de mantener la
identidad que se reproduce en el culto a los santos, de tal
manera que la selección está determinada por el santo
patrón de cada uno de los pueblos, como San Pedro,
Santiago Apóstol, San Juan Bautista (Imagen 4.5), San
José, San Francisco de Asís. Esas representaciones son
muy recurrentes, se repiten entre los pueblos y barrios de
Xochimilco y Tláhuac, sólo se diferencian por el nombre
náhuatl, como sucede en Zapotitán, Tepacatlalpan y
Tulyehuaco, que comparten a Santiago Apóstol como
santo patrón. Otros santos existentes en Xochimilco son
San Gregorio, San Mateo, Santa Cecilia y Santa María.
4.2.4. Protagonistas
Los protagonistas de la creación y organización de las comparsas de chinelos se diferencian
en internos y externos. Los primeros son aquellas personas que integran una comparsa,
quienes se dedican a realizar el brinco de chinelo y colocarse el traje, así como los
encargados y directores de las comparsas que tienen a su cargo organizar a todos los
integrantes, enseñarles los pasos y diseños coreográficos, establecer las relaciones con los
protagonistas indirectos. Los segundos son personas interesadas en contratar comparsas de
chinelos para hacerles partícipes en la procesión religiosa realizada como una forma de
exvoto familiar o una cofradía. Otros pueden ser los mayordomos encargados de realizar la
Imagen 4.5: san Juan Bautista, del
pueblo de San Juan Ixtayopan.
116
fiesta patronal de su comunidad, organizando diferentes procesiones religiosas en donde
son acompañados por una comparsa de chinelos; además de otro tipo de representaciones
dancísticas como pueden ser concheros, danza azteca o arrieros.
4.2.4.1. Protagonistas internos
Las personas que integran las comparsas de chinelos pertenecen a diferentes actividades
laborales, la mayoría de ellas son comerciantes, otras son asalariadas o trabajan para el
Estado. Varias de las mujeres adultas o mamás que participan en una comparsa son amas de
casa. Existen personas de la tercera edad que ya están jubilados o pensionados, condición
que les permite tener el tiempo para incorporarse en ese tipo de representaciones
dancísticas de manera incondicional.
Las comparsas de chinelos de Xochimilco y Tláhuac están integrados por personas que
pertenecen algún pueblo originario. En un principio participaban solamente varones, en la
actualidad las comparsas se componen de hombres y mujeres de todas las edades, condición
social y actividad laboral. Se pueden ver niños de cinco a doce años, adolescentes, jóvenes
universitarios, adultos y personas de la tercera edad de 60 a 65 años o más (Imagen 4.6).
Imagen 4.6: un chinelo adulto, niños y niñas integrantes de la comparsa
Tlahuiz, Santiago Tepalcatlalpan,. 2001.
117
Imagen 4.7: mayordomía de San Juan
Ixtayopan, trayendo a San Juan Bautista
sobre una parihuela, Tláhuac, 2001.
Los niños y adolescentes integrantes de una comparsa de chinelos se dedican a estudiar la
primaria, secundaria o preparatoria, algunos de ellos ayudan a sus parientes en atender el
negocio familiar. Los jóvenes universitarios son un número más reducido, situación que se
debe a las exigencias en tiempo que requieren los estudios de licenciatura; sin embargo,
quienes participan en una comparsa emplean su tiempo libre –sobre todo los fines de
semana– para integrarse.
Los encargados y directores de comparsas de chinelos son principalmente personas adultas
que cuentan con una experiencia de años bailando los sones de chinelo, y que desde jóvenes
participaban en alguna de ellas. Su labor primordial es organizar a todos los integrantes de
la comparsa. Otra gran labor es entablar relaciones y condiciones con mayordomos,
hospederos, posaderos y familiares que tienen el deseo de contratar una comparsa de
chinelos para acompañarlos en la procesión religiosa.
4.2.4.2. Protagonistas externos
Los protagonistas externos son las personas dedicadas
a mantener el culto a los santos; ese tipo de proceso
ritual se puede presentar desde el ámbito familiar para
cumplir un exvoto materializado en una procesión
religiosa, hasta la organización de una mayordomía
para celebrar la fiesta patronal de un pueblo (Imagen
4.7). La función de esas personas es muy importante en
la difusión, conservación y permanencia de las
comparsas de chinelos, al ser quienes se dedican a
contratarlas para participar del ritual religioso
requerido en su devoción a los santos.
118
Las mayordomías son fundamentales para la participación de las comparsas de chinelos en
las procesiones religiosas realizadas durante la fiesta patronal (Imagen 7), en las vísperas,
en el recibimiento de otras mayordomías o para iniciar el jaripeo. Otro evento organizado
por éstas es al efectuarse el cambio de mayordomía que se realiza el día de la Candelaria
(Imagen 4.8).
Los posaderos son los encargados de organizar las nueve posadas navideñas entre el 16 y
24 de diciembre, forman parte del sistema de cargos que también ayudan a fomentar la
participación de las comparsas de chinelos durante las posadas. Ese tipo de celebraciones
son un momento de gran participación de esas expresiones dancísticas, que les ha traído
fama y reconocimiento. Las posadas organizadas al Niñopa cuentan con un gran prestigio,
por la ostenticidad con que se celebran, en donde participan las comparsas de chinelos en
constantes procesiones realizadas durante todo el día.
Los hospederos son personas que solicitan la visita de algún santo a su hogar, llevado éste
en procesión de la casa del mayordomo a la del hospedero o de casa del hospedero a la
iglesia y viceversa, proceso ritual que puede ser acompañado por una comparsa de chinelos.
Ese tipo de peticiones se presentan frecuentemente a lo largo de un año, aunque son rituales
muy sencillos y de tipo familiar, son exvotos que solicitan constantemente la participación
de chinelos (Imagen 4.9).
Imagen 4.8: mayordomía del Niñopa, Xochimilco, 2001.
2001 2002
119
Imagen 4.9: hospederos del Niño del Consuelo y el Niño Emmanuel,
Santiago Tepalcatlalpan, 2001.
Las cofradías son otros protagonistas externos que contratan, de manera frecuente, la
participación de comparsas de chinelos, con la intención de integrarlos en el proceso ritual
requerido para conservar su devoción a un santo, principalmente al Señor de Chalma. Las
cofradías son organizaciones religiosas muy numerosas que integran hasta trescientas
personas, como es el caso de la Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor del Señor de
Chalma (Imagen 4.10), quienes contratan la comparsa de La Amistad para que los
acompañen en la procesión realizada al Señor de Chalma en diferentes lugares y fechas.
Imagen 4.10: integrantes de la Comunidad Fraterna de Guardianes de Honor
del Señor de Chalma, San Juan Ixtayopan, 2001.
120
4.3. Formación de una comparsa de chinelos
La formación de una comparsa de chinelos está vinculada a las funciones de los
mayordomos en curso. El momento en el que una persona o personas deciden ser
mayordomos, requieren organizar un sinfin de actividades encaminadas a contar con todos
los elementos necesarios para cumplir con el cargo asignado durante un año, y poder
celebrar la fiesta patronal sin ningún contratiempo.
La mayordomía es el principal promotor para fomentar la cultura de su comunidad y por
eso la necesidad de mantener año con año la celebración del santo patrón. Entre las
actividades está formar una comparsa de chinelos con parientes y vecinos de su comunidad,
para que los acompañen en las distintas celebraciones que le corresponde organizar
mientras dura su cargo. En la mayoría de las celebraciones se realizan procesiones
religiosas para encaminar al santo, resguardado por los mayordomos, la banda y la
comparsa de chinelos.
La relación que existe entre la mayordomía y la comparsa de chinelos es muy estrecha
debido a que ambas están integradas por parientes cercanos y amigos de años, que han
vivido en el mismo pueblo y comparten una misma historia. En muchos casos, cuando
termina el compromiso de una mayordomía se desintegra la comparsa que los acompañó
durante su cargo; sin embargo, otras subsisten y permanecen con el paso del tiempo,
adquieren su autonomía e inician su organización de manera independiente de cualquier
mayordomía, en ese sentido llegan a consolidarse como una institución dancística; por
ejemplo, la comparsa de La Amistad tiene más de quince años de participar en diferentes
procesos rituales.
Las comparsas de chinelos cuentan con una organización jerárquica cuando pertenecen a
una mayordomía, constituida por un encargado o director –que puede o no participar en la
comparsa– y los integrantes de la comparsa, dedicados a obedecer las indicaciones
expresadas por éste, subordinado a las exigencias de la mayordoma. Existe cierta
democracia al interior de algunas comparsas, permitiendo la opinión y participación de
121
todos los integrantes para organizar las contrataciones y administrar los recursos
adicionales que reciben por su servicio.
Los requisitos para integrase a una comparsas son principalmente ser pariente, tener una
estrecha amistad o residir en el pueblo correspondiente. No existen restricciones de edad,
género o estatus social. En algunas comparsas de chinelos como la de Tlahuiz o la de La
Amistad tienen integrantes de otros lugares, que fueron aceptados por existir amistad entre
algunos de sus miembros. La mayoría de sus integrantes tienen alguna relación de
parentesco y son residentes de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Yo tuve la
oportunidad de ser invitado y participar en la comparsa de La Amistad, al ganarme la
confianza y amistad de algunos de sus integrantes. Las condiciones que pedían era el contar
con el traje, tener el gusto por bailar y participar frecuentemente en las contrataciones que
tenían año con año.
El primero de febrero de 2002 fue mi debut como chinelo en la comparsa de La Amistad,
fecha muy significativa por ser el día de mi onomástico. Al realizar mi trabajo de campo
Roberto Ramos –el encargado de la comparsa– me invitó a brincar. Su hijo me prestó un
traje y me incorporé a la formación de la comparsa, y siguiendo los pasos de quienes se
encontraban delante de mí, pude concluir, bañado en sudor al no poder transpirar debido a
que la indumentaria me cubría todo el cuerpo. El recorrido fue breve y la experiencia
maravillosa, razón que me motivó para integrarme a la comparsa y comprar mi traje de
chinelo.
La contratación de una comparsa de chinelos es gratuita, no tiene ningún costo monetario,
las condiciones que solicitan es proporcionarles agua durante la procesión religiosa y
comida al terminar ésta. Cuando el proceso ritual se realiza en un lugar alejado de la
residencia de la comparsa de los chinelos, se solicita un medio de transporte como puede
ser un microbús o un autobús. En varios casos, se llega a entregar una aportación monetaria
simbólica a la comparsa como una ayuda para el pago de pasaje. Esa aportación, cuando no
se gasta en pasaje, se ahorra y se conserva un fondo que es invertido, posteriormente, para
comprar playeras estampadas representativas de la comparsa, pañoletas o paliacates. Otra
122
forma de gastar el fondo ahorrado es con una salida de todos los integrantes de la comparsa
para tener un momento de esparcimiento en el campo o balneario, un tiempo de
convivencia que ayuda a la integración de todos sus adeptos.
El número de integrantes puede variar por diversas razones: por el día en que se hace el
proceso ritual, el santo a quién se le brinca y las condiciones que se presenten al interior de
la comparsa.
Los días con menor participación son aquéllos que están entre semana, de lunes a viernes y
sobre todo cuando es en el transcurso de la mañana. Los fines de semana y días de asueto
son los momentos con mayor afluencia, debido a que son los días con menor cantidad de
actividades laborales o escolares.
Existen santos que tienen gran poder de convocatoria, como sucede con el Niñopa y el
Señor de Chalma; la gente siente una gran veneración por ellos en los diferentes pueblos de
Xochimilco y Tláhuac, razón suficiente para que la asistencia de las comparsas de chinelos
sea muy numerosa, de 30 a 80 integrantes. Otros santos no cuentan con tal poder de
convocatoria y pueden contar con la compañía de una comparsa más modesta, de 15 a 25
integrantes.
El conflicto en las relaciones humanas es una característica de toda sociedad, cuando se
desea mantener una cohesión social por un tiempo prolongado; al iniciarse un grupo se
integran con entusiasmo y participación, como sucede en muchas comparsas de chinelos
recién formadas y con un número reducido de integrantes. En los casos contrarios, cuando
las comparsas de chinelos llevan varios años conformadas y con gran número de
integrantes, se dan situaciones conflictivas que pueden afectar las relaciones entre sus
miembros, ocasionando ausencias y, en algunos casos, cismas.
Al momento de presentarse cismas, pueden ser desfavorables para aquellas personas que se
mantienen en la comparsa inicial; sin embargo, puede ser favorable para la nueva comparsa
integrando nuevos adeptos a bailar chinelo, como consecuencia de ese hecho y adquirir una
123
identidad propia al pertenecer a otro pueblo. Un cisma se presentó en la comparsa La
Amistad cuando el encargado de ésta decidió renunciar y proponer a dos responsables de
distintos pueblos, lo que ocasionó la separación de varios integrantes pertenecientes al
pueblo de San Pedro Tláhuac, creando su propia comparsa en 2003. Cabe mencionar que
esta comparsa está integrada por personas procedentes de diversos pueblos. En la
actualidad su sede se encuentra en Santiago Tulyehualco.
En todo grupo social existen reglas que pueden ser explícitas o implícitas y que mantienen
el orden al interior. En el caso de las comparsas de chinelos, se pueden distinguir algunas
normas explícitas muy bien establecidas, como la participación exclusiva de las comparsas
de chinelos en los procesos rituales donde se presenta el culto a los santos, manifestándose
con una procesión religiosa.
Otra regla explícita que se lleva a cabo es la obligación de adquirir el traje de chinelo, los
medios no importan, puede ser comprado, confeccionado o mandado hacer, lo importante
es contar con él para cuando llega el día de bailar. De igual manera, presionan a quienes
tienen un traje muy viejo para cambiarlo por uno nuevo y que vaya de acuerdo con el estilo
que tiene de la indumentaria la comparsa. Ese tipo de reglas las expresan las personas que
saben confeccionar el traje, al momento de que uno se integra a la comparsa.
Todo integrante de una comparsa debe mantenerse sobrio durante el proceso ritual, porque
la conducta de cualquiera de ellos afecta la reputación y prestigio de ésta, no se permite
consumir algún tipo de bebida embriagante mientras se está brincando o bailando hasta
concluir con el ritual. El uso del cigarro también es un consumo poco frecuente debido a la
condición física que exige el brinco de chinelo.
Las comparsas de chinelo no reciben pago alguno, pero todos los integrantes tienen el
compromiso de participar en varias de las contrataciones presentadas a lo largo de un año o
mientras permanezca en ella.
124
Las normas implícitas son más difíciles de distinguir a simple vista, se requiere de
participar en alguna comparsa para identificarlas. Cuando una persona pertenece a una
comparsa, no se le permite bailar en otra, debe mantener su lealtad al grupo, lo cual
contribuye a conservar la cohesión al interior de ésta.
La indumentaria debe ser sustituida año con año, debido al desgaste que se ocasiona con el
constante uso y transportación. La tela y las aplicaciones se desgastan por el sudor, la
frecuente manipulación y por las chispas de los cohetes que les llegan a caer durante los
diferentes procesos rituales en los que participa; además, se decoloran por estar
constantemente expuestos a los rayos del sol.
Al concluir con la descripción del contexto específico en el que se insertan las comparsas
de chinelos, es conveniente realizar posteriormente una descripción etnográfica del brinco
de chinelo, tema central de nuestra tesis, en el cual expondré los aspectos fundamentales
que determinan una representación dancística tradicional que se inserta dentro de un
proceso ritual hasta ahora enunciado. Los factores determinantes de las comparsas de
chinelos son la música, el movimiento dancístico, la indumentaria y el espacio escénico que
a continuación describiré.
125
Capítulo V
5. Descripción etnográfica del brinco de chinelos
En este capítulo describiré etnográficamente el brinco de chinelos, así como los aspectos
formales y sustanciales de ese tipo de expresión dancística, ubicada en los pueblos
originarios de Xochimilco y Tláhuac. En primer lugar, presentaré un análisis musical de los
sones de chinelos, la dotación instrumental, el tipo de agrupación musical, la forma de
organizarse y de integrar a sus músicos, así como realizar una transcripción de los sones
para su análisis. En segundo lugar, expondré la investigación del movimiento dancístico,
que incluye los tipos de pasos, los diseños corporales, los diseños coreográficos. En tercer
lugar, la indumentaria, el tipo de tela requerida, las aplicaciones seleccionadas para
adornarla, los colores empleados, el costo que tiene y el tiempo en que debe ser
remplazada. Y por último, el espacio escénico, la vía pública de los lugares a donde es
contratada la comparsa. Esos cuatro factores constituyen la piedra angular de nuestra
investigación etnográfica, motivo por el cual se empleó un apartado exclusivo.
En este capítulo se emplearán conceptos de Carlo Bonfiglioli, Amparo Sevilla, Doris
Humphrey e Hilda Islas, los cuales fueron mencionados y analizados en los capítulos I y II.
En la descripción etnográfica pretendo cubrir todos los factores involucrados en ese
fenómeno cultural y poner en práctica los planteamientos de los investigadores
mencionados, a través de mi propuesta metodológica de trabajo, con la intención de
enriquecer y aportar elementos para la investigación de la danza tradicional en México.
La descripción etnográfica del brinco de chinelos requiere identificar los factores que se
articulan para hacer posible la reproducción de ese tipo de expresiones dancísticas al
interior de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.
Las comparsas de chinelos son expresiones dancísticas que se manifiestan a través de
un movimiento corporal, rítmico, kinestésico, temporal, espacial y extracotidiano, lo
que les permite mantener una respuesta empática para transmitir a las personas que
126
observan la intención de imitar el movimiento que ven, capturar su atención y
contemplar el movimiento recreado. Ese tipo de movimiento no es exclusivo de los
chinelos, también es reproducido por cuadrillas de charros y damas o por los huehuenches.
