La visin fotogrfica Curso de fotografa para jvenes fotgrafos

Diseo de cubierta: Jacobo Prez Enciso

Fotografa de portada: Eduardo Momee,

Acerca del Acto de obtener una Fotografa, 1990.

Reservados todos los derechos. No se permite reproducir, almacenar en sistemas de

recuperacin, cualquiera que sea remedio empleado electrnico, mecnico, fotocopia,

grabacin, etc., sin el permiso previo de los titulares de los derechos de la propiedad

intelectual.

| " Edicin 2))7 G de la segunda edicin: Eduardo Momee, 2009 ) del texto: Eduardo

Momee, www.afterphotocom info (aeduardomomene.com

Diseo y maquetacin: Estudio Prez Enciso. www.estudioperezenciso.com Produccin grfica:

Imprenta Ramos, S. L. 28033 Madrid

ISBN: 978-84-613-2243-5 Depsito legal: M22332-2009

Eduardo Momee La visin fotogrfica

Curso de fotografa para jvenes fotgrafos

En estas pginas vamos a hablar de fotografa y de fotografas, y confiamos en disfrutar con

ello. Es probable que en un principio

no podamos plasmar de una manera prctica algunas de las ideas con las que vamos a

trabajar, pero con un poco de tiempo, estas ideas nos ayudarn a obtener una formacin

fotogrfica ms slida, conceptos ms claros, y finalmente tendrn su aplicacin prctica.

Demos por hecho que lo que leamos en estas pginas busca que nuestras fotografas sean ms

conscientes, ms pensadas, mejores. Daremos unas vueltas alrededor de estos papeles a los

que llamamos fotografas, en los que vemos lugares y personas, y que todos reconocemos,

pero que en realidad no sabemos muchas veces qu decir acerca de ellos.

En principio, la fotografa ha servido para mostrarnos el mundo, para mostrarnos en imgenes

la apariencia del mundo. Sin embargo, han transcurrido ya muchos aos desde que Joseph

Nicphore Nipce obtuvo la primera imagen fotogrfica en 1824, y este periodo de tiempo ya

nos permite decir que las fotografas pueden servir para mostrar el mundo si bien, aadmosle

una cierta manera.

Sin lugar a dudas, las fotografas nos ensean el aspecto del mundo, pero lo hacen desde el

objetivo de una cmara, un punto de vista nico entre las infinitas opciones que pueden

existir. Digamos tambin que la cmara no estn slo una herramienta de precisin ptica sino

que, ya en nuestras manos, persigue fines estticos. Es por ello tambin por lo que en las

fotografas vemos el mundo desde la intencin creativa de una persona, desde su personal

seleccin. La fotografa nos muestra el mundo tal como el fotgrafo quiere que lo veamos.

La Visin Fotogrfica es un curso de introduccin a la fotografa, y va a tratar de acercarnos un

poco ms a sus cualidades, haciendo especial hincapi en la idea de que para hacer fotografas

es obligado pensar en trminos visuales, fotogrficos. Qu queremos decir? Pensar en

trminos fotogrficos significa pensar visualmente, algo que puede parecernos obvio cuando

estamos con nuestra cmara, pero que no siempre es as. Lo cierto es que lo que diferencia a

los grandes fotgrafos de otros que no lo son tanto es que los primeros miran el mundo de una

manera especial, lo miran para convertirlo en fotografas. Es claro que los mejores fotgrafos

tienen mucho inters en el mundo, pero lo tienen an ms en las buenas fotografas.

Recurriremos constantemente a muchos de estos grandes fotgrafos.

Mirar el mundo con visin fotogrfica supone tratar de obtener de l nuevas imgenes, nuevas

apariencias, nuevas experiencias y nuevos significados, nuevas realidades. El fotgrafo Garry

Winnogrand expresaba irnicamente esta idea ms o menos as: Hago fotografas para saber

cmo se ve el mundo en fotografas.

Veamos algunas ideas que pueden ayudarnos a leer mejor estas pginas. Para comenzar,

planteemos este libro como un curso. Ello se traducir en una lectura diferente con respecto a

la opcin de considerarlo como un texto sobre fotografa. La diferencia es importante, ya que

como curso nos propondramos estudiarlo, y como ensayo quizs nos limitaramos a leerlo.

Por supuesto, cualquiera de las dos opciones que tomemos es lcita, si bien nuestra propuesta

es su estudio como curso.

Tengamos cerca un cuaderno de notas nunca viene de ms y un lpiz que subraye estas lneas.

Con el lpiz sealaremos ideas y conceptos, y en el cuaderno de notas apuntaremos nombres

con los que iremos a nuestro ordenador para ver de qu tratan esos nombres sobre los que

leamos. Hablamos ahora de esa herramienta de trabajo llamada internet. g

Partimos de que tenemos acceso a internet, ya que es parte importante del curso. Veremos en

estas pginas muchos nombres destacados en negrita, como propuestas de bsqueda en

internet. Nombres de fotgrafos, de artistas, de escritores, de msicos, de movimientos, de

lugares, etc. aparecen constantemente en negrita para proponernos que nos paremos en ellos.

Internet nos ofrece la posibilidad de investigar, de tratar de saber ms, de conocer, de dar

rienda suelta a nuestra curiosidad. Sin esa curiosidad es difcil hacer buenas fotografas.

Internet es una parte fundamental de este pequeo curso, sin lugar a dudas, su columna

vertebral. En cierta forma, ste es un curso mixto, mitad en papel y mitad online. Todo el

tiempo que empleemos en averiguar ms sobre lo que hablamos no ser tiempo perdido.

Tampoco quedar de ms que tomemos nuestras propias iniciativas investigando en la red. La

razn es simple: llegaremos mucho ms lejos en nuestro aprendizaje.

Podemos utilizar la herramienta Imgenes de un buscador, como puede ser Google, cuando

queramos ver fotografas de fotgrafos que mencionemos aqu. Como ya sabemos, es

realmente til para acceder a cientos de imgenes. Cualquier ejemplo nos vale, veamos Garry

Winnogrand. Si este curso propusiera exmenes, una de las preguntas podra consistir en que

dijsemos quin es Garry Winnogrand, por lo que tendramos que averiguarlo rpidamente, ya

que ningn fotgrafo que se precie de ser tal podra dejar en blanco la respuesta. Deberemos

buscar textos en la web, ya que en ellos en muchos casos excelentes encontrremos ideas y

datos que ampliarn nuestros conocimientos. Trataremos de acceder a todo ello para hacer

nuestro aquello que compartamos.

Probablemente la fotografa se puede aprender como se aprende un idioma, insistiendo,

repitiendo, yendo y viniendo a lo mismo, practicando, siendo reiterativos. Es por eso por lo

que estas pginas no estn estructuradas en captulos temticos, sino como un cmulo de

propuestas e ideas que van entremezclndose y repitindose, muchas veces superponindose,

y que podremos considerar como puntos de partida, referencias para nuevos planteamientos.

Vamos a leerlas pausadamente porque todo lo que proponemos en ellas est, para bien o para

mal, muy pensado. Para empezar, y eso ya es mucho, tenemos un cuaderno de notas y una

extraordinaria e inmensa biblioteca fototeca pinacoteca llamada internet, sin lugar a dudas, la

mejor del mundo. Todo lo que nos hace falta es poner orden en la bsqueda, una cierta gua,

algo que nos ayude a seleccionar, a evitar la dispersin, un cierto mtodo, unas pautas para

buscar en la red. Estos textos tratarn de guiarnos de la mejor manera posible, pero nuestra

labor, el inters y la curiosidad, son algo personal, y por lo tanto dependern slo de nosotros.

Repitamos que sin una gran curiosidad, sin un gran inters por aprender, por conocer, no hay

fotografas, al menos buenas fotografas. La fotografa es un medio para curiosos... con

constancia.

Una propuesta ms en este orden de cosas. Vayamos creando nuestra propia fototeca y

pinacoteca. El artista britnico David Hockney lo hace clavando postales, fotografas,

fotografas de cuadros, en un enorme tablero. Nosotros podemos hacerlo en nuestro

ordenador, en nuestras carpetas llamadas Fototeca Pinacoteca, donde vamos a guardar todas

esas imgenes que por alguna razn nos gustan, nos atraen, nos entusiasman, no importa si

son instantneas familiares

u obras maestras de la pintura o de la fotografa, postales de lugares tursticos o recortes de

peridico. Lo que cuenta es que vayamos haciendo nuestro archivo personal y que iremos

renovando aadiendo nuevas imgenes y desechando aquellas que dejaron de gustarnos.

Insistiremos en ello porque esas imgenes irn ayudndonos a conformar nuestra memoria

visual. *

Podemos comprobar que en estas pginas no hay fotografas, a excepcin de la portada. No es

un problema de derechos de autor que podra serlo, sino un intento didctico de que este

libro sea un curso a estudiar, y que nuestros deberes de csanos obliguen a tOmarnos la

molestia de buscar y rebuscar aquello de lo que hablamos, pero que por el momento no

vemos. Por ejemplo, si comentamos que El matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck es una obra

maestra de la pintura, tenemos la posibilidad de encontrarla fcilmente, tambin de averiguar

quin es Jan van Eyck, su importancia, su mundo, etc. Lo mismo ocurrira si comentsemos que

los retratos que hizo el fotgrafo norteamericano Richard Avedon de Marilyn Monroe, de

Dwight D. Eisenhower, o de Groucho Marx, no slo nos parecen extraordinarios, sino que su

expresin nos podra remitir a aquellos retratos realizados a partir de finales del Renacimiento,

cuando la melancola hizo su aparicin de una manera explcita en la pintura occidental. Si

entramos en Imgenes, de Google, y escribimos Rembrandt Aristteles, podremos comprobar

a qu nos referimos. Tendremos que buscar hasta encontrar esas imgenes de las que

hablamos, un esfuerzo que creemos que merece la pena.

Digamos, ya antes de comenzar, que lo que leamos quizs necesite de un reposo posterior, un

cierto tiempo para que toda nuestra nueva informacin vaya asentndose. No hay prisa, por lo

que podemos aguardar a pasar al siguiente captulo una vez que nos hayamos sentido

cmodos con el que ya hemos terminado de leer , sobre todo, de asimilar. Algn da,

fotografiar ser tan fcil como pintar con un lpiz de colores. ste comentario lo haca George

Eastman, el hombre que fund la compaa Kodak, y que a finales del siglo xx lanzaba al

mercado una cmara pequea que prometa revolucionar la prctica de la fotografa

hacindola accesible a todo el mundo. Eastman lo consigui, hizo posible que la fotografa, que

haba sido pesada y compleja de practicar hasta entonces, estuviese al alcance de todos, dada

comodidad que supondra hacer fotografas, una facilidad no muy lejana a la de hoy en da. El

reverso de esta revolucin de George Eastman se encontrara en el hecho de que quizs lo que

obtenemos con tanta facilidad puede no ser muy interesante. Poca gente consigue con un lpiz

de colores lo que consegua Henri Matisse. Con respecto a la fotografa ocurre algo parecido,

ya que pocos consiguen las imgenes que obtena con su limitadsima cmara, su particular

lpiz de colores, el nio Jacques Henri Lartigue. Damos por hecho que nosotros buscamos en la

fotografa algo ms que instantneas para el recuerdo.

