LARRETA, VALLE-INCLÁN Y EL PASTICHE LITERARIO MODERNISTA

Entre los muchos ejemplos de la conocida propensión de Valle-Inclán a incorporar en su propia obra elementos de la literatura ajena, el más famoso será la presencia de un episodio de la obra de Casanova en Sonata de primavera1. A l explicar el asunto, mantenía Valle-Inclán que no era ni imitación ni plagio sino otra cosa: " C u a n d o el relato me da ocasión de colocar una frase, unos versos, una copla o un escrito de la época de la acción, me convenzo que todo va bien. Cuando escribía Sonata de primavera, cuya acción pasa en Italia, incrusté un episodio romano de Casanova para convencerme de que mi obra estaba bien ambientada e iba por buen camino. E l episodio se acomodaba perfectamente a mi narración" 2 . L a intención, pues, fue realzar la autenticidad del ambiente, según la dictaban las circunstancias estéticas de la obra. E l principio estético que aquí explicaba y practicaba el modernista Valle-Inclán, es también el principio que aplicaba el modernista Enrique Larreta en su evocación monumental del Siglo de Oro español, La gloria de don Ramiro. L a "herencia" es igual en cada caso: la tendencia sintetizante modernista, y no sólo la de mezclar estilos —ro­manticismo, parnasianismo, simbolismo, e t c — ni la conocida transposición de las artes en que el poeta se hace pintor o músico y el compositor va narrando con notas musicales. Esta herencia es la práctica, que luego se convierte en técnica, de incorporar a la obra u n sinfín de elementos que provienen de fuentes ajenas —recuerdos de la literatura, de las bellas artes, o de los lugares comunes de la tradición histórico-cultural— para combinarlos de un modo orgá­nico y con eso dar más "autenticidad" al mundo que se va inven-

1 E l episodio proviene del tomo 8, cap. 7 de las Memorias de Casanova. Fue el crítico y lexicógrafo JULIO CASARES el que hizo del asunto una causa célebre al publicar en 1915 su libro sobre Valle-Inclán, Azorín y Ricardo León. Para Casares, lo que había hecho Valle-Inclán fue todo un plagio. Véase Critica profana, 2 a ed., Madrid, s. f., cap. 8.

2 Las palabras vienen de una entrevista con Valle-Inclán, ' E l día de don Ramón María del Valle-Inclán", por Luís CALVO, publicada en A B C, 3 de agosto de 1930. FRANCISCO MADRID las repite en La vida altiva de Valle-Inclán, Buenos Aires, 1944, p. 109.

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tando o evocando. Así se produce una nueva especie de unidad, la que estimula la sensibilidad del lector no por su autenticidad histó­rica, sino por la extraordinaria inventiva manifestada en la concep­ción y técnica de la síntesis misma.

E l pastiche en los poetas modernistas es menos literario que el que se encuentra en las obras de Larreta y Valle-Inclán, pero esto no les impide ser conscientemente cultos ni necesariamente menos librescos. E l andar poético de Gutiérrez Najera, por ejemplo, por u n sintético mundo monocromático en " D e blanco" es un impresio­nante tour de forcé multiforme, pero se cumple con una larga serie de lugares comunes recordados, muchos de ellos de origen artístico, aunque la identidad de éste se reduzca a la mera sugerencia. Darío, por su parte, está dispuesto a aprovecharse más abiertamente de lo que ha leído y visto y recordado, para dar forma a un poema. " B l a s ó n " 3 es una masa de evocaciones císnicas, una apoteosis del gran pájaro simbólico que está construida mediante el amontona­miento de detalles plásticos mezclados con recuerdos de la aparición del cisne en la tradición histórico-cultural: Leda y Júpiter, da Vinci , Lohengrin, Pompadour, L u i s de Baviera. Mayor pastiche aún, y también más cataloguista, es el mapa erótico del mundo que se titula "Divagación," poema empapado de la extensa erudición libresca y artística que el joven Rubén había acumulado en sus 27 años. No le bastaba al poeta u n viaje interior y más puramente intuitivo que le llevara al contacto con la enigmática armonía del erotismo universal que tanto anhelaba: " Á m a m e así, fatal cosmopo­lita, / universal, inmensa, única, sola / y todas; misteriosa y erudita: / ámame mar y nube, espuma y o la" . Para realzar esos mundos en que busca a sus amadas internacionales —cinco regiones occidenta­les y cuatro orientales— Darío recurre a una masa de nombres y clisés recordados de música, pintura, escultura, poesía, novela, y otros géneros artísticos. Se ve semejante acumulación de recuerdos en su visión del carnaval porteño en "Canción de carnaval". E l cosmopolitismo impulsa fuertemente a Rubén en todos estos casos, y el poeta nunca deja de lucir lo que ha aprendido de sus múltiples contactos con la literatura, las bellas artes y demás experiencias con el ancho mundo más allá de los confines de América.

E n la voluntad de crear el pastiche evocativo sobre una base literaria, Larreta y Valle-Inclán superan en mucho al maestro y los otros poetas modernistas. L o s dos se orientaron literariamente hacia el pasado casi al mismo momento, esto es, la década antes de la G r a n Guerra. Valle-Inclán, tanto en sus novelas como en su teatro prees-perpéntico, trabajaba entonces bajo un principio de que "las cosas

3 Este poema y los dos mencionados más adelante son de Prosas profanas, quizás la colección de Rubén más puramente modernista.

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n o son como las vemos sino como las recordamos" 4 , y Larreta, claro está, se dedicaba entre 1902 y 1908 a su reconstrucción de la España a n t i g u a en La gloria de don Ramiro. L a l i te ra tura f i g u r a aún más en el teatro de Valle-Inclán que en sus novelas, inc luso las Sonatas. E n las Comedias bárbaras de 1907-08 d o n R a m ó n construye una visión épica de la Gal i c ia decimonónica según se la sugiere el m u n d o m i l a g r e r o y feudal de esa p r o v i n c i a , pero se hace p o r el f i l t r o de la tradición l i t e rar ia 5 . E l proceso es semejante a l que f u n c i o n a en Ramiro, donde A m a d o A l o n s o ve interponerse entre la real idad española del s iglo X V I y el o j o del autor la imagen de España compuesta p o r los románticos franceses6. C o m o Larreta , Val le-Inc lán n o ensaya u n a recreación arqueológica del pasado, s ino más b ien u n a vasta p i n t u r a de la G a l i c i a rústica de la que emanan esencias estéticas del p r i m i t i v i s m o a l o medieval . Busca con cierta nostalgia u n a capa poética de la antigüedad que persiste en el a lma gallega n o cambiada por el t i e m p o . Prefiere, en f i n , en lugar de la his tor ia , la leyenda 7 , a lgo así como la prefiere Larreta . Para darle f o r m a , Val le- Inclán hace l o que hacen Larreta y a veces el m i s m o Darío, es decir, crear su evocación a través de u n mélange de recuer­dos estéticos y temáticos: recuerdos de obras l i terarias del s iglo X I X , reminiscencias de la l i teratura española medieval y de la p i n t u r a , elementos histórico-legendarios y fo lk lór icos— u n a masa, en f i n , de lugares comunes tradicionales con respecto a la l l amada " p r i m i t i v a y bárbara" Edad Media .