Las comparsas de chinelos necesitan un factor que dé la pauta para iniciar el movimiento
dancístico, quién establezca el ritmo y la velocidad en que deben de bailar, como bien lo
dice Rafael Rentería: “¡Al son que me toquen, bailo!”. El detonante en ese caso está en los
sones de chinelos que ejecutan las bandas de viento contratadas por algún sistema de
cargos. Ese tipo de sones es el fondo musical de las comparsas de chinelos; además, de los
carnavales realizados en los pueblos de San Francisco Tlaltenco y Santiago Zapotitán de la
delegación Tláhuac, así como en San Luis Tlaxialtemalco, de la delegación Xochimilco.
La representación dancística en muchos casos requiere una identidad propia, que la distinga
de otro tipo de danzas. En ese sentido, la indumentaria es el principal medio utilizado para
determinar la identidad de la comparsa con su llamativa confección, producto del colorido
de sus trajes, las aplicaciones utilizadas para adornarlos, los sombreros decorados, lo que
les permite tener un papel prioritario en las procesiones donde participan.
La música, el movimiento y la indumentaria dan a las comparsas de chinelos la esencia de
una expresión dancística que tiene como escenario la vía pública de los pueblos originarios
de Xochimilco y Tláhuac. Un espacio multicolor que da cabida a todas las personas que
deseen participar de esta manifestación cultural inserta en su religiosidad popular, como
una forma de conservar una identidad propia ante la sociedad citadina, siendo el último
apartado que desarrollaré en este capítulo.
127
5.1. Los sones de chinelos
La participación de un grupo musical es fundamental en las procesiones que se llegan a
realizar en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Entre las agrupaciones
musicales que acompañan a una procesión son: un trío, un grupo norteño, un mariachi o
una banda de viento (Imagen 5.1).
Imagen 5.1: banda de viento Libertad, Xochimilco.
El ritual inicia cuando se oyen las primeras notas musicales de la banda, es quien da la
pauta para comenzar la procesión. En el caso particular de las procesiones religiosas que
integran chinelos, las comparsas empiezan a brincar cuando escuchan a la trompeta dar las
primeras notas de un son de chinelos.
Las bandas de viento son las agrupaciones musicales contratadas frecuentemente por los
mayordomos, cofradías o familiares para acompañarlos en la procesión donde le dan culto
al santo de su devoción. Ese tipo de bandas son agrupaciones familiares que por tradición
van transmitiendo a sus descendientes el oficio musical, integrándolos para ejecutar parte
128
de la gran dotación instrumental, de acuerdo con la experiencia que van adquiriendo con el
paso del tiempo.
5.1.1. Dotación y clasificación instrumental
Imagen 5.2: clarinetes.
Los instrumentos musicales que componen una banda de viento, de
acuerdo con el sistema Hornbostel-Sachs, son clasificados como
aerófonos, porque son instrumentos que requieren de
soplarles para producir el sonido. Los aerófonos se
dividen a su vez en dos subclases; los de viento-madera
como: el clarinete, que en un principio fue hecho de
madera (actualmente se emplean materiales sintéticos
para su elaboración). El saxofón está dentro de dicha subclase al emplear
una lengüeta de madera para su ejecución y producir el sonido.
Imagen 5.3: saxofón.
Los instrumentos de viento-metal es la segunda subclase de los aerófonos como trompeta,
trombón y tuba (Imagen 5.4); fueron elaborados en un principio de bronce, actualmente se
utilizan otros tipos de aleaciones para su construcción.
Imagen 5.4: trompeta y trombón. Banda de viento Los Hermanos Juárez, San Mateo.
129
Existe otra clase de instrumentos denominados membranófonos en las bandas de viento,
instrumentos que requieren ser percutidos en una membrana o parche tensado para hacerlo
sonar, reconocidos también como instrumentos de percusión como el bombo y la tarola. Por
último, cabe mencionar un idiófono, que corresponde a los platillos, otro instrumento de
percusión que no contiene una membrana, que entra a una subclase denominada de
concusión porque el sonido se produce por la vibración del cuerpo del instrumento en sí
mismo al chocar y no a través de cuerdas, membranas o aire (Imagen 5.5).
Imagen 5.5: tarola, platillos y bombo de la banda de viento de Los Hermanos Juárez, San Mateo Xalpa.
5.1.2. Género y análisis musical
En el repertorio musical de los sones de chinelos se han llegado a registrar treinta y seis
sones, entre los cuales se conocen algunos como el Son del Pájaro Loco, La Mucura, Son
de los chinelos, Los huaraches, entre otros. Todos los sones se tocan en forma de popurrí,
sin un orden preestablecido, porque no existe una regla a seguir que determine la secuencia
de los sones. En el disco La banda de Tlayacapan se grabaron 36 sones de chinelos
organizados en seis grupos, cada uno con seis sones distintos, sólo el primer son se ejecuta
para dar inició a cada uno de los grupos, un orden que no existe en las procesiones
religiosas.
130
Imagen 5.6: trompetista, Banda Libertad.
La forma de seleccionar el son para proseguir el popurrí es
labor del músico que toca la trompeta, instrumento que
lleva la batuta del inicio, la selección y el término de cada
son. La melodía de la música es compartida entre la
trompeta y el clarinete. Los instrumentos que llevan los
motivos rítmicos son las percusiones antes mencionadas,
las cuales van marcando el compás de cada son. La
armonía esta compartida por la tuba, el trombón, el
saxofón y el oboe, esencialmente, de dos acordes la tónica
o primera y la dominante o quinta con séptima (términos
utilizados a nivel académico), popularmente se le conoce como primera y segunda posición,
y la relación de los acordes como cadencia simple (I–V7–I).
La escala musical corresponde a la de Si bemol mayor debido a que los instrumentos
melódicos fundamentales son la trompeta y el clarinete en Si bemol, catalogados como
instrumentos transpositores. El ritmo varía de dos formas; en compás de 6/8 y en compás
que se conoce como hemiola, normalmente se escribe en un compás de 6/8 combinado con
otro de 3/4, debido a que cambia la acentuación de la rítmica y no el valor de la métrica ni
del compás.
La forma musical está determinada por el ritmo, los motivos rítmicos-melódicos, las frases,
los periodos musicales y las relaciones entre ellas, así como la repetición y el cambio de
timbre de la melodía.1 Los sones de chinelos tienen la estructura del son creado en México
a partir de los siglos XVIII y XIX en compás de 6/8 y 3/4, música que tiene influencia
española (Mendoza, 1984:65-67). Los antecedentes de los motivos melódicos utilizados en
1 El motivo rítmico-melódico es la unidad musical significativa más pequeña, constituida a partir de dos o
más notas (Kühn, 1992:44). La frase está determinada por el tiempo que tarda en consumirse el aire y se
realiza una respiración; en ese caso, se presenta cada cuatro compases. El periodo modelo comprende ocho
compases (Ibidem, 1992:69).
131
los sones de chinelos pueden tener influencias de las tonadillas escénicas de origen español
de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.2
Existen dos tipos de sones, los que tienen la forma musical A-A/B-B, que están compuestos
por una frase A y una frase B de cuatro compases respectivamente. La frase A, al repetirse,
desarrolla el primer semiperiodo de ocho compases y al repetirse la frase B se tiene el
segundo semiperiodo. Se puede esquematizar de la siguiente manera:
Un son de chinelo (un periodo musical)
Frase A Frase B
Al sumar los dos semiperiodos forman un periodo musical, que constituye un son de
chinelo.3 El esquema quedaría:
2 Las tonadillas escénicas es un género musical importado de Cádiz, España, para animar los espectáculos con
la peculiaridad de hacer críticas sociales o sátiras, muy arraigado en la Nueva España (Mendoza, 1984:58-60). 3 Los sones de chinelos que tiene ese tipo de estructura se pueden ver en los sones 1, 3, 5 y 6 que se
transcribieron. Las partituras están en el anexo al final de la tesis en las páginas 205 a la 210.
Frase A Frase A Frase B Frase B
Semiperiodo I =A+A Semiperiodo II =B+B
Repetición
Semiperiodo I Semiperiodo II Un periodo + =
132
Otra forma musical que tienen los sones de chinelos es interpretando, simultáneamente, la
frase A y la frase B, compuestas de cuatro compases cada una y al concluir, se realiza una
repetición creándose un periodo que corresponde a un son de chinelo. Se esquematiza de la
siguiente manera:
Frase A
Frase B
La repetición musical constante es un factor clave y determinante en los sones de chinelos,
se presenta en los motivos rítmico-melódicos, frases y periodos. Ésos le dan mayor énfasis
al ritual de la procesión religiosa, porque una cualidad que comparten es que se distinguen
por ser muy repetitivos (tanto el ritual como la música).
Existen sones de chinelos compuestos por doce compases, que inician con una anacrusa, la
repetición se da cada dos compases identificados como motivos rítmico-melódicos,
Frase A Frase B
Periodo (un son de chinelo)
Repetición
133
compuestos por su contraste melódico, que forman tres motivos distintos, ejecutados de la
siguiente manera: los compases “non” en compás de 6/8; mientras los compases “par” se
ejecutan en compás de 3/4, al interpretarse consecutivamente forman un periodo que se
repite nuevamente.
Anacrusa Motivo Rítmico-Melódico 1
Motivo Rítmico-Melódico 2
Motivo Rítmico-Melódico 3
Cuando la banda de viento llega a tocar otro tipo de música distinta a los sones de chinelos,
provoca diversas reacciones, a pesar de que la procesión prosigue. Una de ellas, es que la
comparsa no pueda continuar con el brinco, ocasionando que se genere otra reacción por
parte del pueblo –quien externa su descontento al abuchear y protestar- amenazando a los
músicos con no pagarles. En caso de que los músicos dejasen de tocar, la crítica del pueblo
es mayor, por lo que se ven presionados a seguir tocando los sones de chinelos para que la
comparsa continúe con el baile y, así todos participen del ritual. Ese tipo de normas
implícitas son un fenómeno que, colectivamente, es muy razonable porque genera cohesión
entre los miembros de una ceremonia, al ser uno de los objetivos a conseguir en los actos
religiosos de cualquier sociedad.
134
5.1.3. Organización de las bandas de viento
La banda de viento es la única organización que se contrata y recibe un pago por su
participación en los diferentes procesos rituales como son los carnavales, fiestas patronales
o exvotos. La contratación tiene un costo que puede variar de acuerdo con el ritual, la
duración y el número de músicos, según nos comenta el señor Ernesto Cervantes Medina,
director de la banda Los Nuevos de Santa Cecilia, procedentes de Totoloapan, Morelos. La
contratación –a diferencia de otros grupos musicales que se contratan por hora- se realiza
por día, que puede ser de $10 000 diarios para una fiesta patronal o $15 000 diarios para un
carnaval. La jornada de trabajo puede ser de ocho a doce horas al día y el número de
integrantes para una banda puede variar de 14 a 30 músicos.
Las bandas de viento y las comparsas de chinelos utilizan playeras que traen estampado el
nombre de su grupo a manera de uniformes; además de ser un signo de presentación e
identidad, sirve para hacerse propaganda, pues estampan el teléfono y hasta la dirección o,
por lo menos, el nombre del pueblo del que provienen. También utilizan el parche del
bombo para colocar los datos de la banda. El pantalón es de vestir, de color oscuro (negro,
azul marino, verde), algunas bandas traen un chaleco del mismo color.
El número de integrantes puede variar de 10 a 25 músicos. En el caso de la procesión
realizada al Niñopa durante el cambio de mayordomía o en las posadas, llegan a contratar
dos bandas, una para acompañar a la mayordomía con la imagen del santo a cuestas y otra
para la comparsa de chinelos, debido a que son procesiones a las que asisten gran cantidad
de personas.
Algunas bandas, por regla general, tocan treinta minutos y descansan otros treinta. Esa
acción debe ser comunicada a los mayordomos o responsables. En esos casos, la procesión
se detiene mientras la banda descansa y reanuda cuando concluye el plazo de descanso.
Las normas internas de las bandas pueden variar de una a otra. Por ejemplo; en las bandas
Los Hermanos Juárez y Los Nuevos de Santa Cecilia están integradas solo por varones,
135
mientras que en las bandas La Libertad y Monte Carlo (Imagen 5.7) participan también
mujeres; por tradición las bandas de viento han sido espacios masculinos, pero con el paso
del tiempo han ido cambiando y la incorporación de las mujeres es una prueba de ello,
hecho que también sucedía con las comparsas de chinelos.
Imagen 5.7: banda de viento Monte Carlo, Santiago Tepalcatlalpan.
También la edad de los integrantes de las bandas puede variar, se conforman de niños de 9
y 10 años hasta señores de 50 o más años. En su mayoría están constituidas por
adolescentes y jóvenes que, por herencia, se van integrando a las bandas, siendo los mismos
padres quienes les enseñan y los motivan a formar parte de ellas.
La difusión, respecto de la música de los sones de chinelos,4 se amplía pues también se
interpretan esos sones para acompañar otro tipo de comparsas, como las cuadrillas de
charros con sus damas5 o a los huehuenches,
6 y participar en los carnavales de los pueblos
originarios de Xochimilco y Tláhuac, sin que exista la presencia de chinelos.
4 Ramón Mota Rojas, “80 años de carnaval en San Francisco Tlaltenco”, (material fotocopiado), p. 4
5 Ibidem, pp. 7-10
6 El término huehuenches quiere decir “viejos bufones, danzantes satíricos” (Cordero López, 2001:47, 215).
Otra referencia es del náhuatl huehuetzin (Cfr., p. 103), que significa “persona que viste con ropas viejas”, se
mencionan en Mota Rojas (Op cit., p. 6).
136
5.2. El Movimiento dancístico
El movimiento se presenta en la vida cotidiana en muchas actividades humanas, como
sucede con la danza. Independientemente del contexto cultural en donde se presente el
movimiento cumple con dos características esenciales: la técnica y la expresión. Entonces,
¿cuál es la diferencia entre un movimiento cotidiano y un movimiento dancístico? La
diferencia se presenta en el uso y forma en que se emplea la técnica en ambos casos, por
existir una oposición entre lo ordinario y lo dancístico (Cfr., p. 4).
El movimiento dancístico se nutre de los movimientos que se realizan de manera ordinaria
como caminar, correr, saltar, brincar, tocar, lanzar, agarrar, girar, entre muchos otros, sólo
que al ser utilizado para la danza, éste se realiza con una prolongación estereotipada; es
decir, se enfatiza, hace consciente y es controlado. La persona que realiza ese tipo de
movimiento lo adquiere a partir de un constante ensayo y adiestramiento que va
perfeccionando, invirtiendo tiempo (Volli, 2001:83-84). Además, el movimiento dancístico
puede oponerse al cotidiano al oponerse a las normas establecidas por la sociedad, que
restringe ciertas expresiones corporales de manera implícita; pero cuando se realiza en una
representación dancística es valorado.
La prolongación estereotipada del movimiento dancístico de las comparsas de chinelos se
presenta en un espacio público, musical, extracotidiano y en un tiempo limitado, al
acompañarse de la música ejecutada por una banda de viento y reproducirse dentro de un
proceso ritual, como es la procesión religiosa realizada en fiestas patronales y exvotos, así
como en fechas específicas para su contratación, con una duración establecida por la
procesión religiosa.
En ese sentido, el movimiento dancístico es el siguiente factor fundamental en el estudio de
las comparsas de chinelos de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac. Se realizará
su análisis a partir de tres aspectos técnicos esenciales que conforman este movimiento,
como el tipo de pasos, los diseños corporales y los diseños coreográficos (Cfr. p. 53).
137
5.2.1. Tipo de pasos
El tipo de pasos empleados por las comparsas de chinelos cuenta con dos principales
movimientos dancísticos definidos por ser rítmicos y cinéticos, que corresponden al paso
sencillo y al combinado, conceptos utilizados por los directores de las comparsas, como me
explicaban Roberto Ramos y Rafael Rentaría. En ese nivel se pueden encontrar variantes
que cada chinelo produce de manera personalizada, dando libertad a su creatividad al
momento de su ejecución, identificados como kinemas, que se registrarán en cada uno de
los diagramas expuestos en este apartado.
El paso en la danza tiene la cualidad de ser una acción empleada para trasladarnos de un
lugar a otro, requiere del movimiento de los pies hacia una dirección determinada para
lograr un desplazamiento. El tipo de pasos antes mencionados cumplen con esa cualidad,
factor importante al integrarse a una procesión religiosa que se traslada de un lugar a otro
por la vía pública.
Se pueden mencionar las variantes generales de los dos tipos de pasos:
1. El paso sencillo es un movimiento de ritmo uniforme y constante que corresponde
al pulso de los sones que contienen compás de 6/8. El ritmo del paso es UN-DOS.
a) Se puede hacer deslizado, apoyando toda la planta del pie al caer, (movimiento
realizado por los adultos o las personas de la tercera edad).
b) Se puede hacer con brincos, brinquillos o saltos alternando los pies, apoyando
toda la planta del pie, el metatarso o el talón al caer (realizado por los jóvenes
de las comparsas).
2. El paso combinado es un movimiento rítmico que varía en la acentuación y su
distribución, al usarse en sones de chinelos articulados en compases de 6/8 y 3/4,
produciéndose un efecto rítmico conocido como hemiola. El ritmo del paso es UN-
DOS/UN-DOS-TRES o UN-DOS-TRES/UN-DOS: se pueden encontrar las
variantes mencionadas en el paso sencillo, al apoyar toda la planta del pie, el
metatarso o el tacón al caer, además de otras.
138
a) Alternando los pies en cada tiempo.
b) Alternando pies en los tres tiempos y juntándolos al ejecutarse los dos tiempos
restantes, haciendo grandes saltos hacia delante y atrás.
c) Alternando los pies en los tres tiempos y juntándolos al ejecutarse los dos
tiempos restantes, haciendo saltos hacia delante y atrás, y girando hacia la
derecha en el primer paso y hacia la izquierda en el siguiente.
d) Igualmente que en el anterior, pero haciendo los saltos con los pies separados
(Imagen 5.8).
