L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

73
1 L’art de la revolta Expressionisme, Fotografia i Cinema Alumna: Mireia Agustí Fusté Dirigit per: Montserrat Palou i Santi Marchese 2.1 Batxillerat Institut Montserrat 6 de Novembre de 2013 TREBALL DE RECERCA

description

Autora: Mireia Agustí Fusté | Tutors: Montserrat Palou i Santiago Marchese | Tema: Expressionisme, Fotografia, Cinema

Transcript of L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

Page 1: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

1

L’art de la revolta

Expressionisme, Fotografia i Cinema

Alumna: Mireia Agustí Fusté

Dirigit per: Montserrat Palou i Santi Marchese

2.1 Batxillerat – Institut Montserrat

6 de Novembre de 2013

TREBALL DE RECERCA

Page 2: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

2

Agraïments

Voldria agrair a aquelles persones que m’han acompanyat en el treball de

recerca. La seva atenció i interès em van ajudar a encaminar-lo i poder

arribar al resultat final.

M’agradaria donar les gràcies en primer lloc a Gervasio Sánchez, l’entrevista del qual

m’ha ajudat a veure el moviment i la fotografia a partir dels ulls d’un professional.

La Montserrat Palou –primera tutora- va mostrar-se molt implicada en la

feina des del principi. També ho ha estat el Santi Marchese –tutor-, que ha

estat sempre disponible i m’ha ajudat en la constància del meu treball.

Especialment, agraeixo el temps dedicat dels meus pares,

sense els quals hagués estat complicat tirar el treball endavant

en els moments de dubte.

Page 3: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

3

PRESENTACIÓ DEL TREBALL

Dia a dia veiem fotografies als diaris, revistes, televisió i mitjans de comunicació que

ens impacten o criden la nostra atenció per algun motiu, ja sigui pel contingut o algun

element de la fotografia. Algun detall que destaca, la manera com està feta la fotografia

o el propi tractament de la imatge ens poden transmetre un sentiment. De fet, aquest és

l’objectiu del fotògraf: connectar amb el públic a través de les seves fotografies.

La fotografia que coneixem avui en dia és el resultat d’un conjunt de moviments que

l’han anat modificant al llarg del temps. Els seus orígens se situen segles abans de Crist,

però si volem fixar un moment concret on podríem dir que “neix” la fotografia tal i com

l’entenem ara, ens hem de situar a l’any 1839. El gener d’aquell any, el francès Louis

Daguerre va introduir al món un nou invent que donaria un gir a la història de l’art i la

comunicació; el daguerreotip. Progressivament la fotografia va anar evolucionant i

adquirint un caràcter sobre tot informatiu. Mentrestant, a Alemanya, aquest final de

segle XIX va ser convuls i canviant, i això va dur a la societat a expressar-se d’una

manera diferent. Aquests canvis van revolucionar totalment la funció de l’art, i sense

aquests canvis, l’art, avui dia, no seria com és.

L’estat d’insatisfacció i aïllament social d’aquell moment van provocar que els artistes

trobessin noves maneres d’expressar-se… Entre altres modalitats artístiques, els

ballarins van trencar amb el ball tradicional perfecte i harmònic i van donar pas a un

món d’improvisació i espontaneïtat en funció del que el cos o l’estat d’ànim els

demanava. Els pintors, els artistes més rellevants del moviment, treien tots els seus

sentiments a l’exterior a través de les seves obres, ja fos amor, odi, soledat, etc. Els

arquitectes van buscar un estil que anés més enllà del que s’havia vist fins aleshores,

innovant amb formes inspirades en la naturalesa i les plantes, portant la natura als

edificis... I en la fotografia, els autors van fer un canvi de mentalitat: la fotografia va

passar de tenir una funció informativa a ser un instrument a través del qual el fotògraf

mostrava les seves emocions més profundes, tal com també passava a la pintura, i

establia una connexió sensorial amb l’espectador. Tots aquests esdeveniments van

generar un procés que, més que un moviment tancat amb característiques úniques, va

Page 4: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

4

ser una ideologia, una forma d’entendre l’art a nivell intel·lectual a través de

l’expressió: havia sorgit l’Expressionisme.

L’objectiu del meu treball era, en un principi i un cop feta la introducció del moviment

expressionista, aprofundir en la fotografia. Abans de començar el treball, vaig

informar-me breument, i vaig veure clar que havia d’agafar aquest camí per dues raons:

m’agrada la fotografia i crec que l’expressionisme és un moviment molt interessant i de

gran importància a la història de l’art. Però malgrat el meu interès i il·lusió, i després de

buscar informació a tot arreu on m’era possible –diversos contactes amb professionals

de la fotografia, Internet, llibres de fotografia i d’Expressionisme…- he arribat a la

conclusió que la fotografia expressionista alemanya va ser un punt clau amb unes

característiques a partir de les quals altres moviments van evolucionar però que, de fet,

el moviment en la fotografia en sí, no anava més enllà de les idees principals i alguns

pocs autors destacats. Això em limitava el desenvolupament del treball de recerca.

Afortunadament, mentre investigava sobre la fotografia expressionista, em va cridar

l’atenció el mateix moviment expressat per una altra modalitat artística, que tot i ser

diferent hi té molta relació: el cinema.

El cinema expressionista va néixer a Alemanya i va travessar les fronteres de la creació

artística que hi havia fins aleshores, impactant a través d’un estil subjectiu i de realitats

distorsionades, transportant a l’espectador a climes inquietants i freds. La fantasia i el

terror van ser temes protagonistes en les produccions del moment, i van suposar un fort

contrast per al públic respecte de l’estil viscut anteriorment. Des d’aquell moment,

molts autors cinematogràfics han mantingut a les seves pel·lícules un estil semblant al

que caracteritzava en aquell moment el cinema expressionista alemany com, per

exemple, l’americà Tim Burton. L’Expressionisme en aquest àmbit artístic va expandir-

se mundialment comportant un canvi notable en la conducta del cinema i obrint portes a

camins més terrorífics o fantàstics a partir dels quals el cinema ha creat les seves millors

obres al llarg de la història.

Veient la importància del cinema expressionista vaig decidir fer un canvi de rumb en el

treball. De fet em mantenia fidel al concepte inicial però l’ampliava amb un altre tema,

Page 5: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

5

centrant-me en l’Expressionisme cinematogràfic, a través d’un estudi i anàlisi de tipus

fotogràfic dels fotogrames de les pel·lícules.

Page 6: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

6

ÍNDEX

1. Introducció...............................................................................................7

2. Objectius del treball.................................................................................9

3. El moviment expressionista. L’Expressionisme alemany.....................10

3.1. Orígens i història.............................................................................10

3.1.1. L’ Impressionisme..........................................................10

3.1.1.1. Els predecessors..............................................11

3.1.2. La situació.......................................................................11

3.1.3. La construcció d’un nou estil artístic..............................12

3.2. Altres formes d’expressió del moviment........................................14

3.2.1. Pintura.............................................................................14

· Die Brücke

· Der Blaue Reiter

- El crit. Edvard Munch

3.2.2. Literatura........................................................................18

3.2.3. Música i òpera................................................................19

3.2.4. Escultura.........................................................................20

3.2.5. Arquitectura....................................................................20

3.2.6. Dança..............................................................................20

3.3. L’Expressionisme en la fotografia..................................................21

- August Sander

4. El cinema expressionista.......................................................................24

4.1. Les etapes........................................................................................25

4.1.1. L’Expressionisme pur: El Caligarisme...........................25

- El Gabinet del Dr. Caligari

4.1.2. El Neoromanticisme: Murnau........................................27

- Nosferatu, el vampir

4.1.3. El Realisme Crític...........................................................28

4.1.4. El Sincretisme.................................................................29

4.1.5. Kammerspielfilm.............................................................29

- Faust

- Metròpolis

4.2. La decadència del cinema alemany.................................................32

4.3. Influència en l’actualitat.................................................................33

- Tim Burton

Page 7: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

7

4.4. Anàlisi de pel·lícules.......................................................................35

- El gabinet del Dr. Caligari

- Nosferatu, el vampir

- Faust

- Metròpolis

4.5. Fotogrames. Anàlisi fotogràfic.......................................................50

- El gabinet del Dr. Caligari

- Nosferatu, el vampir

- Faust

-Metròpolis

5. Conclusions del treball.......................................................................66

6. Fonts. Bibliografia.............................................................................68

7. Annex.................................................................................................69

Page 8: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

8

1. Introducció

Situem-nos a principis del segle XX, a l’Europa Occidental on, després de la Primera

Guerra Mundial, molts dels països es troben en una situació dèbil i crítica. Entre ells

n’hi ha un que destaca dels altres per la seva inestabilitat social i moral: Alemanya. Una

forta onada de pessimisme causada per la crisi econòmica va envair els carrers del país.

En aquesta situació de decadència moral progressiva, la societat alemanya de postguerra

va pretendre construir un model basat en l’equilibri i la col·laboració entre les classes

socials d’una manera casi utòpica. Els artistes volien fugir d’aquesta realitat externa que

els estava rodejant i determinant, i donar més importància a la naturalesa interna de les

coses. Es defensava un estil d’art i expressió més personal i intuïtiu, amb deformacions

de la realitat per transmetre d’una manera subjectiva la naturalesa de tot. D’aquesta

manera es donava més valor als sentiments i l’interior de les coses. D’aquí va sorgir

l’Expressionisme, que més que ser un estil artístic va ser l’actitud resultant de la

societat que va viure aquells moments d’inestabilitat moral.

Aquest moviment es va manifestar en diverses formes, ja sigui pictòriques, literàries,

teatrals, musicals... El terme “expressionisme” va ser tractat per primera vegada pel

pintor Julien-Auguste Hervé l’any 1901, tot i que molts historiadors utilitzen la paraula

per designar artistes del llarg de tota la història; n’és un exemple algunes de les obres

del Greco, del segle XVI. Això és degut a que el terme expressionisme és entès com a la

deformació de la realitat per trobar una expressió més sensible i subjectiva del que ens

envolta, fet que fa que sigui situable a qualsevol època i lloc. El moviment

Expressionista, per això, sí que té origen i final; va sorgir amb força a principis del segle

XX a Alemanya (tot i que a finals del XIX ja n’hi podem trobar referències) i va

desaparèixer després de la Segona Guerra Mundial.

Les arrels a partir de les que neix l’Expressionisme són el Simbolisme i el

Romanticisme, ambdós del segle XIX. En el Simbolisme hi trobem un afany dels

artistes per descobrir el món, que tot ell és un misteri encara per desxifrar. Els

expressionistes també es basen en el Romanticisme ja que és una contraposició al

Page 9: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

9

Realisme; fugint de la realitat aparent es posa en manifest allò subjectiu de les coses, el

més profund.

L’Expressionisme es manifesta en primer lloc a la pintura com a una contraposició a

l’Impressionisme, que tenia la intenció de plasmar la realitat cercant els fonaments del

seu impacte sensorial, igual que el Realisme (mencionat anteriorment). Es van

desenvolupar dos grups artístics amb característiques molt diferents; Die Brücke (El

pont, 1905) i Der Blaue Reiter (El genet blau, 1911), que explicaré en el treball.

Sobretot durant la República de Weimar, hi va haver una forma artística expressiva que

va transformar el seu estil dràsticament: la fotografia expressionista. Va esdevenir un

dels focus de la fotografia d’avantguarda, que tot i influenciar notablement en

moviments fotogràfics que es basarien més tard en aquest, en el seu moment no van

haver-hi gaires autors que el treballessin. Basant-se en la nitidesa i el contrast de llums,

aquests pocs fotògrafs van reflectir la situació crítica de la moral de la societat alemanya

sense modelar la realitat i amb una finalitat tant estètica com documental. La fotografia

va esdevenir un medi idoni per captar la realitat que els envoltava sense ser manipulada

ni deformada. Amb més contrastos, formes i textures s’aconseguia transmetre d’una

manera més profunda el món que els rodejava. El fotògraf que més va destacar va ser

August Sander.

El cinema, però, sí que va ser un art més escoltat. Fins aquell moment el cinema

Alemany no havia entrat al mercat, però quan ho va fer va ser un boom per a la història

de la filmografia. Es va basar principalment en el teatre expressionista. Ho va fer a

través d’efectes especials, contrastos lumínics, clarobscurs...

Aquest és el meu punt de partida del treball de recerca: informar-me i entendre el

sorgiment d’aquest moviment i associant-l’hi la fotografia i el cinema.