E l pastiche l i t e rar io gana su f o r m a d e f i n i t i v a en Valle-Inclán cuando d o n R a m ó n se pone su traje más modernista : en Cuento de abril (1910), que es una obr i ta teatral en verso y prosa en que se evoca u n a ficciosa Provenza medieval de trovadores, hermosas princesas y jardines pre-versallescos (o versallescos, ya que hay poca diferencia en este caso), y en La Marquesa Rosalinda (1912), u n a farsa en verso en que se evoca el s iglo X V I I I en el v o l u p t u o s o escenario de u n jardín a u n más versallesco que su p r o t o t i p o francés 8 . Siendo farsa poética, y compuesta con u n guiño j u g u e t ó n y u n p r i n c i p i o esté-

4 Citado por FRANCISCO MADRID en La vida altiva..., p. 344, y por RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA en Don Ramón María del Valle-Inclán, Buenos Aires, 1944, p. 107. Las palabras serán de 1908.

5 Esta idea, más las que siguen sobre las Comedias bárbaras, provienen de mi libro sobre don Ramón, Valle-Inclán: Anatomía de un teatro problemático, Madrid, 1972, cap. 3, en particular pp. 62-63.

6 Ensayo sobre la novela histórica: El modernismo en "La gloria de don Ramiro", Buenos Aires, 1942, pp. 160-161.

7 Compárese JOSÉ ANTONIO MARAVALL , " L a imagen de la sociedad arcaica en Valle-Inclán", ROcc, 15:44-45 (1966), p. 232. Véase también Valle-Inclán: Anatomía..., p. 63, nota 7.

8 No se exagera al decir que si existe un teatro auténticamente modernista en España o en Hispanoamérica, es porque existe el teatro de Valle-Inclán de aquellos años, especialmente estas dos obras.

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t ico de armonizar elementos antitéticos, Rosalinda es u n a obra especialmente abierta a los caprichos creativos del autor. Resulta ser u n alegre pastiche de elementos dispares, aunque en gran parte dieciochescos, que pasa a Val le- Inclán de varias fuentes l i terarias y artísticas: el teatro t rad ic iona l y cosmopol i ta de la commedia dell'arte, con su teatral idad f r i v o l a y sus convenciones grotescas; el sensualismo neoclásico de Darío y sus afrancesadas Eulal ias , que en Val le- Inclán es siempre románt ico y sentimental , dando así a esas " n i e t a s " de Eula l ia algo del carácter de las "princesas" jóvenes de R u b é n , como Berta y la de " S o n a t i n a " ; u n "grotesco de miriña­ques" a l o Goya que, con las técnicas de la comedia del arte, convierte lo modernista en u n travieso juego plástico; las teatrale-rías y la música del vaudevi l le contemporáneo hechas ballet; los "extravagantes" versos del parnasiano francés Théodore de Banvi l l e que rayan en lo grotesco; y elementos de la tradición l i terar ia espa­ñola como la picaresca, el q u i j o t i s m o a la cervantina, y la comedia del S ig lo de O r o . E l c o n j u n t o , según nos l o dice el farsante Arlequín en el p r e l u d i o de la obra, es u n a " b e l l a m e n t i r a , " o sea, teatro, poesía, y leyenda 9 .

Por su d i sc ip l ina de estructura y precisión de t i e m p o histórico, Cuento de abril nos lleva más cerca que Rosalinda hacia la evo­cación del pasado a l o Larreta , a u n q u e en este m o m e n t o el i m p u l s o estético es más fuerte en Val le- Inclán que la v o l u n t a d de recrear h i s tor ia . E l "cuento a b r i l e ñ o " es u n ejercicio en la técnica moder­nista más bien que u n esfuerzo serio p o r evocar una época histórica. E l j a rdín provenzal donde tiene l u g a r casi toda la obra cuenta por su " a u t e n t i c i d a d " con elementos de la l i tera tura , siendo p r i n c i p a l la tradición del amor cortés, c o m o se manif iesta en los ant iguos l ibros de caballerías y novelas sentimentales, y en la poesía lírica de la Edad Media . A las fórmulas tradicionales se añaden, b ien de propó­sito, la melancol ía amorosa de la poesía petrarquista , u n a " d i s p u t a " sobre los méritos de la noche contra los del día, la conocida i n c l i n a ­c ión provenzal hacia l o v o l u p t u o s o y l o sensual, y las exquisiteces versallescas según la moda modernista . C o n todo e l lo se entreteje u n lenguaje rel leno de terminología que fomenta recuerdos medieva­les, y de juegos y antítesis conceptuales b ien apropiados para los m u n d a n o s de Pro venza que est iman y pract ican el arte de "razonar m u y g e n t i l " 1 0 .

L a relación entre La gloria de don Ramiro y estas obras moder­nistas de Valle-Inclán se manif ies ta también en la estructura temá­tica. T a n t o Cuento de abril c o m o La Marquesa Rosalinda cuentan con u n a contraposición antitética n o m u y d is t in ta de las yuxtapos i -

9 Valle-Inclán: Anatomía..., cap. 4, en particular pp. 115-116. 1 0 U n análisis más detallado de esta obra lo he publicado con el título "Cuento

de abril: Literary reminiscences and commonplaces", en A. Zahareas (ed.), Ramón del Valle-Inclán: An appraisal oj his Ufe and works, New York, 1968, pp. 353-360.

