DATOS BIOGRÁFICOS

Juan de Sevilla Romero y Escalante fue uno de losdiscípulos de Alonso Cano que más destaca en Gra-nada. Nació en esta ciudad en el mes de mayo de1643, hijo de un comerciante con tienda en la plazade Bibarambla.

Según Gómez-Moreno, inició su aprendizaje en el ta-ller de Francisco Alonso Argüello, pasando posterior-mente al de Pedro de Moya, con quien tomó contac-to con la pintura flamenca copiando grabados deobras de Rubens y Van Dyck, según cuenta Palomi-no, dejándose influir por el gusto flamenco, comopuede observarse en muchas de sus obras.

En los grandes lienzos que pintó para la catedral deGranada se aprecia la maestría de su técnica, pintan-do “alla prima”.

Luis Rodrigo Rodríguez Simón

Especialidad de restauraciónDepartamento de Pintura

Facultad de Bellas Artes. Granada

IDEA Cri

teri

os y

Mét

odos

Exámen técnico-científico de una obradel pintor granadino del siglo XVIIJuan de Sevilla:

“La transverberación delcorazón de San Agustín”

72PH Boletín 25

Además de las obras de la Catedral, realizó la serie depinturas del monasterio de San Jerónimo, de la quedestaca la escena de La multiplicación de los panes y lospeces, en la que sigue el dibujo de Cano existente enel Museo de Arte de la Universidad de Michigan.

Trabajó también para la Capilla de la Compañía y pa-ra los conventos de San Agustín, los Capuchinos ySan Francisco.

Su obra maestra es el monumental cuadro con la re-presentación del Triunfo de la Eucaristía del Altar Ma-yor de la Iglesia de la Magdalena de Granada realiza-do en 1685.

Otras obras suyas son: el lienzo de Jesucristo dictandolas reglas a San Francisco, El Milagro de San Nicolás deBari, una Asunción, una Inmaculada, y el de los MártiresAgustinos, en el Museo de Bellas Artes de Granada.

Fué muy estimado por sus conciudadanos por su ha-bilidad y talento, destacando como dibujante y colo-rista, reflejando el influjo canesco y la grandilocuenciarubeniana.

Juan de Sevilla murió el 24 de Agosto de 1695, sindejar discípulos estimables.

Exámen técnico-científico de la obra: La transverberación del corazón de SanAgustín

Descripción formal

340 cms X 253 cms.

Esta obra procede del Convento de Agustinos Calza-dos y en la actualidad se exhibe en el Museo de Be-llas Artes de Granada.

La escena se desarrolla dentro de un tondo ovaladoy alargado, en el que se encuentra representada latransverberación del corazón de San Agustín. En lamitad izquierda de la composición, la Virgen María,con el Espíritu Santo sobre su pecho, se encuentrasentada sosteniendo al Niño Jesús en su regazo, elcual clava un dardo encendido en el pecho del santo,que se encuentra arrodillado en el momento de latransverberación de su corazón, y sostiene con sumano izquierda un libro abier to, por ser uno de loscuatro doctores de la Iglesia.

Debajo de la Virgen, dos angelitos de cuerpo enteroy desnudos, sostienen un báculo y una mitra, elemen-tos que hacen referencia al hecho de haber sido SanAgustín obispo de Hipona. Otro aparece por detrásdel manto de la Virgen y dos cabezas angelicales seasoman entre las nubes observando la escena.

Estudio radiográfico

Esta obra no ha podido ser radiografiada en su totali-dad debido a sus grandes dimensiones. Sólo se hantomado placas del conjunto de la Virgen con el Ni-ño, de la cabeza de San Agustín y de los dos angeli-tos de la esquina inferior que sostienen la mitra y elbáculo del santo.

Las tomas realizadas de los fragmentos citados po-nen de manifiesto el juego de densidades producidopor los diferentes pigmentos utilizados en la elabora-ción del cuadro. Los contrastes entre zonas claras yoscuras son muy acusados, observándose una inten-sificación de las luces que el pintor consigue con pin-celadas empastadas y cargadas de blanco de plomo.