Page 10: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

10

2. Objectius del treball

Els objectius que pretenc assolir a través del treball són els següents:

- Conèixer la situació anterior al moviment a Alemanya i així comprendre el

perquè de la revolta

- Informar-me sobre la fotografia d’aquell moment

- Estudiar el cinema expressionista amb els seus autors

- Fer un anàlisi pràctic de les obres cinematogràfiques per entendre millor les

característiques del moviment

- Fer un anàlisi de tipus fotogràfic de fotogrames de les pel·lícules per fixar-

me en els detalls estètics que presenten

Page 11: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

11

3. El moviment expressionista. L’Expressionisme alemany

3.1. Orígens i història

L’Expressionisme va ser un moviment artisticoliterari desenvolupat en l’àmbit

centreeuropeu i principalment a Alemanya a principis del segle XX. Representa la

consciència de l’estat col·lectiu d’una societat envaïda per la inseguretat i el temor

produïts pels canvis que anaven succeint al país. L’Expressionisme alemany sorgeix

com a reacció a un moviment anterior: l’Impressionisme. Per tant, per entendre millor

l’Expressionisme, primer hem d’entendre l’Impressionisme.

3.1.1. L’Impressionisme

A partir de la segona meitat del segle XIX es va desenvolupar arreu d’Europa

(especialment a França) un corrent artístic que va influenciar a la música, la literatura i

sobretot, a la pintura.

L’objectiu principal del moviment era

plasmar la realitat per tal de fer-ne una

anàlisi. En la pintura, no era tant important

reflectir idènticament les formes sinó

destacar-ne les llums i colors, difuminant

així les siluetes del que es representava. Les

ombres de les obres pictòriques van

començar a passar de colors foscos a freds

Soleil levant, de Claude Monet (1872) per tal de crear una sensació de més profunditat.

Els colors van aconseguir una saturació fins aleshores impensable gràcies a la creació de

nous pigments. Aquest conjunt de tècniques van afavorir una creació artística molt més

fixada en la importància exterior i sensorial de les coses que en la relació artista-objecte

que veurem en les obres expressionistes.

Page 12: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

12

3.1.1.1. Els predecessors

Les avantguardes i el postimpressionisme van ser els predecessors a l’Impressionisme.

Van reaccionar al naturalisme i al positivisme (com a corrent filosòfic que promulgava

l’aplicació del mètode experimental a les ciències humanes) del moviment

impressionista presentant característiques contrastades. El moviment d’avantguarda

cercava la integració entre vida i art, és a dir, fer de l’obra d’art una expressió d’un

sentiment intern.

Els moviments d’avantguarda van introduir a la societat europea del segle XX unes

innovacions creatives que van canviar totalment la concepció d’art tradicional que hi

havia fins aleshores. L’Europa que va entrar en crisi abans de la Primera Guerra

Mundial tenia un model econòmic i polític que privilegiava els diners, la producció i els

béns per sobre de l’home i els seus drets. Aquesta situació va desencadenar pobresa i

desequilibri, contra els quals van reaccionar ja al 1905 artistes com Pablo Picasso amb

exposicions cubistes (art modern i abstracte) i futuristes (art abstracte que focalitza

més en les emocions i els sentits). Ambdós moviments tenien com a objectiu trencar

amb l’art tradicional. A posteriori van sorgir altres corrents avantguardistes que van

revolucionar la idea d’art fins a portar-la a l’actual, amb una gran varietat d’estils.

Entre les avantguardes de principis segle XX trobem l’Expressionisme.

3.1.2. La situació

El període de transició entre els segles XIX i XX a Europa es caracteritza per

nombrosos canvis polítics, socials i culturals.

A finals de segle XIX la burgesia va esdevenir la classe amb més poder polític i

econòmic d’Europa. Per tal d’evitar el sorgiment d’una nova revolució com la francesa

amb aquesta situació de marcat desequilibri entre les classes socials, es van fer reformes

laborals, es van establir assegurances socials, així com l’ensenyament bàsic obligatori.

Aquest últim va fer descendir l’analfabetisme i així augmentar el poder dels mitjans de

comunicació i afavorir la difusió dels esdeveniments culturals.

Un fet molt important que va influenciar en la finalitat de les obres dels artistes van ser

els avenços tècnics; la fotografia i el cinema comportaven per si mateixos una via de

Page 13: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

13

reproducció de la realitat molt més fàcil, objectiva i precisa que qualsevol altre mètode

artístic. Els artistes es van adonar en aquell moment que la funció de la seva feina

canviava completament, i això els va portar a anar-se allunyant cada cop més de la

realitat i acostar-se a un món molt més subjectiu i profund. Això creava una interacció

autor-espectador en la que aquest últim s’involucrava i participava en l’obra, facilitant

així la difusió i augmentant el nombre de museus i galeries d’art.

L’Expressionisme i les altres avantguardes estan relacionades amb el concepte de

modernitat: els artistes buscaven un canvi per a contribuir amb el procés social i

reflectir en les seves obres l’evolució de l’ésser humà contemporani del moment.

El terme expressionisme va ser utilitzat per primer cop l’any 1901 pel pintor francès

Julien-Auguste Hervé, i posteriorment per crítics, escriptors i altres artistes. Tot i no

saber exactament quin període històric abasta l’Expressionisme, se sol situar de l’any

1905 al 1933, passant per la Primera Guerra Mundial i el període anterior a la Segona.

Aquests conflictes bèl·lics van agreujar la situació i sostenir aquesta amargor que vivia

la societat. El moviment expressionista a Alemanya no abasta un període de glòria en

cap de les seves etapes, ja que es tracta d’una reivindicació de la societat, en la que la

insatisfacció i l’afany de canvi són els causants principals.

3.1.3. La construcció d’un nou estil artístic

En la situació d’inestabilitat social que s’estava vivint, els artistes de la societat

alemanya es van rebel·lar amb el desig d’aconseguir un estil de vida de noves

dimensions i una renovació total de les formes i temes artístics. Es defensava la

llibertat individual artística, al contrari que en l’Impressionisme.

Es buscava la representació de la realitat a partir d’un punt de vista subjectiu i un

llenguatge més interior. Es defensaven la irracionalitat i la imaginació com a base de

les obres, connectades a un món molt més profund. La soledat i la misèria van ser els

temes més tractats pels artistes alemanys per tal de reflectir aquest sentiment

d’insatisfacció cap als canvis que vivia la societat. Aquest caràcter tant centrat en

l’interior de l’ésser humà i la seva visió tràgica del món els van portar a una fixació en

l’esperit, i en la vida i la mort. El pessimisme es va estendre per tots els artistes

Page 14: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

14

alemanys juntament amb la visió existencialista de l’ésser humà i la preocupació per

una societat industrialitzada i individualista. Els artistes pretenien impactar en

l’espectador per crear una relació d’interacció que els permetés arribar al costat més

emotiu i sentimental de la persona, i així aquesta s’adonés dels problemes de la societat

i la necessitat de canvi.

Personatges com Richard Wagner (compositor i teòric músic), Nietzsche (filòsof) i

Theodor Lipps (filòsof), entre d’altres, van ser els que van participar en el camp de

l’estètica i van influenciar als artistes vers la nova forma d’art subjectiva,

l’expressionisme, allunyada de la realitat i connectada a un món més interior, personal i

individual. Els artistes expressionistes també es van veure atrets per un art més exòtic i

desconegut, de continents amb costums llunyans com Àfrica, Àsia i Oceania. L’obra

d’artistes com El Greco i l’art medieval també van intervenir en l’estil expressionista.

Tota aquesta diversitat d’influències que va tenir l’Expressionisme demostra que tot i

que va ser un moviment tancat, hi podem trobar relació en molts llocs geogràfics i punts

històrics diversos.

L’Expressionisme no només va ser un moviment cultural, sinó una revelació

ideològica. Es tractava d’un corrent molt heterogeni, és a dir, amb una gran diversitat

de manifestacions i llenguatges de difusió. Fins i tot s’ha arribat a contradir a si mateix

entre les temàtiques de les seves branques. Va ser doncs un moviment inestable, no

mancat d’oposició com el d’un grup d’artistes insatisfets amb la nova mentalitat, que va

reaccionar després de la Primera Guerra Mundial, tot formant la Nova Objectivitat –

moviment que explicarem amb la fotografia.

La diversitat estilística va de l’expressionisme modernista al surrealista i l’abstracte i es

va arribar a estendre arreu d’Europa, però l’origen del moviment expressionista el

situem a Alemanya i es separa en dos grans grups, que explicarem en aquest treball: Die

Brücke (El Pont, 1905) i Der Blaue Reiter (El Genet Blau, 1913), que tot i formar part

de l’àmbit artístic de la pintura, van ser les dos manifestacions més marcades i

diferenciades del moviment alemany.

Page 15: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

15

3.2. Altres formes d’expressió del moviment

3.2.1. Pintura

L’objectiu principal dels artistes

expressionistes era transmetre a

través de les seves obres els seus

sentiments i emocions més

profundes i ocultes. En la pintura,

això ho feien amb unes formes que

majoritàriament no eren fidels a la

realitat, sinó una expressió del món

interior que l’artista volia retratar.

Es distorsionaven les formes per

aconseguir una major subjectivitat. Die masken und der tod, de James Ensor (1897)

L’estètica de la pintura expressionista es basava en l’angoixa i el pessimisme provocats

per les circumstàncies històriques d’aquell moment. El rostre ocult de la modernització

que s’estava vivint i l’aïllament -entre altres- van ser els motius que van impulsar als

artistes a reproduir la part més íntima de la societat.

Els colors vius i les formes retorçades donaven lloc a una composició agressiva que

plasmava tota la força psicològica i expressiva que l’autor volia donar a l’obra.

Les pintures de Van Gogh, Gaugain i el moviment simbolista (amb profunditat

psicològica, sentimental...) van ser alguns dels precedents de la pintura expressionista.

Però la influència més important va venir del belga James Ensor i del noruec Edvard

Munch.

Les pintures d’Ensor (1860-1949) van impactar per la seva gran originalitat i

expressivitat. El caràcter burlesc i enigmàtic de les seves obres eren protagonitzats per

màscares (causants d’un gran impacte psicològic), esquelets i escenes de carnaval. A

través d’aquestes situacions volia mostrar la seva inconformitat respecte la condició

humana.

Page 16: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

16

Munch (1863-1944) va viure sempre

immers en un món d’angoixa, tristesa i

patiment. En la intimitat de les seves

pintures hi bolcava tots aquests

sentiments centrats en la negativitat de la

vida, la mort, la sexualitat i la soledat

humana. Les composicions amb colors

forts de les seves obres n’accentuava

l’expressivitat. Melancolia, d’Edvard Munch (1894)

Les imatges reveladores i pessimistes de Munch van ser un dels punts de partida de

l’Expressionisme.

A Alemanya, el moviment expressionista es va dividir en dos grans grups: Die Brücke i

Der Blaue Reiter. Des d’aquestes dues visions a Alemanya, l’Expressionisme es va

estendre arreu d’Europa amb autors com Kokoschka (del grup de Viena), Roault,

Modigliani i Chagall (tots tres de l’Escola de Paris).

- Die Brücke

L’any 1905, a la ciutat alemanya de Dresden,

quatre estudiants d’arquitectura van fundar el

primer grup expressionista. Basant-se en el

concepte de superhome de Nietzsche ( “L’home és

quelcom que ha de ser superat. És un pont, no un

fi.” ) i amb l’afany que tenien per aconseguir un art

de futur, van acordar un nom que els representés:

Die Brücke -El Pont- . Poc a poc van anar unint-se

al grup artistes d’arreu d’Europa. El membre més

important va ser Edvard Munch.

Panell Publicitari,

d’Ernst Ludwig Kirchner (1910)

Page 17: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

17

El grup buscava un caràcter revolucionari i una inspiració artística lliure, sense

normes i que donés forma únicament als impulsos emocionals. La temàtica de les seves

obres es centrava en la naturalesa i la vida, i tractaven especialment cossos nus.

Admiraven el primitivisme i s’hi intentaven acostar amb diverses tècniques artístiques

(com la xilografia, el gravat...). Un altre personatge que cal destacar d’aquest grup és

Kirchner.

- Der Blaue Reiter

El segon grup expressionista va ser integrat per artistes (molts d’ells estrangers) a la

ciutat de Munic l’any 1911. Tots ells coincidien en un mateix concepte d’art, on la

llibertat creadora i l’expressió subjectiva de l’artista dominaven en l’obra. Va ser en un

cafè on Franz Marc i Vasili Kandinski van posar en comú el seu gust pels cavalls i el

color blau en una conversa, i així van acordar el nom “Der Blau Reiter” -El Genet

Blau- per la nova agrupació d’artistes. Cal dir però que Kandinski ja havia pintat el

quadre d’“El Genet Blau”, abans que es decidís el nom.

A diferència del que hem vist a

Die Brücke, Der Blaue Reiter no

es dirigia a la part de la naturalesa

més salvatge sinó a la més

espiritual, amb una actitud més

refinada, subjectiva, instintiva i

exquisida. Els artistes utilitzaven

principalment la tècnica de Die großen blauen Pferde, de Franz Marc (1911)

l’aquarel·la i s’interessaven per el misticisme. Creien que el significat i el sentit de les

obres els completaven els mateixos espectadors d’una manera més personal i subjectiva.