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ciones fundamentales de Ramiro, par t i cu larmente la del m u n d o cr ist iano español contra el m u n d o morisco. L a valleinclanesca, de hecho, proviene de las mismas raíces que las de Larreta : los ant iguos lugares comunes de la leyenda negra 1 1 y de las polémicas iniciadas en el s ig lo X V I I I sobre la c u l t u r a española en contraste con la del resto de Europa , especialmente la de Francia — u n a polémica intros­pectiva, vale notar , b ien resucitada en la h u e l l a de la Restauración y el "Desastre" del 98. Las dos obras de Val le- Inclán proyectan la imagen de u n a España p r o v i n c i a n a y poco cu l t ivada en contraste con el m u n d o cosmopol i ta de afuera. E n Cuento de abril, u n a mesnada ruda y tosca de guerreros castellanos acompaña a su Infante a u n a vo luptuosa corte provenzal donde el In fante aspira a la ref inada m a n o de la Princesa de I m b e r a l ; pero el grosero caste­l l a n o se encuentra vencido en la justa amorosa p o r u n pobre trova­dor de gran sensibi l idad que conoce mejor las fórmulas del amor cortés y el deber de sublimarse ante el altar de su d i v i n a dama. Igua lmente p r o v i n c i a n a y t rad ic iona l , a pesar de su amaneramiento afrancesado, es la España dieciochesca de La Marquesa Rosalinda. E n este caso Val le- Inclán contrapone a la i lustración superf ic ia l de los españoles el c o s m o p o l i t i s m o l i b e r t i n o de los farsantes que pene­t ran en los jardines de la triste y pálida marquesa española. E n n i n g u n a de estas obras, s in embargo, debemos tomar por i g u a l la seriedad de la postura crítica de Val le- Inclán ante España, así como la de Larreta . E l pastiche del u n o y del o t r o sigue el m i s m o c a m i n o modernista , pero el s i m p l i s m o de la antítesis Castil la-Provenza en Cuento de abril y la i ronía jocosa de la contraposic ión proyectada en Rosalinda i n d i c a n que el juego estético va m o t i v a n d o a Val le-Inc lán m u c h o más que la autent ic idad histórica. Esta últ ima, claro está, define más el propósito de Larreta . Pero c o m o trataremos de elaborar en las páginas que siguen, la l i te ra tura sigue siendo, tanto en Larreta c o m o en Valle-Inclán, u n elemento f u n d a m e n t a l en el proceso de establecer dicha autent ic idad. N o debemos pasar por a l to el i m p a c t o de las circunstancias estéticas sobre la h is tor ic idad en u n a obra tan modernista como La gloria de don Ramiro. A f i n de cuentas, la novela es u n a evocación más b ien poética que arqueoló­gica, según nos l o dice tan acertadamente A m a d o A l o n s o 1 2 .

L l T E R A T U R I Z A C I Ó N DESDE D E N T R O

N o es nada casual que el p r i m e r contacto sexual del joven R a m i r o con u n a m u j e r ocurre en la m i s m a tarde que su maestro, el

1 1 Amado Alonso explica varias veces el impacto de la leyenda negra sobre Larreta y sus antecedentes franceses; véase Ensayo..., pp. 163 y 182-183.

1 2 Ensayo..., pp. 143-144, passim. Una voz disidente es la de ARTURO BERENGUER CARISOMO, que percibe mucho más historia y psicología nacional en Ramiro que poesía o leyenda, y que se preocupa poco con los impulsos esteticistas que motiva-

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canónigo Vargas, le ha leído " u n docto comentar io ' ' (I, 9) sobre el Cantar de los cantares13. Esto hace posible que Larreta l l a m e a A l d o n z a 1 4 , la campanera seductora, " l a moderna S u l a m i t a " y que el mancebo m i s m o i d e n t i f i q u e los desnudos senos de la mujer con los "cervat i l los mel l izos" del Cantar. ¿Qué se gana con esta coinc iden­cia a r t i f i c i a l entre el recuerdo l i t e r a r i o y la experiencia v i t a l del protagonista? Temát icamente parece que nada: Cantar o n o , el campanero se vengará de los cuernos que le dan R a m i r o y su m u j e r . E l propósito es más bien estético; o sea, es u n a pincelada gra tu i ta de u n colorista incorregible que transmite a su personaje sus p r o p i o s valores esteticistas 1 5. Libresco el autor , libresca su cr iatura , c o m u n i ­can u n a agresividad cul ta a u n suceso que s in ella habría sido a lgo prosaico y más puramente melodramático.

R a m i r o lee m u c h o , y l o que lee tiene u n i m p a c t o fuerte sobre su soñar con la g lor ia . T a m b i é n oye m u c h o : historias contadas p o r las criadas, "unas sombrías, otras milagreras. . . consejas de tesoros o c u l ­tos, de agüeros, de princesas, de e r m i t año s " , e historias del escudero M e d r a n o , a cuyos lances de su p r o p i a v ida añadía "retazos de l ibros de caballerías ...canciones de barberos y caminantes, toda la v ida en verso del m o r o Abindarráez, e innumerables l e t r i l l a s " que cantaba a l son de una v ihuela (I, 1); el n i ñ o R a m i r o , en f i n , crece bajo la i n f l u e n c i a de la ant igua tradición o r a l . B ien lógico todo esto. L a intención de Larreta es incorporar a su obra u n a buena cant idad de elementos l i terarios que p u d i e r a n haber c o n t r i b u i d o a la formación de la personal idad h u m a n a en el s iglo X V I .

L o que lee R a m i r o corresponde en general a la doble visión de Ávila que se proyecta en la novela y que produce el constante vaivén en el indeciso mancebo: Ávila de los Santos y Ávila de los Caballe­ros, dando de comer así a su v o l u n t a d de g l o r i a , acá monástica, a l lá guerrera. Para transponer la p r i m e r a en l ibros , Larreta recurre a todo u n catálogo de l ibros rel igiosos y ejercicios espirituales,

ron al modernista Larreta. Cf. su obra Los valores eternos en la obra de Enrique Larreta, Buenos Aires, 1946.

1 3 E l texto de Ramiro que estoy usando es la décima edición de la Colección Austral, 1960. Dadas las múltiples ediciones de la obra, me parece de poca utilidad poner los números de página, de modo que se indicarán sólo la parte de la novela y el capítulo de esa parte donde se encuentra la cita.

1 4 L a selección del nombre no será casual. Tiene de veras una "resonancia literaria", como nos dice Amado Alonso, p. 294.

1 5 Para el lector, persiste en toda la obra el problema de distinguir entre cómo Ramiro experimenta el mundo y cómo Larreta mismo lo experimenta, o sea, dónde termina el uno y dónde comienza el otro. E n la mayoría de los casos es imposible fijar el límite, ya que Ramiro constantemente manifiesta la sensibilidad moder­nista del autor, aun cuando funciona autónomamente como persona legítima de su propia época. Amado Alonso se dirige al problema en varios sitios, por ejemplo, en los capítulos llamados "Perspectiva de monumentalidad", pp. 166-173 y "Temas permanentes", pp. 188-195.