El planteamiento general del cuadro se correspondefielmente tanto en la imagen radiográfica como en lavisible apreciándose sólo ligeros cambios en la com-posición. Uno de ellos se advier te en la mano dere-cha de San Agustín que el artista pinta, en un primermomento, con el dedo índice hacia arriba, modifican-do posteriormente la postura tal como se aprecia enla imagen visible. Otras diferencias están marcadaspor capas de pintura, con muy poco contraste, quefueron aplicadas en superficie para perfilar externa-mente los distintos elementos de la composición; setrata de ligeros toques de finas veladuras que matizantanto el color como el volumen y que quedan muypatentes en la cara de la Virgen, en la túnica y el man-to, en la figura del Niño Jesús y en el grupo de angeli-

IDE

A

Fotografía con luz normal de undetalle del grupo de la Virgencon el Niño.

PH Boletín 25 73

tos de la esquina inferior izquierda. Otros cambios sepueden ver en los pañales del Niño, en la boca de SanAgustín y en la pierna y nalga de los angelotes.

La solución compositiva del cuadro es similar a la deltitulado Jesucristo entrega las Reglas a San Francisco.Todo está planteado desde el principio del proceso.Las figuras tienen su sitio predeterminado en la esce-na, siendo encajadas en los espacios reservados paralas mismas, como puede comprobarse en el docu-mento. También las luces y las sombras están estudia-das desde un primer momento, incluso los plieguesde los mantos, algunos de los cuales muestran cier tadensidad. En la elaboración de los rostros Juan de Se-villa reserva los espacios para las sombras como haceen las cejas, ojos, nariz, boca y oreja que define, en unprimer momento, con la pintura de la carnación yacaba con ligeros toques en superficie.

En general, puede observarse en el documento unaconcreción del dibujo con la pincelada fluida, que apli-ca muy empastada y cargada de blanco de plomo, pa-ra acabar mediante toques en superficie de capas decolor y veladuras que no dejan huella en la radiografía.

La técnica de elaboración del cuadro es de pinceladamuy suelta, atrevida, valiente y segura, con mucho rit-mo, en la que se puede apreciar la huella de los dife-rentes pinceles utilizados. Uno de ellos es un pincelgrande de punta plana utilizado para el encaje y ubi-cación de las figuras que deja una rebaba en ambos fi-los con alto contraste. El otro tipo se correspondecon uno más pequeño, de forma redonda y punta afi-nada, empleado para los toques en superficie, ada-mascado del fondo, cabellos de la Virgen, etc.

Sevilla elabora los rostros reservando los espacios paralas sombras y aplicando el color con abundancia de pas-ta pictórica y blanco de plomo para las carnaciones, in-tensificando las zonas de mayor luminosidad con pincela-das muy empastadas y de alto contraste. Inicialmenteproyecta la cara del Niño encajándola en la composiciónmediante una gruesa pincelada de color oscuro que re-sulta muy patente en el documento, desde los cabelloshasta la barbilla; posteriormente aumenta el volumen dela cabeza añadiendo unos toques superficiales que no semanifiestan en las placas. Plantea el cabello con pincela-das sueltas aplicadas de forma rítmica, adaptándose a losrizos de los mechones. Al igual que en el rostro, tambiénen la cabeza lleva a cabo una modificación, al aumentarlade tamaño depositando una pintura ligera en la partesuperior. Sevilla pinta un peinado más cuidado mediantetoques en superficie, de color oscuro, que ocultan la es-pontaneidad y valentía del primer proyecto.

La cara del Niño apenas está definida en la radiogra-fía, observándose sólo manchas claras y oscuras quedefinen levemente los elementos del rostro como lafrente, los ojos, la nariz, la boca y la barbilla, en losque predominan ligeros toques de luz, con alta radio-pacidad, como ocurre en el moflete y la frente. Laoreja no tiene definición radiográfica al haber sidopintada en superficie con toques de color que no pre-sentan densidad.