Partamos de algunas ideas bsicas, simples, pero que debemos tener presentes, y que pueden

ser tan tiles para obtener buenas fotografas como conocer la obra de los grandes fotgrafos:

Fotografiar es muy fcil, y obtener buenas fotografas no es tan fcil. Las razones de ello son

varias, y sobre ellas hablaremos continuamente. Una razn importante es que las buenas

fotografas exigen mucha dedicacin. Una gran dedicacin garantiza buenas fotografas? La

respuesta es, en principio, negativa ya que la fotografa tal como aqu la entendemos no es tan

slo un oficio, sino un medio de expresin, de creacin. La dedicacin, incluso la mental, es

fundamental para nuestra obra, pero no garantiza el xito. sta no es una afirmacin tajante,

ni por supuesto pretende buscar el desnimo, sino todo lo contrario, porque ste s debe ser

un punto de partida con el que debamos contar. Leer libros no garantiza al lector ser un buen

escritor, pero no leerlos, mucho menos. En todo caso, es difcil ser un buen fotgrafo si no

tenemos tiempo para hacer fotografas, esto es, nunca conseguiremos obtener buenas

fotografas si no las hacemos. Es el problema de no tener mucho tiempo para nuestras

aficiones, a no ser que lo busquemos. La fotografa necesita dedicacin y tiempo, es una

aficin activa. Hacer fotografas no es lo mismo que disfrutar admirando buenas fotografas.

Son dos actividades muy diferentes.

Nuestra cmara puede ser mejor o peor, con mayores o menores posibilidades, pero su lente

no va a sustituir a nuestra mirada. Es por eso por lo que consideramos el equipo y la tcnica

como herramientas importantes para ayudarnos a plasmar nuestras ideas y es obvio que un

mnimo es necesario pero ciertamente no van a reemplazarlas. Los aficionados a la Frmula 1

saben que un campen tambin nos sorprender conduciendo un pequeo coche de serie, y

que la mayora de nosotros no llegaramos muy lejos a bordo de un Frmula 1. An ms, quizs

fusemos muy malos conductores, desbordados ante algo que probablemente no pudisemos

controlar. En ciertas ocasiones, nuestras cmaras, nuestra coleccin de cmaras nos confunde,

podra haber un exceso de parafernalia. Hay aficionados a la msica y aficionados a los equipos

de sonido, y no siempre coinciden. Digamos que la cmara que tengamos, o los medios de que

dispongamos, no son importantes, no son definitivos para obtener buenas fotografas,

pero s lo ser dominar las herramientas que utilizamos. Si an no lo hemos hecho, estudiemos

el manual de instrucciones de nuestra cmara como si ello fuese necesario para nuestro

examen de fin de carrera.

S se puede decir que hay muchos supuestos aficionados a la fotografa que apenas hacen

fotografas, aunque quizs s atiendan a cursos o discutan mucho sobre fotografa. No seamos

aficionados que no hacen fotografas. Los aficionados a las grandes discusiones sobre

fotografa no siempre coinciden con los buenos fotgrafos. Hacer fotografas requiere un

considerable esfuerzo fsico y mental fotografiar es una tarea exigente, y ello es algo con lo

que debemos contar aunque no siempre lo hagamos, porque hacer fotografas es

aparentemente algo sencillo y divertido. Digamos que obtener fotografas buscando algo es

una tarea ardua que nos hemos propuesto. Por el contrario, tomar fotografas sin una

bsqueda fotogrfica es una actividad bastante cmoda, quizs tan indiferente como mirar la

hora. La bsqueda fotogrfica puede generar la ansiedad de la creacin, una sensacin no

siempre agradable. Planificar nuestro trabajo fotogrfico es como planificar un viaje, se trata

de algo que requiere un orden: hemos de saber a dnde vamos, comprarlos billetes, tener una

cierta previsin... y despus hay que partir.

Una razn que puede provocar un cierto abandono de la prctica fotogrfica y de alguna

manera ello encaja con lo anterior tiene que ver con que muchas veces nuestros resultados

nos frustran, lo que puede deberse a que no sepamos muy bien hacia dnde vamos, y cul es

el fin de nuestra dedicacin. Si no sabemos lo que buscamos y lo que queremos, puede

aparecer ese cierto desasosiego al que se puede llamar crisis creativa y que en realidad podra

ser otra cosa. Esperemos que este Curso nos Sirva para saber un poco mejor qu es lo que

queremos , algo importante, qu es lo que no queremos. Normalmente, los resultados no

llegan cuando nuestras expectativas van por delante de nuestra formacin visual, de nuestra

formacin fotogrfica. El peligro que eso puede encerrar es que claudiquemos de una aficin

que hubiese podido aportarnos grandes satisfacciones si la hubisemos encauzado de otra

manera. Pensemos en que es muy importante saber de qu trata la fotografa para que

nuestras imgenes estn respaldadas por nuestro conocimiento del medio. Digamos de nuevo

que eso es algo que vamos a tratar de indagar aqu. Intentaremos que nuestra aficin sea cada

vez mayor, y que cada da nos seduzca ms el veneno de la fotografa. Lo dicen muchos

fotgrafos: La fotografa puede ser una pasin, e incluso una obsesin. Lo cierto es que una

cmara es un juguete extraordinario que nos puede permitir ver el mundo y mostrarlo como

nunca antes lo habamos hecho.

Si consideramos que ya tenemos superadas estas simples ideas que planteamos, saltemos por

encima de ellas, si bien sabiendo que no debemos tener demasiada prisa en querer alcanzar

ciertos objetivos. Muchos aficionados pueden encontrarse en un callejn sin salida por no

haber reparado en que ser fotgrafo no es algo que se consiga de la noche a la maana, no es

algo que simplemente se decida. La formacin visual que exige el visor de una cmara no es un

regalo, no es algo que nos llega de una manera automtica, no es algo que nos dan al comprar

la cmara. Tan slo nos obsequian con el manual de instrucciones, lo cual no es poco.

Qu es una buena fotografa? Es una pregunta que podemos plantearnos ya, y de no fcil

respuesta. Si sabemos reconocer lo que es una buena fotografa o, mejor expresado, cul es la

apariencia de una buena fotografa, estaremos probablemente ms cercanos a obtener una de

ellas. Cuando decimos que hacer buenas fotografas no es muy fcil, a qu nos estamos

refiriendo? Quizs a que las fotografas estn bien iluminadas, bien compuestas, a que sean

bellas imgenes? A qu llamamos nosotros bellas imgenes? Ms concretamente, qu

entendemos por una buena fotografa? Qu es para cada uno de nosotros una buena

fotografa? Cmo se Consigue una : tenemos que saber para obtener una buena r que pensar

para hacer buena fotografa? Cmo hay que mirar para conseguir una buena fotografa?

Planteado as, puede parecer una desagradable rfaga de preguntas, pero si las tomamos una

por una y les dedicamos unos segundos a cada una de ellas, estaremos ya hablando quizs

pensando en trminos fotogrficos.

Hay ms preguntas que pueden sernos tiles: Podemos pensar en una fotografa ideal?

Podemos imaginarnos esa fotografa ya colgada en la pared de nuestra casa? A qu tamao?

Cmo sera? A qu se parecera? Podemos recordar alguna fotografa de la que hayamos

podido decir sta es la imagen que yo hubiera querido obtener? Podemos llegar a intuir, a

visualizar esa imagen? Si lo hacemos, estamos ya andando en nuestro aprendizaje.

Este aluvin de preguntas no exige que las contestemos, no estn planteadas para que demos

ahora una respuesta clara a todas ellas, pero si para que recordemos que esas preguntas

existen. Tienen la finalidad, el propsito de que intentemos ver en el horizonte aquello que

perseguimos, aunque sea muy borrosamente, que nuestra metano sea tan slo obtener

fotografas de personas, cosas o lugares sino obtener buenas fotografas. Para ello, hay que

intentar previsualizarlas, hay que imaginarlas, hay que colgarlas mentalmente en la pared de

casa, de una galera, en el tablero de David Hockney tenemos que verlas impresas en un libro,

en ese libro al QUE 1113 | te aspirarn nuestras mejores fotografas. Este es, sin duda, un buen

ejercicio, la prctica de poner sobre el papel nuestras imgenes mentales. De hecho, si ya

tenemos la fotografa cercada en nuestra mente, nuestro nico trabajo consistir en tratar de

copiarla, en hacer una rplica lo ms acertada posible de esa imagen mental que ya nos

persigue. Lo cierto es que resulta difcil expresar con palabras en qu consiste una buena

fotografa. La difcil respuesta a esta pregunta siempre ha corrido a cargo de los grandes

fotgrafos que con sus obras han conformado la historia de la fotografa. Fotgrafos que nos

han enseado a ver de otra manera, que nos han mostrado una nueva apariencia del mundo,

que han expresado el mundo en trminos fotogrficos, que nos han mostrado en fotografas el

mundo segn ellos, segn lo vieron, segn quisieron verlo... y mostrarlo. Algunos ejemplos de

fotgrafos que han hecho fotografas para mostrarnos en qu consisten las buenas fotografas,

siempre segn su punto de vista? Paul Strand, John Gutmann, Brassai, Ansel Adams... y

muchos ms, los grandes. Para ello es necesario tener una opinin , lo que es ms complejo

adems de irrenunciable, es obligado tener una opinin en trminos visuales, algo en lo que

vamos a insistir pgina tras pgina. Demos unas vueltas a estas ideas, porque las fotografas no

se hacen tan slo cuando tenemos la cmara en la mano, sino mucho antes. La cmara tan slo

certifica, da forma, pone en pgina, las imgenes que ya tenamos en la cabeza desde hace

mucho. Las imgenes que nuestra progresiva e imparable formacin visual fue intuyendo.

Definitivamente los grandes fotgrafos opinan ms y mejor sobre fotografa haciendo sus

fotografas. Son ellas, las imgenes, las que responden a estas incesantes preguntas. Cuando

veamos fotografas de grandes maestros, intentemos mirarlas como si estuviesen en el visor

de nuestra cmara, como si fuesen las imgenes proyectadas en nuestra supuesta cmara

oscura, imgenes como aquellas que fascinaron al gran William Henry Fox Talbot cuando

coloc su cmara oscura frente al Lago de Como. Lo cierto es que lo que vemos en una

fotografa es lo que el fotgrafo mir, reconoci y atrap en su visor..., o bien construy, forz,

oblig, para obtener su fotografa. Una idea mil y una veces repetida y por repetir: Quizs las

fotografas sean testimonios del mundo, pero ante todo son testimonios de la mirada del

fotgrafo.