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inc luso , claro está, la obra de Teresa, la mayor santa de Ávila misma. Cada noche la madre le leía a su h i j o en el Flos Sanctorum ( I , 4) la h is tor ia del santo del día y suplementaba esa lectura con narraciones orales de las experiencias místicas de la Madre Teresa. R a m i r o m i s m o traducía a Santo T o m á s de Kempis (1,9), recurría u n a que otra vez a La vanidad del mundo ( I , 22), y hojeaba el Cordial, el Arte de bien morir, y el Contemptus Mundi ( I , 24). Más tarde, a l hacerse penitente, veía su p r o p i a v ida de ermitaño en sus recuerdos de los "admirables anacoretas'' de la Tebaida, y se proponía recorrer las vías místicas como estaban elaboradas en los " t ra tados" ( I I I , 5). Estos últ imos ya los conocía : había anhelado antes la santidad instantánea como la describía Teresa en Las moradas ( I , 23). L a i lusión de la experiencia " ins tantá nea " que se c o m u n i c a en l ibros le atrae también en otra ocasión: ante su p r o p i o a r repent imiento por sus relaciones con A i x a , busca en l ibros de rel igión ejemplos de pecadores que " r e d i m i e r o n su vida abominable con u n solo instante de p r o f u n d o a r r e p e n t i m i e n t o " ( I , 17). Pero la dureza de la vida rel igiosa n o le sienta b ien a R a m i r o , ya que l o instantáneo ha resultado ser p u r o m i t o . A l fracasar su v ida de ermitaño, el fracaso m i s m o se transmite en términos l i terarios : ahora R a m i r o deja de sentir "las lámparas de f u e g o " de San Juan de la Cruz, p o r q u e en esa noche oscura de su a l m a " l a lectura se le hizo i n s u f r i b l e " ( I I I , 5).

Para que la otra Ávila, la guerrera de los caballeros, gane cuerpo l i t e rar io en R a m i r o , Larreta recurre al gran lugar c o m ú n del S iglo de O r o , el que había fomentado paradój icamente la m i s m a Teresa de Ávila en su Vida, i g u a l que Cervantes en el Quijote: la p o p u l a r i ­dad de los l ibros de caballerías. Para la madre de R a m i r o aquellos l ibros habían sido u n a " s u t i l inci tación a l pecado ( I , 3), precisa­mente como l o temía el padre de la j o v e n G u i o m a r cuando le prohib ió su lectura hacía años. Así fue que contagiada la hidalgüela de visiones de u n " b i z a r r o y generoso caballero que viniese a l iber­tarla y la llevase l e j o s " 1 6 , se sometió a l seductor m o r o Aben-Djahvar y después d i o a luz a l h i j o de su pecado, que fue l l a m a d o R a m i r o . L i teratur izada de ese m o d o la madre, s iguió la m i s m a pista el h i j o . Para aliviarse del hastío de lecturas religiosas, R a m i r o lee las Aven­turas de Si Ivés de la Selva, y ante la not i c ia del mast ín rabioso que amenaza a Beatriz ( I , 7), el muchacho en seguida exper imenta u n " d e s l u m b r a m i e n t o súb i to" : recuerda a " los caballeros donceles que en las historias descabezaban endriagos, vestiglos y fieros leo­nes, r e d i m i e n d o princesas, desbaratando encantamientos y male f i ­c ios" . T o d o el episodio es u n rev iv i r mi tos de paladines l i terarios :

1 6 Alonso relaciona este detalle con la estrofa final de "Sonatina" de Darío, diciendo que no es cuestión de imitación sino de "alusión a un tema conocidísimo" (pp. 154-155, nota 3). Podemos añadir que Rubén mismo recurría a la misma tradición temática que Larreta, cuyas raíces se enredan en las antiguas leyendas caballerescas.

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R a m i r o suena su cuerno con "tres largas notas" que repercuten " e n los ecos de la montaña con u n son l e g e n d a r i o " 1 7 . L a "pr incesa" , o sea, Beatriz, le anuda a su O r l a n d o " u n favor azul que adornaba sus r izos" , y l o hace con "temblorosas manitas , blancas como la l u n a " .

E l episodio del mastín es la única o p o r t u n i d a d que se le ofrece a R a m i r o para v i v i r l o caballeresco con inmediación dramática. L o demás será sólo sueño y recuerdo de l ibros . A l i n i c i a r su g r a n aventura en el arrabal morisco, el j o v e n c o n j u r a imágenes en que evoca "pasajes semejantes que había leído en las historias de caba­llería, y pensó que todo aque l lo debía ser el p r i n c i p i o de a lgún episodio memorable, d i g n o de ser recordado en los venideros t i em­p o s " ( I , 14). Sueña a veces con amistades heroicas, como las que había leído ( I , 13); a l ver a A i x a en el baño por vez p r i m e r a , se p r e g u n t a si la cabellera de la morisca es verdaderamente su guedeja o " las serpientes fascinadoras de a lgún extraño s o r t i l e g i o " (1,14), y ante el c o n j u n t o de la aventura, se siente el j o v e n "grande y temible c o m o los héroes de las caballerescas h i s tor ias " (1,17). Los recuerdos l i terar ios n o se l i m i t a n exclusivamente a los l ibros de caballerías, ya que R a m i r o es u n hombre de cierta c u l t u r a , como queda sugerido. Sus sueños encuentran a l imentación en muchas fuentes. Puede recordar Crónicas y la biografía de héroes ( I , 19), leyendas y " trági ­cos amores" de la tradición histórico-literaria medieval (1,4 y I I , 3), y en u n m o m e n t o , después de volver de u n a de sus citas eróticas con A i x a , se arro ja sobre la cama y se siente persona hecha personaje en u n m u n d o de novela: "parecióle que su existencia se internaba en el enredo de u n a his tor ia novelesca" ( I , 15).

E l i m p a c t o f o r m a t i v o de la l i t e ra tura sobre la psique de R a m i r o desarrolla autónomamente , s in i n f l u e n c i a especial de parte de su maestro, el canónigo Vargas. Donde más i n f l u y e Vargas en su discípulo es en la comunicac ión de ideas y actitudes, y en fomentar en R a m i r o la sed de g l o r i a y su ambic ión arcaica de ser noble paladín cr is t iano. Pero las fuentes de m u c h o de l o que comunica el canónigo , y las de su m i s m o estilo de comunicac ión , son n o menos l i terarias que las que operan en la mente de R a m i r o : diferentes en la mayoría de los casos pero igua lmente l i terarias . Vargas es u n cura sermoneador e h is t r iónico 1 8 , e r u d i t o pero pedantesco, humanis ta en

1 7 Cuando Ramiro toca su cuerno a lo Roldan, escribe Amado Alonso, "se vive dentro del mundo de la literatura", p. 298.