Les obres van anar tornant-se cada cop més abstractes, ja que la bellesa no residia en

l’objecte sinó en la riquesa de colors i la simplificació de les formes, que hi donaven un

gran poder emocional. A banda de fundador del grup, cal considerar Kandinski com un

dels autors més importants.

Page 18: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

18

L’agrupació artística de Der Blaue Reiter va ser destruïda per la Primera Guerra

Mundial, però l’Expressionisme no; les catàstrofes, les injustícies i la crueltat van

incitar als artistes a expressar aquest dolor a través de les seves obres, i el moviment va

créixer amb més força que mai.

- El Crit. Edvard Munch

Com hem dit anteriorment, les obres pictòriques

expressionistes es caracteritzaven per la seva

expressivitat, agressivitat i força psicològica i

emocional.

Un quadre que es correspon notablement amb

aquests trets és “el Crit” (1893), d’Edvard Munch.

Munch estava passejant amb dos amics per un turó

des d’on es veia la ciutat d’Oslo durant la posta de

El Crit, d’Edvard Munch (1893) sol. El cel es va tornar vermell com la sang i la

ciutat, blava i dèbil. Esgotat, va aturar-se en una barana a descansar mentre els seus

companys seguien el camí. En aquell moment va sentir com llengües de foc i sang

eclipsaven el cel, i una profunda por conqueria el seu cos. De sobte, va sentir que un

udol infinit penetrava tota la naturalesa (com va escriure l’autor en unes notes sobre

l’obra).

Els colors del quadre combinen tons càlids i freds que contrasten entre si i mostren la

irrealitat que l’autor vol transmetre i l’estat d’ànim alterat de la figura que crida. Les

corbes i diagonals donen un fort dinamisme i sensació d’espai a l’obra. La figura

principal (home o dona, no se sap) es troba en primer pla i centrada. Els altres dos

personatges se situen en segon pla, caminant sobre un pont sota el qual passa un riu que

fa un traçat corb. L’escena esta composta per tres línies verticals que li donen estabilitat;

les dues figures (a l’esquerra), el personatge que crida (al centre) i el pal taronja situat a

la dreta del quadre. L’església, els vaixells i un conjunt de línies donen profunditat a

l’obra; l’horitzó (horitzontal), els pals verticals i superior de la barana del pont. Aquest

Page 19: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

19

pal superior mostra una marcada

diagonal que travessa el quadre i que

ajuda a ressaltar el desequilibri

emocional de la figura principal.

Totes aquestes característiques ajuden a

que el personatge central tingui

l’expressivitat i la força que Munch volia

donar-li a l’obra. Transmet desesperació,

pànic, soledat i desorientació. L’entorn

del protagonista i les figures del fons no

s’immuten tot i la manifestació d’angoixa

que mostra. Munch vol remarcar aquesta

indiferència del món exterior respecte un

Elements d’El Crit personatge tan sol i desesperat.

L’obra és un reflex de la pròpia frustració, por i soledat que l’artista va viure al llarg de

la seva vida. En l’Expressionisme abunden sentiments com aquests representats de

manera subjectiva. És per això que aquest quadre i el seu autor són molt influents dins

del moviment.

3.2.2. Literatura

L’Expressionisme com a moviment literari es va iniciar l’any 1910 i va acabar el 1925

tot i que, com molts altres moviments, no té els límits del tot establerts. Per això

entendrem per “dècada expressionista” el període situat entre el 1910 i el 1920. Els

escriptors del corrent criticaven la societat burgesa d’aquell moment, el govern militar

del kaiser i l’alienació de l’individu provocada per les influències d’extremisme i

opressió exteriors. Els temes que més tocaven eren la guerra, la por, l’amor, el deliri, la

solitud, la pèrdua de la identitat individual, la naturalesa, la fi del món, i molts altres.

Tot i així també s’atrevien a revelar els rostres més obscurs de temàtiques que fins

aleshores ningú esmentava, com la sexualitat, la mort, o altres conceptes, alguns

macabres i perversos. La bogeria, la malaltia i la deformitat també eren protagonistes

dels escrits. L’objectiu ja no era analitzar fets i esdeveniments de la realitat sinó buscar

Page 20: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

20

l’essència de les coses a través de la percepció individual i personal de l’artista. Dues

revistes representaven la literatura expressionista en aquell moment: Der Sturm i Die

Aktion.

L’Expressionisme literari en prosa va suposar una completa renovació de l’estil

tradicional d’aleshores. Buscaven un estil que els acostés a l’Europa més moderna i

innovadora. En aquest gènere van sorgir-hi dos corrents amb trets diferents. Un d’ells

era reflexiu, experimental i subjectiu i l’altre era més objectiu i naturalista. Paral·lel a

les dues branques però sense pertànyer a cap hi havia un autor que va destacar tot i tenir

un estil difícilment classificable; Franz Kafka. Una de les seves obres més reconegudes

és “La metamorfosi” (1915), on parla de la incomprensió humana.

La poesia va tenir una temàtica variada, tot i que es va centrar concretament a la vida

quotidiana urbana. Tot i que mantenia la rima i mètrica tradicionals, la lírica

expressionista no tenia normes lingüístiques ni sintàctiques, fet que ajudava a la llibertat

lingüística.

En el teatre es va renunciar a la imitació de la realitat exterior per endinsar-se, a través

de la visió personal, a l’expressió interior de les coses. Els dramaturgs tenien una visió

idealitzada del ser humà i buscaven una renovació moral i ideològica de la societat. Ho

feien a través de personatges que representaven el nou model d’home que transformaria

la societat. El teatre, al combinar imatge i veu, era el medi idoni per a la plasmació

emocional de l’Expressionisme. Cal destacar August Strindberg i Bertold Brecht,

entre altres.

3.2.3. Música i òpera

La música expressionista va estar lligada especialment al grup de Der Blaue Reiter. Els

músics expressionistes van entendre l’art com un medi de comunicació entre les animes

de les persones. Es donava més importància a les notes i la llibertat de composició

musical que a l’harmonia (deixaven fluir les notes sense que hi hagués una tonalitat

determinada). Va seguir aquests conceptes el grup de compositors de la Segona Escola

de Viena, els principals membres del qual eren Arnold Schönberg, Alban Berg i

Anton von Webern.

Page 21: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

21

L’òpera va evolucionar en l’expressionisme de la mateixa manera que la música. Tot i

que la majoria d’obres van ser composades per Schönberg, l’òpera més representativa

del nou mètode d’atonalisme va ser Wozzeck (1925), d’Alban Berg.

3.2.4. Escultura

L’escultura expressionista no va tenir unes característiques particulars, tot i que la

temàtica i l’estil es corresponien amb els trets que hem vist del moviment. En van

destacar tres noms: Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck i Käthe Kollwitz.

3.2.5. Arquitectura

L’Expressionisme va comportar una

reforma total del que s’entenia fins

aleshores per arquitectura. Es buscava

la innovació i la modernitat per

aconseguir un estil de construcció

totalment diferent. Això ho van

aconseguir a través de la utilització de

nous materials i formes biomòrfiques.

Aquestes últimes constitueixen el

concepte d’arquitectura orgànica, ja

Pavelló de Cristall, de Bruno Taut (1914) que es tractava d’un estil basat en

l’harmonia entre l’entorn humà i el medi natural. Un exemple d’arquitectura orgànica

seria la Sagrada Família, tot i ser anterior a l’Expressionisme. La gran quantitat de

material d’edificació que tenien a l’abast gràcies a la fabricació en massa que hi havia

en aquell moment també va influir en la construcció. Es van fer molts grups

arquitectònics, com la Federació alemanya del treball, l’Escola d’Amsterdam, El

cercle…

3.2.6. Dansa

També en la dansa l’Expressionisme va suposar una renovació total de l’estil que es

ballava fins aleshores. Es van trencar les bases del ballet clàssic per donar lloc a uns

moviments dominats per la llibertat d’expressió i l’espontaneïtat, ignorant així la

Page 22: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

22

mètrica i el ritme. El cos fluïa per l’escenari amb la intenció d’alliberar els sentiments

del ballarí o ballarina.

En molts casos es representava la part més fosca de l’ésser humà; la por, la fragilitat, la

desesperació, l’angoixa… Això ho aconseguien accentuar a través de l’ús de tot el cos

per expressar-se i, per exemple, ballar descalços, que els posava en contacte amb el terra

i per tant amb la naturalesa. El coreògraf Rudolf von Laban va aplicar un sistema de

dansa que buscava la integració de cos i esperit en el ball. El moviment es va

despreocupar del ritme de la melodia fins a tal punt que era tant bon acompanyament la

música com el silenci.

Els desastres i tragèdies causats per la guerra van comportar un augment de públic que

volia oblidar les seves penes amb espectacles d’expressió corporal i sentiments.

Malauradament la crisi econòmica i el nazisme van frenar-ne l’evolució.

3.3. L’Expressionisme en la fotografia

La fotografia expressionista va formar part dels moviments de avantguarda del segle

XX i en va ser un dels més importants i revolucionaris. Es va desenvolupar

principalment durant la República de Weimar. Els desastres resultants de la Gran

Guerra (la 1ª guerra mundial) van fer que la possibilitat de recuperació del país fos tan

baixa que l’única manera que va trobar la societat de manifestar-se i impulsar un model

d’igualtat entre classes fos a través de l’art. Per a fer-ho, van recórrer a una tècnica

artística relativament nova; la fotografia. A partir d’aquell moment, aquesta va destinar

el seu objectiu a pur art i expressió de les sensacions i pensaments que l’autor volia

transmetre al seu voltant. Es pretenia captar la realitat sense manipulació, però amb una

sèrie de trets que caracteritzaven la imatge per fer-la més impactant. Es conjugava

l’estètica i l’art amb la funció documental, com a medi de comunicació dels conflictes

socials i morals.

Les fotografies expressionistes es caracteritzaven per la nitidesa d’imatge, els

contrastos, la manipulació de la llum com a medi expressiu, per ressaltar textures,

relleus, formes... Tot i que no van haver-hi molts autors que la practiquessin, la

Page 23: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

23

revolució en la imatge que va comportar va ser clau per a molts altres moviments,

paral·lels o posteriors, que van ocupar un lloc important en la història de la fotografia,

com la photographie pure –francesa- o l’ straight photography –nord-americana-.

Paral·lelament a l’Expressionisme, com ja he mencionat anteriorment al final de

l’apartat d’origen i història, va sorgir un moviment amb característiques oposades a

aquest: La Nova Objectivitat. Va néixer com a reacció a l’ individualisme i el

subjectivisme propis del moviment expressionista, encara que també va constituir un art

revolucionari -en les innovacions artístiques- com aquest. El pessimisme d’adonar-se

que les coses no milloraven, va portar a alguns artistes expressionistes a treballar un art

menys espiritual i més compromès i realista. Es rebutjava qualsevol tema que no tractés

els problemes i la situació de la postguerra.

Aquests dos moviments tant oposats van ser els principals artístics de principis de segle

XX a Alemanya, i van finalitzar aproximadament al mateix moment: la Nova

Objectivitat va desaparèixer amb l’arribada dels nazis al poder i l’Expressionisme,

posteriorment i acompanyat dels altres corrents d’avantguarda, al final de la Segona

Guerra Mundial.

o August Sander

Entre els fotògrafs expressionistes trobem Hans Finsler, Karl Blossfeldt, Werner

Mantz..., però n’hi ha un que va suposar la màxima representació del corrent: August

Sander (1876-1964). Sander va començar estudiant pintura i posteriorment es va passar

a la fotografia, la nova modalitat d’art. Entre l’any 1879 i 1899, quan ja s’havia

començat a introduir al món fotogràfic, va realitzar un servei militar com a assistent

fotogràfic, i els anys següents va seguir viatjant per Alemanya. L’any 1901 va començar

a treballar en un estudi fotogràfic –Linz- del que després seria propietari, fins el 1909

que va marxar i va obrir-ne un de nou a Colònia. En aquesta ciutat i a principis dels

anys 20, Sander va unir-se al Grup d’artistes progressistes. En aquell moment va

començar el catàleg de retrats de la societat alemanya. L’any 1929, l’autor va publicar el

seu primer llibre: Face of our time, una selecció de 60 imatges de la sèrie Retrats del

segle XX.

Page 24: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

24

L’arribada dels nazis al poder va suposar un xoc per

la vida de Sander, sobretot en aspectes personals: el

seu fill –Erich-, que pertanyia a un grup polític

d’esquerres, va ser detingut i condemnat a 10 anys de

presó l’any 1934. Poc abans de complir la condemna

i de que s’acabés la guerra, va morir. També va

constituir un gran obstacle a la carrera de Sander, ja

que als nazis no els agradava la visió captada per

l’autor sobre Alemanya: Face of our time va ser

confiscat pels nazis el 1936, i totes les imatges

Soldier, August Sander (1940) destruïdes. Quan va començar la Segona

Guerra Mundial, el fotògraf se’n va anar de Colònia i es va traslladar a una zona rural,

on al 1944 seria destruït el seu treball a causa d’un bombardeig. Aquestes imatges eren

l’obra posterior a la seva etapa com a expressionista, i comprenien fotografies de

paisatges i naturalesa.