Ms fotgrafos de excepcin, grandes clsicos? Sin pensar demasiado: Harry Callahan,

William Klein, Dorotha Lange, Weegee, Eugene Smith, Walker Evans, August Sander..., y otros

muchos. Son tan slo siete entre los miles que cogieron sus cmaras, salieron a la calle y

atraparon un trozo de mundo. Qu sabemos de estos fotgrafos de sus fotografas? Nos

identificaramos con la FY13. fy 313 con la intencin en que algunos de ellos miraron el

mundo? Se parecera alguna de sus fotografas a nuestra fotografa ideal? Quiz s o quiz no,

pero lo cierto es que no se trata de algo relevante. Lo importante es que conozcamos sus

nombres, que veamos sus fotografas y que finalmente las estdienos, ya que son imgenes

hechas por personas que han sabido cmo mirar a travs de un visor, cada uno con su

personalidad, con su estilo, con su manera de hacer, con su opinin acerca de lo que debera

ser una buena foto

grafa, con su mirada sobre el mundo. Y nosotros, cul es nuestro perfil como fotgrafos? Qu

tipo de fotgrafo somos o querramos ser? Intentaremos descubrirlo, permitindonos

simplificar mucho

optando por pensar tan slo en dos diferentes planteamientos frente a la toma fotogrfica:

1. Somos fotgrafos que salimos a la calle, cmara en mano, para intentar obtener momentos

plenos de significacin de un mundo en continuo movimiento. Podramos llegar a

identificarnos con la manera de entender la fotografa de Henri Cartier Bresson, ese gran

fotgrafo francs que ciertamente encontraremos 21) 1 Internet.

2. En realidad, lo que nos interesa es construir imgenes, hacer retratos en los que pedimos al

mundo que acte, que pose para nuestras fotografas. Podramos llegar a identificarnos con

fotgrafos como Richard Avedon.

Una parcelacin tan simple tan cmoda del acto de fotografiar nos puede ayudar a centrarnos,

porque, de hecho, no intuimos muchas ms maneras de enfrentarnos con una cmara a la

realidad que nos rodea: O somos invitados respetuosos al espectculo del mundo, o somos

anfitriones en nuestra casa, Concedamos un par de minutos a esta idea. Vemosla con ms

claridad: Hemos entrado en internet, en unas pginas de Cartier Bresson, y en ellas vemos una

serie de fotografas bastante representativas de su obra y cuyo denominador comn podra

ser algo as como: "Voy a ver qu hay por el mundo, voy a ver qu encuentro, voy a ver qu

trozo de mundo convierto hoy en una de mis fotografas.

A continuacin podramos visitar una exposicin del fotgrafo norteamericano Richard Avedon

que se llev a cabo en el Metropolitan Museum de Nueva York, y percibiramos otra actitud.

Richard Avedon no sale a la calle para ver qu encuentra sino que se queda en su estudio, crea

el espacio, su espacio, un decorado, un escenario, y propone una representacin ante su

cmara. Esta representacin consiste en que sus modelos, sus actores, se prestan a ser

retratados a la manera en que Richard Avedon desea, para finalmente obtener fotografas

como Avedon desea que sean. Debemos aadir a todo esto que, ciertamente, Richard Avedon

sali en muchas ocasiones a la calle para ver qu encontraba en un mundo que flua, pero aqu

queremos centrarnos en su figura como uno de los ms grandes retratistas en estudio de toda

la historia de la fotografa.

Plantado siempre de una manera simple: Nos atreveramos a decir que Avedon provoca las

imgenes, contrariamente a lo que hace Cartier Bresson, que acepta el azar del mundo , de

hecho, juega con l? Podemos ver la diferencia entre estas dos actitudes?

Concebimos otras posibles maneras de plantear la toma fotogrfica Pensemos en ello,

investiguemos todo lo que haga falta, Veamos ms fotografas de Henri Cartier Bresson y de

Richard Avedon. Retratos hechos por Avedon como el de Marilyn Monroe, ya mencionado, los

Duques de Windsor, Ezra Pound, Igor St ravinsky -1 y otros muchos, son parte fundamental de

la historia de la fotografa. Una pregunta aadida: Qu sabemos de Ezra Pound, de Igor

Stravinsky: Nuestro conocimiento, lo que ya sabemos, modifica nuestra lectura de las

fotografas? Veamos un ejemplo entre muchos y que nos puede dar algn dato ms sobre la

posible naturaleza de la fotografa como medio de expresin y sobre el hecho de ser fotgrafo.

Intentemos encontrar la fotografa realizada por Erwin Blummenfelden 1933 titulada:

Christine, modelo de Aligiisto Radin para su obra El Beso, una gran fotografa, no muy

conocida. A continuacin busquemos El Beso, la obra de Rodin

Podemos hacer alguna objecin. En muchas de las fotografas de Cartier Bresson podemos ver

Personas posando ante la Cmara, incluso hay autnticos retratos, recordemos, entre otros el

de Henri Matisse, el de Truman Capote, el de Marcel Duchamp, etc. Hay incluso paisajes. De

acuerdo, puede parecer que en muchas ocasiones tambin el mundo de Cartier Bresson Posa

para la cmara pero pensaramos, sin embargo, que en realidad no es as. Se de un mundo

encontrado, es un mundo Por el que uno pasea y de vez en cuando alguien te dice hola. Es

clara esta idea? Tendremos que indagar en ella para percibirla con claridad.

Incluso los paisajes ese trozo de mundo que siempre parece estar disponible de Cartier

Bresson, y que podemos encontrar en Internet, no pareceran cogidos al vuelo? Lo cierto es

que Cartier Bresson necesita ser un fotgrafo rpido, alguien que sabe que tiene que darse

prisa porque, de no ser as, se le escapara su instante y con l, la nica fotografa posible,

segn su idea de cmo debe ser una fotografa, de cmo deben ser las fotografas. La

expresin de esas personas que aparecen en sus fotografas estn fugaz como el propio

disparo de la cmara, como su memoria en nuestra retina. Es como si las personas viviesen una

centsima de segundo, como si su existencias u apariencia no superase ese tiempo.

Richard Avedon, sin embargo, estar obligado a ser un fotgrafo lento, muy lento, ya que el

azar hasta donde se puede- no debe formar parte de su fotografa. Quizs podramos decir que

Avedon parta de una imagen mental previa que tan slo necesitaba ser plasmada sobre un

papel, como si el negativo ya estuviese hecho y tan slo nos quedase obtener el positivo. Ni

siquiera la tristeza de Marilyn Monroe en ese retrato magistral que una vez hizo en formato

cuadrado sobre fondo gris debe escapar a su control. O es el propio Avedon quien ha

inventado esa tristeza de Marilyn para la cmara? Es Rembrandt inventando la expresin de

Aristteles? Detengmonos aqu, en este punto, para observar y analizar por nuestra cuenta

las fotografas de Henri Cartier Bresson y de Richard Avedon. Podremos decir algo acerca de

ellas?

Voy a ver qu hay por el mundo, voy a ver qu encuentro.. Es importante insistir en esta

actitud, una de las ms comunes para obtener fotografas. Es algo tan simple como que

salimos una maana de casa para intentar obtener imgenes de.., digamos que de algo que

vemos y que nos parece que puede ser transformado en una buena fotografa. Hagamos

hincapi en el hecho de que a cada paso que damos, podemos obtener cientos de fotografas,

nuestras opciones son prcticamente infinitas. Supongamos que, en el paseo que pro

ponemos dar sin rumbo fijo, fusemos acompaados por la mirada :

de Andr Kertsz, uno de los ms grandes fotgrafos del siglo xx en opinin de muchos. Pero

cmo es esa mirada de Kertsz, en qu consiste?

Kertsz dice: Es el momento el que siempre dicta mi trabajo.. Todo el mundo puede mirar,

pero ello no significa necesariamente ver. Yo veo una situacin y s si es la correcta. Pensamos

que se trata de algo ms que de un momento, que de una situacin. El momento, la situacin a

la que puede referirse Kertsz, es, concretamente, su momento fotogrfico: Pasea atento,

percibe algo que puede dar para una de sus fotografas, mueve su cmara, selecciona el

espacio, el momento, y encuentra en su visor la fotografa que l reconoce como posiblemente

suya. Es cualquier trozo de espacio-tiempo que le permita hacer una fotografa... a la manera

de Kertsz. Andr Kertsz no fotografa de cualquier manera: tan slo encuadra aquello que

pueda producir de sus fotografas, un documento, un acta notarial de la mirada de Kertsz, una

fotografa de la marca Kertsz, una fotografa chez Kertsz. En realidad, no salimos de casa con

la mente en blanco, sino con la idea de encontrar de reconocerlo que buscamos. Todo

recuerda al buscador de oro que entre la tierra reconoce la pepita de oro. Insistamos en que

Kertsz sale a la calle para encontrar nuevas fotografas para su coleccin de fotografas de

visin Kertsz. Eso es algo que como fotgrafos debemos comprender: No buscamos escenas o

lugares pintorescos, sino miradas. Salimos de casa para aplicar muestra mirada fotogrfica. De

ah la dificultad.

Cuando Cartier Bresson habla de su ya famoso momento decidida ese instante en el que l ve

reconcelo que est en su visor en orden y pleno de significacin, debemos ser conscientes de

que ese instante no es un instante universal, no es un orden ya establecido, sino que es tan

slo su momento, su orden, el que l necesita para , para sus fotografas. Pequemos de

reiterativos: No buscamos otra cosa que no sea una imagen fotogrfica que exprese, que

emocione, que haga pensar, que sorprenda a nuestros ojos y a nuestra cabeza, una imagen

que nos llene. Es como que por arte de magia veamos en nuestro visor algo de lo que podamos

decir: Esto es, esto es lo que buscaba, lo que yo quera ver. La pepita de oro que buscbamos,

es lo que estamos viendo en el visor, un instante de espacio-tiempo extraordinario, quizs

irrepetible, digamos con amable irona que podra ser aquel instante en el que W. H. Fox

Talbot tuvo en sus manos aquella imagen ya eterna de una ventana llamada Lettice de la

Abada Lacock, o bien an podemos salvar ms las distancias intuyendo aquella sensacin que

pudo tener Howard Carter cuando abri una puerta y tuvo ante sus ojos la tumba de

Tutankamon, algo que llevaba aos buscando, sabiendo lo que buscaba, pero sin saber qu iba

a encontrar , sobre todo, si lo iba a encontrar. En nuestro terreno, ciertamente ms modesto,

es la llave que hemos encontrado y que llevbamos varios das buscando. Probablemente la

emocin que pudo sentir Howard Carter fue algo ms intensa que la nuestra con nuestra gran

fotografa, pero en ambos casos podemos utilizar la palabra descubrimiento. Es el smil de que

el artista es el primero que ha descubierto cmo se abre descerrjala puerta. Tras de ella, todo

un mundo nuevo al que no tenamos acceso. Una vez sabido, traspasar la puerta es fcil. Un

ejemplo de extraordinaria cerrajera es Diane Arbus, cuya obra podemos ver en internet. Por

fortuna, muestro mundo fotogrfico es ms humilde que el de los faraones del Antiguo Egipto

y casi siempre acabamos por encontrar ms o menos lo que buscamos... si hemos aprendido a

mirar. Un punto de inquietud: sabemos lo que buscamos, o bien: lo que buscamos tiene

inters? El reto para un fotgrafo no es slo saber lo que busca, sino saber algo an ms

importante, saber que lo que busca no existe... hasta que no est en su fotografa. Pensemos

en ello.