1 8 E n dos capítulos de su libro — " E l retrato en su marco" y "Sensaciones del oído"— Amado Alonso elabora detalladamente los efectismos de gesto y de voz que percibe en los personajes de Larreta, así como una teatralidad inherente en ellos que les marca de "figuras" y "figurantes"; ve también la tendencia de Larreta a componer episodios con decoro escénico y teatral, más el uso anticipatorio de técnicas cinematográficas como en Valle-Inclán. Vale añadir que toda esta orien­tación hacia la teatralidad interior, tanto de técnica como de personaje, la comparte Larreta con Valle-Inclán y quizás también con otros prosistas del moder­nismo, incluso con Rubén mismo. E n este caso específico, el modo en que Larreta

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estudios pero escolástico de poca i lustración: nunca está maldis ­puesto a dejar caer frases en latín o nombres de filósofos, h is tor iado­res o retóricos para impres ionar a su públ ico , a u n cuando ese públ ico se l i m i t a sólo a R a m i r o . L i v i o , Platón, Juvenal , Séneca, f l u y e n de su boca como u n a cascada de erudición, j u n t o con referen­cias a l A n t i g u o Testamento, a l Rey Sabio y las Partidas, a los " l u t e r a n o s " de la Reforma (esto es, discípulos de Erasmo, Valdés, el Brócense, etc.), y la obra mística de Teresa de Jesús cuya " g u l a e s p i r i t u a l " la cr i t ica Vargas con el pedantesco t o m i s m o de u n con-trarreformista arquet ípico atacando el m o v i m i e n t o a l u m b r a d o o quiet is ta ( I , 23). T o d o esto lo envuelve el canónigo con citas directas de sus fuentes en latín. L i b r o s , en f i n , mezclados con documentos de la Inquis ic ión, sermones y otros escritos de la época que Larreta habría investigado para a c u m u l a r sus lugares comunes y ambientar su evocación con más autent ic idad histórica. E n el caso de Vargas es difícil determinar exactamente si esta literaturización viene "desde d e n t r o " , o sea, desde las lecturas del m i s m o personaje-canónigo, o si es literaturización "desde fuera" , que, como veremos, ind ica la incorporación a la obra p o r el autor m i s m o de elementos l i terarios que den f o r m a a sus personajes y a la época.

Quedan p o r mencionar dos dimensiones más de l o l i t e r a r i o en el curioso canónigo , e j emplo cada u n a de ellas de la magníf ica a r t i f i -c ia l idad del pastiche de Larreta , y también e j emplo de cómo la a r t i f i c i a l i d a d m i s m a puede h u m a n i z a r a los personajes. Ante la rebelión de los nobles de Ávila, Vargas p r o n u n c i a u n a defensa apasionada de las glorias del rey d o n Felipe y los t r i u n f o s de su reinado. Su " p ú b l i c o " es sólo R a m i r o , pero el canónigo perora con u n a gran teatral idad ciceroniana, recurr iendo precisamente a la retórica que el célebre orador r o m a n o apl icó en sus diatribas contra el conspirador C a t i l i n a ( I , 23). L a entonación de Vargas es, según Larreta , " g r a n d i o s a " y su ademán "vasto y p u l p i t a b l e " . U n a ironía es que Vargas protesta aquí demasiado contra los nobles y defiende excesivamente a Felipe; u n poco antes el m i s m o Vargas había tomado una postura a lgo contradic tor ia en u n a defensa igualmente apasionada de los "c lar ís imos varones de antaño que preferían u n g r a n o de h o n r a a todas las alcancías repletas del m o r o y del j u d í o " ( I , 10). Resulta, pues, que el canónigo habla con dos lenguas, y la razón

percibe a su canónigo como figurante teatral corresponde perfectamente a los modos valleinclanescos de pintar clérigos. Los curas de Valle-Inclán —muchos hay en sus obras— son todos actores, aunque menos sermoneadores y más cínicos que el canónigo de Larreta. Esta teatralidad eclesiástica es especialmente evidente en las Sonatas (las de Primavera y de Invierno) y en una obra de teatro llamada Cenizas (1899). Muchos personajes laicos de Valle-Inclán son también actores, algunos de profesión, otros autónomamente, de personalidad, como el Marqués de Bradomín. E n Larreta, además del canónigo, es inherentemente teatral el espadero Aguirre. Véase injra, nota 29.

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es clara: como Ramiro, Vargas sufre de soberbia y de ambición, y de sus propios sueños de gloria; ve para sí un futuro como obispo, arzobispo y quizás más, en todo caso una gran señoría eclesiástica cuyo nombre correrá por toda España (I, 23). Esta incorregible e ingenua ambición del maestro la fomentan los-mismos factores que alimentan la ambición del discípulo: la muralla de Ávila, y por detrás de ella, los libros de caballerías. E l erudito canónigo, pues, también está contagiado, como los demás. A l contemplar su ciudad en el alba cuando aparece poco a poco en la niebla la gran muralla, el canónigo siente " l a evocación legendaria de las almenas; Galaor, Esplandián, Amadís, Lanzarote... desfilaron. E r a la hora en que los caballeros andantes dejaban los castillos. Sus armaduras reflejaban la claridad nebulosa.. ." (I, 12).

Libros, visiones de gloria, dentro de todos los personajes, cuando el mundo del siglo X V I todavía prometía la posibilidad de realizar los sueños. Pero con el fracaso de la conspiración de los nobles de Ávila y la muerte de don Iñigo al final de la primera parte de la novela, se muere el vigor de los sueños de antiguas caballe­rías 1 9 , y la España de Larreta cambia, pasando de los libros que leían los personajes a los libros que leía el autor con el propósito de recrear el desengaño del barroco. L o s libros de caballerías se some­ten a la novela picaresca 2 0 y otras formas literarias menos idealistas, como veremos en los párrafos que siguen.

L l T E R A T U R I Z A C I Ó N DESDE FUERA

Vale repetir aquí unas ideas claves de Amado Alonso sobre Larreta y la relación entre su novela y la literatura francesa del siglo

1 9 Berenguer Carisomo toma muy en serio lo caballeresco. Para él, Ramiro es una proyección perfectamente verídica de la España entera, que, si bien contagiada en aquel entonces de la caballería de los libros, veía destruirse ese ideal bajo el impacto del reinado de Felipe II : "España, quebrado su ideal, aun no tenía serenidad para la burla [léase Cervantes], aun no había superado el destino acé­rrimo para llegar al sarcasmo [léase Que vedo]; vivía de agotar un antiguo sistema sin vigencia, una fuente vieja ya sin curso [léanse las normas caballerescas]" (Los valores eternos..., p. 41).

2 0 Es esta dimensión literaria la que más fomenta reacción entre otros autores de libros sobre Larreta, notablemente Berenguer Carisomo y ANDRÉ JANSEN, autor este último de Enrique Larreta, novelista hispano-argentino (1813-1961), Madrid, 1967, quizás porque el mismo Larreta afirmó que ese género destacaba entre sus fuentes: "...[el] tesoro de las novelas picarescas, desde las más famosas hasta las más desconocidas y ramplonas" (citado por Jansen, p. 120). Berenguer explora el tema con más cuidado que Jansen, pero sus ideas pueden dejar perplejo al lector, como lo hacen en otros casos. Para él, por ejemplo, "mundo picaresco" puede significar simplemente un "cuadro de realismo popular" y cualquier temática literaria que tenga que ver con aprietos económicos, como la vida de don Iñigo en la primera parte de la novela. Aquí también, como en el asunto de la caballería, Berenguer considera la vida de Ramiro un microcosmos absolutamente auténtico de toda la vida nacional. Véase Los valores eternos..., pp. 50-56.