Imagen 5.8: comparsa de La Amistad, en San Juan Ixtayopan.
139
5.2.2. Diseños corporales
Otro factor importante del movimiento dancístico que sirve como un medio para trasmitir
una actividad kinestésica, corresponde a los variados diseños corporales. Los que nos
interesa mencionar son los que se desarrollan con el traje, a consecuencia del movimiento
corporal de las personas, permitiendo así, hacer del movimiento un medio eficaz para
trasmitir una respuesta empática.
Las comparsas de chinelos, en sus orígenes, estaban conformadas por varones, siendo una
agrupación ajena a las mujeres. En la actualidad, las comparsas de chinelos que existen en
Xochimilco y Tláhuac están integradas por hombres y mujeres, haciendo más variado los
tipos de movimiento que se pueden observar en cada comparsa. Existe un contraste entre el
movimiento femenino y la indumentaria que representa la imagen de un hombre barbudo,
sobre todo con el movimiento de caderas y hombros, aunque el traje cubre todo el cuerpo y
opaca la silueta de la persona, se manifiesta discretamente el movimiento de cadera y de
hombros a través del traje (Imagen 5.9).
Imagen 5.9: una mujer y un hombre de la Comparsa del barrio La Asunción,
de la mayordomía del Niñopa, Xochimilco.
140
El diseño corporal fundamental en una comparsa de chinelos es con el cuerpo totalmente
erguido y colocando los brazos en posición de L; es decir, los brazos van pegados al cuerpo
de manera vertical y los antebrazos flexionados hacia delante, quedando de manera
horizontal con las manos relajadas un poco cerradas y de lado o hacia abajo. Todos los
chinelos se colocan en esa posición para iniciar el brinco y formarse en filas de dos. Ese
diseño le da realce a la imagen del chinelo, que sobresalen de la romería debido a los
sombreros y las plumas de colores que traen en él.
Otro diseño corporal que se presenta
en las comparsas de chinelos es
cuando el vuelo del traje se amplia
debido al efecto que tiene cuando el
chinelo gira (Imagen 5.10), se infla el
vuelo y modifica radicalmente la
forma corporal en un instante. Ese
diseño es muy llamativo, al
intensificar el movimiento del chinelo
y ser transmitido al traje, que tiene la
facultad de cambiar de forma, por ser
holgado y no estar fijo al cuerpo de la
persona. Los giros realizados hacia la
derecha y después a la izquierda son
frecuentes durante todo el recorrido
de la procesión religiosa, es un
movimiento distintivo de los
chinelos. Se realizan en un compás de
tres tiempos o en dos compases de
seis octavos.
Imagen 5.10: efecto del vuelo de un traje de chinelo.
141
El movimiento en las comparsas de chinelos es constante, por los pasos que se ejecutan con
brincos realizados a lo largo de toda la procesión religiosa, como se ilustró anteriormente.
Además, con el traje se
intensifica debido a su
confección y al colorido de
algunos de ellos, permitiendo
darle realce al movimiento. Se
puede ver cómo los pliegues
del vuelo se mueven de un lado
a otro y de adelante hacia atrás.
La capa ubicada en la espalda
de la persona también adquiere
movilidad, desplazándose de
un lado a otro (Imagen 5.11).
Imagen 5.11: comparsa de La Amistad, en San Juan Ixtayopan.
Los brazos y manos se pueden mover discretamente o hacerse en forma prolongada,
intensificando el movimiento cotidiano que se realiza al caminar. Algunos chinelos pueden
traer, en cierto momento, los brazos totalmente relajados hacia abajo. La cabeza es la parte
del cuerpo que se mantiene inmóvil durante el recorrido, en ocasiones llegan a inclinarla
(Imagen 5.12).
Imagen 5.12: posiciones de los brazos de los chinelos.
142
5.2.3. Diseños coreográficos
Los movimientos dancísticos que hemos analizado hasta este momento corresponden a los
movimientos corporales realizados en forma individual, que cada integrante de una
comparsa de chinelos necesita saber y ejecutar.
Los pasos y los diseños corporales dan pie para desarrollar otro tipo de movimientos que
involucra la participación de todos los chinelos; de tal modo que, el movimiento corporal
deja de ser la referencia y pasa a ser una pieza de una unidad mayor, la colectividad que se
mueve como una entidad homogénea; es decir, la comparsa, la cual desarrolla movimientos
y desplazamientos en la vía pública con todos sus integrantes, que se denominan diseños
coreográficos.
Los diseños coreográficos se desarrollan en una superficie como en calles, avenidas o en el
atrio de una iglesia. Si pudiéramos tener una vista aérea de esos movimientos, se podrían
observar formas geométricas como líneas rectas, curvas, paralelas o perpendiculares,
figuras como círculos, cruces, espirales, por mencionar algunos.
Existen muchas formas de graficar las coreografías de una representación dancística, en mi
tesis emplearé la labanotación para realizar el registro gráfico de aquellos diseños
coreográficos elaborados por las comparsas de chinelos, en su recorrido por la vía pública
acompañando al santo y al sistema de cargos.
La labanotación emplea una serie de símbolos gráficos para representar el desarrollo de un
diseño coreográfico. En primer término, la delimitación del espacio escénico, la
representación de filas7, hileras
8, dirección del movimiento, el hombre y la mujer. En el
caso de las comparsas de chinelos, se representará al chinelo con el símbolo del hombre,
debido a la indumentaria que representa a un hombre adulto por la túnica y la cara barbada.
7 Las filas son una formación de varios chinelos uno detrás de otro y trasladándose hacia enfrente.
8 Las hileras son una formación de varios chinelos colocados de manera lateral, agarrados de los brazos.
143
A continuación presento el Cuadro 5.3, en el que se indica la simbología empleada para
nuestro registro coreográfico.
Cuadro 5.3
.
Espacio escénico
Filas
Hilera
Chinelo
Abanderado
Dirección del movimiento
Simbología para el registro de los diseños
coreográficos de las comparsas de chinelos
Giros hacia la …
Izquierda Derecha
144
La forma de representar el espacio escénico es delimitándolo con tres líneas en forma de
trapecio (Cuadro 5.3), el lado que no está delineado corresponde al proscenio, que es la
parte del escenario más cercana al público y principal referente para indicar el frente del
escenario y del público. En nuestro caso, no existe tal esquema de escenario donde se
presenta un espacio exclusivo para danzar y otro para ver; sin embargo, se mantiene una
dirección, que es nuestro referente para representar el proscenio.
El primer diseño coreográfico que se desarrolla para iniciar el brinco de chinelo es la
formación de dos filas paralelas formadas por la misma cantidad de chinelos, ordenados por
estaturas, encabezadas cada una por los delanteros o punteros, que son los chinelos más
altos y quienes se dedican a dar las
indicaciones con señas realizadas con
sus manos para la elaboración de alguna
coreografía posterior (Imagen 5.13).
Diseño coreográfico 1
Imagen 5.13: formación de dos filas paralelas.
El segundo diseño coreográfico identificado se presenta cuando la comparsa llega a
colocarse de tres o cuatro filas (Imagen 5.14), dependiendo del número de integrantes, en
una vía pública más amplia. En el caso contrario, el tercer diseño coreográfico se presenta
cuando las dos filas se convierten en una sola, debido a que la calle o callejón son angostos.
Diseño coreográfico 2 Diseño coreográfico 3
145
Imagen 5.14: formación de cuatro filas paralelas
Durante la travesía por la vía pública, los chinelos realizan un cuarto diseño coreográfico,
se colocan en dos filas paralelas, giran
hacia adentro para quedar de frente y
empiezan a intercalarse para cambiar de
posición, la fila de la derecha hacia la
izquierda y viceversa (Imagen 5.15),
haciendo varias repeticiones durante su
recorrido y terminar con las filas
paralelas.
Diseño coreográfico 4
..
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..
.
....
..
....
..
..
.
..
.
....
..
....
..
Imagen 5.15: movimiento cruzado
146
Las dos filas paralelas no sólo avanzan en línea recta, también se pueden mover haciendo
movimientos ondulantes en forma de serpiente, de manera separada o juntas, haciendo
parejas que se toman del brazo y se trasladan en esa forma, presentando así un quinto y
sexto diseño coreográfico (Imagen 5.16).
Diseño coreográfico 5 Diseño coreográfico 6
Imagen 5.16: pareja de chinelos moviéndose
en forma de serpiente.
147
Al séptimo diseño coreográfico observado se le conoce con el nombre de la herradura y
para su ejecución requiere de varios segmentos que llevan una secuencia que se desarrollará
durante el recorrido por las calles; los punteros de cada fila se encargan de dirigirlo. En dos
filas paralelas giran y regresan para intercambiar de posición por la parte de atrás, la fila de
la izquierda gira por la parte de adentro y la fila de la derecha lo hace por la parte de afuera,
al momento de intercalarse hacen la forma de una herradura.
Secuencia del diseño coreográfico 7
Segmento 1 Segmento 2
Segmento 3 Segmento 4
Segmento 5 Segmento 6
148
Al octavo diseño coreográfico que se realiza durante el recorrido por la calle –y es
frecuente verlo en varias comparsas– se le conoce como la trenza, su nombre técnico es
peine, término utilizado por los profesionales de la danza. El peine o trenza se forma con
dos filas que bailan en direcciones opuestas y después se encuentran de frente para irse
intercalando
Secuencia del diseño coreográfico 8
Segmento 1 Segmento 2 Segmento 3
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..
Segmento 4 Segmento 5 .
..
.
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....
..
....
Segmento 6 Segmento 7
Al interceptarse dos calles, se crea un gran espacio por el cual se puede modificar la
dirección del tránsito y poder girar hacia la derecha o izquierda; a esos espacios públicos se
les conoce como cruceros, idóneos para elaborar otro tipo de diseños coreográficos
utilizados por las comparsas, para dar rienda suelta a su creatividad. Son los punteros
.
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149
quienes dan la pauta para desarrollar coreografías diversas e interesantes, poniendo a
prueba la organización y comunicación de todos sus integrantes.
Al noveno diseño coreográfico creado en los cruceros se le conoce como la cruz, elaborado
de cuatro hileras de chinelos que se unen en un punto central, representado por el
abanderado. Cada hilera se coloca señalando un punto cardinal (norte, sur, este y oeste),
una vez formados empiezan a girar primero hacia la derecha y, después todos dando media
vuelta, giran hacia la izquierda (Imagen 5.17).
Diseño coreográfico 9
Imagen 5.17: formación en cruz de la comparsa de chinelos.
150
El décimo diseño coreográfico, que se desarrolla en un crucero, se le denomina la cadena,
es un movimiento coreográfico que emplea dos filas en direcciones opuestas. Las dos filas
al encontrarse se van intercalado al ir trasladándose, como se mencionó en la trenza, hasta
quedar en forma de círculo, los de la fila de afuera van hacia adentro y viceversa, así van
dando vueltas hasta el cambio de son. Al iniciarse éste, cambian de dirección o de
coreografía, según el criterio de los punteros.
Diseño coreográfico 10
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....
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Imagen 5.18: evolución de la cadena de la comparsa de La Amistad.
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151
El onceavo diseño coreográfico es un movimiento que requiere de una secuencia
conformada por varios segmentos en movimiento para lograr hacer una forma denominada
el caracol. Éste se inicia con una sola fila y el puntero va dando vueltas hasta hacer que
toda la fila se enrosque hasta formar un caracol.
Secuencia del diseño coreográfico 11
Segmento 1 Segmento 2
Segmento 3 Segmento 4
Segmento 5 Segmento 6
152
Imagen 5.19: inicio de la secuencia coreográfica del caracol.
El orden en que se han mencionado los diseños coreográficos no corresponde a la secuencia
que se realizan, se elaboran de forma indistinta y dependiendo del espacio en el que se
encuentren. Existen procesiones que circulan por calles angostas, limitando a los chinelos a
avanzar solo en filas paralelas o en una sola fila. Cuando son avenidas amplias por donde
circula la procesión religiosa, la comparsa puede elaborar toda esa serie de diseños
coreográficos enunciados.
Cabe aclarar que los diseños coreográficos son coordinados por los chinelos punteros y el
tiempo que requieren para su desarrollo varía según las dimensiones del espacio y el
número de chinelos en la comparsa. Al existir un espacio amplio se empleará más tiempo
en la realización de un diseño coreográfico para poder abarcar todo el territorio disponible.
Cuando es una comparsa con pocos integrantes, los diseños coreográficos suelen realizarse
de forma más rápida y viceversa.
153
5.3. La indumentaria
El movimiento y la música son elementos fundamentales para construir la definición de las
comparsas de chinelos, pero no son elementos exclusivos de ese tipo de representaciones
dancísticas. El elemento que distingue a los chinelos del resto de las representaciones
dancísticas reproducidas en los procesos rituales de los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac es la indumentaria, factor exclusivo que permite diferenciar un chinelo de un
huehuenche o de un charro. Los materiales, las aplicaciones, los motivos colocados en los
trajes, el tipo de tela, entre otros, son elementos utilizados para la confección de un traje de
chinelo que está constituido por una túnica, un sombrero en forma de cono invertido y una
careta. Los accesorios utilizados son un par de guates, un paliacate, una mascada y un
calzado cómodo (Imagen 5.20).
Imagen 5.20: indumentaria y accesorios de los chinelos.
Sombrero
Careta
Guantes
Túnica
Paliacate
Mascada
Calzado
cómodo
154
La túnica es un traje hecho de tela de terciopelo cóctel, consta de mangas largas, una capa
en la espalda, una pechera y un amplio vuelo que llega hasta los tobillos. El tipo de tela es
importante al ser un material grueso y con peso considerable, cuando se utilizan de ocho a
diez metros de tela para confeccionarlo llega a pesar de diez a quince kilogramos, que al
momento de bailar, permite mantener el control del movimiento (Imagen 5.21).
Imagen 5.21: confección de los trajes de chinelos.
El color utilizado tradicionalmente para la túnica fue el negro, ahora se pueden ver trajes de
distintos colores: azul, verde, rojo, amarillo, rosa, café, morado y gris. La elección del color
depende del gusto de cada integrante de la comparsa (Imagen 5.22). El traje es
confeccionado por algunos integrantes de la comparsa, un trabajo especializado debido al
vuelo y a la gran cantidad de tela que se requiere para su confección (entre ocho a diez
metros), depende de la amplitud del vuelo, la estatura y complexión de la persona.
Imagen 5.22: colores utilizados en los trajes de chinelos.
155
El costo de la túnica varía de precio, cuando llega a comprarse9 suele estar entre $8 000 a
$15 000, se reduce el precio a 30% o 50%, al ser confeccionado con ayuda de los
compañeros de la comparsa, especializados en dicha labor. Otro factor que repercute en el
costo es la cantidad de aplicaciones colocadas en el traje, así como los adornos extras
utilizados en los extremos de la túnica.
Las aplicaciones son las decoraciones que se cosen, pegan o incrustan en la túnica, se
confeccionan con chaquira, lentejuela, popotillo o lienzos de piel dibujados con motivos
religiosos o prehispánicos; se pueden colocar en la pechera, la capa y en el vuelo.
Actualmente, se tiene la costumbre de no poner aplicaciones en el vuelo de la túnica para
permitir mayor libertad de movimiento, que se pueda ampliar al momento de girar y tomar
su forma al concluirlo, se mueva al compás del movimiento o diseño corporal, elaborando
un sinfin de pliegues, movimiento que se ve limitado en trajes lleno de aplicaciones.
Las aplicaciones más recurrentes tienen motivos católicos y
prehispánicos, la ventaja en ese aspecto, es que no existe una regla
para la selección del tipo de imágenes,
uno puede elegir de un sinfin de
figuras. Los motivos religiosos de
origen católico son imágenes de
vírgenes, cristos, santos, palomas
blancas (representación del Espíritu Santo o la paz), ángeles,
imagen del Santísimo, del Sagrado Corazón y del Cáliz.
En el caso de los motivos prehispánicos,
se pueden observar deidades como Tláloc,
Quetzalcóatl; guerreros y doncellas
aztecas, códices, calendarios, pirámides,
pedernales o cuchillos de obsidiana.
9 El traje de chinelo se puede comprar al momento de celebrarse los carnavales de Milpa Alta y Tepoztlán; en
el mercado de Milpa Alta también se puede adquirir.
156
Las aplicaciones que se presentan en los trajes de los niños y no tan
niños son motivos alusivos a
dibujos animados de Mickey
Mouse, Piolín, Speedy González,
Simba, Cri cri, Dragon Ball Z, las
chicas superpoderosas, entre otros,
que pueden colocarse en el
sombrero, en el vuelo de la túnica o
en la capa.
Existen motivos relacionados con los símbolos patrios como el
águila real, el águila sobre el nopal devorando a una serpiente,
la bandera de México. Los elementos de la naturaleza y
animales también son utilizados para adornar los trajes como
son soles, flores, rosas,
lunas, pavoreales, leones y
mariposas o animales
mitológicos como dragones
Se utilizan logotipos publicitarios o empresariales: el
logotipo de la cerveza Tecate, Mexicana de Aviación o
Aeroméxico y Telmex, por mencionar algunos.
Los adornos utilizados para enmarcar la capa, la parte inferior del vuelo o las muñecas y la
pechera son materiales como encajes, peluche o marabú. Los dos primeros materiales son
frecuentemente de color blanco; mientras el último, puede ser de un o dos colores que
combine o contraste con el color del traje.