De tots els projectes i sèries d’August Sander, el

treball més reconegut que va fer –de gran

importància per a la fotografia expressionista- van

ser els seus retrats, on mostrava en imatges i rostres

la societat alemanya de la República de Weimar.

Retratava veterans de guerra, pagesos, comerciants,

artistes, dones... En el seu treball pretén mostrar les

diferències socials de la societat i la seva

inestabilitat, que va caure dos vegades en guerra.

Per tant, parteix d’una societat trencada. L’any

1961 l’associació alemanya de fotografia va

atorgar-li el premi de cultura. Handyman, Adam Sander (1928)

Page 25: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

25

4. Cinema expressionista

A diferència d’altres països, la incorporació d’Alemanya al món del cinema va ser molt

lenta. Els cinematògrafs no havien trobat encara el seu propi estil i feien versions

mediocres de pel·lícules reeixides ja existents. Alemanya va entrar al món del cinema a

començaments de la Primera Guerra Mundial, tot i que no va agafar impuls fins després

que s’hagués acabat, però aquests inicis van donar un tomb al cinema del moment. El

cinema germànic va començar a cobrar vida quan el moviment en les altres vessants

artístiques havia començat a ser substituït per la Nova Objectivitat -corrent que ja hem

vist-. Va ser aleshores quan va arribar la breu però potent època del clàssic film

alemany, que va abastar fins a començaments de l’any 1926.

Els artistes -com ja he citat anteriorment- se sentien acorralats i impotents davant d’un

món que no els escoltava. El moviment Impressionista, que s’havia alçat imponent a

mitjans segle XIX, tenia unes característiques contràries a les que necessitava la societat

d’aquell moment. Segons els expressionistes, era necessari deslligar-se de la naturalesa i

esforçar-se per extreure “l’essència més expressiva” d’un objecte: “El món és allà, seria

absurd reproduir-lo tal com és, pura i simplement…”

La producció alemanya de principis de segle XX -al principi dels conflictes bèl·lics- va

ser una època daurada per a la història del cinema universal. Va oferir al públic la visió

de la realitat d’una manera deformada que la feia més expressiva i subjectiva. Per aquest

motiu, l’any 1908, es va establir a Hamburg la primera Exposició Internacional de la

Industria Cinematogràfica. La principal influència del cinema alemany va ser el teatre

expressionista, les innovacions escèniques del qual van ser adaptades a la pantalla, però

sense deixar de tenir una personalitat dramàtica: els decorats, els maquillatges i

l’ambient que es creava transportaven al públic a mons inquietants. Els principals

temes van ser la fantasia i el terror, sentiments que la societat volia expressar ja que

reflectien l’estat de desequilibri social que van causar les guerres i la República de

Weimar (es va recórrer a formes d’estil simbolista a través dels decorats, utilitzant

diversos elements plàstics). El cinema expressionista va mostrar al públic la naturalesa

dual de l’home, el mal que porta dins i la fascinació per aquest, tal i com ho va fer

Page 26: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

26

reflecteix Faust, una llegenda clàssica alemanya (de la que, com veurem, Friedrich

Wilhelm Murnau en va fer una pel·lícula).

Una de les característiques estètiques que diferencia el cinema expressionista dels altres

és que l’estat d’ànim i la mentalitat dels personatges es veu traduïda per l’escenari on

es troben, a través de formes, diagonals i volums que pronuncien els trets de la seva

personalitat.

L’any 1917, quan el mercat cinematogràfic alemany començava a desenvolupar-se, es

va crear la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft) seguint ordres de Hidenburg,

per tal de promocionar el cinema alemany fora del país. Aquest estudi cinematogràfic va

aportar a les pel·lícules que hi pertanyien una sèrie d’innovacions tècniques; el disseny

de decorats, nous mètodes de filmar -moviments de càmera, com la desencadenada-,

il·luminació focal, efectes especials… Era un cinema d’estudi, on el director controlava

clarament els elements que desenvolupaven el film.

4.1. Les etapes

El cinema expressionista es va dividir en diverses etapes segons les característiques i les

influències de les pel·lícules: el Caligarisme, el Neoromanticisme, el Realisme crític,

el Sincretisme i Kammerspielfilm. Tot i així, cal dir que el Realisme crític i el

Sincretisme no van constituir uns períodes gaire importants. També hi va haver

pel·lícules destacables del moviment que no van ser classificades en cap etapa concreta.

4.1.1. L’Expressionisme pur: el Caligarisme

Les primeres obres expressionistes importants, com El gabinet del Dr Caligari (1919) o

El Golem (1920) es van basar en llegendes i antigues històries de tipus fantàstic,

misteriós i sovint terrorífic. En aquesta etapa trobem el cinema expressionista en estat

pur, ja que roman verge a les característiques que van impulsar el moviment, a

diferència de les següents etapes, que s’aniran modificant. A aquest període se’l va

batejar més tard com a “caligarisme”, en estar basat en aquella producció. Un exemple

d’obra posterior que va seguir l’Expressionisme pur va ser Raskolnikow (1923).

Page 27: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

27

El gabinet del Dr. Caligari

El gabinet del Dr. Caligari és una

pel·lícula muda de l’any 1919 de

Hans Janowitz i Carl Mayer

(guionistes) dirigida per Robert

Wiene, pels estudis alemanys

UFA. Es tracta d’una de les

pel·lícules expressionistes de més

importància històrica, i està

classificada entre les millors

mostres cinematogràfiques de

terror de tots els temps. Escena del Gabinet del Dr. Caligari

Tot i que El gabinet del Dr. Caligari (1919) és reconeguda mundialment com la primera

pel·lícula expressionista, n’hi van haver d’anteriors -menys revolucionàries

artísticament-, entre les quals trobem La casa sense portes ni finestres (1914) -dirigida

pel danès Stellan Rye- que tot i iniciar el moviment -de manera més desapercebuda-, va

caure a l’oblit l’any 1922 eclipsada per Caligari. L’obra de Wiene no només va

constituir l’inici d’un gran període, sinó el final d’un altre: va trencar els esquemes del

cinema comercial que es practicava fins aleshores per endinsar-se en un de més profund

i peculiar. A excepció d’alguns films, les obres posteriors a Caligari van perdre en gran

part la seva expressivitat visual i subjectivisme que el singularitzaven.

La pel·lícula es caracteritzava per tenir una personalitat única. Wiene recreava un

ambient angoixós i fosc, amb decorats estranys d’aspecte irregular i angular que

provocaven una sensació de caos a l’espectador: parets pronunciadament inclinades,

finestres i cases amb forma de fletxa, carrers i xemeneies obliqües, diagonals…

Inspirada en el teatre de Max Reinhardt, l’obra també es caracteritzava per una

il·luminació que accentuava el dramatisme de les escenes a través del clar-obscur

-contrastant els llums i les ombres-. El vestuari ressaltava l’aire misteriós del film, però

un factor que encara hi intervenia més és el maquillatge; es caracteritzava per fer uns

rostres molt pàl·lids i ressaltar algunes zones, com per exemple els ulls, que

intensificaven la mirada dels personatges.

Page 28: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

28

L’objectiu de Carl Mayer i Hans Janowitz -autors- al començar la pel·lícula era

denunciar les actuacions de l’Estat alemany durant la guerra a través d’encarnar-lo en el

Dr. Caligari, un dement que domina a Cesare -el sonàmbul- per a cometre una sèrie de

crims. Aquesta idea es va veure trastocada pel fet que les autoritats alemanyes van

“obligar” a Wiene a convertir l’obra en les al·lucinacions d’un dement a través d’un

flashback, fet que trastocava per complet el sentit de la història.

Un antecedent molt important a Dr. Caligari va ser Humunculus (1916), una realització

molt poc coneguda però en la que podem trobar els contrastos blanc-negre i els xocs de

llums i ombres clàssics en el cinema alemany.

Robert Wiene va dirigir més obres posteriors a aquesta, però cap amb un èxit i impacte

tan gran. Amb l’arribada al poder dels nazis s’exilia a París, on mor l’any 1938.

4.1.2. El Neoromanticisme: Murnau

Aquesta etapa embolcalla totes les obres de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931).

Va ser un dels directors de cinema mut més importants de la història. Va estar

influenciat principalment per Max Reinhardt –a qui anomenarem a l’etapa de

Kammerspielfilm-. L’ús dels espais urbans i la natura com a expressió emocional i el

tractament psicològic d’alguns personatges pertorbats pel fatalisme van convertir a

Murnau en un mestre de la “posada en escena”. Aquesta manera de sentir i el contacte

amb la naturalesa recorden a l’anterior Romanticisme alemany. És per aquest motiu

que es pot entendre que Murnau du a terme una prolongació del moviment en algunes

de les seves obres. Aquesta prolongació o reaparició del Romanticisme –que també va

dur-se a terme a França i, posteriorment, a Gran Bretanya- estava influït pel surrealisme

i es caracteritzava per obres amb paisatges desolats i fantàstics i personatges tràgics.

A més de Nosferatu i Faust, una altra obra que cal destacar de Murnau va ser Der

Letzte Mann –L’últim- de l’any 1924, que va introduir el concepte de càmera

subjectiva: aquesta “veu” el mateix que els ulls del protagonista, acompanyat d’efectes

visuals que representen els seus canvis d’estat d’ànim. Aquesta i Faust, però, també van

formar part de l’ultima etapa expressionista: el Kammersfielfilm.

A aquest període del cinema de Murnau se l’anomena Neoromanticisme.

Page 29: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

29

Nosferatu, el vampir

De les 15 pel·lícules que Murnau va fer a Alemanya, n’hi ha una que va sobresortir

entre les altres; Nosferatu, eine Symphonie des Grauens –Nosferatu, una simfonia de

l’horror-, traduïda a “Nosferatu el vampir”, de l’any 1922. Murnau volia realitzar una

adaptació de la novel·la Dràcula –de Bram Stoker- però no va aconseguir fer-se amb els

drets de la història. Així, va crear una nova versió amb característiques molt semblants a

Dràcula, on al vampir se l’anomena “Nosferatu”. El nom prové del grec “nosophoros”,

que significa “portador de plagues”, tot i que no se sap del cert que l’origen en sigui

aquest. La viuda de Stoker, al

veure que es tractava d’una

pel·lícula exacta a la novel·la

del seu marit però amb el títol

canviat, va aconseguir que es

reconegués l’autoria i va

obtenir un ordre judicial que li

permetia destruir tots els

negatius i exemplars de l’obra.

Escena de Nosfertu, el vampir

Tot i així, les còpies que van sobreviure van impedir que la pel·lícula desaparegués.

La pel·lícula és una metàfora de la societat alemanya desmoralitzada, després a la

Primera Guerra Mundial, a través del personatge d’un vampir que escampa la pesta

–una plaga de rates- per la ciutat de Wisborg, fent desaparèixer així tota la felicitat que

es respirava fins aleshores.

4.1.3. El Realisme crític

Aquesta va ser una etapa poc destacable del cinema alemany i no en van formar part

obres importants. Tot i així cal mencionar-la. Es tracta d’un període amb un caràcter

parcialment contradictori a l’Expressionisme, ja que es defensava la realitat aparent i no

el subjectivisme.

Page 30: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

30

L’art en el Realisme representava les coses a través de l’objectivitat i seguint les normes

de la naturalesa, sense que hi intervinguin causes sobrenaturals o artificials. El

Realisme crític era un corrent filosòfic que defensava que la realitat –si existeix- no

pot ser coneguda de manera absoluta, i que la veritat no existeix. Els cineastes partidaris

d’aquest moviment –pocs- a Alemanya van fer produccions d’aquests temes més

psicològics, que van passar desapercebudes entre la societat.

4.1.4. El Sincretisme

El Sincretisme és conegut principalment en la religió, i és la creença resultant d’una

combinació de diverses cultures. Com el Realisme crític, no va constituir una part

important del cinema alemany, però en va formar part de totes maneres. Va consistir en

la mescla de les característiques escèniques de diversos corrents artístics anteriors per

formar-ne un de nou. Per tant, es tractava d’un estil amb una gran pluralitat i llibertat de

temes.

4.1.5. Kammerspielfilm

Max Reinhardt (1873-1943) va revolucionar el teatre –tot i que també va participar en

el cinema- a través d’una major proximitat amb el públic que li permetia establir una

connexió més íntima amb aquest. A més, ho feia d’una manera subjectiva i profunda,

fet que l’acostava a l’Expressionisme.