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X I X 2 1 , ideas tan acertadas hoy como hace cuarenta años cuando A l o n s o publicó su magis tra l ensayo sobre la novela histórica y el modernismo en Ramiro. Concorde con todo el m o d e r n i s m o hispá­n ico es el hecho de que "entre los elementos de su tradición p r o p i a y entre sus propias invenciones, el m o v i m i e n t o recoge y cont inúa por caminos personales, ideas y procedimientos poéticos de todo el s iglo X I X francés". E n el caso de L a r re ta es igualmente seguro que " u n a fuerte impresión causada en el á n i m o de nuestro autor por la versión romántica de España fue decisiva en la composic ión de la p r o p i a versión histór ica" . Por otra parte, la facultad invent iva y la con­fianza de Larreta en elementos de la tradición hispánica produce u n a imagen de España ' ' incomparablemente más l lena de h i s t o r i a " y creada " c o n más reconstrucción documentada" que las visiones exaltadas que se encuentran en H u g o o Merimée, o después en Gaut ier y Barres. L a l i teratura francesa, en f i n , le sirve a Larreta de f i l t r o para sus propias invenciones, invenciones que son en sí b ien sustantivas. A estas ideas de A l o n s o añadimos l o siguiente: que en su arqueología poética y personal de investigaciones, contemplaciones y andanzas por las antigüedades de Ávila y de Cast i l la , el autor se aprovecha de otra l i tera tura más, la que fue escrita en esos mismos lugares castellanos y en la m i s m a época evocada. De m o d o que u n aspecto f u n d a m e n t a l de su "documentac ión his tór ica" — n o es meramente o t r o f i l t r o — es la p r o p i a l i tera tura española, j u n t a ­mente con unos grandes lugares comunes de la tradición histórico-c u l t u r a l que t ienen su m á x i m a expresión en esa l i tera tura .

A l comenzar la segunda parte de la novela, l lega a su úl t ima etapa la hidalguía de d o n í ñ i g o de la Hoz , que poco a poco iba v i n i e n d o a menos dentro de la menguante luz del Renac imiento español a l o Larreta . Queda p o r te rminar el proceso degenerativo a través del nieto R a m i r o , que será hacia el f i n a l de esa segunda parte u n h i d a l g o def in i t ivamente venido a menos según los patrones de la época establecidos en Lazarillo de Tormes y el resto de la l i tera tura en que se iba elaborando el p r o t o t i p o . Pero Larreta n o l i m i t a el p icar i smo a la p i n t u r a de su protagonista ; recurre a él también para hacer más auténtico el ambiente de España en el m o m e n t o en que la ve pasando palpablemente de u n a nación renacentista a otra : agria, pobre, desengañada, " n e g r a " según la leyenda, decadente, en f i n , y barroca. Veamos c ó m o f u n c i o n a .

L a segunda parte comienza con u n a síntesis panorámica del m o v i m i e n t o nac iona l hacia la decadencia. L a imagen de Felipe I I es. la conocida del t i r a n o fanático rodeado de " t o d o u n m u n d o vestido de ropas negras y pardas que se movía con ac t iv idad silenciosa y grave" ( I I , 4); su negra sombra prometía c u b r i r el m u n d o y hacer que las naciones le m i r a r a n " c o m o al nuevo arcángel, armado del

2 1 Citamos de las pp. 160-164.

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hierro y la llama, vencedor de Satán" (II , 1). Imperio fuera, pero también imperio dentro. Sometidos a la voluntad del despiadado rey bajo el lema de la unidad, los nobles abulenses fracasan en su último grito por conservar sus antiguos fueros; Bracamonte y los otros son condenados a ser degollados. L a ciudad misma responde, con tris­teza, niebla, ráfagas del norte, llovizna, escarcha; hasta el " á u r e o " fervor religioso de la ciudad en tiempos de Teresa (recuérdese la primera parte) se convierte en " u n coro uniforme que aumentaba la pavura, cual dolorosa plegaria de otro m u n d o " (II , 2). Don Alonso Blázquez Serrano, un arquetipo del hombre renacentista 2 2, se encuentra en E l Escorial tan reducido por la mano real ("de cadavé­rica blancura") que regresa a Ávila con la "frenética ansia de dejar de existir para el siglo", llamando todo su positivismo renacentista "tedias vanidades" y meditando "el amargo realismo de la existen­c i a " (II , 4). E n estos ejemplos funcionan tres elementos: la exalta­ción sombría de las visiones de España de los franceses del siglo X I X a base de la negrura legendaria; la incomparable facilidad moder­nista de convertir en sensaciones las ideas y actitudes filosóficas 2 3 ; y las tonalidades de la literatura barroca española, donde se encuentra la m á x i m a expresión del pesimismo y la amargura nacionales, y donde el mundo ha aprendido los grandes lugares comunes que todos nosotros usamos para definir el barroquismo español 2 4 : Mateo Alemán, Quevedo, Góngora, Gracián, entre otros. Por exten­sión, se incluye —bien lógico en una novela arquetípicamente modernista— el arte pictórico de la época evocada, el que comunica las mismas tonalidades: el Greco, Muril lo , Ribera, Zurbarán.

Larreta nos da también u n resumen ensayístico, telescopiando toda la época históricamente llamada barroca para hacerla vivir en el momento fijo de 159225: " E l humor español se hizo reservado y

2 2 Puede que sea don Alonso un autorretrato parcial de Larreta, según man­tiene Amado Alonso. Más importante, sin embargo, es lo que representa dicho personaje en su propio contexto novelesco: es una personificación de la antítesis del renacimiento contra el barroco, un hombre arquetípico del uno que se convierte en un arquetipo del otro.

2 3 Una capital expresión del barroco hecho sensación se encuentra en las primeras páginas del capítulo 4 de la Parte II .

2 4 "...las figuras de aquel siglo español que nos han enseñado tipificados los cuadros y los libros, ya casi inmóviles y embalsamadas en conceptos pedagógica­mente deslindados, pero aún oscilantes a veces entre atisbos y vislumbres de nuestra imaginación..." (Alonso, p. 169).

2 5 Larreta practica aquí, quizás inconscientemente, lo que Valle-Inclán llama­ría años después "angostura del tiempo", o sea, la condensación, en un período fijo y muy limitado, de sucesos y acciones que normalmente ocupan una mayor extensión del tiempo. Luces de Bohemia, por ejemplo, telescopia un mínimo de tres años de historia española en una sola noche madrileña. De este modo la realidad histórica se convierte en una poetización de la realidad, o sea, como diría Valle-Inclán, "una elaboración ideal". Véase el ya citado libro, Valle-Inclán: Ana­tomía..., pp. 31-32 y 177-179.