157
El sombrero o copete es otro de los elementos distintivos de los chinelos, está hecho de
palma o cartoncillo, reforzado con alambre y pintado para evitar que se filtre la humedad
del sudor transpirado por el chinelo. Se le forra
de la misma tela utilizada para la túnica y es
otro espacio para colocar aplicaciones, se
adorna también con tiras de chaquira, popotillo
o cuentas de plástico ensartadas con alambre y
colocadas en la parte superior. Su forma es de
un cono invertido, se coloca en la cabeza la
parte más angosta y hacia arriba va la parte
más amplia. También se le adorna con marabú,
encaje o peluche, en algunos casos, se colocan
pequeños espejos circulares (Imagen 5.23).
Imagen 5.23: sombrero o copete de chinelo.
La careta es una representación de un rostro masculino, con pronunciadas cejas, pestañas
pintadas, ojos de diversos colores: negros, azules o verdes, maquillados con delineador
negro y en la parte superior de color azul o verde; una nariz pequeña, unos cachetes
ruborizados, una boca pequeña con labios rojos y una abundante barba que termina en
punta hacia el frente. Está hecha de malla
metálica que cubre la cara de la persona.
Existen diferentes tallas de caretas, las
infantiles, las normales y las grandes para
quienes tiene un rostro mayor. Ese
aditamento mantiene oculta la identidad de
las personas que participan en una
comparsa, al impedir que del exterior se
pueda ver el rostro a través de la careta, la
visibilidad al traerla consigo es limitada
pero aceptable (Imagen 5.24).
Imagen 5.24: careta de chinelo.
158
La careta puede llegar a ser opcional, como sucedió con la comparsa que acompañó a la
mayordomía del Niñopa en 2003; prescrito por la mayordomía, se determinó que todos los
integrantes no trajeran cubierto el rostro. También se pueden ver comparsas en donde uno o
dos integrantes traen el rostro descubierto y se les permite bailar. Otra forma de cubrirse el
rostro es con largas tiras de chaquira colgadas del sombrero (Imagen 5.25).
Imagen 5.25: uso de tiras de chaquira para cubrirse el rostro.
Las manos de los chinelos son cubiertas por
guantes, que tradicionalmente son blancos, ahora
se pueden ver de colores como negros, grises,
anaranjados, rojos, azul marino o verde oscuro, es
un accesorio del que se puede prescindir. El
calzado puede ser zapato de piso suaves o tenis
de cualquier color; se acostumbra usarlos de color
blanco. Algunas personas se presentan con botas
para bailar. Los guantes y el calzado son parte de
la indumentaria que queda a consideración de
cada integrante su elección.
El paliacate se utiliza en la cabeza para cubrir el cuero cabelludo, sirve para absorber el
sudor e impide que se resbale el sombrero. Otro elemento es la mascada –más grande que el
Imagen 5.26: accesorios utilizados por los chinelos.
159
Imagen 5.28: playera de la comparsa
de Xaltocan.
paliacate– y se usa para cubrir el cabello que se encuentra atrás de la cabeza y todo el
cuello, dejando que caiga por la parte posterior del cuerpo del chinelo (Imagen 5.20).
Las comparsas acostumbran traer un estandarte o bandera estampada con el nombre de la
agrupación, el lugar de procedencia, la imagen de un chinelo o del santo al que veneran; por
ejemplo, la comparsa Tlahuiz cuenta con una bandera con la imagen de Santiago Apóstol,
el santo de su devoción. El encargado de portarla encabeza la comparsa, puede ser un
integrante con la indumentaria o sin ella, o una persona relacionada con la mayordomía, la
cofradía o familiar que contrató la comparsa (Imagen 5.27). Ese aditamento se utiliza como
signo de identificación y el encargado de portarla hace malabares ondeando, pasando de
una mano a otra, de atrás hacia delante y, en ocasiones, aventándola hacia el aire.
Imagen 5.27: estandarte de la comparsa Tlahuiz, de Santiago Tepalcatlalpan.
Todas las comparsas que observé acostumbran uniformar a
sus integrantes usando una playera estampada con el
nombre de la comparsa y el lugar de procedencia, aunque
queda cubierta por la túnica, es la forma de identificarse
(Imagen 5.28). El pantalón de mezclilla o un pants
deportivo por comodidad, se emplean para bailar, de igual
manera se mantiene oculto debajo de toda la indumentaria.
160
5.4. El espacio escénico
El espacio escénico donde se presentan las comparsas de chinelos tiene la peculiaridad de
ser público, el principal de ellos es la vía pública, otros son el atrio de una iglesia, un
estacionamiento o explanada pública.
La vía pública es un espacio abierto utilizado por todos los individuos para trasladarse de
un lado a otro, se puede transitar a pie, por medio de una motocicleta, patines, patineta o
bicicleta, pero su principal objetivo es el tránsito de vehículos públicos o privados. Ese
espacio es un lugar de todos y a la vez de nadie, porque su propietario es el Estado, quien
tiene la responsabilidad de mantenerlo y conservarlo en condiciones para ser transitado.
Los canales de agua dulce y veredas por las que hasta inicios del siglo XX aún se veía
transitar a los habitantes de Xochimilco y Tláhuac, ahora se constituyen de callejones,
calles, calzadas y avenidas, actualmente forman parte del paisaje urbano de los pueblos
originarios de Xochimilco y Tláhuac (Imagen 5.29), trazados de forma improvisada debido
a la falta de planeación, fenómeno característico en el desarrollo urbanístico de la ciudad de
México; lugares abiertos de libre tránsito utilizados de manera pasajera o temporal; así
como de cruceros, lugares en donde se interceptan dos o más vías, las cuales son
bloqueadas por patrullas de tránsito cuando va a iniciar una procesión religiosa.
Imagen 5.29: avenida Guadalupe I. Ramírez, centro de Xochimilco.
161
Los atrios de las iglesias son los espacios
sacralizados, al aire libre, amplias dimensiones,
que anteceden a la estructura arquitectónica del
templo y se encuentran delimitados por una
barda de piedra principalmente. En Xochimilco y
Tláhuac, la mayoría de las iglesias cuentan con
amplios atrios en donde se efectúa el brinco de
chinelo y otras representaciones dancísticas
(Imagen 5.30).
Existen otros espacios públicos amplios, que son
idóneos para realizar el brinco de chinelo, como
son los estacionamientos de escuelas públicas y
la explanada de la coordinación delegacional,
que se localizan cerca de la iglesia del pueblo.
La vía pública es el lugar más recurrente, usado por las comparsas de chinelos, el espacio
escénico para bailar e integrarse a un proceso ritual en constante movimiento como es la
procesión religiosa. Las calles y avenidas son espacios públicos idóneos para realizar una
procesión, porque da cabida a toda la gente que desee participar y acompañar al
mayordomo encargado de recorrer con el santo alrededor del pueblo o comunidad a la que
pertenece. Ese espacio da cabida a procesiones constituidas por un sistema de cargos, la
imagen de un santo dentro de una parihuela o vitrina, una banda de viento, coheteros y una
comparsa de chinelos. Durante su recorrido se van incorporando personas que se
encuentran a su paso, invitadas a celebrar el festejo de forma implícita.
La vía pública se convierte en un espacio dinámico, en contraste con los escenarios
tradicionales inmóviles, como los auditorios o teatros, lugares estáticos, coercitivos y
exclusivos. Esos espacios son estáticos porque están delimitados por cuatro paredes y un
elevado techo, coercitivos porque limitan la acción del espectador a sentarse en una butaca
Imagen 5.30: atrio de la Parroquia de San
Bernardino de Siena, centro de Xochimilco.
162
y cumplir con su papel de espectador y es exclusivo al requerir de un costo, que para
muchas personas es imposible pagar.
El espacio escénico de la vía pública es un lugar que da mayor libertad de movimiento y
expresión, cambia de color, forma o condición, al existir callejones angostos, calles más
amplias y avenidas que llegan a tener hasta tres carriles. Espacios que existen en cualquier
lugar de la ciudad de México, adornados por las fachadas de las casas y negocios de
multicolores y formas diversas, con árboles y anuncios publicitarios, vehículos
estacionados, semáforos, postes, faros y señales de tránsito (Imagen 5.31).
Imagen 5.31: inicio de una procesión en la avenida Miguel Hidalgo, centro de Xochimilco.
Los cruceros de las avenidas o calles son espacios amplios, utilizados por las comparsas de
chinelos para hacer gala de diseños coreográficos de gran variedad y creatividad, donde
mucha gente puede juntarse a observar desde la ventana de su casa, balcón, azotea o al
mismo nivel de la calle cada una de las coreografías (Imagen 5.32).
163
Imagen 5.32: comparsa de La Amistad en un crucero de San Juan Ixtayopan.
En ese sentido, las comparsas de chinelos con la procesión religiosa tienen gran éxito al
apropiarse de las calles, ir al encuentro de la gente para ser una manifestación que emancipa
momentáneamente de la rutina y el estrés cotidiano a los espectadores, trayendo un
momento festivo a la comunidad en donde se realiza el proceso ritual.
La desventaja de apropiarse de la vía pública es que provoca congestionamiento vial, sobre
todo cuando se realiza la procesión en calzadas o avenidas principales, los pobladores
originarios son tolerantes a esa situación; mientras las personas externas se detienen para
ver pasar la comparsa y la procesión, quedándose brevemente a contemplar lo ahí realizado.
La apropiación que se hace del espacio es ritual y se sacraliza, como se mencionó en el
apartado de lo sagrado y lo profano, la sacralización se realiza en un breve tiempo (Cfr., pp.
21, 22); la gente se apropia de la vía pública sólo por un instante efímero, el proceso ritual
ahí realizado tiene esa cualidad y todo lo efectuado desaparece conforme se desplaza. En la
mayoría de las ocasiones concluye cuando llega a la iglesia, a la casa del mayordomo o del
devoto y, en otros casos, se continúa bailando hasta llegar al atrio o a un lugar idóneo para
seguir bailando, como una explanada o estacionamiento público.
164
Una vez desarrollada la etnografía de las comparsas de chinelos, es necesario realizar un
análisis antropológico que nos permita determinar el por qué de la existencia y permanencia
de ese hecho cultural que se inserta en la religiosidad popular de los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac. De tal forma que estableceré mi análisis a partir de tres puntos,
especificar el valor posicional dentro del contexto cultural donde se reproduce, la
conformación de una tipología para establecer las variantes de las comparsas de chinelos
que se recrean con el curso de los años y plantear el cambio simbólico que actualmente
tienen las comparsas de chinelos, haciendo un análisis entre el sentido exegético,
operacional y posicional que en el capítulo I se explicaron (Cfr., p. 24).
165
Capítulo VI
6. Sistema e interpretación
En este capítulo realizaré un análisis antropológico sobre las comparsas de chinelos,
considerando varios puntos que pueden permitirnos hacer una interpretación sobre esta
expresión dancística. El primer aspecto que se analizará es el valor posicional dentro del
contexto cultural donde se insertan ese tipo de comparsas, teniendo en cuenta dos factores:
el primero son sus relaciones de oposición con los sistemas que se articulan en el proceso
ritual y compiten con otro tipo de expresiones culturales, y el segundo corresponde a la
transformación sistémica que se presentó en las comparsas de chinelos al difundirse e
incorporarse a la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac.
El segundo aspecto consiste en elaborar una tipología de las comparsas de chinelos,
tomando en cuenta tres factores que determinan su participación en la religiosidad popular
de Xochimilco y Tláhuac: la interrelación cultural, la influencia territorial y la duración
existencial en la religiosidad de los pueblos originarios de esa región.
El tercer aspecto indicaré el cambio simbólico de las comparsas de chinelos en el
contexto estudiado. Las comparsas de chinelos son una representación dancística y en este
sentido, la cuestión está en saber que es lo que representan en el contexto donde
participan. Clifford Geertz nos dice que la antropología es una ciencia interpretativa
encargada de buscar significaciones y no leyes como la ciencia experimental (1997:20).
La presencia de ese tipo de comparsas tiene su razón en el significado que tienen en un
sistema simbólico, donde todas y cada una de las partes que la constituyen trasmiten un
mensaje implícito. La forma de encontrar su significado está en analizar las definiciones
que el concepto de chinelo tiene en sus diferentes contextos y compararlos con los hechos
descritos anteriormente; me refiero a realizar un análisis a partir del sentido exegético,
sentido operacional y sentido posicional (Cfr., p. 24).
166
6.1. Valor posicional y competencia cultural
La religiosidad popular es una manifestación cultural que se mantiene viva precisamente
por incorporar expresiones que enriquecen el ritual como son la música y la danza, ante la
necesidad de mantener vigente el culto a los santos; los mayordomos, las cofradías y los
hospederos se encargan de contratar agrupaciones musicales y/o dancística de su agrado.
Una gran diversidad de expresiones musicales y dancísticas se integran a la religiosidad
popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, motivo por el cual tiene una
vigencia que perdura con el paso del tiempo.
Las comparsas de chinelos son una expresión dancística que participa de la religiosidad
popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac; sin embargo, no es la única
expresión de su género, existe gran diversidad de representaciones dancísticas que son
contratadas e invitadas por los mayordomos para integrarse al proceso ritual. Algunas de las
representaciones dancísticas que se observan en las procesiones religiosas son la danza de
santiagueros, la danza azteca (Imagen 6.1), la danza de concheros y la danza de arrieros.
Imagen 6.1: Danza azteca durante la procesión del cambio de mayordomía del Niñopa,
que le correspondió al barrio de San Pedro, 2003.
167
Todas las representaciones dancísticas que existen y participan en algún proceso ritual de la
religiosidad popular de esos pueblos conviven entre sí y, a su vez, compiten entre sí para
tener un lugar en la preferencia de la gente.
En el cambio de mayordomía del Niñopa del 2 de febrero de 2003, le correspondió al
barrio de San Pedro ser la sede y recibirlo, se organizó una procesión religiosa con una gran
diversidad de manifestaciones culturales, un collage de expresiones musicales y dancísticas
que le dieron un carácter festivo majestuoso al evento. La participación de la danza azteca,
un grupo musical de chirimía, una numerosa comparsa de chinelos y una banda de viento,
así como una mujer ataviada de flores con un vestido blanco que también iba bailando y
atrayendo la atención de la gente conformaron la procesión religiosa de ese día específico.
En ese momento se presentó una convivencia de todas estas manifestaciones que le
permitieron al proceso ritual tener una eficacia que trasmitía “una cualidad simpatética por
la festividad celebrada” en todo su alrededor.
Un caso contrario se presentó el 24 de febrero de 2002, cuando participé en la comparsa de
La Amistad; ese día nos fuimos al pueblo de Tezompa para acompañar a los hospederos del
Señor de Chalma. En la procesión participó otra comparsa de chinelos procedente de
Morelos y durante el recorrido se mantuvo una competencia y rivalidad entre las comparsas
para ver cual sobresalía más y captaba la atención de la gente.
El principal dilema cuando se presentan dos comparsas en una procesión religiosa se da al
tener que determinar cuál de ellas encabezará la procesión religiosa. Una vez que han
quedado de acuerdo los dirigentes, se inicia una competencia y rivalidad por ver qué
comparsa está mejor organizada, reflejándose en sus diseños corporales, diseños
coreográficos, el número de integrantes y en la coordinación de sus movimientos.
La presencia de chinelos en otros pueblos del Distrito Federal es uno de los hechos
culturales que se están dando de forma acelerada, cada vez más se ve la participación de ese
tipo de expresiones dancísticas en procesiones religiosas de gran parte del sur, occidente y
oriente de la capital de México.
168
En el caso musical, los sones de chinelos también compiten con una gran diversidad de
géneros musicales empleados para acompañar a los devotos en su procesión religiosa por la
vía pública. Las agrupaciones musicales son variadas, de acuerdo con el tipo, corresponde
el género de música. Se ha observado al mariachi tocando sones tapatíos, trío norteño con
polkas, la chirimía1 y las bandas de viento que bien pueden interpretar sones de chinelos
como otro tipo de género (polkas, vals, paso doble, cantos religiosos, entre otros).
Imagen 6.2: chirimía de cuatro (dos chirimías, una tarola y un huehuetl).
Muchas de las expresiones culturales mencionadas anteriormente existían antes de la
difusión e integración de las comparsas y los sones de chinelos en los procesos rituales de
esas comunidades y, a pesar de eso, este tipo de expresión musical y dancística han
conquistado espacios y prestigio dentro de la preferencia de la gente de esas comunidades
con tal fuerza que su difusión se ha extendido más allá de los pueblos de las delegaciones
Xochimilco y Tláhuac.
La ausencia y la decisión del sistema de cargos repercuten drásticamente en la participación
de cualquier expresión dancística y musical, particularmente de los chinelos, en la
1 La chirimía es una agrupación musical tradicional que cuenta con tres o cuatro integrantes, la dotación
instrumental es de una o dos chirimías, que son instrumentos de viento y madera en forma de corneta; dos
instrumentos de percusión, una tarola y un huehuetl. (Imagen 6.2).
169
religiosidad popular de esos pueblos. Cuando participé en la comparsa de La Amistad, el
sábado 23 de marzo de 2003 se suspendió la contratación debido a un contratiempo que
hubo con el mayordomo, avisándole al señor Roberto –encargado de la comparsa– de la
cancelación de la celebración, quien después nos avisó del hecho en el pueblo San Antonio
Tecomitl, en la delegación Milpa Alta, en donde nos encontrábamos varios de los
integrantes de la comparsa en espera para iniciar el brinco. En ese sentido, las comparsas de
chinelos tienen un papel secundario en la religiosidad popular, es el culto a los santos y la
conservación de la mayordomía, la cofradía y la fidelidad al santo, que son los símbolos
dominantes en el proceso ritual.