El cuerpo del Niño está realizado con pinceladas rápi-das y atrevidas que cambian de dirección siguiendo elritmo de la forma y el volumen. En éstas puede intuir-se una cier ta búsqueda para la correcta ubicación dela figura, que puede apreciarse en la forma de deter-minar los contornos superponiendo varias de ellascon trazos bastante largos. Esto se puede interpretarcomo una forma de concreción del dibujo con la pro-pia pintura como si estuviera pintando “ alla prima”,aunque en algunas partes del cuerpecito, se vislumbraen las radiografías unos trazos más oscuros que co-rresponden al primer esbozo realizado por el pintorpara su puesta en escena. La imagen radiográfica esde mayor tamaño que la real, siendo reducida con to-ques en superficie de muy poca densidad.

Se observa otro cambio en la posición del pañal delNiño Jesús. Como puede comprobarse en el docu-mento, fue proyectado saliendo desde el hombro de-recho, ocultándose hacia la mitad de la espalda, apa-reciendo luego entre las piernecitas para finalmentecaer sobre el muslo izquierdo. En la imagen visiblecambia de ubicación, bajando hasta la cintura y cu-briendo el muslo de izquierda a derecha, a la inversade como estaba proyectado.

Si todo el cuerpo del Niño destaca por su alto con-traste, tanto el brazo como el pie izquierdos sólomuestran una ligera densidad.

En la radiografía se observa la existencia de una pince-lada plana, de difícil interpretación, que sale de la boca

IDE

A

Fotografía de la radiografíatomada del detalle del grupo

de la Virgen con el Niño.

74PH Boletín 25

del Niño superpuesta a la cara, en la que destaca unpunto de alta radiopacidad. También se advierte otraalrededor de la cabeza, que determina una zona demayor contraste, considerada como un recurso utili-zado por el artista para dar profundidad a la escena.

El grupo de angelitos situados en el ángulo inferiorizquierdo presenta un esquema pictórico muy similaral del Niño Jesús, aunque con menos modificacionesen superficie que éste y, consecuentemente, con unaimagen radiográfica más parecida a la visible. Estefragmento de los ángeles está pintado en el espacioreservado para ellos en un primer momento de laejecución pictórica. De igual forma, en el contornode los cuerpecitos destacan esas pinceladas de trazolargo, que determinan la concreción del dibujo y lacorrecta ubicación de las figuras. Todo el conjuntodestaca por su alto contraste, sobresaliendo unos to-ques, de alta radiopacidad, empleados para la elabo-ración de los cuerpos, alitas, cabeza y cabellos; éstostambién pueden apreciarse a simple vista en el cua-dro. Lo que no ocurre con otros localizados en la ali-ta derecha del ángel que sostiene el báculo. Sólo senota un ligero cambio en la postura de la pierna iz-quierda de este angelote y una reducción en las nal-gas del que sostiene la mitra.

La cara de la Virgen está elaborada siguiendo el es-quema general de reserva de espacios para los ele-mentos del rostro, mostrando un contraste bastantealto que nos permite estudiar el tipo de pincelada,aplicada con soltura en los cabellos y más trabajada yfundida en las carnaciones. Las cejas, ojos, nariz y bo-ca están pintados en el hueco reservado para ellos,mostrando también cier ta densidad. Resulta intere-sante la concepción escultórica que Juan de Sevillamanifiesta en la forma de pintar los ojos, posiblemen-te por influencia de su maestro Cano, que quedamejor reflejada en la imagen radiográfica que en la vi-

sible. En aquélla la Virgen tiene los ojos más cerradosy el ar tista los abre en superficie con pintura fluidade color oscuro, que junto a un sombreado ligerotiene como resultado un rostro más fino y delicadoque en el documento. El velo que lleva la Virgen so-bre su cabeza sólo muestra densidad en la parte quecae sobre los hombros; la que cubre la cabeza notiene respuesta al estar conseguido mediante veladu-ras de color oscuro.

En la radiografía puede verse una zona de mayorcontraste que bordea la cabeza y se continúa hacialos hombros; se trata de un recurso utilizado por elpintor para dar profundidad a la escena. Este proce-dimiento también lo aplica alrededor de la cabezadel Niño y en el cuadro Jesucristo entrega las Reglasa San Francisco.