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sombrío. U n a verdadera peste de melancol ía se propagó por todo el país como u n vaho de p u r g a t o r i o , i n f i c i o n a n d o las almas. Los hidalgos vestían de l u t o ; la madera al uso era el ébano. J a m á s fue tan lúgubre el aparato de la muerte. E l espíritu se empeñó en extraer sus ideas pr imordia les del sepulcro m i s m o y de sus terribles podre­dumbres" ( I I , 1). " E n t r e t a n t o España se co nsu mí a " , sigue narrando el omnisciente autor al comentar la ruinosa polít ica económica de la corona, y para p i n t a r su cuadro del m a l de aquel m o m e n t o recurre a detalles colectivos de las novelas picarescas. Puntos de enfoque: la pobreza, el hambre, la v o l u n t a d de sobrevivir. H e aquí u n a de las Españas de Larreta; la perspectiva es de L a z a r i l l o , Guzmán de Alfarache, Pablos el Buscón, y n o se sabe cuántos más. E l lector sabrá de donde provienen los detalles:

Y la pobreza y el hambre arreciaban como flagelos de Dios . . . Muchos no sabían ya c ó m o ganar el sustento y salían a hurtarlo donde lo hallasen. Se vivía en la incertidumbre del bocado; el pan se hizo u n a presa. L a s trapacerías del hambre formaron u n arte honrosa y sutil , que tuvo su romancero y sus manuales, sus poetas y bachilleres. E l mal atacaba más duramente a los hidalgos de patrimonio extinguido, cuya estirpe clara y antigua no les permitía infamar sus manos en los oficios. Más de uno comía del mendrugo que hurtaba su paje... E l estudiante imitó para vivir los ardides perrunos. Sus piernas de lebrel eran el terror del comercio... Millares de infelices se fraguaban pústulas san­grientas o perpetraban delitos para ser alimentados. L a s calles estaban llenas de limosneros fingidos; los campos, de falsos anacoretas; los puertos, de famélicos hidalgos que venían a pedir una plaza en los galeones (II , 1).

Desde dentro del m u n d o descrito en la cita anter ior viene el cr iado de R a m i r o . Se l l a m a , casualmente, Pabl i l los , aunque no es de Segovia como el Pablos de Quevedo sino de Cádiz. Sus señas, cuando le encuentra R a m i r o : el famoso puente de Salamanca sobre el Tormes donde nació L a z a r i l l o y donde el ciego le d i o a éste su p r i m e r a lección c ínica , contra el toro de piedra. Es " l a c ínica des­treza" de Pabl i l los la que atrae a R a m i r o , talento que en u n a ocasión produce u n a buena colación — s i bien i legít imamente ganada por el c r i a d o — que R a m i r o come respondiendo al placer c u l i n a r i o como el h i d a l g o de L a z a r i l l o " c o n d i g n i d a d , s in dejar que su semblante tradujera el bajo deleite de las entrañas" ( I I , 5 ) 2 6 . Los papeles de a m o y criado se inv ier ten a veces a l pasar R a m i r o a su estado social de " m e n o s " , de m o d o que es el a m o el que experimenta el v i v i r picares-

2 6 Pablillos comparte otros rasgos más de Lazarillo que recuerdan el tercer tratado de esa novela picaresca: por ejemplo, le asustan los ruidos extraños del antiguo caserón de su amo, porque le sugieren la presencia de fantasmas. "¡Que si fuera algún ánima ensabanada! ¡Yo tiemblo!" grita el criado de Ramiro, según la manera de su antiguo precursor literario (II, 5).

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camente a l o L a z a r i l l o , Guzmán o Marcos de O bregón, en episodios de raíces l iterarias: el juego ( I I , 6), el servir de paje de cámara y sufr i r " u n hambre p e r r u n a " a l hacerlo ( I I I , 2), y el contacto con la l u j u r i a carnal de la alta jerarquía de la Iglesia ( I I I , 2). N o hay que recordar al lector que la v ida "picaresca" de R a m i r o cont inúa hasta su encuentro con Rosa de L i m a en el epí logo de la novela.

A b u n d a n otras reminiscencias l iterarias en la obra, y corren la gama de casi todos los géneros cult ivados en el S iglo de O r o , con bastante variedad de obras y autores conocidos unos y desconocidos los otros. Se v i s l u m b r a a Cervantes por l o menos dos veces, además de l o cervantino ya sugerido en la presencia de los l ibros de caballe­rías. E n u n lugar el recuerdo es de Larreta m i s m o , que percibe el paisaje como lo percibió u n a vez d o n Q u i j o t e 2 7 : " A q u í y all í , a l o largo de los caminos, la recua o el rebaño levantan grandes nubes de p o l v o , cual si fueran e jérci tos" ( I , 7). E n el o t r o caso Larreta i n t r o ­duce el recuerdo en la psique de R a m i r o , haciéndolo f o r m a r parte de los sueños de su desviado caballero: R a m i r o medita que a l casarse con Beatriz "se encerraría con ella en u n a morada que n o tuviese más abertura que el ferrado portón, para n o dejarla salir s ino m u y de mañana a la iglesia más próxima, bajo u n m a n t o a m p l i o y espeso que la ocultara todo el rostro y sólo dejase a los demás su sombra pasajera y arrebujada" ( I I , 3). Menos extravagante que los art i f ic ios de El celoso extremeño es esta compuls ión de R a m i r o , pero n o podemos dudar de que comparte el tema que tiene su mayor expre­sión en la famosa novela e jemplar de Cervantes.

Los escritores clásicos entran n o sólo en el pensamiento de los personajes de Larreta sino también en su m i s m o lenguaje. Góngora y Quevedo fecundizan la disquisición del espadero D o m i n g o de A g u i r r e sobre la decadencia de su país ( I I I , 1) — m o t i v o capi ta l de la novela que tiene su portavoz p r i m e r o en el canónigo , luego en Bracamonte el noble y en Larreta como narrador . A l hablar aquí el artesano, o ímos las voces de los poetas de la época sobre el m i s m o tema. E l arte de for jar espadas es decadente, mant iene el espadero, y con esa decadencia se h a n perdido la h o n r a y el v i g o r a n t i g u o de la nación: " E s p a ñ a se pierde. . . Guerras honrosas, señor, eran las de antaño, cuando se ganaban reinos a p u n t a de espada... pero n o éstas en que todo se logra o se pierde p o r achaques de doblones" . Para A g u i r r e , como para los poetas, "poderoso caballero es d o n D i n e r o " , y al elaborar el t e m a 2 8 el espadero, o sea Larreta , recurre a l concep­t ismo del célebre poema de Quevedo ("Sus escudos de armas nobles / son siempre tan pr inc ipales , / que s in sus escudos reales / no hay escudos de armas dobles") , así c o m o a l juego conceptista de la

2 7 Parte I, cap. xviii del Quijote. 2 8 Al que añade Aguirre unas gotas de la clásica temática medieval: "ubi sunt" y

"contemptus mundi", a lo Manrique.