La participación de las comparsas de chinelos en la procesión religiosa tiene un papel
importante, constituye un símbolo instrumental que se articula en la estructura del proceso
ritual, es quien encabeza la procesión, le sigue el mayordomo con el santo a cuestas y, por
último, la banda de viento interpretando sones de chinelos. El lector se puede estar
preguntando cuál es la razón de ese orden. Existen dos razones que pueden justificar el
orden en la estructura de la procesión religiosa, una de tipo funcional y otra por el
significado cultural que tiene ese proceso ritual, como se mencionará posteriormente
(Cfr., p. 181). Por el momento nos enfocaremos en la primera.
La razón práctica de mantener este tipo de estructura –danza, mayordomía, música– se debe
a que el sonido musical viaja por el espacio por medio de las ondas sonoras y se proyecta
hacia delante de la fuente de emisión, motivo por el cual la banda de viento debe de ir atrás;
mientras en el centro va la mayordomía con el santo colocado en una parihuela2 que lleva a
cuestas y son los organizadores de la procesión religiosa, es el factor principal que articula
el ritual. Y hasta adelante, abriendo paso y atrayendo hacia sí la atención de las personas de
alrededor, brincando y bailando está la comparsa de chinelos, motivada por los sones
interpretados por la banda de viento.
2 La parihuela es la base de madera (que puede traer una vitrina) con unos postes horizontales, de donde las
personas se agarran para cargar al santo y ponerlo a cuestas durante la procesión religiosa, de esa forma hacen
el recorrido por las principales avenidas de la comunidad. Al frente de la parihuela van dos personas y atrás se
colocan dos más para cargar y cuando el recorrido es prolongado se van turnando de manera voluntaria, que
bien pueden ser hombres o mujeres.
170
El valor posicional de las comparsas de chinelos puede ser secundario en cuanto al contexto
cultural, específicamente en el proceso ritual de los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac; sin embargo, por su actividad kinestésica expresada con el movimiento dancístico,
la musicalidad de los sones de chinelos, los motivos en la indumentaria, los colores de sus
trajes y la imagen misma de los chinelos hacen de ese tipo de expresión dancística un
medio de comunicación efectiva, al producir una respuesta empática que motiva al
movimiento de los espectadores y capta su atención, desarrollándose una cualidad
simpatética que repercute en todo su entorno. Un fenómeno que no se da sólo con la
participación de esa representación dancística, requiere de la interrelación de la banda de
viento interpretando los sones de chinelos y que le da un carácter festivo a la procesión
religiosa. Todo eso regido y organizado por un sistema de cargos que, a pesar del tiempo y
los cambios culturales, mantiene su eficacia como una forma de organización social y
religiosa vigente, eficiente y flexible.
6.2 Tipología y variantes de las comparsas de chinelos
Las comparsas de chinelos pueden tener un sistema de clasificación al contener factores
comunes con características que pueden variar de acuerdo con su forma de actuar. Existen
autores que usan algunos criterios formales para realizar una tipología; en ese caso, todas
las comparsas tienen una indumentaria muy semejante, el movimiento dancístico es similar,
los sones de chinelos son los mismos y, en todos los casos, el espacio escénico para el
brinco del chinelo es la vía pública. Los factores que tomé en cuenta para realizar la
tipología de las comparsas determinan diferencias en la constitución y reproducción de cada
una de ellas y que a continuación explicaré.
Las comparsas de chinelos pueden ser de diferentes tipos, según las condiciones en las que
se reproducen. En el caso de las comparsas que existen en Xochimilco y Tláhuac, se
pueden distinguir ciertos factores contenidos en todas ellas, que nos permiten hacer ese
análisis. Las comparsas de chinelos requieren ser contratadas por algún sistema de cargos
(mayordomías o cofradías), no existe ninguna condición que haga posible ver una comparsa
171
solitaria bailando en la vía pública, su participación en una procesión religiosa se debe a la
invitación que hace un mayordomo u hospedero. En ese sentido, el primer factor de
análisis corresponde a su interrelación cultural, la relación que se da entre distintos
sistemas de cargos para conseguir un fin en común.
Las comparsas de chinelos son producto de los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac, creadas por las mayordomías en curso; sin embargo, su participación en la
religiosidad popular no se limita a los pueblos a donde pertenecen. Existen comparsas que
son invitadas a participar del proceso ritual de comunidades que se encuentra en otras
delegaciones del Distrito Federal y Estado de México; por eso, se considera pertinente
tomar como segundo factor de análisis su influencia territorial, la presencia geográfica
de un hecho cultural a lo largo de un tiempo determinado, que normalmente es de un año y
que esta establecido por el santoral católico (Cfr., p. 40).
Ese tipo de representaciones dancísticas están íntimamente relacionadas con el tiempo que
puede durar una mayordomía, desintegrándose la comparsa de chinelos al momento de
concluir su cargo anual. Existen algunas comparsas que se independizan de la mayordomía
que la creó y perduran año con año, participando en diferentes procesos rituales (fiestas
patronales, exvotos); por lo cual, el tercer factor de análisis es su duración existencial; es
decir, el tiempo que pueden durar las comparsas conformadas, participando en la
religiosidad popular de los pueblos y comunidades interesadas en su participación.
La interrelación cultural tiene dos variantes opuestas que pueden ser: autónoma o
dependiente, debido a la relación que existe entre la comparsa de chinelos y la
mayordomía. En el caso de la influencia territorial, existen dos variantes que pueden ser
locales o regionales, de acuerdo con los lugares donde han participado. Y por último, la
duración existencial de las comparsas que participan en la religiosidad popular de los
pueblos y comunidades interesadas en su presentación, se consideran las categorías de
ocasionales, temporales o permanentes. Esas categorías son el resultado de un análisis
basado en los datos descritos en los capítulos IV y V.
172
Las comparsas de chinelos, al participar de la procesión religiosa, se relacionan con
diferentes sistemas de cargos, como se mencionó anteriormente. Las mayordomías cumplen
un papel determinante en la reproducción, la promoción y difusión de las comparsas de
chinelos, siendo las principales fuentes de creación de ese tipo de expresiones dancísticas.
En el proceso de creación y organización de las comparsas, unas se mantienen supeditadas
a la autoridad de los mayordomos, como sucede con la comparsa de chinelos que bailan y
se presentan en los procesos rituales que le celebran durante un año para acompaña al
Niñopa, Las principales ceremonias religiosas desarrolladas en un año por el sistema de
cargos del Niñopa son el cambio de mayordomía celebrado el 2 de febrero, día de la
Candelaria –siendo el inicio de la presentación de los chinelos de la mayordomía entrante–,
el 5 de febrero cuando son llevadas todas sus pertenencias al nuevo domicilio, el 30 de abril
día del Niño, el 3 de mayo día de la Santa Cruz, los días 16 al 24 de diciembre, que
corresponden a las nueve posadas que preceden la Navidad.
Otras actividades que realiza el Niñopa es visitar a los enfermos y quedarse en casa de
vecinos –a los que se les denomina hospederos– que lo soliciten de lunes a sábado, sólo
durante el día, porque en la noche debe ser entregado a la mayordomía para reposar en su
casa. Todos los domingos es llevado a misa, como nos lo comenta Rosa María Macías:
Durante tres años que viví en Xochimilco fui testigo de que el Niñopa era llevado a misa de
8:00 a.m. Con procesión y en la tarde el Rosario de las 18:00 hrs., generalmente en la tarde se
integraban los familiares, chinelos, la banda musical y la procesión religiosa acompañada de la
gente del lugar.3
En el mes de julio, el Niñopa era llevado a la Coordinación Nacional de Conservación del
Patrimonio Cultural del INAH para su mantenimiento y restauración que se da retocando el
rostro, reconstruyendo fisuras y articulaciones afectadas por la manipulación del Niñopa al
vestirlo;4 actualmente la licenciada Roxana Romero se encarga de su restauración entre los
meses de febrero y marzo acompañado por su comparsa de chinelos y una banda de viento
3 Información de la profesora Rosa María Macías M., 28 de septiembre de 2008.
4 Información obtenida por una entrevista a la restauradora Roxana Romero de la Coordinación Nacional de
Conservación y Patrimonio Cultural.
173
al ser es dejado y también cuando es recogido, bailando y brincando a los alrededores de la
institución.
En todas las actividades enunciadas, de acuerdo con el consentimiento de la mayordomía,
el Niñopa es acompañado por la comparsa de chinelos al formar parte de una agenda
saturada de celebraciones en las que participan y, por lo cual, las catalogo como comparsas
dependientes, al formar parte de la mayordomía del Niñopa y estar a merced de su
autoridad.
Existen otras comparsas de chinelos que tuvieron el antecedente de crearse a partir de una
mayordomía, se mantuvieron y siguieron después de su participación durante un año como
en el caso de la comparsa de La Amistad. El origen de ésta data de 1988, al formar parte de
la mayordomía del Niño Dios de Tláhuac. Su peculiaridad se debe a la diversidad de
lugares de donde procedían sus integrantes, en su mayoría de San Pedro Tláhuac, con 40
integrantes, 30 más de Santiago Tulyehualco, 20 procedentes de San Luis Tlalxialtemalco y
5 de San Gregorio Atlapulco. Esta comparsa es un caso singular al conformarse de personas
que provienen de diferentes comunidades. En ese caso, la regla de que todos los integrantes
pertenezcan a un sólo sitio no se cumple porque esta comparsa se ha mantenido con el paso
del tiempo con integrantes de distintos sitios.
La comparsa de La Amistad estuvo organizada primero por María de Lourdes Pérez y
después por Roberto Ramos, en 1992, cargo que tuvo hasta el 27 de febrero 2002, cuando
pidió que se le sustituyera, pasando a manos de Uriel y Lalo, dos integrantes jóvenes muy
comprometidos. En 2003, quien coordinaba esta comparsa fue Araceli (esposa de Roberto
Ramos), con el apoyo de Uriel.
Esta comparsa es contratada por cofradías como la Comunidad Fraterna de Guardianes de
Honor del Señor de Chalma, la mayordoma del Niño Dios de Tláhuac y por familiares que
tienen un exvoto que cumplir. Al tener su propia organización y dirección tiene la libertad
de bailar en el lugar donde se les contrate y ofrecer su brinco al santo que se le desee
celebrar con chinelos; por tal motivo, se le puede catalogar como una comparsa autónoma.
174
Las comparsas de chinelos también se les pueden catalogar por su influencia territorial;
en el caso de la comparsa de La Amistad, es regional debido a que baila no sólo en la
localidad a la que pertenece, sino en muchos otros lugares dentro del territorio de
Xochimilco y Tláhuac. Han sido contratados para bailar en sus pueblos, así como en
comunidades de Iztapalapa, Iztacalco y hasta Chalma. En entrevistas con Roberto Ramos –
director de la comparsa- me comentaba que han ido a bailar a Oaxaca, Acapulco, Puebla y
el Estado de México. Existen otras comparsas que sólo se presentan en las celebraciones de
su comunidad, como es el caso de la de Santiago Tepalcatlalpan, es local al presentarse y
organizarse durante las celebraciones del 25 de julio, fiesta patronal a Santiago Apóstol y
los días 16 al 25 de diciembre, cuando se celebran las posadas de Navidad.
Las comparsas de chinelos también se pueden distinguir por la duración existencial, que se
mantienen bailando en los diferentes procesos rituales citados anteriormente, que puede ser
ocasional, temporal o permanente.
La comparsa de La Amistad es una expresión dancística que ha durado alrededor de 18
años bailando, siendo contratada por mayordomos, cofradías y familiares que desean
mantener vivo el culto a los santos. Se presenta de manera frecuente, participando de las
procesiones realizadas en las fiestas realizadas en los pueblos de Santiago Tulyehualco,
San Pedro Tláhuac y San Juan Ixtayopan; además, tiene contrataciones durante todo el año.
En este caso, ese tipo de comparsa se puede catalogar como permanente.
Las comparsas dedicadas a bailar al Niñopa o creadas por una mayordomía se dedican a
bailar en un tiempo determinado con duración de un año. En ese lapso su participación es
muy intensa, pues lo hacen en el cambio de mayordomía, en las nueve posadas y en varias
de las visitas solicitadas por vecinos a los que se les denomina hospederos, para quedarse
durante el día en su casa y así mantener su devoción al Niño Dios. Al establecerse un
periodo específico, esas comparsas son catalogadas como temporales, su participación
concluye al terminar el periodo de la mayordomía.
175
Existe otro tipo de comparsas de chinelos que tienen una participación fugaz y sólo se
limita a presentarse el día de la fiesta patronal del pueblo. Un caso específico se presenta en
la fiesta patronal del pueblo de la Santa Cruz Xochitepec, donde se puede observar la
participación de una comparsa de chinelos que sólo en esa fecha se organiza para participar
y no vuelve a presentarse hasta el siguiente año. El término utilizado para catalogarla es de
ocasionales, su fin se establece con la participación en las procesiones religiosas realizadas
en las principales calles de su pueblo y concluye al terminar la fiesta patronal.
Las comparsas observadas en el trabajo de campo pueden clasificarse por su interrelación
cultural, su influencia territorial o por su duración existencial de la siguiente manera: la
comparsa de La Amistad se caracteriza por ser autónoma, regional y permanente, mientras
que la del Niñopa es dependiente, regional y temporal o las de Santa Cruz Xochitepec y de
Santiago Tepalcatlalpan son locales y ocasionales, solo que la primera es dependiente,
porque se organiza a través de la mayordomía de Santa Cruz Xochitepec y la segunda es
autónoma, al tener libertad de acción. La comparsa Tlahuiz es autónoma, regional y
ocasional porque tiene un representante llamado Rafael Rentaría, encargado de organizarla
y de ponerse de acuerdo con mayordomos, cofradías u hospederos, baila en su pueblo natal
Santiago Tepalcatlalpan y en otros lugares externos como Coyoacán, para celebrar el 30 de
abril, día del niño a un Niño Dios y se presenta de forma esporádica, no tiene participación
permanente durante todo el año, como sucede con las del Niñopa o de La Amistad.
Este análisis clasificatorio permite establecer el dinamismo de ese tipo de expresión
dancística, que está determinado por su interrelación con los sistemas de cargos
religiosos de los pueblos originarios que han subsistido y mantienen el culto a los santos,
su influencia y difusión territorial, que se extiende más allá de las fronteras de las
delegaciones Xochimilco y Tláhuac, así como la existencia de muchas de ellas a través de
los años, manteniendo su participación y ganando prestigio por su desenvolvimiento en los
diversos procesos rituales donde participan, conservando su autonomía.
En ese sentido, las comparsas de chinelos se caracterizan por ser un hecho cultural al
cumplir con la regla de institucional e interdependiente, como lo explica Durkheim (Cfr. p.
176
17). La institucionalización de los chinelos se puede identificar por su interrelación cultural,
influencia territorial y su duración existencial. Mientras la interdependencia se establece en
su influencia territorial, que puede ser regional o local; así como por la interrelación
cultural, al estar íntimamente relacionado con los sistemas de cargos –mayordomías y
cofradías– existentes en los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, permitiendo
cierta autonomía o requiriendo de su total dependencia.
PermanenteTemporalOcasional
Santiago
Xochitepec
Local
De la AmistadDel NiñopaTlahuizRegional
Autónoma
Dependiente
Tipología de las comparsas de chinelos, según la relación
intercultural, la influencia territorial y la duración existencial
Duración Existencial
Infl
ue
nc
ia T
err
ito
ria
l
Interrelación
Cultural
PermanenteTemporalOcasional
Santiago
Xochitepec
Local
De la AmistadDel NiñopaTlahuizRegional
Autónoma
Dependiente
Tipología de las comparsas de chinelos, según la relación
intercultural, la influencia territorial y la duración existencial
Duración Existencial
Infl
ue
nc
ia T
err
ito
ria
l
Interrelación
Cultural
6.3. Definiciones y cambio simbólico
La forma de iniciar la definición y establecer el cambio simbólico de las comparsas de
chinelos es tomando en cuenta tres sentidos de interpretación que mencionamos
anteriormente; el primero de ellos corresponde al punto de vista de las personas
involucradas directamente en el hecho cultural sobre su significado, que corresponde al
sentido exegético.
Al plantear las distintas interpretaciones del sentido exegético del significado, pasamos al
sentido posicional, que consiste en comparar los argumentos de los protagonistas del
hecho cultural con los conceptos desarrollados por los investigadores especialistas en
antropología de la danza.
177
Una vez realizada la comparación entre los datos exegéticos con la información posicional,
se procederá a ver el sentido operacional, un proceso donde se verifican los argumentos
recopilados con los hechos descritos y observados en la etnografía de la expresión
dancística, para así determinar su simbolismo cultural.
6.3.1. Definiciones de la palabra chinelo e interpretaciones
El concepto chinelo tiene diversas formas de concebirse, en el caso particular de los
directores de algunas comparsas observadas como Rafael Rentaría y Roberto Ramos,
consideran que la palabra chinelo viene de la palabra náhuatl tzineloa, que quiere decir
“meneo de cadera”. Dato encontrado también en dos artículos, uno de ellos es El brinco de
chinelo escrito por Simón Ménard (Ménard, 2000) y el otro es 80 años de carnaval en San
Francisco Tlaltenco publicado por Ramón Mota (Mota, s/f).
En una entrevista realizada por el investigador Alejandro Ortiz al director de la banda de
Tlayacapan, Brígido Santamaría (Ortiz, 2007:83), éste menciona que:
En el año de 1860 don Jesús Meza […] nativo del pueblo de Tlayacapan, creó los sones con el
nombre de tzinelohuatl, que en el idioma náhuatl significa el que brinca, mueve los hombros y
las caderas, chinelo, pues es una deformación fonético o de pronunciación de la palabra náhuatl
tzinelohuatl (tzinelohuatl, tzinelogua, chinelohua y finalmente Chinelo).
La definición de chinelos, mencionada en párrafos anteriores, describe de manera particular
parte del diseño corporal y del movimiento dancístico; sin embargo, esta información puede
corresponder a un sin fin de manifestaciones dancísticas, por lo tanto se requiere de conocer
otras ideas reformuladas entorno a los chinelos.