La cabeza de San Agustín está elaborada de forma si-milar a la de la Virgen. En el documento vemos el es-pacio reservado para ella en la composición. De igualmanera la ceja izquierda, la sombra de los ojos, la na-riz y la boca muestran cierta densidad; sin embargo laceja derecha no tiene huella alguna. En la nariz apre-ciamos un cambio al ser más grande que en la imagenvisible . Lo mismo ocurre en la boca, que se notaabierta, viéndose incluso la lengua; el primer proyectode la misma lo hace el ar tista pintando los labios endos trazos, con bastante contraste, aprovechandoposteriormente parte de ellos para la boca definitiva.

También, primeramente, pinta el ojo izquierdo contoques de radiopacidad alta, para posteriormente re-tocar en superficie con pintura fluida de color oscu-ro, que no tiene densidad. Hasta la zona en sombradel pelo del santo tiene cier to contraste; en ella ob-servamos trazos sueltos de mayor densidad que que-dan ocultos en la imagen visible por la oxidación delbarniz de protección y la suciedad superficial.

IDE

A

Fotografía con iluminaciónnormal del detalle de la mitadsuperior del cuerpo del NiñoJesús.

Fotografía de la radiografíatomada del detalle de la mitadsuperior del cuerpo del NiñoJesús.

PH Boletín 25 75

Al igual que en la Virgen y el Niño, la cabeza de SanAgustín está bordeada por una zona de mayor con-traste para dar profundidad a la escena y crear un es-pacio intermedio entre la figura y el fondo.

Tanto la mano derecha de la Virgen como la de SanAgustín se hacen en los espacios reservados dondevan ubicadas siendo encajadas con el pincel y consi-guiendo el juego de luces y de sombras con toquesrápidos aplicados en diferentes direcciones.

Juan de Sevilla elabora los paños mediante un trata-miento de las sombras que va cambiando de una zo-na a otra; en la parte inferior del manto azul éstas nomuestran densidad, en cambio en la par te superiorpresentan cier to contraste. En ambos casos la locali-zación de los pliegues se corresponde con los de laimagen visible, aunque algunas sombras aparecen po-tenciadas en superficie con veladuras más oscuras decolor fluido, que no dan respuesta. El color en las zo-nas de mayor luminosidad es aplicado con pinturaempastada y pincelada suelta y fluida que deja muchocontraste.

La radiografía nos permite estudiar las superposicio-nes de pintura, como se comprueba en el pañal delNiño, pintado encima del manto de la Virgen y en lapaloma que aparece sobre su pecho, realizada sobreparte de la túnica y el manto.

Resulta muy interesante el tratamiento del dibujo enla alfombra o tapiz que hay detrás de San Agustín,elaborado con pinceladas curvas que se superponen,aplicadas con mucho ritmo y soltura, en las que des-taca la rebaba de los bordes del pincel con bastanteradiopacidad. De igual forma resuelve la decoraciónde la mitra que por ta uno de los angelitos en la queresaltan los brocados con toques a punta de pincel,dejando una huella muy fina con alta radiopacidad.

Originalmente el cuadro tenía forma ovalada, al quese le añadieron unos trozos de tela en las esquinaspara hacerlo de forma rectangular. Tanto en la radio-grafía como en la imagen visible se nota la banda detela original que montaba en el bastidor primitivo yque quedó vuelta hacia la superficie al cambiarlo deforma. En las placas correspondientes a los trozosañadidos se ven densidades que son de otra pintura,distinguiéndose cuatro estrellitas, con mucho contras-te, que parecen corresponder a la corona de una Vir-gen y otras zonas claras que resultan difícil de identifi-car. El cuadro al que per tenecían estos trozos seencontraba en muy mal estado con numerosas faltasde pintura.