Molts cinematògrafs expressionistes –com Murnau- van fer la seva producció sota la

influència de Reinhardt, i una de les etapes que ho reflecteix millor és el Kammerspiel –

o Kammerspielfilm-. En aquest període, així com en el Realisme crític i contràriament al

caràcter sobrenatural expressionista, es va retornar al Realisme. Tot i així, no es

tractava d’un Realisme pur sinó d’una aproximació naturalista, de la recerca d’una

realitat aparent.

Les obres pertanyents al Kammerspiel es caracteritzaven per una gran simplicitat

argumental i dramàtica. Aquesta transparència va comportar que ja no fossin

necessaris els subtítols o rètols explicatius, i els van eliminar –excepte algun de

Page 31: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

31

imprescindible-. Per a que l’argument de la pel·lícula s’entengués sense aquests era

essencial mantenir el respecte envers les unitats de temps, lloc i acció. Aquests trets

van comportar que l’ambient de les obres tingués una atmosfera tancada i íntima, que

relacionem amb les obres teatrals de Reinhardt.

El transcurs del relat era lent i s’aturava en alguns símbols –gestos dels personatges,

detalls, objectes...- per ressaltar-ne la importància. A més, aquest tret era necessari per a

que l’acció dels personatges sense textos explicatius s’entengués pel públic.

Les pel·lícules del Kammersfielfilm eren generalment psicològiques i la trama era

desenvolupada per un número reduït i limitat de personatges. Aquests eren extrets de la

vida real i el relat en descrivia anècdotes quotidianes. Com ja he mencionat, l’actuació

era simple tot i que –juntament amb les altres característiques- aconseguia una

atmosfera agradable i estilitzada.

Respecte els decorats, en el Kammerspiel hi va haver un canvi que va fer evolucionar

l’anterior mètode de l’Expressionisme; es va passar de les teles pintades als decorats. A

través d’una il·luminació més complexa es pretenia fer sentir al públic una emoció o

estat d’ànim concrets, que sovint eren inquietants o melancòlics. En cada obra

s’acostumava a treballar només amb un decorat, és a dir tota l’obra en la mateixa

escena, tot i que hi havia excepcions o obres amb 2 o 3 decorats.

Un dels grans impulsors d’aquest corrent va ser el guionista austríac Carl Mayer

(1894-1944), que va fer-se un lloc en el món de l’Expressionisme gràcies als guions que

va fer per a pel·lícules de Robert Wiene i Friedrich Wilhelm Murnau. Juntament amb

aquest últim, van crear una de les obres més importants per al període: L’últim (1924) –

ja citada anteriorment-. El relat de la pel·lícula era pausat i descrivia un drama quotidià.

Va introduir per primer cop una tècnica que dinamitzava el film, que consistia en el

constant moviment de la càmera. També Mayer i Murnau van aportar dues pel·lícules

més a aquest període: Tartuf (1925) i Faust (1926) -que va constituir l’última obra a

Alemanya per part de Murnau-.

Page 32: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

32

Faust

Faust (1926) va ser l’última pel·lícula

alemanya de Murnau, que posteriorment va

anar als Estats Units a fer-ne quatre més.

Es tracta d’una imitació de la història de

“Faust” de Goethe, però amb una narració i

estil molt personals. En aquest film

Murnau crea un ambient cuidat i tranquil i

treballa molt amb els clarobscurs i els

efectes especials. El protagonista és un

pensador que després de buscar la veritat sobre el Escena de Faust

coneixement i les coses és temptat pel diable (Mefistòfil) i ven la seva ànima.

A més de les obres nombrades, hi va haver obres que no es van classificar concretament

a cap de les etapes que he explicat. Un exemple és la revolucionària de Fritz Lang:

Metròpolis (1927).

Friedrich Christian Anton Lang –Fritz Lang- (1890-1976) va ser un director austríac

que va desenvolupar la seva feina a Alemanya i els últims anys a Estats Units. La

primera etapa dels seus films es va centrar en recrear fantasies inquietants i horroroses –

com vampirs, societats secretes...-. El seu estil va anar evolucionant fins a dirigir

pel·lícules que van ocupar un lloc important en la història del cinema alemany –algunes

d’elles van conservar el caràcter terrorífic-. Dues d’aquestes obres són: M, El Vampir de

Düsseldorf (1931) i Metròpolis (1927). La primera és un clàssic de Lang i és de caràcter

policial. Explica la història d’un assassí de nenes de la ciutat de Düsseldorf a qui la

policia busca desesperadament. Després d’estar constantment vigilant les zones

mafioses de la ciutat, els delinqüents decideixen buscar a l’assassí pel seu compte. És

considerada una obra mestra.

Page 33: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

33

Metròpolis

Metròpolis és una pel·lícula dirigida

per Fritz Lang i produïda per la UFA

l’any 1927 a Alemanya. Es tracta

d’un dels màxims exponents del

cinema expressionista alemany.

Reflecteix la distòpia d’una ciutat

governada per un sistema totalitari a

mitjans segle XXI. La societat està

Escena de Metròpolis pronunciadament dividida en dos

grups: els poderosos i els treballadors. Una sèrie d’esdeveniments impulsen a la classe

baixa a revolucionar-se contra l’alta. Després de destruir tot allò que els unia, arriben a

un acord que els uneix sota aquest lema: “El mediador entre el cervell i la mà ha de ser

el cor”.

La versió que es conservava fins ara d’aquesta obra només contenia tres quarts de la

pel·lícula original, amb rètols informatius afegits posteriorment a la producció –i és la

que he analitzat-. Recentment s’ha trobat la versió completa. És una de les pel·lícules

que més impacte va causar en el cinema d’aquell moment a través de la qual, juntament

amb altres pel·lícules expressionistes, hem arribat al d’avui en dia.

4.2. La Decadència del film alemany

Diversos factors van impulsar a l’Expressionisme a desaparèixer. L’aparició del cinema

amb veu i la intromissió dels interessos de Hollywood i del capital nord-americà va

guiar la UFA a una producció més comercial. A més, el nazisme anava entrant a la vida

dels expressionistes, i alguns van emigrar davant la nova política. Els altres van seguir

realitzant pel·lícules, però o bé eren suprimides pel govern nazi –a qui no agradava la

mentalitat expressionista- o bé va disminuir la seva producció després del període de

producció dels anys 20. Una part dels autors es van passar al llarg del temps a la

mentalitat nazi i van produir en aquest àmbit.

Page 34: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

34

Una obra que va marcar clarament aquest final d’etapa va ser El testament del Dr.

Mabuse (1933) de Fritz Lang, que ja mostrava trets d’influència hitleriana. A partir

d’aleshores s’anirien fent més obres de l’estil que acabarien amb el moviment.

4.3. Influència en l’actualitat

L’Expressionisme va revolucionar per complet la idea de cinema que hi havia fins a

principis de segle XX. Sense aquell tomb que va donar, el cinema que coneixem en

l’actualitat no seria el mateix. Tot i ser un esdeveniment passat i tancat,

l’Expressionisme va aplicar unes tècniques i temes en aquell moment nous que encara

avui en dia en podem trobar exponent.

Posteriorment al moviment s’han realitzat pel·lícules amb característiques relacionades

amb l’Expressionisme. Un exemple en podria ser Ciutadà Kane (1941) de Orson

Welles, on trobem els moviments de càmera i l’ús de clarobscurs propis del moviment.

o Tim Burton

En l’actualitat hi ha un director –a més de productor, dissenyador i escriptor-

nord-americà en particular les obres del qual s’han vist influenciades per la producció

cinematogràfica d’horror de l’Expressionisme: Tim Burton.

Burton és un director de prestigi conegut per les seves obres inquietants i d’ambients

únics. Així com ho fan algunes produccions del cinema expressionista, a través de les

seves pel·lícules escapa del món real i en crea de nous, amb personatges i històries

fantàstics i únics. Tim Burton es va inspirar principalment en dues pel·lícules

expressionistes: El gabinet del Dr. Caligari i Nosferatu. Altres com Metròpolis també

van intervenir en la seva carrera, però en menor grau.

Un exemple de les obres de Burton que podem relacionar amb l’Expressionisme és

Vincent (1982). Es tracta d’un curtmetratge en blanc i negre produït per Disney que

posseeix una estètica clarament basada en el corrent alemany. Burton juga amb els

decorats –amb formes estranyes, que semblen interactuar o estar connectats amb els

Page 35: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

35

personatges-, la il·luminació –amb grans ombres i contrastos amb focus lumínics-,

pronunciats clarobscurs... Com podem comprovar en les següents imatges:

Escena de Vincent Escena de Nosferatu, el vampir

Escena de Vincent

Escena d’El Gabinet del Dr. Caligari

Page 36: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

36

4.4. Anàlisi de les pel·lícules

Page 37: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

37

El gabinet del Dr. Caligari – Anàlisi de la pel·lícula

Fitxa tècnica

Títol original Das Kabinett des Dr. Caligari

Director Robert Wiene

Any 1920

País Alemanya

Guió Carl Mayer & Hans Janowitz

Musica Giuseppe Becce

Fotografia Willy Rameister

Productora Decla Bioscop

Gènere Terror

Argument

En la primera escena de la pel·lícula, dos homes estan asseguts en un banc. Un d’ells,

Francis –protagonista- li comença a explicar al seu company la terrible història que va

viure en un petit poble alemany de muntanya: Hostewall. En aquesta història, el

narrador i un bon amic seu, Alan, van a la fira del poble i entren a una atracció

anomenada “El gabinet del Dr. Caligari”. Allí, el tal Caligari presenta al seu company

Cesare, un sonàmbul que, segons el seu amo, porta vint-i-tres anys hipnotitzat i pot

respondre qualsevol pregunta que se li plantegi. Alan, engrescat pel repte, li pregunta

quant de temps li queda de vida, i el sonàmbul li diu que morirà abans de l’alba. Entre

aquests esdeveniments, el secretari organitzador de la fira –que li havia negat el permís

de mostrar l’espectacle al Dr. Caligari- mor misteriosament.

Alan i Francis estan enamorats d’una mateixa noia, Jane, però cap dels dos saben a qui

correspon el seu amor. Quan al matí següent Alan mor assassinat, Francis i Jane

comencen a investigar. El Dr. Caligari, després d’haver conegut a Jane, ordena a Cesare

matar-la. Aquest, però, al veure-la no pot fer-ho –suposem que per la seva bellesa-, i la

segresta. El poble surt al carrer a la persecució del sonàmbul i finalment, aquest queda

estès al mig del prat. Francis, que mentrestant havia estat observant a Caligari, se

Page 38: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

38

n’adona aleshores que qui acompanyava al doctor a la caravana no era Cesare, sinó un

ninot que l’imitava. Caligari fuig corrent i es dirigeix a un manicomi. Francis entra per

informar que un dels pacients de l’hospital és l’assassí, però quan parla amb el director

se n’adona que ell és el Dr. Caligari. Amb l’ajuda d’uns doctors del manicomi investiga

i troba la causa de tot. El director està obsessionat amb una història de l’any 1703 que es

desenvolupa a Itàlia, on un místic anomenat Caligari assassina a persones a través d’un

sonàmbul. Per tant, el director de l’hospital és en realitat un dement que vol demostrar i

reviure l’experiment amb les seves pròpies mans.

La pel·lícula dóna un tomb quan, al final de tot, es demostra que el flashback que

Francis li explica al seu company és en realitat fruit de la seva imaginació. Res ha passat

en realitat. Ell, Jane, Cesare i el company a qui explica la història són pacients d’un

hospital psiquiàtric, i el metge de Francis és el que en la seva imaginació era Caligari.

Aquest, al veure com l’acusa d’assassí, per fi entén la seva mania.

Anàlisi

Tot i semblar una producció totalment fantàstica i sense cap rerefons i purament

estètica, El gabinet del Dr. Caligari és una denuncia al totalitarisme i al sistema de

l’Estat durant la guerra. Per aquest motiu, el guió va ser forçosament canviat i Wiene,

pressionat, va afegir la primera i última escena que fan que el relat sigui en realitat un

flashback, i que l’historia del maníac sigui simplement el relat d’un dement. El símil

que volien posar en manifest originàriament els guionistes era el que hi ha entre el Dr.

Caligari i l’Estat alemany. El doctor incita al sonàmbul Cesare a cometre assassinats,

així com l’Estat fa amb el “cec” poble alemany –incitacions que anys més tard, a la

Segona Guerra Mundial, farien que es dugués a terme el crim.

Elements externs

o Sonor

La pel·lícula és muda, acompanyada de música composada per Giuseppe Becce.

Page 39: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

39

o Visual

L’estètica del gabinet del Dr. Caligari té un

estil únic. El decorat característic va ser

treballat a càrreg de Hermann Warm, Walter

Reimann i Walter Röhrinhg mitjançant una

disposició determinada de teles pintades per

causar impressió de més o menys

profunditat. La il·luminació és un tema a

destacar, perquè es disposa d’una manera

Rostre del Dr. Caligari irreal per crear un ambient enigmàtic i

inquietant, com el que trobem a les escenes de la fira o als carrers per la nit.