Los chinelos y su indumentaria han tenido una diversidad de interpretaciones sobre su
origen, Ortiz hace mención de algunas de ellas, para hacer una comparación con datos que
adquirió en las entrevistas enunciadas. La primera interpretación mencionada dice “la danza
[…] recuerda una costumbre indígena, dizque la danza azteca que representa a Quetzalcóatl
178
buscando el alimento de su pueblo” (Ortiz, 2007:40). Otras interpretaciones enunciadas por
ese autor indican que los chinelos tienen un origen árabe, es decir representan a los moros o
que el traje de éstos hace alusión a la vestimenta de los cruzados (Ibidem), ideas que él
mismo crítica y las descarta, al compararlas con los datos proporcionados por Brígido
Santamaría, enunciadas en el apartado del origen del chinelo (Cfr., pp. 101-105).
Las ideas mencionadas en el párrafo anterior también fueron expresadas en algunas
entrevistas realizadas en campo, según Guadalupe Martínez,5 nos mencionaba que los
chinelos provienen de la danza de concheros, danza que en un principio se utilizaba para
acompañar al Niñopa. En otra entrevista, nos comenta Alely6 que los aztecas bailaban
chinelo como una forma de burla de los españoles, pero ahora es con respeto y cariño que le
bailan al Niño Dios.
La idea de que los chinelos provienen de las danzas de la época prehispánica también se
menciona en el artículo “El origen del chinelo”, de México Desconocido; según Simón
Ménard, representa “la peregrinación de los aztecas que realizaron antes de fundar la ciudad
de Tenochtitlan […] Antes de escenificar la peregrinación con el chinelo, los indígenas la
hacían con el rito de los “axcatzitzintin”, que consistía en ir de pueblo en pueblo
cosechando granos y flores y capturando mariposas, para posteriormente utilizarlos como
adornos en sus disfraces, al llegar al pueblo se ponían a bailar o a brincar” (Ménard, 2000).
Las diversas explicaciones que nos otorgan las personas involucradas nos remiten a un
origen histórico, que corresponde a la época prehispánica y sobre todo a la cultura azteca
que dio origen al chinelo, existen algunas correlaciones como el hecho de que antes de la
llegada de las comparsas de chinelos fue la danza de concheros, expresión dancística que se
contrataba para participar en el proceso ritual de las mayordomías. Actualmente, se sigue
empleando la danza de concheros para acompañar a la mayordomía del Niñopa en la
procesión religiosa y de otras más; sin embargo, las comparsas de chinelos tienen
5 Integrante de la comparsa de la mayordomía del Niñopa del barrio de la Asunción en 2001.
6 Joven de 18 años, integrante de la comparsa Tlahuiz
179
características que difieren totalmente de éstas, al comparar la música, el movimiento
dancístico, el diseño corporal, las secuencias coreográficas y la indumentaria.
Existe otro planteamiento que determina la existencia y significado de los chinelos en los
pueblos de Morelos, de Xochimilco y Tláhuac, considerando la forma de la indumentaria y
del tipo de paso que es brincado principalmente, según Simón Ménard, tiene similitudes
con la vieja danza de moros y cristianos (Ménard, 2000).
Respecto de la idea que existe sobre las comparsas de chinelos de definirse como una danza
de moros y cristianos, es necesario realizar un análisis comparativo, tomando en cuenta
algunas investigaciones para determinar si las comparsas de chinelos cumplen con las
características y poder incluirlas dentro de esa catalogación.
6.3.2. Las danzas de conquista vs las comparsas de chinelos
Las comparsas de chinelos, como puede verse en la descripción realizada en el IV, capítulo
al compararlo con los estudios realizados por Jáuregui y Bonfiglioli sobre las danzas de
conquista en donde se insertan las danzas de moros y cristianos como muchas otras de este
género, difieren en varios puntos que iremos analizando a continuación.
Una pregunta pertinente para hacer tal distinción es, ¿las comparsas de chinelos pueden
catalogarse como una danza de conquista?, para responderla es conveniente enunciar la
definición que propone Bonfiglioli y Jáuregui sobre este tipo de danzas:
Formulamos la siguiente caracterización [...] de las danzas de conquista: “La formación de dos
grupos cuyo antagonismo se fundamenta –por medio de la escenificación de un combate− en la
conquista, recuperación o defensa de un territorio” [...] es preciso añadir a nuestra definición: el
carácter étnico y religioso de los bandos en pugna y el aspecto épico-militar del conflicto
representado.7
7 Jáuregui y Bonfiglioli (1996:12,14).
180
Distinguiendo las frases significativas de la definición y comparándolas con los hechos
observados de las comparsas de chinelos, se podrá contestar eficazmente la interrogante
arriba mencionada. En primer lugar está “La formación de dos grupos antagónicos”,
característica formal que toda danza de conquista contiene para manifestar el
enfrentamiento bélico de dos bandos rivales, distinguiéndose por medio del vestuario, la
coreografía, la música y los parlamentos. Algunos ejemplos de cómo son las mismas
danzas de conquista escenificadas en diversas partes de México se encuentran a esos
estudios. Una de ellas, proveniente de Santa Ana Tepetitlán y otra reconocida como la
danza de los santiagos, estudiadas por Jáuregui; otras como la danza de chichimecas y
franceses o la danza de fariseos, ambas investigadas por Bonfiglioli,8 entre otras. Todas
contienen grupos antagónicos que se diferencian principalmente por el vestuario, descritas
en las etnografías de ambos autores; sin embargo, la comparsa de chinelos no cuenta con
dicha característica, se conforman de integrantes ataviados con una indumentaria
homogénea, a diferencia de las danzas de conquista que, precisamente, es el vestuario la
principal forma de identificar a cada uno de los bandos.
Otra variación que se puede mencionar para establecer distinción entre los chinelos y las
danzas de conquista es el paso y la secuencia coreográfica. En las primeras los pasos y las
secuencias coreográficas corresponden a secuencias que representan desplazamientos y
enfrentamientos bélicos; mientras en los chinelos, normalmente, mantienen un mismo ritmo
en el paso y todos participan de cada una de las secuencias coreográficas que se efectúan
durante su ejecución, como se describe en los diseños coreográficos del capítulo V.
La constitución de la comparsa de chinelos es de un grupo conformado homogéneamente,
el cual, en lugar de expresar una confrontación, manifiesta compañía y solidaridad, de ahí
que se le denomine acertadamente comparsa. Existen desplazamientos un tanto militares,
como es la formación en dos, tres y hasta cuatro filas, entrecruzamientos; pero no
determinan que se presente un enfrentamiento bélico, aunque sí un desplazamiento militar
y un resguardo al santo y la mayordomía, motivo por el cual encabezan la procesión
8 Ibidem. En el caso de la danza de fariseos, también se puede consultar Bonfiglioli, (1995).
181
religiosa y corresponde al factor del significado cultural por el cual se colocan al frente de
la estructura de la procesión antes mencionada (Cfr., p. 169).
En la definición también se menciona que las danzas de conquista se realizan “por medio
de la escenificación de un combate”. En ellas se mantiene el carácter conflictivo de las
danzas de conquista, al buscar a través de la representación teatralizada, expresar el
traumatismo que este hecho histórico provocó en las comunidades nativas de México
(Jáuregui, 1996:11).
También en muchas de las danzas de conquista se presentan coloquios que varios de los
danzantes se aprenden de memoria para pronunciar los acontecimientos históricos vividos
en aquel entonces; aunque no de manera fiel, tal como sucedieron realmente. De acuerdo
con ese último código, el coloquio no se presenta en ninguna comparsa de chinelo, su
acción se limita al baile y al son de la música ejecutada por la banda musical de viento,
bailando sin pronunciar palabra alguna, pues su medio de comunicación es el lenguaje
corporal y visual, por medio del movimiento rítmico-cinético. Como se describió en el
capítulo anterior, no existe la escenificación de un enfrentamiento bélico ni de bandos
antagónicos ni la presencia del recuerdo traumático de una conquista. En cambio, sí se
manifiesta un sentimiento de devoción y de fiesta, su tarea consiste en hacerle compañía al
santo y captar la atención de la gente de los alrededores para que vean y se integren a la
ceremonia de la procesión con los mayordomos, hospederos o posaderos en el culto al santo
o virgen de su devoción, expresando una plegaria (Cfr., p. 57).
La siguiente frase menciona que “se fundamenta en la conquista, recuperación o
defensa de un territorio”. En esa parte se mantiene el carácter conflictivo de las danzas de
conquista, al buscar, por una parte, el bando que representa a los nativos, la defensa de su
territorio y, por otro lado, el bando externo y agresor, buscar la conquista y dominación del
primero. Como en toda guerra, el territorio está de por medio, causa principal del combate.
La participación de una procesión en un pueblo puede interpretarse como una
representación de demarcar y defensa de su territorio a través de la religiosidad popular y el
culto al santo, organizado por un sistema de cargo que pertenece a la comunidad. Existe
182
una toma del territorio en cuanto salen a la calle y convierten en un lugar sacro, el espacio
sagrado por donde transita el Santo Patrón para cuidar, proteger y vigilar a su pueblo, de
manera simbólica y pacífica, al transitar por las calles aledañas al templo y a la casa de la
mayordomía de manera implícita, pero nunca se presenta un enfrentamiento bélico como se
da en las danzas de conquista. Se lucha sin enfrentar combate, como se menciona en el
Tao Te Quin:
Esto es lo que se llama avanzar sin avanzar
Repeler sin combatir
Enfrentar sin hacer uso de las armas. 9
O en otro epigrama se menciona:
La norma del Cielo es ésta:
Vencer sin combatir
Dar repuesta sin hablar
Atraer sin llamar… 10
La definición menciona que estas danzas tienen “el carácter étnico del conflicto”, los
bandos antagónicos son representaciones simbólicas de distintas culturas, bien pueden ser
santiagueros que representan a españoles contra moros, encabezados por Pilatos, otro puede
ser el de aztecas o chichimecas contra franceses o soldados contra fariseos, los primeros
representando a los nativos defensores y los segundos a los españoles conquistadores o
moros, en el caso de las danzas de moros y cristianos. Al respecto, los chinelos representan,
a través de la indumentaria y la careta, no a la milicia española u otra, pues no portan arma
alguna, como sucede en las danzas de conquista donde utilizan espadas, machetes, látigos,
etc., sino a nobles de alta jerarquía, con túnicas muy adornadas y el rostro con facciones
muy finas, tienen un parecido a los virreyes de la Nueva España o a monarcas legendarios
del Medio Oriente, emperadores históricos como Maximiliano (Cfr., p. 103), así como a
túnicas de obispos o sacerdotes principales interpretaciones que varios de los representantes
de distintas comparsas mencionan (Cfr., pp. 102-104).
9 Souble He, 1990, p. 212.
10 Ibidem, p. 222.
183
El hecho de ser reyes españoles o moros puede interpretarse de dos formas: de admiración
por parte de quien los ve y gusto u orgullo de quien lo porta. Existe una oposición desde el
estereotipo de la identidad propia del mexicano –siendo el físico opuesto al del indígena
mexicano– que puede interpretarse como una forma de negación de un prototipo sobre otro;
pero la razón de emplear la imagen del chinelo permite trasmitir eficientemente un mensaje
apocalíptico, el tiempo cuando los reyes y gobernantes se postren a adorar al Dios Eterno.
La indumentaria y el movimiento. En ese caso, queda preguntarse, ¿por qué vestirse con
una túnica lujosa y traer cubierto el rostro con una careta representando a un europeo,
adulto barbudo?, ¿a quién están representando?, la indumentaria es un símbolo de nobleza,
el movimiento dancístico y la música de chinelo son códigos carnavalescos, festivos y las
aplicaciones corresponden a referentes históricos prehispánicos, imágenes religiosas
católicas e íconos caricaturescos o publicitarios empresariales de la actualidad.
Otro factor importante de la definición menciona que tienen “el carácter religioso”, un
rasgo que comparten tanto las danzas de conquista, como las comparsas de chinelos, al
participar ambas en fiestas patronales; pero es importante aclarar que existe una diferencia
de grado. Mientras que las primeras vienen siendo un factor fundamental dentro de la
celebración festivo-religiosa, reflejado en la escenificación, implícitamente, un ritual
sagrado. En el caso de los segundos, no tienen tal importancia, su lugar puede llegar a
ocuparlo otro tipo de agrupación, como son: la danza de concheros, danza azteca, danza de
arrieros, entre otros. Su función es principalmente la de acompañar, aunque su presencia en
una procesión expresa una serie de mensajes implícitos que se irán describiendo. En
términos generales, las danzas de conquista son símbolos dominantes y las comparsas de
chinelos son símbolos instrumentales.
Las comparsas de chinelos no sólo se presentan cuando existen fiestas patronales, también
otorgan sus servicios a toda persona que va a cumplir un exvoto para algún santo, debido a
ese hecho, su participación durante el año es más frecuente, a diferencia de las danzas de
conquista, que se presentan básicamente en tiempo de cuaresma o semana santa.
184
Otro aspecto que se considera pertinente mencionar es la dualidad de los chinelos, además
de participar en eventos religiosos, también participan en carnavales como sucede en
Tlayacapan, Tepoztlán, Yautepec, en el estado de Morelos y en varios pueblos de la
delegación Milpa Alta, en la ciudad de México; siendo el carnaval una fiesta pagana, desde
el punto de vista de la religión oficial, reflejado al cerrar las puertas de las iglesias durante
esos festejos, así sea domingo,11
y en donde su función difiere sustancialmente.
Por último, queda analizar “el aspecto épico-militar de la representación”; todas las
danzas de conquista conservan un origen mítico, como es el hecho histórico de la Conquista
de México, donde se manifiesta la causa de su creación (Jáuregui, 1996:34). En las
comparsas de chinelos, el origen mítico es difícil de precisar, sin embargo, con la
información enunciada en el apartado del origen del chinelo del capítulo IV, lo remiten al
papel que cumplió en el ámbito carnavalesco, una estrategia para burlarse de los
aristócratas españoles o franceses y su reminiscencia se debe a la opresión de los nativos
por los colonizadores. La representación de los chinelos es ajena a una escenificación épica
y militar, desde sus orígenes no existe alguna intención de ese tipo.
Las comparsas de chinelos, como se puede ver por lo antes mencionado, no pueden
considerarse danza de conquista, pues si bien su origen se debe a consecuencia del
acontecimiento histórico de la Conquista de México, al surgir haciendas y un sistema de
opresión hacia los pobladores nativos de México, sus antecedentes se encuentran en
mantener un medio de expresión que existe en tiempo de carnaval y en las fiestas
patronales, como una forma de ejercer una hegemonía y derecho a un espacio para vivir. En
un principio se bailó chinelo solamente en tiempo de carnaval, para hacer una parodia del
ser y quehacer del español conquistador dentro de un nivel social privilegiado; ahora se
reproduce en fiestas patronales, exvotos en los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac y de otras delegaciones de la ciudad de México.
Actualmente, poco queda de tal conflicto dentro de la memoria colectiva de quienes lo
siguen reproduciendo, sobre todo en las poblaciones del sur de la ciudad de México, en
11
Datos obtenidos de las prácticas de campo en Tepoztlán y Milpa Alta, durante sus carnavales.
185
donde su actuación tiene más que ver con una cosmovisión y devoción de los integrantes de
las comparsas para participar dentro del culto a los santos, en lugar de hacer una parodia de
los españoles conquistadores y opresores. Ni el conflicto étnico ni el enfrentamiento bélico
se manifiestan formal o sustancialmente dentro de las comparsas de chinelos.
6.3.3. Los chinelos, ¿bailan o danzan?
Existe otra cuestión importante al abordar el tema que tiene que ver con el concepto o
conceptos con los cuales es catalogada la comparsa de chinelos, como es el caso de Josefina
Lavalle, en el Suplemento Cultural de Novedades, Robert Redfield en la revista Mexican
folkways y Rafael Saavedra, en el diario El Sol de México se refieren a éstas como danza de
los chinelos.12
Al respecto, ¿a los chinelos se les puede conceptuar como una danza?,
posiblemente la pregunta no sea muy relevante; sin embargo, realizando una entrevista a
Rafael Rentería, representante de la comparsa Tlahuiz, perteneciente a Santiago,
Tepalcatlalpa en Xochimilco, hizo una aclaración al preguntarle “si cuando empieza la
danza, ¿se va integrando la gente?”, Él me aclaró que lo correcto es decir, “va a ver brinco”
o también, “vamos al baile de chinelo”, pero nunca se menciona que va haber danza de
chinelos, y cuando fui integrante de una de las comparsas de chinelos puedo asegurar que
no hacen uso de dicho concepto.
Una pregunta por plantear es, ¿a qué se deberá esa distinción? La razón de establecer esta
distinción se debe a la presencia de diversas danzas que se llegan a incorporar en la
religiosidad popular de esos pueblos como son la danza de santiagueros, la danza de
arrieros y la danza de concheros; éstas y muchas otras participan de igual manera, dentro
del ciclo festivo de los distintos pueblos que aún persisten con sus fiestas patronales.
Algunas de esas danzas llegan a integrarse dentro de la procesión que se le hace al Santo o
Virgen por las avenidas principales del lugar donde se le festeja. Una manera de
diferenciarse de toda esa serie de danzas anteriores, es precisamente identificándose a sí
mismos como brinco o baile de chinelo, expresando así que no tienen nada que ver con
12
Saúl, Millán, (1994 pp: 157, 225, 250, respectivamente).
186
aquéllas. En cierta forma, es una de las peculiaridades de los chinelos, los pasos utilizados
durante el baile son siempre a manera de brincos.