Una pregunta realmente til: Cmo se consigue esa imagen que expresa, que emociona, etc.?

La respuesta que podramos dar es: An no lo sabemos, pero estamos en ello. Al menos,

estamos ya pensando seriamente en ello, lo cual es mucho.

Dejemos la calle, porque puede ser que seamos fotgrafos a la manera de Richard Avedon.

Fotgrafos que optamos por olvidarnos

de atrapar el mundo exterior en su continuo fluir y nos encerramos con nuestro trpode, con

nuestra cmara ms grande y menos gil, y creamos nuestro universo visual en una habitacin.

Los mtodos son diferentes que los del buscador de tesoros, pero la dificultades la misma, ya

que se trata de reconocer en el visor lo que podra ser correcto.

Qu es lo correcto? Definitivamente, lo correcto es una buena fotografa. Andr Kertsz slo

sabe, tiene claro que su decisin al disparar el obturador es la correcta. Tambin lo saben

Cartier Bresson, Richard Avedon, y todos aquellos que han hecho grandes fotografas.

Reconocer lo correcto es la dificultad de la fotografa, en realidades la nica gran dificultad,

nuestro nico gran desafo, porque lo correcto es un concepto realmente resbaladizo, es lo

que obtienen los buenos fotgrafos. Lleva tiempo adquirir la capacidad de hacer lo correcto,

porque no es sencillo reconocerlo, es un concepto cultural, artstico, inexistente hasta que el

artista lo propone y lo consolida. Todo lo dems lo podemos aprender con manuales.

Hagamos un pequeo ejercicio de imaginacin que adems puede ser interesante.

Convirtmonos en un acompaante, en ayudantes de Cartier Bresson o de Andr Kertsz un

da en el que salgan a dar un paseo fotogrfico por la ciudad, por el campo.., o bien podemos

situarnos como ayudantes de Avedon en su estudio de Nueva York. Intentemos ver cmo

hacen las cosas. Podemos imaginarlo?

pregunta incmoda: En qu se parecen las fotografas de Cartier Bresson y las de Kertsz, en

qu se diferencian? Una situacin incmoda an: Nos han pedido un pequeo texto sobre sus

coincidencias y sus diferencias. Indaguemos en sus imgenes, tratemos de saber ms acerca de

estos dos grandes clsicos. En internet encontraremos probablemente textos interesantes

adems de Sus excelentes fotografas. En realidad el fin de nuestra pregunta no es otro que el

de obligarnos a indagarla obra de estos dos grandes fotgrafos. Estaramos de acuerdo con

esa afirmacin de que no parece haber muchas ms maneras de enfrentarnos con una cmara

a la realidad que nos rodea?, idea a la que ya hemos aludido y que se refera a la realidad que

fluye y a la realidad que nosotros creamos frente a la cmara. Podemos ya aplicarnos a analizar

las buenas fotografas que vemos, las que conocemos, las que hemos descubierto, un ejercicio

consistente en tratar de concretar a qu planteamiento de los mencionados anteriormente

podran pertenecer. En principio, es sencillo, ya que tan slo tendramos que situarnos detrs

de esa cmara que ha obtenido la fotografa.

Ya hemos comenzado a barajar ciertas ideas. Propongamos finalmente otro pequeo ejercicio

sobre el papel. Algo muy simple: Pensemos en qu tipo de fotgrafo somos o queremos ser

algn da. En otras palabras: Queremos parecernos ms a Richard Avedon o a Cartier Bresson,

a su manera de plantear la toma fotogrfica? Nos sentimos ms identificados con quien fija su

cmara en un trpode (o como silo hiciese, o con quien va por el mundo cmara en mano a ver

qu le ofrece ste Nos interesa ms enfrentarnos a ese azar callejero, o nos sentimos ms

cmodos creando pequeos mundos tratando de dejar al azar el menor protagonismo posible?

En este juego no valdra decir que nos gustara actuar como ambos... o como ninguno. La

pregunta es ms exigente, ya que si contestamos que como ambos, nos confundimos y

confundimos a los dems. Recordemos que la pregunta no es qu fotgrafo nos gusta ms. A

eso s podramos contestar tanto ambos como ninguno. La pregunta concreta es: Qu tipo de

fotgrafo somos o nos gustara

Otra pregunta que tambin puede pedir a o b, pero que nos sirve para ir cercando nuestra

visin: Fotgrafo de blanco y negro, o de color? De nuevo, tampoco valdra contestar que

ambas cosas. Probablemente tambin confundiramos y nos confundiramos. Lo hemos

decidido ya? Insistamos en que nos puede interesar el color

y el blanco y negro como espectadores, pero como fotgrafos es importante que lleguemos a

rozar la frustracin que puede suponer obligarnos a elegir entre ambos planteamientos.

Otro paso: Cul sera el tema de nuestras fotografas? Recordemos que esto es un juego, y por

lo tanto tiene unas reglas, as que tampoco valdra decir que en realidad nos interesan muchos

temas. Elijamos un slo tema, y que sea posible hoy en da. Los icebergs no es un tema posible

a no ser que viajemos en breve hacia los polos. Tampoco aceptaramos como tema El ser

humano, demasiado amplio, demasiado inconcreto, difcilmente enfocable. Sin embargo,

hacer retratos de una determinada manera, s parecera ser la propuesta de un terna; por

ejemplo, si fusemos a hacer retratos utilizando como referencia aquellos que haca August

Sander, en la Alemania de entreguerras, o bien si fusemos a hacer paisajes tomando como

punto de partida los que hizo August Sander en la cuenca del Rin cuando el ascenso del

nazismo le oblig a dejar de hacer retratos.

Siguiendo con este juego, por qu no preguntarnos cul es el tema de las fotografas de Cartier

Bresson o de Kertsz? Quizs tengamos que mirar muchas de sus fotografas antes de dar una

respuesta. Probablemente nos hemos puesto en un aprieto, pero necesitamos ir centrndonos

de una manera simple, ya que si queremos verlo todo, es probable que no veamos nada. La

fotografa necesita de simplificacin, le entusiasma que simplifiquemos. Por alguna razn, la

fotografa es un medio que siempre ha estado envuelto en una cierta bruma seudo-artstica,

pero fotografiar es algo muy simple, muy directo, muy a nivel de piel, muy agradable en

muchos casos , como muchos aseguran, puede ser apasionante. Fotografiar es fcil, lo difcil es

mirar; es ah donde tiene que situarse nuestro aprendizaje.

Vamos a dar por hecho que ya estamos definiendo nuestro perfil como fotgrafos. Si ya hemos

tomado alguna pequea decisin en este sentido y tratamos de mantenerla, estaremos

recorriendo mucho camino. Debemos felicitarnos si nuestra andadura por estas lneas nos ha

llevado algo ms que unos minutos, porque ello quiere decir que hemos ido reflexionando

sobre que hablamos que hemos tenido que pararnos un tiempo para investigar ciertos

planteamientos, que hemos apuntado algunas ideas o nombres, que hemos dado unas vueltas

por internet. Si no ha sido as, tampoco podemos decir que muestro aprendizaje est

estancado, sino que simplemente hemos dado una primera lectura a nuestro encuentro con la

fotografa, y ya tendremos tiempo para profundizar un poco ms en todo ello.

Antes de pasar de pgina: ; Habra una tercera opcin para fotografiar, quizs aquella que

consistira en ir a la calle a ver que nos, sin momentos decisivos, con la esperanza de que

alguien o nos pose, y nos permita colocar el trpode, aplicar del trpode? Quizs algo parecido

al ritual de estudio. pero sin su silencio, sin el control del decorado, sin la total disposicin de

todos los elementos, sin el control absoluto, en un espacio que en principio no es el nuestro

Pensaramos en un cierto Andr Kertsz, en August Sander, en Dorothea Lange, en Diane

Arbus?

Por el momento hemos adquirido un nuevo inters por la fotografa al obligarnos a tomar

algunas decisiones. Nos hemos animado a intentar definirnos como fotgrafos, lo cual

sabemos que no es fcil. Sin embargo, no nos parecer difcil encontrar ciertas referencias que

nos sirvan para ir centrando nuestros intereses. Cuando acudimos a fotgrafos ya clsicos de la

fotografa, lo hacemos no ya para tratar de imitarlos, sino para que conozcamos su obra y nos

puedan servir como guas de los que obtener aquello que nos interese, lo cual ya es una

manera de ir definindonos como fotgrafos.

Veamos un poco de historia, ya que es til que incidamos en ciertos aspectos histricos que

nos pueden servir para comprender conceptos que podran parecernos sobreentendidos, pero

que finalmente no son tan obvios. Uno de ellos es nuestra capacidad para poder representar el

mundo en dos dimensiones... y que parezca real, o al menos verosmil.

En primer lugar, veamos una pequea parte de la historia de la mirada, por supuesto de una

manera rpida y muy simple, pero que nos puede ser de gran utilidad. Si ya tenemos algunos

conocimientos sobre la historia del arte, nos parecer incluso simplista. Podemos anticiparnos

e ir buscando por internet enlaces mediante la palabra Renacimiento. En muchos de ellos

vamos a encontrar pequeas lecciones sobre arte, realmente interesantes para nuestros fines.

Brevemente. Antes de que se inventase la fotografa, la representacin visual de las cosas, de

los lugares y de las personas, se obtena pintando, dibujando (nos olvidamos de la escultura.

De hecho, cuando la sociedad formada por Nicphore Nipce y Louis Daguerre present el

nuevo invento de la fotografa, lo defini como el medio para plasmar las vistas que la

naturaleza nos brinda sin necesitar de un dibujante.

Antes de la llegada del Renacimiento, el mundo se representaba pictricamente en un espacio,

digamos, extrao, plano, sin perspectiva, sin profundidad, en lugares y tiempos superpuestos.

Era un espacio no fotogrfico, un espacio ficticio. La representacin del espacio de una manera

verosmil era un logro que an no se haba alcanzado. En realidad, se pintaba ms lo que se

saba, que lo que se vea. Dicho de otra manera, se representaba ms lo que se inventaba con

la imaginacin, que lo que se encontraba en el mundo. Una pintura convocacin de texto,

narrativa, explicativa, didctica, en un espacio sin realidad. Pensemos en esta idea al tiempo

que buscamos imgenes, representaciones medievales, pintura gtica, romnica, romana...