Un dels trets característics més importants de la peculiar estètica de la pel·lícula són les

línies i diagonals que trobem en cada escena; a la silueta de les cases, a les parets, als

carrers... Juntament amb els contrastos de llum, causen un impacte a l’espectador i

ajuden a incrementar la sensació d’inquietud i foscor.

El maquillatge dels personatges també és important, ja que els ressalta els ulls i la

mirada causa una forta impressió al públic –especialment la del Dr. Caligari i Cesare.

Conclusió

A més de ser una de les pel·lícules principals del cinema expressionista alemany, El

gabinet del Dr. Caligari també constitueix un dels grans clàssics de terror de tota la

història. A partir d’aquesta obra naixerà un estil nou que revolucionarà el món del

cinema.

Page 40: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

40

Nosferatu, el vampir – Anàlisi de la pel·lícula

Fitxa tècnica

Títol original Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

Director F. W. Murnau

Any 1922

País Alemanya

Guió Henrik Galeen

Musica James Bernard, Hans Erdmann, Carlos U.

Garza, Timothy Howard, Richard

Marriott, Richard O'Meara, Hans Posegga,

Peter Schirmann, Bernardo Uzeda, Bernd

Wilden

Fotografia Fritz Arno Wagner

Productora Prana-Film GmbH

Gènere Terror

Marc de la pel·lícula

La pel·lícula transcorre l’any 1838 a la ciutat de Wisborg, Alemanya.

Argument

El jove Hutter i la seva angelical esposa Ellen viuen feliços a la ciutat de Wisborg.

Hutter treballa en una empresa immobiliària i un dia el seu cap, l’estrany agent

immobiliari Knock, li encomana una feina a través de la qual –segons ell- aconseguirà

molts diners. Es tracta d’un negoci amb el comte d’Orlok, que viu a Transilvània i vol

comprar la casa del costat de la d’Ellen i en Hutter a Wisborg. Quan Hutter visita Orlok

a Transilvània, passen moltes coses misterioses que el porten a deduir que Orlok és, en

realitat, un vampir. Hutter veu que Orlok marxa cap a la seva nova casa de Wisborg i

intenta arribar-hi abans per salvar la seva dona.

Page 41: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

41

El vampir viatja en un taüt i escampa la pesta a través d’unes rates, que sembraran el

pànic i la tragèdia per la ciutat. Hutter aconsegueix tornar a casa abans que Orlok i porta

un llibre de vampirs que ha agafat de camí. Quan Orlok arriba a la seva nova casa,

Ellen, que ja sap que és un vampir, llegeix al llibre de vampirs que l’única manera de

matar a un vampir és que una dona de cor pur s’entregui voluntàriament abans que canti

el gall. I així ho fa, matant així al vampir i amb ell, la plaga.

Anàlisi

Es tracta de la primera lliure adaptació de la novel·la Dràcula, de Bram Stoker. Podem

relacionar l’obra amb tota una metàfora: Wisborg al començament de la pel·lícula

representa el poble alemany abans dels períodes bèl·lics i el comte d’Orlok simbolitza

les guerres, que només van provocar mort i desgràcies.

Elements externs

o Sonor

És una pel·lícula muda acompanyada de musica de diversos compositors: James

Bernard, Hans Erdmann, Carlos U. Garza, Timothy Howard, Richard Marriott, Richard

O'Meara, Hans Posegga, Peter Schirmann, Bernardo Uzeda, Bernd Wilden.

o Visual

Nosferatu és una pel·lícula de terror que pretén causar molt impacte visual. La diversitat

de paisatges i l’elaboració acurada dels llocs fan que l’espectador tingui sentiments molt

diferents segons on estigui transcorrent l’acció; a les escenes a Transilvania es recrea un

ambient inquietant i a les de Wisborg –al començament del film- els personatges i el

lloc desprenen felicitat.

El vestuari i el maquillatge són essencials en la pel·lícula. Nosferatu va vestit de color

negre que contrasta amb la seva pell pàl·lida. Les orelles punxegudes, les celles fosques

i gruixudes, el crani “xuclat” –se li marquen els ossos- i les dents afilades caracteritzen

al vampir. Els dits prims i llargs de les seves mans van acord amb el seu cos estirat. El

Page 42: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

42

maquillatge dels ulls fa la mirada més gran i intensa per tal d’impactar en l’espectador.

Els altres personatges són pàl·lids, com en la majoria de les pel·lícules expressionistes.

L’aspecte dramàtic és imprescindible en l’obra, ja que els moviments lents però alhora

amenaçadors del vampir són els que el fan tant singular.

Conclusió

És una de les obres més terrorífiques del cinema expressionista i de les que van causar

més impacte. Nosferatu va ser el primer exponent cinematogràfic del personatge de

vampir a partir del qual se n’han fet moltes versions amb arguments diferents, però tots

amb el mateix objectiu: intimidar a l’espectador amb les seves esmolades dents.

Page 43: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

43

Faust – Anàlisi de la pel·lícula

Fitxa tècnica

Títol original Faust

Director F. W. Murnau

Any 1926

País Alemanya

Guió Hans Kyser (novel·la: Goethe)

Musica Pel·lícula muda

Fotografia Carl Hoffmann

Productora U.F.A.

Gènere Fantàstic. Terror. Drama

Argument

Mefist és un dimoni que pensa que cap home es resisteix al mal i fa un pacte amb

l’arcàngel: Si li demostra que el bé d’un home és subornable, Mefist serà propietari del

món. Aquest pacte el fan a través de Faust, un home gran, savi i bondadós a qui Mefist

ha de robar l’ànima. Si ho aconsegueix guanyarà l’aposta.

El dimoni estén una plaga pel poble on viu Faust, perquè així se li adreçarà per

demanar-li que salvi els habitants. D’aquesta manera, Faust està en deute amb el diable.

L’ànima del vell es va corrompent, fins que fa un altre pacte amb Mefist: Li ofereix la

seva ànima a canvi de joventut i plaers terrenals. Més tard Faust s’enamora de la bonica

i encantadora Gretchen, però el dimoni no vol que siguin feliços i complica la troca

aconseguint que es separin i que mori el germà de la noia. Gretchen es queda sola amb

un bebè de Faust –que no sap que existeix-, però el nen mor de fred. Ella és acusada

d’assassinat i la porten a la foguera, on Faust li demanarà l’últim desig al dimoni: tornar

a ser vell. Aquest li concedeix el desig i Faust el llança a la foguera amb la seva

estimada, amb qui mor abraçat.

Page 44: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

44

Mefist pensa que ha guanyat l’aposta i li reclama el món a l’arcàngel, però aquest li diu

que l’amor ha guanyat sobre tots els mals.

Anàlisi

Murnau es basa en les històries de Faust de la novel·la de Goethe per a fer la pel·lícula.

No es tracta d’una obra amb cap tipus de rerefons sinó d’una obra fantàstica. En ella es

vol demostrar que el bé de la persona sempre persistirà i guanyarà davant qualsevol

mal.

Elements externs

o Sonor

És una pel·lícula muda, tot i que s’han fet noves versions on s’afegeix música

d’acompanyament.

o Visual

Només començar la pel·lícula, quan veus els núvols i la immensitat del dimoni i

l’arcàngel, ets conscient que estàs a punt de veure una obra on cada fotograma té molta

intensitat: el clarobscur de la primera escena sobrepassa els límits de qualsevol creació

expressionista creada fins aleshores. Els efectes especials que trobem a quasi totes les

escenes van causar un fort impacte i van afegir intensitat a la història.

El vestuari i el maquillatge són molt acurats i característics per a cada personatge. Un

factor molt important és la dimensió dels personatges poderosos respecte la dels

humans. Cada escena de la pel·lícula és molt intensa visualment i sembla que cobri

vida; això és gràcies al dramatisme dels personatges i un element que trobem en moltes

escenes: el fum –o el foc-, que dóna sensació de moviment.

Page 45: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

45

Conclusió

Aquesta és la primera versió de moltes més que s’han fet sobre la història de Faust de

Goethe. Va ser la pel·lícula més cara de tot el moviment expressionista -a causa dels

efectes especials-, i l’última producció alemanya de Murnau.

Les innovacions tècniques que es van utilitzar durant el film van fer que aquesta fos una

obra única, a partir de la qual es van anar desenvolupant més efectes que accentuaven el

caràcter fantàstic de les pel·lícules.

Page 46: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

46

Metròpolis – Anàlisi de la pel·lícula

<<Mittler zwischen Hirn und Hand muss das Herz sein>>

- El mediador entre el cervell i la mà ha de ser el cor.

Fitxa tècnica

Títol original Metropolis

Director Fritz Lang

Any 1927

País Alemanya

Guió Thea von Harbou

Musica Bernd Shultheis & Gottfried

Huppertz

Fotografia Karl Freund & Günther Rittau

Productora U.F.A.

Gènere Ciència ficció

Marc de la pel·lícula

La pel·lícula es desenvolupa en una distòpia futurista d’una ciutat anomenada

Metropolis. Ens situem a mitjans segle XXI.

La societat d’aleshores es divideix en dos grans grups socials: els rics i poderosos, que

governen la gran ciutat i viuen envoltats de naturalesa i tota classe de luxes, i la classe

obrera (major part de la població), que queden reclosos a la part subterrània de la ciutat,

treballant com esclaus en la maquinària, que és el cor del funcionament de la ciutat.

Aquesta classe treballadora es veu condemnada a viure en situacions dramàtiques per a

la seva supervivència, tot i que sense ells la ciutat no seria el que és; una gran màquina

futurista.

Page 47: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

47

Argument

A les profunditats de la terra, allà on no arriba el sol ni passa l’aire, viuen condemnats

una multitud de persones, adults i nens, treballant amb la maquinària que mou la ciutat

exterior que ells mai han vist. Després de molt temps aguantant la situació, decideixen

que no poden més, que hi ha d’haver un canvi. Volen planejar una revolució contra Joh

Fredersen, l’amo de la Metròpolis, però Maria, una noia humil que defensa la causa dels

obrers, els diu que hi ha una manera pacífica per a solucionar la situació, però cal ser

pacients: tard o d’hora arribarà el mediador, que els alliberarà. I així és. Freder –el fill

de Fredersen-, que queda completament enamorat de Maria en veure-la, decideix seguir-

la a les profunditats, on s’adonarà de les barbaritats que es viuen allà. Freder adverteix

al seu pare d’una possible revolució obrera, però no comprèn que el causant de tot

aquell dolor sigui ell. D’aquesta manera, Freder s’unirà a Maria ja que veu que ell

podria ser aquest mediador tant esperat.

Fredersen, espantat per la idea, decideix demanar ajuda a un inventor de la ciutat

anomenat Rotwang. Aquest li mostra un nou invent seu: un robot amb l’esperit de la

seva difunta dona, Hel, que pot transformar-se amb el cos de qui es vulgui. Hel va morir

després de donar a llum a Freder, el fill de Fredersen, amb qui va enganyar a Rotwang.

Aquest, simulant que ja no li guarda rancor a Joh, li ofereix la solució: el robot adoptarà

el cos de Maria i propagarà un missatge de violència i revolució contra Joh. D’aquesta

manera, ell també podrà aplicar violència sobre els treballadors. El que no s’espera Joh

és que Rotwang i Hel –en el cos de Maria-, per venjar-se, tenen planejat destruir la

maquinària de la ciutat a través dels obrers.

Després de destruir la maquinària i de ser la verdadera Maria alliberada, Hel és cremada

pels obrers i Rotwang derrotat. Fredersen, envaït per la consciència, se n’adona dels

seus errors i el dolor que ha causat. Els obrers, Fredersen i Freder s’uniran sota el lema

de <<El mediador entre el cervell i la mà ha de ser el cor>>, on els treballadors

representen la mà, Joh el cervell i Freder el cor.

Page 48: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

48

Anàlisi

Metròpolis és una pel·lícula amb un gran rerefons polític però sobretot moral. Lang

pretén criticar el nacionalsocialisme que es vivia en aquell moment a Europa a través

d’aquesta mostra d’Estat totalitari. La societat es divideix en dos grups socials: la classe

poderosa explota a la treballadora per als seus interessos (hi trobem una crítica al

capitalisme radical). Els obrers, impulsats pel robot Hel –en el cos de Maria-, es

revolucionen en contra dels privilegiats per demostrar que els que tenen poder són ells,

ja que condueixen el cor industrial de la ciutat. Aquest fet el podríem relacionar amb el

marxisme. Tot i així, després s’adonen del seu error, i és que si destrueixen el cor,

destrueixen la ciutat i per tant tota la seva feina fins aleshores queda soterrada. D’aquí

podem deduir que Lang no només critica el totalitarisme sinó també el marxisme –és a

dir, una pujada al poder dels menys privilegiats-. Ell defensa el diàleg entre els dos

grups. Vist així, en termes polítics, podríem relacionar-hi la ideologia populista a les

arrels del socialnacionalisme (nazisme). Evidentment, no el nazisme real que coneixem

amb la seva besant de repressió, xenofòbia i extermini, sinó el populista d’un Estat on el

sector de gran poder –de representació política i burgesa- es posa d’acord amb la classe

treballadora, tot formant un govern molt sòlid, sistemàtic i pròsper.