Se presenta otra razón por la cual no se hace uso del término danza al hablar de chinelos y
se encuentra en la concepción que tienen las personas involucradas dentro de esos grupos:
para ellos danzar es concepto que los remiten a la imagen de los danzantes que diariamente
se reúnen en las plazas principales de las distintas delegaciones del Distrito Federal, como
sucede en el Zócalo de México y en las plazas del centro de Xochimilco, en donde pueden
observarse agrupaciones danzando al ritmo del huehuetl, conocida como danza azteca, una
variación estructural de las danzas de concheros, según explica Anáhuac González
(1996:221). Por tal motivo y por lo expuesto anteriormente, se considera pertinente hacer
uso del concepto baile o brinco de chinelo en lugar de danza; sin embargo, se presenta un
problema al establecer esos conceptos dentro de la discusión teórica sobre el tema por
investigar y que a continuación se planteará.
6.3.4. ¿La danza se asocia a lo religioso y el baile a lo pagano?
Amparo Sevilla explica en su libro Danza, cultura y clases sociales que:
La danza se efectúa dentro de un contexto ceremonial, por lo general, con significado, función y
carácter mágico-religioso [...] en cambio [...] El baile tradicional, por lo general [está] ubicado
dentro de un contexto festivo, de carácter profano, recreativo y propicia las relaciones entre
hombres y mujeres.13
En ese postulado se puede reconocer la asociación que la autora establece al hablar de los
conceptos en que nos apoyamos para iniciar nuestra discusión; propone que la danza se
encuentra integrada a un contexto religioso, mientras que el baile tradicional pertenece a un
contexto cívico-pagano. La manera de manifestar ese tipo de conclusiones se encuentra en
la idea indigenista; las etnografías realizadas en distintas comunidades indígenas nos
13
Amparo, Sevilla, (1990, p: 79).
187
presentan ejemplos sobre las diversas danzas que se desarrollan dentro de sus
celebraciones, tanto religiosas, como cívicas.
En muchos casos se hace mención de la danza del venado, danza de pascolas, danzas de la
malinche, entre otras, manifestaciones dancísticas con gran carga ceremonial y cosmológica
en su lugar de origen; sin embargo, cada una de ellas ha sido incorporada al repertorio de
las compañías de danza que institucionalmente se desarrollaron para manifestar un tipo de
nacionalidad, lo cual desarraiga las danzas escenificadas, al cambiar su contexto sagrado al
espacio escénico de un foro o auditorio (Sevilla, 1990:196). Aunque dejaron de ser
religiosas, no dejaron de reconocérseles como danzas.
Establecer definiciones a conceptos que no se les contextualiza, determina grandes
problemas para su uso, ya que si uno se basa en las distinciones que Sevilla propone, se
estaría cayendo en una contradicción; por un lado mencionamos dentro de nuestro proyecto
que la comparsa de chinelos es un baile y por el otro decimos que se dedican a acompañar a
los mayordomos en el culto a los santo, un contexto totalmente religioso; entonces, la
pregunta por plantear consiste en si ¿es determinante que el baile es un concepto que remite
a lo pagano solamente y en consecuencia la danza a un contexto religioso?
Por otra parte, Bonfiglioli señala que debe existir un contexto religioso para que la danza
por estudiar se reconozca como una danza religiosa. En el caso de las comparsas de
chinelos se puede postular que corresponden a un baile religioso, al integrarse dentro del
ritual de la religiosidad popular, como es el culto a los santos manifestado en las
procesiones religiosas en la vía pública de distintos pueblos de Xochimilco y Tláhuac.
188
6.3.5. El cambio simbólico
El significado cultural de las comparsas de chinelos de hoy en día, reproducidas en la
religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac tiene una carga
simbólica distinta a la de sus orígenes. La forma de comprender el cambio simbólico de los
chinelos requiere antes de conocer los cambios culturales que a lo largo de su existencia
han tenido y que, por consecuencia, ha repercutido en su significación.
Las comparsas de chinelos tuvieron un origen carnavalesco, al surgir de otra representación
dancística como son los huehuenches, que se crearon para parodiar a los señores
hacendados de fines del siglo XIX, posteriormente la vestimenta utilizada fueron batas para
dormir o túnicas para parodiar a las señoras y sacerdotes, respectivamente, en los
carnavales realizados en Tlayacapan, Tepoztlán, Yautepec, entre otros, dando origen a la
indumentaria de los chinelos, y que se difundieron a otros lugares como los pueblos
originarios de Xochimilco y Tláhuac, además de otros pertenecientes a las delegaciones
Tlalpan, Iztapalapa y Magdalena Contreras.
En la actualidad los huehuenches y los chinelos no han dejado de presentarse en los
carnavales de los pueblos de Morelos, con su carácter de ironía, pero ahora disfrazándose
los primeros de los actuales gobernantes de México como los expresidentes, presidentes,
gobernadores o secretarios de gobierno.
Los puntos claves de significación de un hecho cultural empleados en mi trabajo se ha
enunciado desde la lingüística, con Roman Jakobson y retomado en antropología por
Edmund Leach, que establece: “i) los signos no se presentan aislados; un signo es
siempre miembro de un conjunto de signos contrastados que funcionan dentro de un
contexto cultural específico; ii) un signo sólo trasmite información cuando se combina
con otros signos y símbolos del mismo contexto” (Leach, 1978:19); un principio que se
cumple con las comparsas de chinelos que se difundieron de Morelos a Xochimilco y
Tláhuac, como se ilustrará a continuación.
189
La principal transformación que se presentó en las comparsas de chinelos, al difundirse a
los pueblos de Xochimilco y Tláhuac, se debe al contexto cultural donde se insertó.
Mientras en los pueblos de Morelos y Milpa Alta participan en tiempo de carnaval, en
Xochimilco y Tláhuac se han incorporado a la religiosidad popular, manifestándose en las
procesiones religiosas observadas en la vía pública, modificando el simbolismo que en sus
orígenes mantuvo, al insertarse en un contexto opuesto al de su origen: nos referimos a la
fiesta patronal, organizada por las mayordomías o exvotos de cofradías y hospederos.
En el caso de la indumentaria, se presentó un cambio en el tipo de tela para confeccionar el
traje de chinelo; en Tlayacapan se emplea una bata de algodón (Cfr., p. 104), mientras que en
el resto de los pueblos de Morelos, Xochimilco y Tláhuac se emplea el terciopelo para hacer
la túnica del chinelo (Cfr., p. 159), adornado con aplicaciones de distinto índole, antes
mencionados. Este cambio se presentó cuando los chinelos pasaron del pueblo de Tlayacapan
a los pueblos de Tepoztlán o Yautepec, decidiendo los segundos cambiar la forma de
confeccionar el traje del chinelo. Al difundirse a los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac se reprodujo a la forma de Tepoztlán y Yautepec. La razón de ese cambio se
desconoce y puede ser un tema importante que abordaré en posteriores investigaciones.
La música interpretada para el baile de chinelo tiene la virtud de poder incorporar nuevos
temas al diverso repertorio original que dejo Jesús Meza, con canciones populares como el
tema del pájaro carpintero o el baile del gallinazo. Esos temas se han adaptado a la forma
musical de los sones de chinelos, que se describen en el capítulo V.
Las comparsas de chinelos, al difundirse del estado de Morelos a los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac, no modificaron los aspectos formales de la expresión dancística,
tanto la indumentaria como la música siguen teniendo la misma estructura, un hecho que
se dio en estos pueblos hace unos cuarenta años, dato que muestra a la representación
dancística de los chinelos ser un hecho cultural muy reciente dentro de ese contexto.
Se presentaron cambios en los diseños coreográficos y el espacio escénico; en el caso de las
comparsas de chinelos que existen en Morelos, el diseño coreográfico es el denominado
190
pelotón, mientras en las de Xochimilco y Tláhuac existe gran variedad de coreografías,
como se describió en el apartado del diseño coreográfico, en el capítulo V.
El espacio escénico utilizado por los chinelos de los pueblos de Morelos, aunque es un
lugar público, se hace uso exclusivamente de la explanada central o de las calles centrales
del pueblo, dando vueltas en un solo circuito; caso contrario sucede en Xochimilco y
Tláhuac, donde las comparsas transitan por la vía pública de diversos pueblos y colonias,
que pueden ser avenidas principales, calles o callejones estrechos.
La alegría que se manifiesta en sus movimientos y en los colores de su indumentaria sigue
conservándose como en los sones de chinelos, una cualidad que tiene el baile en oposición
a la danza.
El baile de chinelo tiene grandes virtudes que hace de su actividad kinestésica un hecho
cultural. Ese fenómeno cumple con gran variedad de cualidades religiosas, históricas,
terapéuticas, lúdicas y sociales.
Al incorporarse a las procesiones religiosas organizadas por mayordomos y cofradías,
permite mantener a los chinelos en constante participación dentro de la religiosidad
popular, siendo una de las representaciones dancísticas con una gran aceptación en el gusto
de la gente y los niños del lugar. La representación del chinelo corresponde a un monarca
que hace un ofrecimiento con el movimiento de su cuerpo: mantener su fidelidad al santo
patrón que puede corresponder a un Niño Dios, a la de la Virgen María, a Cristo o algún
santo canonizado. La ofrenda es su propio cuerpo, con el movimiento dancístico realiza una
acción de gracias, cumple una promesa o realiza una manda (Cfr., p. 57).
La indumentaria de los chinelos establece una síntesis de la historia de los pueblos
originarios de Xochimilco y Tláhuac: el sincretismo religioso o proceso de aculturación se
manifiesta con cada una de las imágenes ahí plasmadas. La careta del chinelo es el rostro de
un criollo o de un europeo, así como el traje, las aplicaciones contienen imágenes
prehispánicas, religiosas, animales, de flores –elemento característico de Xochimilco y
191
también de Tláhuac, al ser zonas lacustres–, caricaturescas y de logotipos empresariales,
que forman parte de nuestra cultura global, se podría decir que existe un culto al mestizaje.
Los jóvenes y los adultos se han incorporado a una comparsa de chinelos porque les ayuda
a mantenerse saludables, al ser una actividad aeróbica, permite conservar la condición física
y, en algunos casos, ha curado a algunos integrantes de las comparsas de afecciones que por
otras vías no habían podido hacerlo, un factor que demuestra su eficacia terapéutica.
Mientras el aspecto lúdico se muestra en la creatividad que tienen los chinelos al jugar con
los diseños corporales y coreográficos, en la confección y manejo de las aplicaciones para
adornar sus trajes.
El proceso de cambio simbólico de las comparsas de chinelos no está en el tratado
totalmente relacionado con un cambio cultural específico, como puede presentarse de una
zona geográfica, como sucedió al difundirse las comparsas de chinelos del pueblo de
Tlayacapan a Tepoztlán, Yautepec, por mencionar algunos.
El análisis del cambio simbólico requiere emplear las relaciones de oposición y homologías
presentes en el sistema cultural del hecho dancístico en su totalidad, conceptos usados por
Bonfiglioli para realizar el análisis del sistema de las danzas de conquista.
Las comparsas de chinelos comparten espacios y contextos culturales con diversas
expresiones dancísticas que también son incorporadas en los diferentes tipos de procesos
rituales; por ejemplo, en la fiesta del Niñopa se llegó a observar en la procesión religiosa
que iba de la iglesia de San Bernardino a la casa de la mayordomía la participación de
chinelos y una danza azteca. En el carnaval de chinelos realizado al final de la fiesta
patronal de Santiago Tepalcatlalpan participaron tanto los chinelos, como los huehuenches.
En el primer caso, la danza azteca comparte con las comparsas de chinelos de Xochimilco y
Tláhuac su simbolismo, al expresar una plegaria como parte de su función y significación
cultural, aunque sus elementos formales y estructurales, como son los movimientos
192
dancísticos, las coreografías, la indumentaria y la música, son totalmente distintas, de
manera que la homología entre esas dos representaciones dancísticas se da en su significado
simbólico y las relaciones de oposición se presentan en los aspectos formales y
estructurales, así como en el nombre que los diferencia entre sí.
En el segundo caso, los huehuenches y las comparsas de chinelos establecen relaciones de
oposición y homologías significativas, interesantes en el análisis del simbolismo cultural,
donde se puede establecer cómo se da el proceso de cambio simbólico de los chinelos desde
un análisis semiótico y antropológico.
Las investigaciones realizadas en un principio, donde se le daba gran relevancia a los
aspectos técnicos y formales de las representaciones dancísticas, como sucedía con la
escuela finlandesa, se pueden topar con un problema epistemológico.
Una forma de especificar el problema epistemológico es al establecer que toda
representación dancística contiene una dualidad indivisible al existir en todo hecho
dancístico una base musical y un movimiento corporal. A ese principio se puede realizar
una comparación entre los chinelos y los huehuenches, al contener el mismo tipo de
movimiento dancístico y compartir la misma base musical como son los sones de chinelos.
En ese sentido, desde el nivel técnico, ambas expresiones dancísticas no tendrían ninguna
distinción, al existir una homología de esos dos factores.
El aspecto que distingue los chinelos de los huehuenches se presenta en un segundo nivel,
como es el tipo de indumentaria, siendo los primeros quienes tienen una indumentaria
específica antes descrita, mientras que los segundos se caracterizan por emplear disfraces
de diferentes tipos con la intención de hacer mofa a personalidades públicas, como políticos
o personalidades públicas, estableciéndose una relación de oposición y determinar sus
nombres que los distingue entre sí con un significado totalmente opuesto.
En ese sentido, durante su difusión a otros pueblos, fue transformándose la indumentaria de
los chinelos en cuanto al material y color de la tela. En sus orígenes, las comparsas de
193
Tlayacapan utilizaban un camisón blanco sin aplicaciones y una cinta azul en forma de
camisón para dormir (Cfr., p. 104), para mofarse de sus patrones hacendados y la careta
para representar el rostro de los franceses invasores. Al llegar a Tepoztlán, su indumentaria
cambió por una túnica negra con aplicaciones que actualmente existe; sin embargo, se ha
presentado la tendencia a dejar el vuelo de la túnica sin aplicaciones para dar libertad al
movimiento de la tela, como una inercia del movimiento dancístico del chinelo, heredado a
los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, aspecto que no ha provocado un cambio
simbólico de los chinelos. La careta es un factor determinante para identificar al chinelo y
mantener el cuerpo totalmente cubierto por un camisón o túnica colorida, la relación de
oposición se presenta entre las comparsas de chinelos de distintos lugares, sin que ocasione
cambios en su significación.
Las comparsas de chinelos como los huehuenches mantienen una homología geográfica al
tener un origen común, como fue el pueblo de Tlayacapan, así como difundirse ambas a los
pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, para participar de los carnavales.
El contexto cultural donde se originaron las comparsas de chinelos y los huehuenches
corresponde a los carnavales organizados por las personas originarias de los pueblos de
Morelos. La intención de presentarse en tiempos de carnaval era la de mofarse de las
personas que se encontraban socialmente en una posición privilegiada, por detentar poder
económico, político y religioso, como los señores hacendados, gobernantes y el alto clero;
de tal forma que se les puede catalogar como bailes de carnaval.
Los huehuenches aún conservan la cualidad de ser un baile de carnaval con fuerte carga
satírica en su indumentaria y en sus movimientos corporales. En el caso de las comparsas
de chinelos, se transformó su forma simbólica, al difundirse e incorporarse a las fiestas
patronales realizados por las personas de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac,
en donde desaparece la sátira carnavalesca, conservando su carácter festivo con el colorido
de su indumentaria, los movimientos dancísticos reproducidos y los sones de chinelos.
194
El proceso de cambio simbólico está determinado por la incorporación de las comparsas de
chinelos en un contexto cultural distinto al original, al pasar del carnaval (contexto original)
a la participación de las fiestas patronales y exvotos en forma de procesiones religiosas en
la vía pública de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac (contexto arraigado). El
cambio de contexto ritual generó en las comparsas de chinelos un cambio en el significado
de su forma simbólica, transformando este tipo de representación dancística de un baile
sátiro carnavalescá en una plegaria dancística, convirtiendo el movimiento dancístico, la
base musical y la indumentaria en una manifestación religiosa.
La representación dancística del chinelos –de acuerdo con las categorías planteadas por
Bonfiglioli para clasificar las danzas tradicionales de México– se puede clasificar como
una plegaria dancística o una danza plegaria, porque está destinada para dar culto a
un ser divino, con la intención de interceder a favor de un grupo social (Cfr., pp. 56,
57). La segunda cualidad se debe a la homogeneidad de su indumentaria, de sus diseños
coreográficos y de los movimientos dancísticos descritos en el capítulo V. La tercera
cualidad está en ser incluyentes, ante eso, los movimientos dancísticos y diseños
coreográficos son sencillos. La cuarta cualidad se debe a que la plegaria dancística presenta
movimientos y coreografías reiterativas que intensifican el proceso ritual, por eso participan
constantemente en procesiones religiosas. Y por último, el sacrificio corporal, pues se
emplea mucha energía muscular al brincar en procesiones que duran hasta dos horas.
Las comparsas de chinelos son una expresión dancística con un sistema de
comunicación no verbal coherente, al realizar una actividad kinestésica que trasmite
empatía entre sus integrantes y espectadores, generando una atmósfera de simpatía
festiva en todo el proceso ritual, al vincularse con la banda de viento y el sistema de
cargo, manteniendo su carácter religioso y festivo con un valor sacro. Así como al
exigir el director a sus integrantes respeto por su comparsa, estableciendo reglas de
conducta como el evitar ingerir bebida alcohólicas durante el brinco, no hacer uso de la
indumentaria en otro contexto que no sea para mantener el culto a los santos, así como
hacer una reverencia al santo en turno al inicio del brinco, conservando su cualidad de
plegaria.
195
Conclusiones
La existencia de las comparsas de chinelo en los pueblos originarios de Xochimilco y
Tláhuac se debe a diversos factores que han favorecido su reproducción y difusión en
procesos rituales recurrentes en su religiosidad popular.