Dicho de una manera ms cmoda, sin total rigor, pero sin mucho riesgo: hablamos de

representaciones anteriores a 1420, ao en el que Filippo Brunelleschi invent la perspectiva

central en Florencia. Poco a poco se ir sabiendo la manera de representar el espacio

tridimensional en un plano, en dos dimensiones, en trminos reales.

El Renacimiento comienza a mostrar el mundo como es, como lo vemos, en principio. Su gran

hallazgo es el descubrimiento de la perspectiva, una perspectiva producto de la razn, de la

matemtica. Una manera natural de mostrar el mundo y que ha permanecido vlida durante

cinco siglos. Los pintores pintan lo que ven, muestran la apariencia del mundo tal como lo

vemos, tal como lo comprendemos visualmente. Dediquemos un buen tiempo a conocer esta

revolucin visual.

La fotografa va a demostrar que el Renacimiento tena razn en su manera de trasladar tres

dimensiones a un lienzo. Ya antes de que apareciese la emulsin fotogrfica, la cmara oscura

certificara la visin del Renacimiento: Coloquemos la cmara a la altura de nuestros ojos..., o

de nuestra cintura, a un metro de altura como adelant Alberti, el trpode bien fijado, la

cmara paralela al horizonte. Si dibujamos sobre su cristal esmerilado lo que en l est

proyectado, obtendremos la visin que se consigui en el Renacimiento. Un mundo en un

espacio claro y ordenado, un mundo con profundidad, el mundo tal como lo percibimos, tal

como lo ve la cmara fotogrfica, el mundo real. Por supuesto, las cosas son siempre ms

complejas, pero tan slo hagamos hincapi en el hecho de que la fotografa ha sido heredera

de esa manera de entender la mirada, de esa manera de situar la cmara, de esa manera de

situara alguien delante de ella.

Lo cierto y lo que realmente nos importa es que durante varios siglos hemos tomado prestada

la mirada del Renacimiento. De alguna manera, todo retratista fotogrfico ha tendido a querer

rozar la visin y la grandeza de una Gioconda..., y continuamos intentndolo. Nos gustan los

lugares como los pintaba Ruysdael, y las personas como las representaba Rembrandt..., y lo

mucho y extraordinario que podemos ver en una de nuestras visitas obligadas a los grandes

museos del mundo, como puede ser el Museo del Prado.

Veamos a algunos de los fotgrafos que han situado la cmara como lo hubiese hecho un

retratista renacentista..., y los cinco siglos siguientes. Busquemos en internet estos ejemplos

de fotgrafos; algunos de ellos, entre otros, son: Lewis Carroll, Julia Margaret Cameron, Nadar,

Edward Curtis, Irving Penn, Richard Avedon, Robert Mapplethorpe... Tengamos en cuenta que

muchas de las imgenes que habremos podido encontrar muestran una de las dos opciones de

fotografiar que habamos planteado en el captulo anterior: Cmara inmvil, centrada, recta,

mejor con trpode, iluminacin adaptada, fondo estudiado, pose estudiada, la construccin de

un espacio, una fotografa reflexiva y pausada, como si estuvisemos rellenando un lienzo en

blanco..., no a la manera de Jackson Pollock, sino quizs a la de Ren Magritte. Un dato

importante de recordar es que muchas de las fotografas de retratistas como Lewis Carroll o

Julia Margaret Cameron, pudieron exigir un tiempo de exposicin de muchos segundos, incluso

minutos. De hecho, no tenan otra posibilidad ya que la emulsin sensible no permita una

mayor velocidad. La tecnologa no permita congelar la realidad, no permita obtener

instantneas.

El Renacimiento nos ha aportado, entre otras muchas cosas, dos hallazgos de extraordinario

valor para quienes queremos hacer

fotografas:

1. Nos ha enseado a mirar y a mostrar el mundo con orden..., a mostrar el mundo

claramente, de una manera racional. Nos ha enseado a enmarcar el mundo, a poner un trozo

de mundo, tridimensional, en un rectngulo, a encajarlo entre cuatro lados, en un plano,

previnindonos y protegindonos del caos visual. La cmara fotogrfica y su antecesora la

cmara oscura son un lugar ideal para que este acto casi mgico de cercar y ordenar el espacio

sea posible. Es importante recalcar, adems, que la nueva mirada del Renacimiento fue, muy

probablemente, consecuencia de la utilizacin de lentes. An ms, nos atreveramos a decir,

gracias a David Hockney y a su obra Conocimiento Secreto (libro o Dvd), que quizs fueron las

lentes las que hicieron posible la visin del Renacimiento. Conozcamos las teoras de David

Hockney aunque sea tan slo por puro placer.

2. Otra aportacin fundamental del Renacimiento, y responsable, probablemente, de que

estemos leyendo estas pginas: El

arte, el hecho del arte, ya no sera nunca ms tal como haba sido hasta entonces, una

actividad manual y tcnica, artesana sino intelectual, materia y forma de conocimiento. El

cimiento no slo muestra el mundo desde un punto de vista nico en un momento nico, sino

que hace consciente nuestro individualismo, nuestra intencin de expresarnos como personas

nicas, de mostrar el mundo segn nuestra visin consciente y personal del mismo. El

Renacimiento crea el artista Es indisociable del Humanismo. -

La fotografa podra parecer un medio idneo para individualistas En realidad, es muy posible

que fotografiar sea una actividad rica. La mirada es intransferible, tal como lo hubiese

proclamado el nuevo hombre renacentista, a no ser que no nos fiemos de la nuestra propia y

decidamos caer en el error de copiar las de otros en lugar de aprender de ellas. La mirada, y

podremos insistir en ello cientos de veces, no supone tan slo cmo vemos el mundo, sino

cmo lo comprendemos La comprensin es una accin que debe suceder a la visin, y tras la

comprensin de lo que vemos, estaremos ms preparados para disparar nuestra cmara. Esta

idea se merece un par de minutos de reflexin, porque podramos preguntarnos si poseemos

mirada si poseemos una mirada. Huelga decir que siempre que nos referimos a ella, hablamos

de mirada esttica, tan diferente a nuestra visin cotidiana, de supervivencia, de adaptacin al

medio. La mirada que exige la fotografa es otra, producto de un visual, ms consciente, ms

culta, ms divertida, quizs.

Una declaracin de individualismo, de consciencia artstica, puede ya leerse en el cuadro de

1434, El matrimonio Arnolfini, Jan Eyck no slo pint sino que escribi en : Johannes de Eyck

fuit hic (Jan van Eyck estuvo aqu. Una declaracin autnticamente fotogrfica. Lo primero que

dice un fotgrafo con sus fotografas es Yo estuve aqu. Qu quiere decir? Vemoslo dando un

paso ms, escuchando lo que nos dice el fotgrafo: Lo que ests viendo en esta fotografa es lo

que yo vi cuando dispar la cmara. Al fotografiar, tratamos de llevar la apariencia del mundo a

nuestro terreno, a lo que queremos ver, por lo que podemos ampliar la idea, diciendo al

espectador de nuestra imagen: Lo que ests viendo en esta fotografa es lo que

definitivamente yo quise ver cuando dispar la cmara. Recordemos a Garry Winnogrand: Se

trata de ver el mundo como quiero verlo en mi fotografa. De ah, las primeras preguntas que

podemos hacernos, aun antes de comprar la cmara, podran ser: ; qu es lo que queremos

ver, y si ya lo sabemos: cmo nos enteramos de que lo que queremos ver interesa a los dems,

en otras palabras, ello interesa al universo de las imgenes: Volveremos a estas cuestiones,

porque si las resolvemos habremos recorrido un camino extraordinario en muestro

aprendizaje.

Jan van Eyck es uno de los ms grandes pintores de la historia y uno de los primeros que

demuestran que el mundo puede ser mostrado ms fotogrficamente, y con la conciencia de la

propia visin. Los pintores ya comienzan a ser artistas, ya que tienen conciencia de ello:

Leonardo, Miguel ngel, Rafael, y un largo elenco de genios. Estamos ante uno de los

momentos ms apasionantes de la historia de la mirada, en un punto de referencia obligado

para quienes miran el mundo a travs de un visor. Debemos saber que nuestra educacin

visual comenz mucho antes de que nos interesase coger una cmara y comprobar qu se

poda hacer con ella. La lgica, la facilidad, con la que vemos un autorretrato de Rembrandt, o

Molino de Viento cerca de Wijk, de Jacob Van Ruysdael, no es algo que deba darse por hecho,

sino que debe ser entendido como consecuencia de un aprendizaje visual. Es el orden que

necesitbamos para poder ver comprender en ese espacio catico por el que transitamos. Qu

sabemos de Rembrandt y de Ruysdael, esos dos gigantes entre los ms grandes del siglo XVII

holands, alumnos mucho ms que aventajados de aquella nueva visin: Es un buen momento

para ir de

nuevo a internet y averiguar ms sobre ellos. Tratemos, asimismo, de saber ms acerca de ese

mundo cultural y artstico que se fragu a principios del siglo xv en lugares como Florencia o

Flandes, y si an nos quedan ganas y tiempo, continuemos con ese siglo xv II holands, que

descubri la luz y otras muchas cosas. Y si an nos quedan nuevas ganas, compremos esa obra

tan difundida, escrita por E. H. Gombrich llamada Historia del Arte, una narracin magistral la

mejor divulgacin y el comienzo para muchos de nosotros, fotgrafos, de una apasionante

aventura, la de querer saber cada da ms sobre las imgenes, y de las cuales las fotografas

una parte importante. Podramos pensar que quizs estemos yendo demasiado lejos cuando lo

que nos interesa realmente es obtener mejores fotografas. Nosotros no lo creemos as, ya

que para hacer mejores fotografas es muy importante conocer todo lo que podamos acerca

de la mirada esttica, bien se plasme en un lienzo, en un trozo de piedra, en una pantalla, o en

un papel baritado.

Para entendernos, para comprender las razones de nuestros ojos, consideremos el

Renacimiento como la primera gran revolucin de la mirada. Ahora, para nosotros, fotgrafos,

vendr la segunda gran revolucin, un nuevo mundo, otra vuelta de tuerca en la historia de la

visin: una revolucin llamada instantnea, un producto autnticamente fotogrfico, y que

propone sin proponrselo un mundo diferente, quizs ms extrao, menos conocido, ms

incmodo que aquel que nos regalaron los genios renacentistas.