La fragilitat i gregarisme de l’home quan són destruïts la seva dignitat, educació, els

seus drets i llibertats, és un dels temes morals que ens vol mostrar l’autor a través dels

treballadors. Ens ho demostren al deixar-se influir pel personatge de Maria –el robot-,

que els aboca a la desgràcia.

Elements externs

- Sonor

Es tracta d’una pel·lícula muda acompanyada musicalment amb composicions de Bernd

Shultheis i Gottfried Huppertz.

Page 49: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

49

- Visual

Metròpolis és una pel·lícula amb molt missatge

visual. Els actors actuen molt dramàticament -

com a totes les pel·lícules mudes-, però tot un

conjunt d’elements decoratius i ambientals

transporten a l’espectador al món futurista tal i

com el director pretén. Tan els escenaris a la gran

ciutat -amb els gratacels, les carreteres...- com la

maquinària del subsòl són maquetes que donen la

possibilitat de dimensionar l’escenari com es

vulgui (en aquest cas, molt gran i majestuós).

Hi ha molts elements en la decoració que ens

ajuden a entendre millor el context, encara que Preparació de decorats de Metròpolis

alguns d’ells no siguin realistes. Un exemple en seria el rellotge que apareix a les

escenes de les màquines que marca únicament les 10 hores de treball que han de fer els

obrers, interminables i sense interrupció. La coordinació dels treballadors en les

màquines i els forts moviments donen a entendre a l’espectador la situació estricta i dura

a la que estan sotmesos. En la primera escena de la pel·lícula, on es veu el canvi de torn

de treball al subsòl, els obrers es mouen d’una manera perfectament compassada.

Aquest fet desprèn un ambient en la sala on es detecta l’esclavitud que viuen a diari.

Conclusió

Metròpolis no només és una pel·lícula que va formar part de la generació que canviaria

el cinema per sempre gràcies a la seva estètica única, sinó que ens vol transmetre un

missatge de gran potència: El mediador entre el cervell i la mà ha de ser el cor. Pretén

advertir a la societat que a mesura que passen els anys creix els principals governants

del món; el poder, acompanyat de la cobdícia, que governa la ment; i l’instint de

supervivència, acompanyat de por i odi, que governa el cos. Per tant, per a retrobar

l’equilibri, cal reivindicar el poder de l’ànima i la consciència que resideix al cor,

establir una dinàmica PODER (ment)– CONSCIÈNCIA (cor)– FORÇA (cos).

Page 50: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

50

La deshumanització de l’home a través del treball forçat i l’explotació és un dels temes

principals que es pretén criticar al llarg de la pel·lícula. Els obrers no només passen a

treballar amb les màquines sinó que es comporten com a tals; les seves funcions es

redueixen a la funció purament mecànica. Aquest fet és ressaltat a través de les

coreografies dels treballadors a les escenes de les fàbriques. Hi ha una escena al principi

de la pel·lícula –quan Freden va al subsòl per primer cop- on hi ha una explosió a la

zona de les màquines. Un grup d’obrers moren a causa de l’accident. Immediatament,

aquests són substituïts pels del següent torn, com si res no hagués passat. En aquest

moment es demostra la poca importància que es dóna als treballadors, ja que són com

peces d’una màquina; es poden canviar quan es vulgui.

Per a mantenir el correcte equilibri entre un Estat cal que el que governa no exerceixi el

seu poder de manera destructiva i possessiva sobre els altres.

Page 51: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

51

4.5. Fotogrames. Anàlisi fotogràfic

Page 52: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

52

PEL·LÍCULA: El gabinet del Dr. Caligari

DESCRIPCIÓ: Cesare –el sonàmbul- ha segrestat a Jane i la porta entre els braços,

mentre intenta fugir per les teulades del poble.

Page 53: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

53

LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge

1. Aspectes globals

- Mesura: 420x292

- Nivell d’iconicitat: Mitjà. Imatge en blanc i negre

- Simplicitat/Complexitat: Imatge simple

2. Els signes bàsics de la imatge

- Punts, línies i formes:

· Composició formada principalment diagonals col·locades irregularment

· A excepció dels personatges, tot son formes geomètriques

· Les línies que normalment haurien de ser verticals són diagonals, fet

que desprèn sensació de inestabilitat

- Textura: Plans amb una textura aparentment rugosa contrastat amb

l’homogeneïtat del cel

- Llum: Llum intensa artificial,que simula provenir del cel. No il·lumina l’acció,

sinó que crea un contrast. Clau Baixa

- Color: Blanc i negre

- Enquadrament: Horitzontal

- Composició: Teulades irregulars que formen un camí per on van Cesare amb

Jane entre braços.

- Text i grafismes: Sense

LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador

3. Percepció global de la imatge:

Es tracta d’un pla general. Cesare fuig entre les teulades del poble perquè ha

segrestat a Jane per ordre del Dr. Caligari. Ella està desplomada entre els seus

braços i a continuació el poble perseguirà el sonàmbul, que caurà rendit al mig

del prat.

4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:

El gran clarobscur que trobem entre el cel i les fosques teulades recrea un

ambient inquietant i fred.

Page 54: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

54

5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:

En aquesta imatge podem comprovar la importància que tenien factors com la

il·luminació en les pel·lícules expressionistes, que necessitaven un potent factor

dramàtic i visual per expressar-se.

Page 55: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

55

PEL·LÍCULA: El gabinet del Dr. Caligari

DESCRIPCIÓ: El Dr. Caligari dóna de menjar al sonàmbul Cesare, que roman dormit

dins el seu taüt.

Page 56: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

56

LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge

1. Aspectes globals

- Mesura: 519x376

- Nivell d’iconicitat: Mitjà alt. Imatge en blanc i negre

- Simplicitat/Complexitat: Imatge complexa

2. Els signes bàsics de la imatge

- Punts, línies i formes:

· Diagonals i línies obliqües

· Geometria irregular

· Siluetes i elements deformats

- Textura: Textura diversa. Terra rugós i parets deformades i irregulars, però

llises.

- Llum: Llum intensa artificial,que genera contrastats clarobscurs. Les zones més

il·luminades són les que es volen remarcar més. Clau Mitja

- Color: Blanc i negre

- Enquadrament: Horitzontal

- Composició: Dins la caravana del Dr. Caligari hi ha un taüt obert amb Cesare a

l’interior. El seu amo li dóna de menjar

- Text i grafismes: Sense

LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador

3. Percepció global de la imatge:

Es tracta d’un pla general. El Dr. Caligari està alimentant al seu “objecte

d’espectacle”, que porta 23 anys dormit i no pot alimentar-se a si mateix.

4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:

Les diagonals deformades de les pintades de les parets –teles- pretenen donar

sensació d’irregularitat i inestabilitat. Es genera un ambient estrany i misteriós.

Page 57: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

57

5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:

Els canvis de llum clarament artificials, com en les altres obres expressionistes,

ajuden a crear un ambient fantàstic i irreal, que ens porten a intuir que s’està

tramant alguna cosa; el vell i geperut Dr. Caligari està duent a terme el seu

malèfic pla de la matança en un poble a través del sonàmbul.

Page 58: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

58

PEL·LÍCULA: Nosferatu, el vampir

DESCRIPCIÓ: Silueta de Nosferatu pujant les escales per atacar a Ellen

Page 59: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

59

LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge

1. Aspectes globals

- Mesura: 1200x981

- Nivell d’iconicitat: Mitjà alt. Imatge en blanc i negre

- Simplicitat/Complexitat: Imatge simple

2. Els signes bàsics de la imatge

- Punts, línies i formes:

· Composició simple formada principalment per la silueta de l’ombra de

Nosferatu i l’ombra de la barana projectades a la paret llisa.

· A excepció del personatge –Nosferatu-, tot son formes geomètriques

- Textura: Plans amb una textura llisa.

- Llum: Llum intensa artificial que pronuncia l’ombra de Nosferatu i la de la

barana, i il·lumina la paret simulant la presa del vampir. Clau Baixa

- Color: Blanc i negre

- Enquadrament: Horitzontal

- Composició: Paret amb ombres de Nosferatu i la barana i la porta on hi ha

Ellen al final de l’escala.

- Text i grafismes: Sense

LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador

3. Percepció global de la imatge:

Es tracta d’un pla mitjà. La silueta que trobem reflectida a la paret ens mostra a

Nosferatu com puja les escales per arribar a seva presa; Ellen. Podem apreciar

les afilades ungles i els dits prims i llargs del personatge, juntament amb la seva

forma característica.

4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:

El gran clarobscur pretén intimidar a l’espectador ja que ens està mostrant una

figura terrorífica a punt de cometre una barbaritat.

Page 60: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

60

5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:

En la imatge es mostren les noves tècniques que utilitzaven els productors del film –

així com els de les pel·lícules expressionistes- per impressionar i causar un impacte

més gran. La sensació de no poder escapar i ser víctima del vampir envaeix el cos

dels espectadors.

Page 61: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

61

PEL·LÍCULA: Faust

DESCRIPCIÓ: Mefist –el diable- tapa el poble com un gran núvol escampant així una

plaga entre la població.

Page 62: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

62

LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge

1. Aspectes globals

- Mesura: 550x425

- Nivell d’iconicitat: Mitjà baix. Imatge en blanc i negre

- Simplicitat/Complexitat: Imatge complexa

2. Els signes bàsics de la imatge

- Punts, línies i formes:

· La silueta de Mefist ocupa la major part del fotograma, especialment

amb les ondulades ales.

· Les cases del poble estan desordenades i són altes i punxegudes.

- Textura: El cel de fons és llis i les cases són punxegudes i no estan col·locades

geomètricament. La textura general dóna una sensació rugosa.

- Llum: Llum poc intensa. El poble està més il·luminat –simbolitzant un estat

“alegre”- i Mefist és obscur, simbolitzant el mal.

- Color: Blanc i negre

- Enquadrament: Horitzontal

- Composició: Poble petit i comprimit amb un gran diable que envaeix el cel que

el tapa.

- Text i grafismes: Sense

LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador

3. Percepció global de la imatge:

Es tracta d’un pla general. El personatge de Mefist tapa com un immens núvol la

llum del cel del poble on viu Faust. Així es pretén simbolitzar l’arribada de la

plaga.

4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:

Pretén simbolitzar a l’espectador l’arribada d’un mal, atemorint-lo i preparant-lo

pel drama que s’aproxima.

Page 63: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

63

5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:

El gran i poderós Mefist ataca el poble de Faust per dur a terme el seu pla i

arribar al principal objectiu: posseir la seva ànima per dominar el món. Ho farà a

través d’escampar una plaga que atacarà a tota la població. Aquesta acció la

simbolitza a través d’eclipsar el cel com un gran i obscur núvol d’un dia de

tempesta. El cel brilla al seu darrera però ell treu tota la felicitat que es respirava

abans al petit poble.

Page 64: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

64

PEL·LÍCULA: Metròpolis

DESCRIPCIÓ: Vista del gratacel més alt de la ciutat, el de Fredersen, envoltat d’altres

de gran dimensió.

Page 65: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

65

LECTURA OBJECTIVA. Elements formals de la imatge

1. Aspectes globals

- Mesura: 600x450

- Nivell d’iconicitat: Mitjà baix. Fotografia aèria en blanc i negre

- Simplicitat/Complexitat: Imatge complexa

2. Els signes bàsics de la imatge

- Punts, línies i formes:

· Composició amb moltes línies i diagonals que apunten al centre, on hi

ha el gratacels, per donar sensació d’ordre i poder

· Totes les formes són geomètriques i apunten al centre

· Molta verticalitat que ajuda a pronunciar l’alçada

· Angles tancats

- Textura: Textures llises i homogènies

- Llum: Il·luminació artificial, puntual, descriptiva. Punt d’incisió a la part

central superior. Ressalta el gratacels –centre d’interès-. Clau Baixa

- Color: Blanc i negre

- Enquadrament: Horitzontal

- Composició: Edificis menys ressaltats col·locats homogèniament al voltant

d’un de més gran, diferent i contrastat –centre d’interès de la imatge-.

- Text i grafismes: Sense

LECTURA SUBJECTIVA. L’impacte sobre l’espectador

3. Percepció global de la imatge:

Pla general. Conjunt d’edificis i un de central molt més gran. Representen la

ciutat del futur i podem entendre-ho com a símbol del sistema capitalista, on el

més poderós és propietari d’aquest edifici, els altres grans propietaris dels del

voltant, i els que no tenen poder, no en tenen cap (treballen al gueto subterrani).