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famosa le t r i l l a de " v e r d a d - m e n t i r a " de Góngora : "Cruzados hacen cruzados, / escudos p i n t a n escudos, / y tahúres m u y desnudos / con dados ganan condados; / ducados dejan ducados, / . . . " A g u i r r e lo dice i g u a l , si bien con cierto exceso de teatral idad p o r q u e son palabras que él mismo, siendo adicto a escribir teatro, ha compuesto para u n entremés suyo 2 9 : " H o y día, ¡voto a Cris to ! , n o hay escudo que defienda como el que suena en la bolsa, atambor que haga marchar me jor que los doblones, reales más lucidos que los de plata . . . Gánanse los ducados con ducados,. . . que antes que hacer cuartos a los herejes holgárame hacer cuartos de mis ochavos". A n t e esto queda R a m i r o bien impres ionado, de m o d o que declara, como para asegurarse de que el lector no pase p o r a l to el despliegue de concep­t i smo: " Ingenioso lengua je" . E ingenioso l o es de veras, dadas las fuentes de esas palabras que ha puesto Larreta en la boca de su personaje.

R a m i r o m i s m o , p o r su parte, ya había par t i c ipado en semejantes juegos lingüísticos y trabado sus propias c ircunlocuciones gongorí -nas. E n una reunión de jóvenes, narra Larreta : "Galanes y doncellas hablaban en lenguaje ar t i f i c ioso . Cada pareja escurría u n concepto con apurada exquisitez; el Sol , la L u n a , las estrellas servían para expresar las excusas, las querellas, los r e n d i m i e n t o s " ( I , 28). E l j o v e n R a m i r o , a l cortejar a la h i j a de d o n A l o n s o en ese contexto de cosmopolitas afectaciones verbales 3 0 , labra u n a antítesis poética b i e n d igna de la poesía i ta l ianizante del s iglo X V I : " U n regalado m o r i r que es vida, pues si ansí n o me matara, yo muriera . . . E x q u i s i t a l laga que me punza con sabrosos recuerdos". Similares fórmulas poéticas puntúan también otras conversaciones amorosas entre él y Beatriz 3 1 , i n d i c a n d o más aún c ó m o Larreta se aprovecha de la poesía de la época para ambientar la obra, según dic tan sus normas moder­nistas.

¿Qué más podemos v i s l u m b r a r en la galaxia de recuerdos l i tera­rios de Larreta? H e aquí en breve algunos otros e jemplos: u n a " n i e t a " de la Celestina en doña Álvarez, la dueña de Beatriz, cuya antecedencia es tan obvia que el m i s m o Larreta nos dice que " e l mancebo [ d o n Gonzalo de San Vicente] p u d o contar, en la m i s m a alcoba de su amada, con u n a nueva Celestina de prodigiosos a r d i ­des" ( I I , 4); técnica y temática de la comedia: la confrontación melodramática y visuaimente m u y teatral de los hermanos de San Vicente ( I , 11 ) 3 2 , el d o n j u a n i s m o de la h is tor ia personal de Medrano

2 9 Aguirre es un "actor" autónomo y supuesto dramaturgo cuya teatralidad proviene desde dentro y no meramente del "contenido de su parlamento", como dice Amado Alonso con un raro desacierto (p. 252). Véase supra, nota 18.

3 0 Un amigo de Beatriz, recién llegado de Ñapóles, repite constantemente durante el episodio la frase italiana "¡Per Baco!", mientras baila con Beatriz una variedad de danzas muy de moda en aquel momento.

3 1 Véase, por ejemplo, I I , 3. 3 2 Amado Alonso cuenta esta escena entre los ejemplos de la técnica teatral de

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(I, 4), y la intriga callejera de capa y espada que acompaña la entrada de Ramiro en la casa de Beatriz para seducirla donjuanescamente disfrazado de Gonzalo de San Vicente 3 3 ; recuerdos de la novela de tipo bizantino (la vida de Medrarlo, I, 1), y del cuento morisco (la seducción de Guiomar y la hidalguía del moro seductor); la tradi­ción de literatura oral, tanto poética como narrativa, incluso la incorporación directa de viejas canciones castellanas (II , 4).

Literaturización, pues, de la literatura, en que la obra se ali­menta no sólo de las otras artes propiamente transpuestas y de otras imágenes literarias transmitidas por una herencia sintética impor­tada, sino también de la deliberada manipulación de la tradición literaria para orientar la evocación histórica. Arquetípicamente modernista es el procedimiento: validar la historia a través de filtros estéticos —en este caso literarios y legendarios— más bien que por otros de más historicidad pero de menos verdad poética. De los dos maestros del modernismo aquí considerados, es Valle-Inclán el que fue más intrínsecamente impelido por las aventuras poéticas que fomentó el movimiento. L a s lecciones estéticas del siglo X I X que le vinieron a través de Darío y otros, las había aprendido bien , para luego destilarlas y modificarlas según las nuevas exigencias del siglo X X . E l hacer literatura de la literatura siguió siendo un compo­nente fundamental de su obra, desde Casanova en la Sonata de 1904 hasta Zorrilla en el Esperpento de las galas del difunto en 1926. E l modernismo de Larreta, por otra parte, tuvo su comienzo y también su fin en la aventura de La gloria de don Ramiro. Hubo una sola salida, una creación única, y el abandono inmediato de las orienta­ciones artísticas que habían llevado al autor a la cumbre. De veras curioso esto, ya que en esa creación única y magistral tenemos lo que es probablemente la novela definitiva de todo el movimiento moder­nista.

S U M N E R M . G R E E N F I E L D University of Massachusetts, Amherst.

Larreta (pp. 219-220). Yo lo veo como algo más: un ejemplo de la técnica de la comedia clásica intencionalmente aplicada por Larreta para nutrir literariamente su vasta evocación sintética.

3 3 L a intriga de este episodio lleva a Ned Davison a la conclusión siguiente, precipitada pero no sin acierto, en ''Remarks on the form of La gloria de don Ramiro", RNo, 3 (1961), p. 22: "The scenes of dueling, Ramiro's rendezvous with Beatriz, mistaken identity and disguises... these are all drawn from Golden Age dramatic literature or from nineteenth-century historical fiction. This is literature made almost wholly out of another art".