Esta es la pequea historia: La fotografa fue presentada como un nuevo invento en 1839, en

Pars, y no fue hasta prcticamente cincuenta aos ms tarde cuando pudo ser usada con

cierta comodidad por la gente de a pie. Quizs podamos decir que durante esos cincuenta aos

el nuevo medio estuvo en algo as como una fase experimental, hasta establecerse en el

mercado. Hasta entonces la toma fotogrfica haba sido una actividad costosa y complicada en

manos de profesionales o de aficionados muy implicados en el nuevo medio. Cmaras grandes

y pesadas, emulsiones tan lentas que apenas permitan el ms mnimo movimiento aun en

condiciones muy luminosas, y procesos de revelado muy complejos, daban pocas ms

opciones que la naturaleza muerta, el paisaje y el retrato formal, la temtica estrella del nuevo

invento, heredera de cinco siglos de extraordinarios retratos, ese referente ineludible, la visin

renacentista, digmoslo de nuevo. Fue George Eastman, el creador de Kodak, ya quien ya

conocemos, quien fabric una cmara pequea de pelcula en rollo y con la sensibilidad

suficiente para que fuese posible captar el movimiento y congelarlo. El xito de esta nueva

manera de hacer fotografas fue absoluto. A partir de ello, la fotografa pudo estar en las

manos de miles de inexpertos fotgrafos de fin de semana, con el privilegio de acceder a

momentos memorables de la existencia. Investiguemos cmo eran las cmaras Brownie de

Kodak.

George Eastman democratiz la fotografa de la manera en la que ahora la entendemos. La

fotografa ya no se limitaba tan slo a mostrar el aspecto de las personas, sino que poda

hablar de cmo sentan y cmo vivan. Haba nacido la llamada instantnea, el snapshot, la

fotografa familiar, la fotografa que todos conocemos, la que obtenemos con nuestras

cmaras compactas digitales o con nuestros mviles. El concepto es hoy en da el mismo que

entonces, , salvando todas las distancias que queramos, con resultados parecidos. La

instantaneidad en la toma, y su acceso a miles de captadores de momentos para recordar,

produjo algo ms que la facilidad y la democratizacin de un medio: dio pie a una autntica

revolucin visual. Se trataba de imgenes que pertenecan a otro mundo, a aos luz del arte.

Imgenes en manos de analfabetos visuales, cmara en mano, sin la disciplina del trpode que

aseguraba la visin clsica, el orden establecido. Eran imgenes que rompan con toda la

tradicin visual que exista desde la irrupcin de la perspectiva en el siglo XV.

Aquella revolucin que haba sido hecha por necesidad, para poner orden en la mirada, para

copiar realmente la naturaleza, era desbancada por otra nueva revolucin hecha para

desordenar lo ordenado. En otras palabras, una revolucin para mostrar el mundo como deba

ser mostrado y una contrarrevolucin para mostrar el mundo cmo no debera ser mostrado.

La fotografa se va a convertir en otra manera de mostrar las cosas. ste es el gran hallazgo de

la fotografa: puede congelar no ya el tiempo, el espacio, sino el movimiento del mundo con

formas impensables hasta entonces. Nada ms lejano del arte occidental con sus normas

inviolables, intocables, respaldadas por maestros, por la historia.

La instantaneidad es la gran revolucin de la fotografa. La instantaneidad produce un hallazgo

visual sin precedentes... y pertenece a la fotografa. Esa opcin de, llammosle aceptacin del

caos visual, es un privilegio de la fotografa:

El mundo puede ser mostrado en su fluir. No es necesario que se pare y pose para nosotros. Le

dejamos andar y lo atrapamos sin pedirle permiso, sin que apenas se entere.

El mundo ya puede ser representado sin normas, sin las ataduras que impone la forma en el

arte, sin la dictadura del arte, ya puede ser mostrado no artsticamente. Todo es posible en la

imagen, la fotografa lo permite todo, se trata de la libertad total. Una actividad carente de

exigencias tcnicas y manuales, adems de irreflexiva, sin el conocimiento que exige el arte.

Imgenes ajenas al intelecto, anti-estticas. Por fin, la representacin iba a estar en manos de

llammosles desinteresados visuales, como podemos serlo nosotros, fotgrafos que

obtenemos fotografas con nuestro mvil. Sin embargo, s hay un nuevo inters, , por qu no,

obsesivo: es el inters por el testimonio, por el documento, por el recuerdo, por la memoria,

por el protagonismo de nuevo surge aquel Jan van Eyck estuvo aqu, pero tambin al otro lado

de la cmara, protagonista visible, como Velzquez en Las Meninas. Un nuevo siglo que va a

estar definido por un medio iconoclasta: la fotografa. Un medio que ya haba obligado a la

pintura a buscar otros caminos, a romper con el orden clsico. Para unos el siglo xx nacer con

el Cubismo, y para otros con la instantnea.

Una revolucin tcnica, tecnolgica. La instantaneidad, la posibilidad de obtener una fotografa

con tiempos que parten el segundo en dcimas, incluso en centsimas, nos va a garantizar que

nuestras fotografas no van a salir movidas, las imgenes van a ser ntidas. Es la tecnologa la

que hace posible la instantaneidad. Lo veremos siempre: son los CCDs, los mximos pxeles,

quienes nos otorgan la posibilidad de nuestras fotografas, la posibilidad de utilizar cmaras

fotogrficas y de vdeo sin necesidad de preguntarnos qu estamos viendo. Ciertamente una

moneda de dos caras y cuya cara ya conocemos, pero cuya cruzes menos visible y ciertamente

peligrosa, ya que continuamente nos tienta a que perdamos respeto al acto de fotografiar.

Es importante que intentemos visualizar situarnos en aquella revolucin. Busquemos esas

instantneas, muchas de ellas de formato circular de finales del siglo XIX y de principios del

siglo xx, imgenes normalmente alegres, vitales, inocentes, que muestran un mundo que

siente, que acta, que ya est vivo. Es, adems, un autntico placer volver al encanto de esas

imgenes pioneras que iban a definir toda la fotografa del siglo xx. Fotografas casi siempre

annimas, no porque no conozcamos al autor, sino porque las miradas que las produjeron eran

annimas. Fotografas anti-artsticas, y que sin embargo nos entusiasman, nos seducen, en

ocasiones no nos dejan apartar la vista de ellas, nos llegan ms que otras mucho ms

elaboradas, ms pensadas. Es una parte ms de la magia de la fotografa, eso que es

inexpresable

y que porta toda gran imagen, el poder de la imagen fotogrfica, ese esa complicidad con

imgenes supuestamente banales, vulgares, intrascendentes. En todo caso, en las fotografas,

su antigedad ya es un grado, una fotografa de ms de cincuenta aos, por este solo hecho,

adquiere automticamente una extraa dignidad, quizs sea la del silencio , por qu no, la de

los muertos, tal como lo senta el pensador francs Roland Barthes en su libro La chambre

claire (La cmara lcida. Tratemos de grabar esta idea con maysculas: En estas vulgares

instantneas puede encontrarse el punto de partida de casi toda la problemtica de la

fotografa como medio de expresin y de creacin. Por supuesto, continuaremos hablando de

ello.

Volvamos a estos ltimos conceptos de manera esquemtica:

El Renacimiento inaugura una nueva mirada / la fotografa asume esa mirada la fotografa

rompe esa mirada y las normas que la hicieron posible se impone una nueva mirada / las ms

nuevas miradas pueden incluir a Leonardo da Vinci y a los fabricantes de instantneas

familiares / es una nueva moral artstica.

Podremos establecer un smil, no muy riguroso pero quizs til, atendiendo a la msica

occidental:

Los Bach, Mozart, Beethoven... establecen un nuevo sonido, un nuevo arte Sus sucesores

asumen esa moral. Es algo ms que una esttica. es una declaracin de principios / la guitarra

elctrica con sus miles de rollingstones rompen esos sonidos y el arte que los hizo posibles / Se

impone una nueva moral, y ello incluye que todo el mundo puede hacer su msica, ya que ya

no es necesaria la disciplina, el rigor y el conocimiento del orden y del saber clsico / el nuevo

msico sabe que existe Juan Sebastin Bach y que existen los Rolling Stones. Es un privilegiado,

al igual que nosotros que sabemos que existe P. P. Rubens y las extraordinarias snapshots al

margen del gran arte. La fotografa se hace madura en un mundo donde visualmente todo es

posible... en principio. En la prctica, lo que nos importa finalmente es que estamos ante un

medio que nos permite crear imgenes instantneamente. Nos deja atrapar el mundo al vuelo

con un artilugio que tiene una agilidad diablica, que puede mirar como quiera, hacia arriba,

hacia abajo, inclinado, sin mirar..., y lo que ello conlleva, la libertad total. La fotografa permite

saltarse las normas de la visin clsica. Como fotgrafos, vamos a encontrarnos con una

cmara en nuestras manos, con toda la historia del arte occidente la nuestras espaldas o de

frente, y con nuestras opiniones, con nuestras convicciones, con nuestros conocimientos, es

decir, con nuestros ojos relacionndose con el mundo, enfrentndose a l. Adems, tenemos

un instrumento de precisin ptica que ya sabemos usar porque hemos estudiado su manual

de instrucciones. Quizs tambin estemos inmersos en un pequeo caos. Seamos conscientes

de que la facilidad total y la libertad total tambin pueden ser caramelos envenenados, y que

ciertamente no favorecen el orden que necesitamos. En todo caso, an tenemos mucho

tiempo para ir dominando ese caos. Lo que realmente importa y debe animarnos es que

estamos en ello, estamos en que queremos entrar ms en la fotografa.

Vayamos por partes, y pensemos por ahora en esa cmara, la gran protagonista de nuestra

andadura, Si nuestra cmara es una rflex, una compacta o una digital, Nikon, Canon, Leica,

etc., estamos con cmaras que actan como felinos, estn hechas para agazaparse, para saltar

a una velocidad de vrtigo, y congelar la vida en una milsima de segundo. Representan la idea

de instantaneidad en estado puro, y fotgrafos como Henri Cartier Bresson, William Klein o

Robert Frank lo han sabido.

Si nuestra cmara es de medio formato, miraremos probablemente hacia abajo, tendremos

que enfocar con cuidado, tomndonos nuestro mucho o poco tiempo, y pediremos al mundo

que nos dedique unos mnimos segundos de su precioso tiempo, un tiempo que no cesa de

fluir, un tiempo que parece escaparse de nuestras manos. Son muchos los fotgrafos que lo

saben: Dorothea Lange, Walker Evans, Bill Owens... O quizs nuestra cmara es de gran

formato, pesada, nos hace falta un trpode, hacemos una toma y tenemos que cambiar de

placa. As obtena sus paisajes Edward Weston. Todo el proceso es lento, nuestra cmara

puede ser como un animal poco gil, torpe para deambular por la calle, pero s de imponente

presencia. Quizs debamos quedarnos en nuestro estudio, o actuar como quien posee una

Rolleiflex, cmara de medio formato, no importndonos las incomodidades, ya que conocemos

los resultados, seguramente excelentes, como los de Diane Arbus. Lo saben aquellos

fotgrafos anteriores a la revolucin de George Eastman y que no tuvieron otra opcin que el

autntico gran formato, como Lewis Carroll sin salir de Oxford, como Samuel Bourne en India,

pero tambin lo saben fotgrafos clsicos con acceso a formatos menores como Ansel Adams,

o contemporneos como Joel Meyerowitz, o como Stephen Shore.