4. Reaccions vivencials que es pretén provocar en l’espectador:

Les verticals i les ombres del fotograma pretenen donar sensació de profunditat i

d’alçada. La torre central sobresurt entre les altres i té una alçada considerable;

amb això es vol donar a entendre que el seu propietari és el més poderós de la

Page 66: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

66

ciutat. L’ordre i l’organització dels blocs, en que tots es dirigeixen al centre,

encara remarca més la importància de l’edifici.

5. Conclusió. Valoració del fenomen comunicatiu:

El fotograma representa la Metròpolis, governada pel propietari de l’edifici

central –Joh Fredersen-. Les llums, els contrastos i la perspectiva des d’on veiem

l’edifici pronuncien l’autoritat que té aquest.

Page 67: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

67

5. Conclusions del treball

Dur a terme aquest treball ha estat una feina dura però estic contenta amb el resultat

final, tot i que aquest no s’assembla al que tenia previst.

En l’àmbit dels objectius i el procediment per assolir-los, quan vaig començar el

treball jo just havia començat a conèixer el moviment expressionista, i em va semblar

molt interessant. Al veure que una de les variants artístiques que el practicava era la

fotografia –que m’agrada molt- vaig pensar que ja tenia de treball. Els objectius que em

vaig proposar en aquell moment eren entendre la situació de l’Alemanya d’aquell

moment, aprofundir en el moviment fent un estudi acurat de la fotografia i, com a

treball pràctic, fer un documental amb fotografies meves aplicant-hi característiques

expressionistes. Vaig començar a seguir aquesta línia de treball fins arribar a l’etapa de

la fotografia, on em vaig encallar. Vaig buscar informació a tot arreu d’Internet i de

llibres i només trobava els trets generals. Finalment vaig trobar la resposta: La

fotografia en l’Expressionisme va suposar un canvi dràstic del que s’entenia fins

aleshores per fotografia, i tot i que a partir d’aleshores la fotografia va anar

evolucionant, en aquell moment no va tenir gaires exponents.

En aquest punt crític del meu treball vaig veure clarament que havia de canviar els

objectius d’aquest. Però, cap a on em dirigia? Em vaig rellegir el treball que tenia fins

aleshores i quan vaig passar per l’etapa del cinema expressionista, vaig recordar com

d’interessant era quan ho havia sintetitzat. Vaig intentar endinsar-me més en el tema i

per fi ho tenia: treballaria el cinema expressionista i l’entendria a través d’anàlisis

pràctics de les obres més importants. A més, podria aplicar la fotografia –encara que en

petita porció- a través d’anàlisis de tipus fotogràfic dels fotogrames. Establerts els nous

objectius, vaig tirar endavant la recerca fins arribar al resultat actual del treball. Vaig

descartar l’objectiu de fer el meu propi documental ja que les fotografies d’aquell

moment no només eren artístiques, sinó que expressaven una repressió social que

considero que està a un nivell molt més crític que la crisi que vivim nosaltres. A més,

era complicat intentar imitar les característiques d’una càmera antiga en una d’actual.

Page 68: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

68

Quan vaig pensar en fer els anàlisis se’m va acudir que aquesta seria la meva part

pràctica.

La investigació m’ha ajudat a mentalitzar-me de la situació de l’Alemanya de principis

de segle XX, i a comprendre el perquè d’una revolució artística tal com la

expressionista. Tot i que ara em centrava més en el cinema, també vaig poder entrar fins

on vaig poder en el món de la fotografia, més informatiu i de finalitat social que el

cinema. Aquest últim el vaig treballar aprofundint i comprenent-ne millor els trets

gràcies als anàlisis pràctics de les pel·lícules i fotogrames.

En l’àmbit dels resultats, el treball m’ha permès copsar fins a quin punt els grans

creadors, des de diferents formes artístiques (cinema i fotografia en concret, però també

pintura, dansa, música, literatura,...), observen i perceben amb enorme sensibilitat la

realitat que els envolta i son capaços de transmetre idees i sentiments que a la resta dels

humans se’ns escapen. He après com el moviment expressionista va promoure, molt

més que altres moviments artístics, aquesta visió de l’art com a arma de sensibilització i

mobilització individual i social. D’aquí el títol del meu treball, l’Art de la Revolta. He

après com l’artista expressionista no cal que transmeti les idees i sentiments des de

recursos explícits si no que és capaç de fer-ho amb recursos suggerits per la imatge i

comptant amb la complicitat de l’espectador i la seva capacitat de visió introspectiva.

En l’àmbit personal, aquest treball m’ha servit per aprendre a buscar informació a més

llocs i de millors maneres que no siguin Internet; molta part de la teoria del cinema

expressionista la vaig trobar a la Biblioteca del Macba en alguns llibres que em van

aportar més diversitat d’informació –a més de ser fonts més fiables-. He après a

estructurar adequadament un treball, amb la introducció, el cos i la conclusió. A més, ha

après a realitzar una entrevista.

Cal dir que vaig començar el treball amb més impuls i, quan em vaig quedar encallada,

el vaig abandonar durant un temps. Tot i així, m’hi he posat al màxim i he aconseguit

tirar-lo endavant fins arribar al resultat que m’havia proposat.

Mai havia buscat informació a tants llocs diferents per a una feina i això fa que estigui

molt orgullosa com ha quedat el treball.

Page 69: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

69

6. Fonts. Bibliografia

Llocs web:

- Wikipedia

- Arteespaña

- Universidad de Palermo

- Toda cultura

- Ucm

- Valdearcos

- Artehistoria

- Prezi

- Literaturauniversaliesames

Llibres:

- “El Expresionismo: Orígenes y desarrollo de una nueva sensibilidad”

de Josep Casals

- “Expresionismo” de Hermann Bahr

- “La fotografia en el arte del siglo XX” de Francisco Javier San Martín

- “Cine fantástico y de terror alemán” de Carlos Aguilar

- “La pantalla diabólica: panorama del cine alemán” de Lotte H. Eisner

Page 70: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

70

7. Annex

L’Expressionisme va sorgir d’un fort sentiment de la societat contra els més poderosos.

Avui en dia també podem trobar aquest sentiment d’insatisfacció envers el sistema...

Això vol dir que seria possible el naixement d’un moviment com l’Expressionisme?

Com a informació addicional al treball volia intentar respondre a aquesta qüestió.

L’objectiu era esbrinar si es podien establir uns lligams entre l’Expressionisme i la

situació actual. Per aquest motiu m’he adreçat a un reconegut fotoperiodista que veu

dia a dia com persones d’arreu del món viuen en situacions deplorables. Es tracta de

Gervasio Sánchez.

Gervasio Sánchez ha cobert com a reporter gràfic gran part dels conflictes d’Amèrica

llatina, així com de diverses altres parts del món –Àfrica, Àsia, Europa...-. Generalment

és autònom però també ha treballat per diversos diaris, com per exemple, La

Vanguardia. La seva fotografia social i reivindicativa ha aconseguit diversos premis,

com l’”Ortega i Gasset” (2008), “Mejor periodista del año”(1993)... Ha fet diverses

publicacions, entre les que destaca el projecte “Vidas minadas”, de l’any 1997.

He aconseguit una entrevista amb ell, on he pogut veure l’opinió d’un professional

respecte la pregunta que m’he plantejat:

1. ¿Crees que tus fotografías, por su carga de denuncia, podrían pertenecer al

género expresionista?

Lo que yo hago no es denuncia; es fotoperiodismo. El periodismo es compromiso,

intentar que no se oculte la verdad, evitar que los grandes poderes económicos y

políticos se salgan con la suya, mostrar al mundo aquello que desconocen... Por lo tanto

la palabra denuncia explícitamente ligada al periodismo.

2. ¿Consideras que los tiempos que vivimos invitan a que surja un nuevo

movimiento cómo el Expresionismo alemán?

Page 71: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

71

Cualquier cosa que ocurra hoy en día aquí está años luz del nazismo y del fascismo.

También es cierto que en algunos países del este europeo -como Rusia, la península de

los Balcanes...- o de otras zonas -Francia, Austria…- están surgiendo movimientos de

extrema derecha y eso causa una gran división entre el país y una inestabilidad

considerable. La sociedad se da cuenta y, en algunos casos, se manifiesta. Aún así, yo

insisto; no creo que vaya a haber un retroceso hasta llegar a los años veinte, hasta el

periodo entre las dos guerras mundiales que indujo a que se crearan esos movimientos

de reivindicación tan potentes. Afortunadamente en Europa no nos encontramos en una

situación tan crítica como en aquel momento en Alemania. En España estamos viviendo

un período de crisis que afecta a muchas personas y eso incita a la población a

manifestarse, pero no creo que esté tan justificado como entonces.

Por lo tanto, dudo que surja un movimiento tan considerable como lo fue el

Expresionismo, pero no descarto la posibilidad de que nazca uno de menor.

3. En una de tus entrevistas, dices que utilizas el arma de la fotografía periodística

para mostrar muchas cosas terribles que pasan en el mundo, pero sin creer

demasiado en que ésto vaya a cambiar nada. ¿Piensas que sacudir las emociones

del espectador, como hacían los expresionistas, puede ser una forma de cambiar

las cosas?

Cuando yo era joven pensaba que el mundo se podía cambiar con el trabajo, la presión,

las manifestaciones… Pero llega un momento en el que te das cuenta que para

cambiarlo hay que intervenir en las grandes potencias, y éstas te ignoran por su propio

bien. Las cosas sí que mejoran, evidentemente, aunque sea mínimamente. La fotografía

así como el periodismo pueden impactar, ser contundentes e incluso influir en la parte

más sensible de las personas. En algunas de mis exposiciones he visto personas

llorando, pero no me sorprende mucho porque no sentir nada al ver el drama del mundo

sería combatir contra el dolor ajeno. Normalmente a uno le afectan unas imágenes tan

fuertes. Lo que a mí realmente me interesa es saber qué harán estas personas al salir de

la exposición. Si se meterán de nuevo en la burbuja de mediocridad y consumo en la

que vivimos la inmensa mayoría de la población de este país o si reaccionarán ante el

mundo. Si ellos también intentarán cambiar algo.

Page 72: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

72

Yo me imagino que lo que los expresionistas (ya sea fotógrafos, pintores…) pretendían

era sacar fuera sus pensamientos más profundos con sus obras a la vez que intentaban

cumplir el mismo objetivo que yo con mi trabajo; que el mundo reaccione.

3. Ésta es una de tus fotografías mas reconocidas. ¿Qué pretendes transmitir

con ella?

Esta fotografía pertenece a uno de mis

proyectos que se llama “Vidas minadas”. El

proyecto habla del impacto de las minas

contra la población civil. También hace un

seguimiento de personas -niños y adultos- de

diferentes países del mundo que se

encuentran en un período bélico. Ella es

Sofía Elface Fumo que, cuando tenía 11 años

y a causa de la explosión de una mina, perdió

a su hermana mayor y sus dos piernas. En la

foto sale con su hija. La obra (así como las

otras imágenes del proyecto) tiene la

finalidad de denunciar las consecuencias que

tienen estos conflictos para la vida de las

personas, que te hacen esclavo de un dolor

permanente. Nos muestra la violencia que les condiciona externamente pero al mismo

tiempo la belleza y la ternura que permanecen en las protagonistas.

8. ¿Estableces una relación que va más allá, en el terreno emocional, con las

personas que fotografías?

Evidentemente. Establezco relaciones que duran años… Conocí a uno de los

protagonistas de Vidas minadas en un hospital cuando él tenía 13 años. Estaba entre la

vida y la muerte por culpa de una mina que explotó a su lado. Perdió un ojo pero

afortunadamente sobrevivió. Ahora tiene 30 años y es padre. Nos seguimos viendo a

menudo y se ha convertido en alguien muy importante para mí. Y eso mismo ocurre con

personas de otros países, con las que también mantengo muy buena relación.

Page 73: L'Art de la revolta: expressionisme, fotografia i cinema

73

Cuando uno hace una fotografía a una persona es importante establecer un vínculo de

respeto y confianza. Ésto te ayuda a comprender su situación y reflejarla lo mejor

posible.

9. ¿Te podrías comparar con un psicólogo o con un sociólogo por lo que desvelas

en tus fotografías?

La verdad es que no creo que mis fotografías lleguen a hacer un trabajo tan importante

en las personas. Yo hago todo lo posible con los medios que me son posibles con el

objetivo de quitar aunque sea una sola gota del océano de dolor que hay en el mundo.

Cambiar el mundo no es una cosa individual… Cuando hay una guerra, las víctimas no

son números, sino personas con nombre y apellido. Personas con historias inconclusas,

con sueños sin realizar. La única solución para que terminaran las guerras sería encerrar

a las personas causantes de guerras en una habitación y decirles: -Hasta que ustedes no

se aprendan las biografías de las vidas de las personas a las que han asesinado, ustedes

no salen de aquí.

Pero esto nunca va a ocurrir, porque la guerra es un gran negocio.

Muchas gracias por tu aportación a mi trabajo, Gervasio.