El primer factor es la relación cultural que existió y perdura entre los pueblos de
Xochimilco y Tláhuac y los de Morelos, como son Tlayacapan, Tepoztlán y Yautepec,
puesto que existen relaciones de parentesco, alianzas matrimoniales y compadrazgos,
motivo suficiente para comprender que la difusión de ese tipo de representación dancística
forma parte de un intercambio cultural, entre muchos otros que se han dado en el curso de
la historia de esas sociedades.
El segundo factor es el cambio de contexto en el que se integró a las comparsas de chinelos:
dejó de ser una representación dancística satírica y carnavalesca para convertirse en un
baile religioso y festivo, al insertarse en las procesiones religiosas de las fiestas patronales y
exvotos familiares. El escenario general está enmarcado por los pueblos originarios de
Xochimilco y Tláhuac con una tradición milenaria en mantener su religiosidad popular,
incorporando nuevos elementos que le dan vitalidad a sus celebraciones, como se
manifiesta con los sones y comparsas de chinelos.
La religiosidad popular está arraigada en sociedades con una historia de marginación, y que
a partir de su quehacer religioso han podido defender su identidad y derecho a la posesión
de su patrimonio cultural, tangible e intangible, ante los distintos actores políticos que se
han apropiado de sus recursos. Actualmente, con los problemas de urbanización en la
ciudad de México, se ven amenazados los habitantes de los pueblos originarios de esa
región a perder gran parte de su territorio, que de manera simbólica buscan mantener dentro
de su hegemonía a través del proceso ritual.
196
Los pueblos de esa región de la ciudad de México se caracterizaban por ser comunidades
lacustres, al asentarse en los alrededores de lagos de agua dulce, un entorno geográfico que
favorecía el cultivo de diversos productos agrícolas y ornamentales, modo de producción
netamente campesino. El medio físico y el modo de producción mantuvieron una
cosmovisión que se manifestaba en su religión politeísta y cósmico-agrícola desde la época
prehispánica. En la actualidad, su entorno se ha transformado en una zona turística y
habitacional cambiando su economía y desarrollándose una nueva visión a través de su
religiosidad popular para convertirse en una religión histórica y conmemorativa, en donde
hacen interpretaciones propias de su historia. Lo importante de esta interpretación no es la
precisión en los hechos recreado a través de su memoria colectiva, sino la perseverancia de
mantenerla presente a través de sus prácticas religiosas.
En ese sentido, la institución católica ha inculcado una concepción religiosa a la sociedad
mexicana el dogma católico con actividad ceremonial, ascética, de recogimiento; considera
que el hecho de bailar y aplaudir en el interior del recinto católico, en sus propios términos,
es un abuso de la liturgia1, los creyentes deben de mantenerse quietos, sentados, en
condición de oyentes y pasivos porque el único que tiene el derecho de opinar es el
sacerdote. La religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac
establece en sus prácticas religiosas una participación activa de su gente, incorporando a su
proceso ritual expresiones musicales y dancísticas que manifiestan la alegría, lo lúdico y lo
festivo, factores que no son ajenos a la religiosidad, integra en su corpus de creencias la
misa católica, conservando un vínculo entre todos los agentes sociales y religiosos en sus
celebraciones religiosas.
Las comparsas de chinelos tienen eficacia cultural al existir concordancia entre el
movimiento dancístico, la música con la religiosidad popular de estos pueblos; a través de
la actividad kinestésica –acompañados con los sones de chinelos– se puede observar un
ambiente festivo, alegre y lúdico, llamando así la atención de niños, jóvenes y adultos,
1 El concepto de abuso de la liturgia es un planteamiento realizado por la institución católica para restringir
algunos actos e iniciativas realizadas durante la celebración litúrgica como aplaudir, bailar, emplear niñas
para ser monaguillos y depositar la hostia en la mano de la persona cuando pasaba a comulgar. Esta
información se consiguió en una noticia publicada en Internet. La dirección del sitio es:
http://mx.news.yahoo.com/030923/2/13h1a.html
197
haciendo una fiesta desde el inicio con la procesión religiosa al santo patrón, determinando
de esa forma una respuesta festiva durante todo el ritual.
Las comparsas de chinelos son una representación dancística que perdurará por muchos
años en la religiosidad popular de los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac, al ser
incluyentes, porque incorporan a niños, jóvenes, adultos y adultos mayores: no existe
distinción de género, pueden ser hombres y mujeres, además de incorporar imágenes de
todo tipo en sus aplicaciones de índole religioso, prehispánico, caricaturesco y comercial.
Mientras sigan organizándose los sistemas de cargos como las mayordomías, cofradías y
exvotos familiares, estará garantizada su reproducción y conservación como parte de la
religiosidad popular de esas comunidades y un patrimonio cultural. La institución eclesial
es otro actor social que incluyen los habitantes y organizadores de estas celebraciones,
mostrando su valor cultural como un factor de cohesión social.
El baile de chinelo no sólo se mantendrá en Xochimilco y Tláhuac, ya se ha difundido a
muchos otras regiones de la ciudad de México, como los pueblos de Tlalpan, Iztapalapa,
Magdalena Contreras, Cuajimalpa y con una fuerza centrífuga va incorporándose a otras
procesiones y fiestas patronales de distintas partes de la ciudad y de muchos otros estados
de la república mexicana, como Puebla, Guerrero, Veracruz y Oaxaca.
Al escribir sobre algún tema en particular desarrollamos una parte de nuestro cerebro, se
realiza un ejercicio mental. En mi tesis mucho he hablado sobre las comparsas de chinelos
y se puede continuar escribiendo; sin embargo, cualquier representación dancística tiene la
peculiaridad de hacer uso del movimiento corporal como el principal medio de expresión a
través de una actividad kinestésica y la mejor forma de conocer el brinco de chinelo es
bailando.
La expresión corporal a través de la danza es parte fundamental del desarrollo de nuestra
vida, una enseñanza empírica que los pueblos originarios de Xochimilco y Tláhuac
inculcan en su gente con las comparsas de chinelos.
198
ANEXO
Partituras de
Sones de Chinelos
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Transcripción Alejandro Estrada Quiroz
Son de Chinelo 6
Compositor: Jesús Meza
206
207
Índice analítico
Adolphe Sax, 102 Códigos dancísticos, 5, 13-15
Acordes, 130 Cofradías, 29, 33, 41, 42, 119, 166, 173- 176
Actividad expresiva, 4 Comparsa(s),
Actividad kinestésica, 19, 139, 170, 190, 194 definición de, 180
Actividad técnica, 4 formación de una, 46, 48, 120
Acto de fe, 57 observadas, 107
Aculturación, definición de, 25 requisitos para integrarse a una, 121
Proceso de, 25, 29, 36, 190 contratación de una, 121
Agrupación(es) musical(es), 125, 168, 186 las primeras (origen), 105
Alcaldías, 74, 75 Competencia cultural, 166
Altepetl, 65, 67, 69, 70 Comunicación no verbal, 4, 17, 56
Análisis, Definición de, 8
bibliográfico, definición, 11 Congreso Constituyente, 75, 76
del sistema, 43, 54 Contexto,
histórico, definición, 11 cultural, 8, 43, 45, 54, 61, 62, 170, 188, 193
musical, 125, 129 específico, 46, 47,
político, definición, 12 histórico, 44,
simbólico, 15 religioso, 57
Antropología,
de la danza, 1, 3 Copete, 157
simbólica, 8, 16, 62 Coreografía, 1, 3, 6
Aplicaciones, 153, 155-157 definición de, 5
Arraigo, 44 Cosmogonía, 20
Atrio, 160, 161, 163, Cosmovisión, 15, 16, 19, 22
Ayahualtenco, 68 Crecimiento demográfico, 89
Ayuntamientos, 74-76, 79 Creencias, definición de, 18-20, 22, 25
Cualidad simpatética, 19, 167, 170
Baile, 185-187, 189, 190 Cuenca de México, 63, 65, 68-71
Bandas de viento, 102, 109, 126, 127, 134, 135 Cuitláhuac (Ver Tláhuac), 63-65, 68-70
Boneta, 104 Culto a los santos, 21, 31-33, 112, 113, 123, 175, 194
Brígido Santamaría, 101-103
Dance event (Evento dancístico), 14
Cabildos, 70 acontecimiento dancístico, 15
Cadencia simple, 130 definición de, 14
Calpulli, 68 estructura kinética, 13
Cambio cultural, 191, evento dancístico, 14
Cambio simbólico, 54, 55, 176, 188, 191-193 ocasión social o suceso dancístico, 14
Careta, 153, 157, 158 Danza(s),
Carnaval(es), 98, 102, 105, 134, 190, 194, 199 arrieros, 183
Catalogación geográfica, 12 azteca, 166, 178, 183, 186, 191
Chicomoztoc, 63 definición de, 4-6, 8, 9, 10
Chinampas, definición de, 65 de concheros, 166, 178, 183, 185
Chinancaltin, 68 de conquista, 179, 180-184, 191
Chinelo, definición de, 177, 194 definición de, 179-184
Cinesis, 3, 5, 8, 13, 52 de moros y cristianos, 179
definición de, 8 forma de la, 13
método de la, 8 objeto de estudio, 3
Cisma(s), 122, 123 plegaria (Ver plegaria dancística), 56, 57, 194
208
Delanteros, 144 Influencia territorial, 174-176
Delimitación espacial, 43 Interrelación cultural, 171, 175, 176
Desamortización , Instrumentos musicales, 101, 102, 128
de bienes de las corporaciones, 77 aerófonos, 128
Dioses funcionales, 21 idiófono, 129
definición de, 22 membranófonos, 129
Dioses homéricos, 21 transpositores, 130
Diputación provincial, 74 Itzcóatl, 69
Diseños corporales, 4, 6, 53, 136, 139-141
Diseños coreográficos, 5-7, 53, 136, 142-152, 180, 194 Jerarquía cívico religiosa , 33
Distrito Federal, 76, 77, 81, 83-86. 89, 92, 171, 186 (Ver Mayordomía),
Divinidad (es), 21, 22, 26 Jesús Meza, 101, 102
Duración,
del brinco, 111 Kinemas, 4, 13, 15, 52, 137
existencial, 171, 174-176 definición de, 4
Labanotación, definición de, 7, 142
Enfoque estructuralista, 13
Enfoque funcionalista, 13 Macehualtin, 67, 68, 72
Escala musical, 130 Mayordomía(s), 33-39, 72, 94, 118, 120, 159, 169
Escuela finlandesa, 12 cambio de, 108, 109, 134, 167, 172
Espacio, Mexicas (colhua-mexicas), 68-70
en el texto dancístico, 47, 106 Mitra, 104
escénico, 48, 53, 54, 142, 144, 160-164, 170, 190 Mixquic, 68, 69, 77, 84, 88
sagrado, 20, 182 Motivaciones, 10, 19, 112
Españoles, 67, 69, 70, 72, 73, 75, 92 Movimiento, 4, 126, 136, 141
Evangelización, 26-28, 39 definición de, 3, 4
Expresión dancística , 14, 43, 55, 98, 106, 112, 126 corporal, 1, 4, 6-8, 111, 139, 141, 142, 192
(Ver Representación dancística), cotidiano, 4, 136
Exvoto(s), 32, 55, 110-115, 134, 174, 183, 194 dancístico, 1, 4-7, 46, 52, 126, 136, 139
definición de, 4, 5
Fiesta , 20, 36 notación gráfica, 7, 143-151
definición de, 20 rítmico-cinético, 4, 8, 137, 181
de la Santa Cruz, 109, 110 Municipalidades, 76, 82
Fiestas patronales, 29, 37-40, 108, 115, 136, 183, 193 Música, 48-51, 56, 166, 183, 189, 191
Filas, 140, 142, 144-148, 150 armonía, 49, 51, 52, 130
compás de, 49, 52, 130, 133, 137, 140
dotación instrumental, 49, 128
Hecho, forma musical, 49, 51, 130-132, 189,
cultural, 1, 4 melodía, 49, 130
dancístico, 3, 191, 192 notación musical, 51, 102
definición de, 11 motivos rítmicos (melódicos), 52, 130
social, 17, 30, 46 timbre en la, 52
Hechos simbólicos, 9 tipo de agrupación, 49, 125
Hileras, 142, 149
Historia política, 44 Nahuatlaca, 63, 65
Homologías, 55, 191, 192 Nezahualcóyotl, 69
Hospederos, 25, 117, 118, 166, 172, 174 Niño Dios, 108, 112, 114, 173-175, 178, 190
Huehuenches, 103, 106, 135, 188, 191-193 Niñopa, 109, 113, 118, 122, 167, 172-175, 178, 191
209
Origen, Sagrado, 20-22, 57, 182, 183, 187
del chinelo, 46, 47, 98-105 y el hombre religioso, 21, 22
mítico, 63, 94 y lo divino, 21
de la indumentaria, 102, 103 y lo santo, 21
de la careta o máscara, 103 Santo patrón, 30, 38, 73, 94, 108, 114, 115, 182, 190
del traje de chinelo, 103, 104 Santoral Católico, 40, 108, 109, 113
del sombrero de chinelo, 104 Secuencia(s), 149, 151, 152, 179, 180
del movimiento, 104, 105 Segmentos, 147, 151
Sentido,
Parihuela, 161, 169 exegético, 24, 176
Patrones de conducta, 6, 8, 9 operacional, 24, 177
Plegaria dancística, 56, 57, 112, 194 posicional, 24, 176
Posadas, 109 Simbolismo cultural, 177, 192
Posadero(s), 109, 118 Símbolos, 18
Prefecturas, Símbolos dominantes, 23, 24, 169, 183
(interiores, centrales y externas), 77 Símbolos instrumentales, 23, 24, 183
Procesión religiosa, 29, 30, 37, 108, 111, 169-172, 191 Simpatética (o), 19, 21
Proceso ritual, 23, 24, 30, 40, 42, 43, 55, 57, 112 Sincretismo, 30, 36, 190
Profano, 20, 21, 186
Hombre , 21 Sistema, 17, 48
Proscenio, 144 Hornbostel-Sachs, 128
Protagonistas, 115 de clasificación, 170
internos, 116 simbólico, 18
externos, 117 Sistemas de cargos, 33-36. 94, 172, 175, 176
Pueblos Originarios, 20, 29, 44, 53, 62, 94, 166, 184 Soberana Junta Gubernativa, 74
Punteros, 144, 147, 148, 150, 152 Sones de chinelos, 49-52, 101, 127, 129, 168, 190
difusión de los, 135
Regencia, 75 Revolución Mexicana, 101
Régimen de intendencias, 74 Subsistema de comunicación, 48
subdelegaciones, 74
alcaldías, 74 Tenuchtitlan, 69
Régimen municipal, 83 Tetzcoco, 69
Registro fonográfico, 51, 52 Tiempo, 47
Reglas sociales, 17 en el texto dancístico, 47, 108-112
Relación contractual, 32 profano, 21
Relaciones de oposición, 55, 191, 192 sagrado, 20
Religión, 16-22, 24-27 Tierras comunales, 68, 72
Religiosidad Popular, 25, 29, 32, 108, 113, 166, 188-191 Tipo de pasos, 52, 137, 138
Repartimiento, definición de, 71 Tipología, 54, 55, 170
Representación dancística, 4, 5, 11, 18, 170, 188, 194 Tlacopan, 69
descripción de una, 45, 49 Tlahtocayo, definición de, 67, 70, 71, 74
difusión de una, 44, 45, 47, 105, 106, 168, 192 Tlahtoque, 67, 68, 70, 71
indumentaria de una, 48, 53, 124, 153, 178, 190-194 Tláhuac, 26, 63, 77, 166, 173, 191-194
texto de una, 43, 45, 54 definición de, 64
protagonistas de la, 47 localización de, 92
Respuesta empática, 18, 46, 125, 139, 170 pueblos de, 93
definición de, 6 Tlahuicas, Tlalhuic, Cuitláhuac, 26, 64
Rito(s), 18, 19, 25-28 toponimia de, 93
de los axcatzitzintin, 178 topónimo de, 64
público, 56 Tlaxilacalli, 67, 70
Rudolf Van Laban, 7
210
Tlayacapan, 68, 99, 100, 102-105
localización de, 100
significado de, 100
banda de viento de, 102
Tonadillas escénicas, 131
Totoquihuatzin, 69
Transformación Sistémica, 165
Tributo, 64, 69, 71, 73, 74
Triple Alianza, 69
Tzinelohua, tzineloa, 101, 183
Ubicación espacial, 61
Ubicación temporal, 61
Valor Posicional, 54, 55, 166, 170
Xochimilco,
actividades económicas en, 71, 191-194
aguas sobrantes de, 79
ayuntamientos de, 76
bienes de la comunidad en, 74
cabeceras, 70, 71
caciques o señores en, 70, 73, 75
ciénagas de, 77, 78, 86, 88
crisis del agua en, 88
delegación de, 83, 84, 88, 93, 94
dioses prehispánicos de, 26
distrito de, 77
ejidos de, 85
en la Revolucion Mexicana, 80, 81
estructura social prehispánica de, 67
expropiación en, 82, 84-86
haciendas en, 76
manantiales de, 78-80, 88
municipio de, 76
Noble Ciudad de, 71
partido de, 77
proceso de desagüe en, 88
proceso de urbanización en, 84, 88, 89
pueblos de, 93
regencia de, 75
toponímia de, 93
topónimo de, 64
zona lacustre de, 65, 80, 88
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1969 Banda de Tlayacapan, Morelos, Serie Testimonio de México Disco núm. 8, INAH,
México, Año de grabación 1969. Formato original LP. Información en la portada
del LP. (Copia en casete)
Folklore Mexicano Los Chinelos. La Banda de Tepoztlán y La Banda Xitlali,
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