Repitmoslo: Una cmara de 35 mm, o su diseo equivalente en digital, est hecha para

cazadores. Ni tan siquiera tendremos tiempo para adaptar la luz a nuestros intereses, la

escopeta ya debe estar cargada, todo va muy rpido. Es la famosa Leica de Henri Cartier

Bresson, que se esconde entre la gente, se esconde tras los arbustos. No actuaba as, en un

parque, Thomas, el protagonista de la pelcula Blow Up dirigida por Michelangelo Antonioni?

Una cmara de medio formato, por ejemplo ,, , incluso , nos sita en otro lugar, en ese terreno

intermedio que sin lugar a dudas, s nos permite ir por la calle, pero con algo de lastre si

queremos atrapar la presa al vuelo; si bien lo hacen Luis Bailn, Max Pam... en ese extrao

formato cuadrado , extrao a nuestra verticalidad y a nuestra horizontalidad. Estaremos ms

cmodos en un mundo donde el azar pueda posar y nos permita mirar hacia abajo, hacia

nuestra Rolleiflex, hacia nuestra Hasselblad. Es ese mundo ya mencionado que, sin llegar a

pararse del todo, nos saluda, nos dice hola. Y por supuesto podremos optar por vistas de

ciudades, de paisajes, o bien por nuestro confortable estudio en el que todo lo que ocurre

depende de nuestro capricho, de lo que realmente queremos ver.

Qu decir de una cmara de gran formato, de placas? Definitivamente, un buen paisaje, o de

nuevo nuestro estudio, en todo caso, un buen trpode. Podramos situarnos en Venecia, como

lo hizo el pintor Giovanni Antonio Canal, apodado Canaletto, quien utilizaba una cmara oscura

para definir sus futuras vistas de la ciudad..., o bien como Man Ray en su estudio. Conocemos

los retratos hechos por Man Ray, qu sabemos de Man Ray? Si an no lo sabemos,

averigemos quin es Man Ray, , si lo sabemos, no est de ms que continuemos investigando

a Man Ray. Hablamos de investigar en qu consiste una mente libre, una mirada libre. Un

hecho interesante: La prensa de los aos 40 y 50 obtiene fotografas, cmara en mano, con

cmaras de gran formato, como vemos en las pelculas de BillyWilder, y entre ellos

posiblemente Weegee sea el ms grande. Fotografas de gran formato cuando ya era posible el

pequeo formato, ms rpido, ms gil..., pero de inferior calidad de imagen.

El desmantelamiento de todos estos comentarios vendra ya dado por el hecho digital, ya que

tenemos acceso a cmaras de gran formato con el tamao y la agilidad de la ms compacta

que podamos imaginar. Por el momento hablamos de algo muy concreto: La aproximacin a

las cosas es diferente, es un tempo distinto segn el ritual que nos imponga nuestra cmara, y

por supuesto nuestras fotografas mostrarn diferentes aproximaciones. La pregunta que

surge: Cmo haremos para acceder a los diferentes ritos que el gran formato o el pequeo

formato han impuesto durante un siglo, si todas las cmaras sern de gran formato con el

diseo y la consecuente agilidad del pequeo formato? Las cmaras digitales carecen

de revelado en cuarto oscuro, carecen de pelcula y su aspecto ya no delata su potencial. Su

formato se mide en megapxeles, y los pxeles no ocupan lugar. Las cmaras rflex digitales

recuerdan a las rflex de 35 mm incluidas las de gran formato (en pxeles. Por su parte, las

compactas digitales todava recuerdan a las antiguas compactas, ricamente cada vez ms

modernas y pequeas, pero muy parecidas, aunque hay algo que s diferencia a algunas: no

nos dejan mirar por un visor, nos obligan a mirar en la distancia por una pantalla, como los

mviles, por lo que afinaremos menos en la toma, veremos un mundo de segunda mano. Los

nostlgicos de todas las Rolleiflex que en el mundo han sido s pueden tener razones para

preocuparse, ya que una forma de enfocar y de mirar a travs de la cmara, agachando la

cabeza y no mirando de frente, ese metro de altura obligado, parece irse para siempre. Cmo

actuarn los practicantes del formato cuadrado, como lo eran Robert Mapplethorpe en su

estudio y Diane Arbus en la calle? Se construirn cmaras digitales con aspecto de Rolleiflex o

de Hasselblad? No admitiramos la respuesta de que hay respaldos para cmaras de medio y

gran formato, ya que nuestra cuestin es ms bien existencial, hablamos de una tica de la

mirada, de ciertas maneras. Qu lejos quedan las palabras de Cartier Bresson cuando se

lamentaba de que el uso del flash rompa la moral original.

Una observacin a tener en cuenta. Cuando hablamos de instantaneidad, debemos ante todo

referimos a que las cmaras pequeas, rpidas, permiten eso que entendemos por

instantnea, esto es, una fotografa obtenida, por ejemplo a 1500 de segundo. Instantaneidad

es esa velocidad que permite congelar el movimiento, es esa velocidad que nos permite hacer

un tipo de fotografa. Sin embargo, todas las fotografas se pueden obtener instantneamente

aunque nuestra cmara pese veinte kilogramos y necesitemos de un trpode. Podemos

entendernos, sin embargo, cuando utilizamos el concepto de instantnea para definir ese tipo

de fotografa que podemos hacer Rolleiflex, hacia nuestra Hasselblad. Es ese mundo ya

mencionado que, sin llegar a pararse del todo, nos saluda, nos dice hola. Y por supuesto

podremos optar por vistas de ciudades, de paisajes, o bien por nuestro confortable estudio en

el que todo lo que ocurre depende de nuestro capricho, de lo que realmente queremos ver.

Qu decir de una cmara de gran formato, de placas? Definitivamente, un buen paisaje, o de

nuevo nuestro estudio, en todo caso, un buen trpode. Podramos situarnos en Venecia, como

lo hizo el pintor Giovanni Antonio Canal, apodado Canaletto, quien utilizaba una cmara oscura

para definir sus futuras vistas de la ciudad..., o bien como Man Ray en su estudio. Conocemos

los retratos hechos por Man Ray, qu sabemos de Man Ray? Si an no lo sabemos,

averigemos quin es Man Ray, , si lo sabemos, no est de ms que continuemos investigando

a Man Ray. Hablamos de investigar en qu consiste una mente libre, una mirada libre. Un

hecho interesante: La prensa de los aos 40 y 50 obtiene fotografas, cmara en mano, con

cmaras de gran formato, como vemos en las pelculas de BillyWilder, y entre ellos

posiblemente Weegee sea el ms grande. Fotografas de gran formato cuando ya era posible el

pequeo formato, ms rpido, ms gil..., pero de inferior calidad de imagen.

El desmantelamiento de todos estos comentarios vendra ya dado por el hecho digital, ya que

tenemos acceso a cmaras de gran formato con el tamao y la agilidad de la ms compacta

que podamos imaginar. Por el momento hablamos de algo muy concreto: La aproximacin a

las cosas es diferente, es un tempo distinto segn el ritual que nos imponga nuestra cmara, y

por supuesto nuestras fotografas mostrarn diferentes aproximaciones. La pregunta que

surge: Cmo haremos para acceder a los diferentes ritos que el gran formato o el pequeo

formato han impuesto durante un siglo, si todas las cmaras sern de gran formato con el

diseo y la consecuente agilidad del pequeo formato? Las cmaras digitales carecen

de revelado en cuarto oscuro, carecen de pelcula y su aspecto ya no delata su potencial. Su

formato se mide en megapxeles, y los pxeles no ocupan lugar. Las cmaras rflex digitales

recuerdan a las rflex de 35 mm incluidas las de gran formato (en pxeles. Por su parte, las

compactas digitales todava recuerdan a las antiguas compactas, ricamente cada vez ms

modernas y pequeas, pero muy parecidas, aunque hay algo que s diferencia a algunas: no

nos dejan mirar por un visor, nos obligan a mirar en la distancia por una pantalla, como los

mviles, por lo que afinaremos menos en la toma, veremos un mundo de segunda mano. Los

nostlgicos de todas las Rolleiflex que en el mundo han sido s pueden tener razones para

preocuparse, ya que una forma de enfocar y de mirar a travs de la cmara, agachando la

cabeza y no mirando de frente, ese metro de altura obligado, parece irse para siempre. Cmo

actuarn los practicantes del formato cuadrado, como lo eran Robert Mapplethorpe en su

estudio y Diane Arbus en la calle? Se construirn cmaras digitales con aspecto de Rolleiflex o

de Hasselblad? No admitiramos la respuesta de que hay respaldos para cmaras de medio y

gran formato, ya que nuestra cuestin es ms bien existencial, hablamos de una tica de la

mirada, de ciertas maneras. Qu lejos quedan las palabras de Cartier Bresson cuando se

lamentaba de que el uso del flash rompa la moral original.

Una observacin a tener en cuenta. Cuando hablamos de instantaneidad, debemos ante todo

referimos a que las cmaras pequeas, rpidas, permiten eso que entendemos por

instantnea, esto es, una fotografa obtenida, por ejemplo a 1500 de segundo. Instantaneidad

es esa velocidad que permite congelar el movimiento, es esa velocidad que nos permite hacer

un tipo de fotografa. Sin embargo, todas las fotografas se pueden obtener instantneamente

aunque nuestra cmara pese veinte kilogramos y necesitemos de un trpode. Podemos

entendernos, sin embargo, cuando utilizamos el concepto de instantnea para definir ese tipo

de fotografa que podemos hacer simples temas. Elijamos lo que queramos ver, lo que nos

gustara convertir en fotografas. Tambin debemos contar con que no hay situaciones

excepcionales, sino que somos nosotros quienes creamos las situaciones privilegiadas, con

nuestra cmara y con muestra mirada. Tampoco hay mejores temas, cualquier tema es bueno,

digamos til para la fotografa, y cualquier tema entraa dificultades si queremos llevarlo a

cabo como autnticos creadores de imgenes. Cada fotgrafo sentir su particular afectividad

por un tema, y a ello debe aplicarse, pero debemos saber que cualquier tema cualquier cosa

que se pueda ver, es fotogrfico. Tampoco olvidemos que vemos lo que queremos, lo que

sabemos, lo que comprendemos. Una afirmacin sobre la que podemos reflexionar... y opinar.

Podemos proponernos lo que podra ser un ejercicio, una prctica para un estudiante de

periodismo, de comunicacin audiovisual, de bellas artes, de arte, de fotografa:

Se tratara de realizar un reportaje fotogrfico cuyo tema es libre. No se nos exigen los datos

tcnicos, ni la cmara que hemos usado, ni la distancia focal, ni el diafragma, ni nada parecido.

El tiempo que nos damos para llevarlo a cabo puede ser el que nosotros queramos, un mes, un

ao, el que nos impongamos. Lo que importa de esta propuesta es que cuando nos decidamos

a comenzar a trabajar, tengamos las ideas ms o menos claras, lo que no es sencillo porque las

opciones son innumerables. Suponemos que una propuesta de este tipo puede provocar el

placer del feto, pero tambin un cierto desasosiego, ya que ponerse en marcha siempre es algo

costoso, y ms ante un horizonte tan amplio. Insistamos en que hacer fotografas es una

actividad que exige esfuerzo tanto fsico como mental, algo que debemos tener presente, pues

en ocasiones subvaloramos este aspecto de la prctica fotogrfica, y muchas veces a nuestra

pereza le llamamos falta de tiempo. Es un esfuerzo fsico, porque raramente se hacen las

fotografas desde un sof, y mental porque supone una bsqueda no siempre gratificante y

que nos puede devolver a casa con las manos vacas, o lo que es peor, con la sensacin de que

no se consigui totalmente. Repitmoslo hasta agotarno crear imgenes es un trabajo

intelectual como puede ser el de escribir, pintar o componer msica. Es necesario que nos

interese mucho para que nos pongamos manos a la obra. Esta actividad, la de crear, nada tiene

que ver con la de hacer fotografas familiares o de monumentos con nuestro mvil, fotografas

automticas para el recuerdo, pues el fin de estas tomas, no es la de crear imgenes.

Las preguntas a contestar pueden ser, entre otras: Qu tema elegir? Un tema, un sujeto...,

cules son nuestros temas fotogrficos, cmo plantearlo? Nuestro punto de vista cultural,

ideolgico, nuestras creencias, nuestros compromisos, cmo fotografiarlos, partiendo de

Kertsz, por ejemplo.., o quizs en el polo opuesto a Kertsz? Nada tendra que ver con Kertsz

ya que la mirada Kertsz pertenece a otra poca, ya lejana? sta es una buena pregunta: Cmo

fotografiar lo que queremos fotografiar? Podemos expresarlo de otra manera: Cmo se realiza

la transferencia del testimonio a la fotografa: Para nuestra frustracin o para nuestra

motivacin, sabemos que ya no hacemos fotografas de situaciones, personas o lugares, sino

que tan slo hacemos buenas fotografas, unas realidades ajenas enfrentadas al mundo que

las hace posibles.

Siempre hay muchas cuestiones que podemos plantearnos cuando nos enfrentamos a un

proyecto fotogrfico. Por ejemplo: lo llevaremos a cabo en color, gran formato, digital, luz de

flash, luz natural: Estas cuestiones prcticas pueden ir decidindose ya con cierta comodidad.

Luz de flash como Diane Arbus, o Shelby Lee Adams, o Weegee, o Richard Avedon, o luz

natural como Cartier Bresson, o Walker Evans, o August Sander, o en muchas ocasiones Irving

Penn en su estudio? Habamos quedado en que ya sabemos qu tipo de fotgrafo somos. En

realidad, nuestra propuesta para este reportaje est muy dulcificada, ya que el plazo de

entrega es ilimitado, por lo que tenemos tiempo para ir madurando nuestras ideas, nuestro

proyecto puede perfilarse poco a poco. Quizs el tiempo comience a apremiarnos despus de

que hayamos finalizado este curso. Hay un momento de la verdad para nosotros, muchas

veces fotgrafos perezosos, y que aparece cuando una voz nos dice, en nuestra juventud, en

nuestro papel de eternos estudiantes, que podra ser hora de hacer algo con lo aprendido. Sin

embargo, esta propuesta es ms amable y posiblemente ms didctica, ya que la intencin de

todas estas lneas, es que vayamos creando algo as como sustratos para que ciertas ideas que

consideramos importantes para muestra formacin fotogrfica vayan envolviendo lentamente

nuestro quehacer fotogrfico. Tambin es cierto que, en nuestro juego, no parece que vayan a

pagarnos por nuestro reportaje. No es un encargo de la revista Time, de la que sabemos que

no aceptara ni pagara por reportajes que no fuesen excelentes, oportunos, y entregados en

un plazo previamente establecido. Sin embargo, busquemos ejemplos de reportajes hechos

para la revista Time, y una vez localizados, sera til que nos hicisemos la pregunta de s en

algunas de sus imgenes podramos intuir la alargada sombra de fotgrafos como Cartier

Bresson. Una reflexin ms tangible: Nos aceptara Time con muestras fotografas? Qu es lo

que hacen esos fotgrafos que publican en Time o en Life para que les publiquen sus

fotografas? Una pequea pista: En principio, hablan ingls. Todo lo que investiguemos sobre

eso no ser tiempo perdido.

Terminemos de leer estas pginas antes de lanzarnos a un ambicioso proyecto; esperemos un

poco ms de tiempo a tener ms referencias, ms puntos de apoyo visuales, ms imgenes en

nuestro compartimiento de memoria visual. Ello no quiere decir que estemos en una espera

pasiva, que no hagamos fotografas, pero s que vayamos

planteando nuestras imgenes como borradores o bocetos para el proyecto que poco a poco

iremos perfilando. Digamos simplemente que no hay por qu hacer fotografas si an no

hemos encontrado el momento. De hecho, consideremos esta propuesta de proyecto, como

algo ms a imaginar o a pensar que a llevar a la prctica por el momento. Es un comentario

poco gratificante, y por supuesto discutible: No se aprende a hacer fotografias tan slo

haciendo fotografas cmo decirlo, no se aprende a hacer autnticas imgenes tan slo

haciendo fotografas sin antes..., sin antes ; qu?

Buscar un tema facilita las cosas, limita la dispersin. Puede ocurrir que estemos perdidos, que

no sepamos por dnde empezar, en dnde apoyarnos. Ante esta situacin se impone una

tranquilidad total. La mayor parte de los grandes artistas slo han tenido una idea feliz durante

toda su vida. Quizs Picasso sea tan famoso porque probablemente tuvo ms de una idea en su

vida. En todo caso, no cualquier tema. Debe ser algo que tenga cierta afinidad con nosotros.

No parece oportuno obligarse a fotografiar grupos de rock cuando no nos gusta el rock y lo

que nos interesa son los corales del Mar Rojo. Tenemos algn tema sobre el que empezara

pensar? simple, concreto, posible? Lo decimos de nuevo: plantear un reportaje fotogrfico

sobre los paisajes de la luna no es una buena idea a no ser que podemos viajar hasta all.

Continuamos hablando de instantneas, de aquello que todos sabemos obtener. Supongamos

que en cierta medida nos han facilitado las cosas y nos han aportado un tema, porque

insistamos en que un tema nos permite no alejarnos demasiado mentalmente al fin del

mundo, y por el contrario nos puede ayudara ir atando, entrelazando, relacionando, uniendo

imgenes. Por ejemplo: Sebastin Salgado hizo un trabajo sobre Las Migraciones Humanas,

Lewis Hine sobre El trabajo de los nios en Amrica 1908-1912, Josef Koudelka sobre La

Invasin Sovitica de Checoslovaquia en 1968, o bien el fotgrafo Edward Steichen, que

organiz una de las exposiciones ms ambiciosas de la historia de la fotografa llamada The

Family of Man (en el MOMA de Nueva York, en 1955) y que cualquier aficionado inquieto

puede an admirar en el encantador pueblo luxemburgus de Clervaux. Son tan slo unos

ejemplos.

Queremos ms temas, ms extraordinarios reportajes? Quizs los encontremos en la agencia

Magnum, en la revista National Geographic, en Vanity Fair... y en otras muchas. Cuando vemos

excelentes reportajes, tambin podemos preguntarnos cules seran los conocimientos

tcnicos necesarios para hacer esas fotografas, y posiblemente llegsemos a la conclusin de

que pocos ms que los que nos aporta el manual de instrucciones de muestra cmara. Si de

hecho hiciesen falta ms conocimientos, no habra problema porque nuestra curiosidad e

inters los obtendran.

Ms instantneas: El mundo que nos rodea podra ser un ttulo para la obra de Jacques Henri

Lartigue (1894-1986), un caso nico en la historia de la fotografa. Lartigue comenz en 1902,

fotografiando como un nio y termin de hacerlo el mismo ao de su muerte... fotografiando

tambin como un nio. El resultado es un reportaje fotogrfico, el de una vida, y cuyo tema es

la familia, los amigos, todo un siglo en lo privado, en lo cercano. El mtodo de trabajo, el de un

nio que quera retener para siempre momentos extraordinarios, vividos. Ello fue posible

porque la fotografa haba inventado un sistema que permita crear imgenes diferentes,

permita el azar, la ausencia de normas, imgenes con un gran poder de atraccin, fabricadas

en unas dcimas de segundo. Y por supuesto fue posible por un extrao don que posey

Lartigue. Las fotografas de Lartigue fueron expuestas por primera vez a nivel internacional en

1963 en el MOMA de Nueva York. Lartigue tena entonces 69 aos. Un buen momento para

incluir otro tema, cuyo ttulo podra ser algo as como Yo Misma, de la malograda Francesca

Woodman.

II

Qu es lo que hay en esas fotografas que estn en los museos y que quizs no sea visible en

las instantneas que hacemos nosotros, captadores de nuestros recuerdos, de nuestros

acontecimientos? Qu es lo que separa nuestras instantneas familiares de las instantneas

de Jacques Henri Lartigue Henri Cartier Bresson, Andr Kertsz, Weegee y de tantos otros

grandes fotgrafos? Al fin y al cabo diramos irnicamente, lo que hacen estos fotgrafos no es

otra cosa que instantneas con cmaras normales en lugares normales.

Adelantemos un par de propuestas con las que podemos estar o no estar de acuerdo:

Lo que diferencia a Cartier Bresson de los miles de fabricantes de recuerdos, es que Cartier

Bresson es un fabricante de instantneas culto, al que realmente le interesa la creacin de

imgenes, y que gracias a su educacin clsica, pone orden en el caos de la instantnea.

Digamos que Cartier Bresson es un fotgrafo de mente clsica que descubre el poder

fascinante de la instantnea, pero que al mismo tiempo ha visitado el Museo del Louvre

cientos de veces.

Dos fotgrafos, Jacob Riis y Lewis Hine, utilizaron la humilde instantnea sin pretensiones de

orden artstico, de enmarcado artstico, de finalidad esttica, muy ajenos a Cartier Bresson,

para mostrar la otra cara de la vida, para mostrar cmo vivan los otros. El primero, Jacob Riis,

para ponernos frente a la miseria social de un Nueva York de finales y principios de siglo, y a

quien Martin Scorsese homenajeara en su pelcula Gangs of New York. El libro de Jacob Riis se

titul How the Other Half lives, Cmo vive la otra mitad, 1890), testimonio extraordinario de

un gran periodista y fotgrafo por necesidad documental. El segundo, Lewis Hine, dej

instantneas extraordinarias que delataban el trabajo infantil en la sociedad de