Del documento radiográfico puede deducirse el esta-do de conservación de la obra. Esta presenta pérdi-das puntuales repartidas por la superficie del cuadro,que se hacen de mayor importancia en la par te infe-rior del manto de la Virgen. Algunas son de tipo linealcon disposición vertical y horizontal, como si estuvie-ran siguiendo los hilos que forman la trama y la ur-dimbre; otras coinciden con la unión de las telas ycon los filos del bastidor. Se encuentran localizadas en

IDE

A

Fotografía con iluminación normal del grupo de angelotessituado en la esquina inferior izquierda del cuadro.

Fotografía de la radiografía tomada del grupo de angelotessituado en la esquina inferior izquierda del cuadro.

76PH Boletín 25

el cuello de la Virgen, junto a la cabeza del Niño, so-bre la mano derecha de San Agustín, al lado de la ca-beza del santo, próximo al angelito que sostiene elbáculo y hacia la mitad de la pierna derecha del queporta la mitra.

En los cabellos de la Virgen se nota un roto de telaoriginal, sin pérdida de soporte, de forma rectangulary con bastantes pérdidas de pintura.

Los trozos añadidos en las esquinas superior e infe-rior del lateral izquierdo presentan asimismo bastan-tes pérdidas de pintura, algunas en forma de lagunade tamaño importante y otras con disposición lineal,como si el cuadro al que pertenecían hubiese estadomal enrrollado o doblado.

Tiene bastidor no original, de forma rectangular, co-locado cuando fue cambiado de forma.

Posee un marco de estilo barroco, dorado y policro-mado, que le fue hecho en l932, según consta en laficha del Museo, con el número 97 del Inventario deMolduras y Pedestales.

Estudio de la materialidad de la pintura

El sopor te, de tipo lienzo, tiene unas dimensionesaproximadas de 340 cms X 253 cms. Las medidasque constan en la ficha del Museo son bastante pare-cidas, coincidiendo en los lados mayores y ligeramen-te superiores en los laterales del cuadro 1.

El lienzo está constituido por tres piezas de tela condimensiones parecidas, unidas mediante costuras quepueden observarse a simple vista; de ellas la inter-media es ligeramente menor que las dos laterales.

La tela es de lino, tejido en tafetán, de trama apreta-da, hilo de grosor intermedio y muy densa.

Sobre la tela de lino, impermeabilizada o impregnadacon cola animal 2, se aplicó la preparación, que apare-ce en los cortes estratigráficos subdividida en dos ca-pas; una inferior, de tonalidad ocre, compuesta porcalcita, tierras, óxidos de hierro y cola. Sobre ella otra,algo más estrecha, constituida también con calcita, tie-rras en mayor proporción y algunos óxidos de hierro,con una tonalidad más oscura que la anterior 3.

En algunas de las estratigrafías existe una capa deblanco de plomo que aparece mezclada con algunosde los pigmentos de la capas superiores pero en me-nor proporción, considerándose como las primerasmanchas que hacen de base para recibir el color,apareciendo bajo la carnación de los ángeles, bajo latúnica roja de la Virgen, bajo los cabellos de la Virgeny en algunas zonas del fondo en las que está presen-te el azul de esmalte 4. Bajo el manto azul y sobre lapreparación se halla una fina capita constituida conalgo de blanco de plomo, calcita y algunas tierras ver-des (greda), que se corresponde con los toques deluz aplicados por Sevilla sobre la preparación colore-

ada para determinar la localización de los mismos,tratándose del clarión de pasta de yeso y greda delque habla Palomino 5.

La forma de aplicación del color es compleja y puedeser estudiada en los cortes estratigráficos de la pintura.

Juan de Sevilla pinta las carnaciones de los dos ange-litos sobre una imprimación de blanco de plomo, ela-borando el color de las carnes en las partes ilumina-das par tiendo de albayalde , como componentemayoritario, laca orgánica roja y una pequeña pro-porción de azurita 6. Observándose en la foto obte-nida en el Microscopio Electrónico de Barrido el nú-mero de capas que conforman estas carnaciones:primeramente, sobre la preparación, los toques declarión y sobre ésta la primera mancha de carnacióncon la que Sevilla encaja las figuras angelicales; enci-ma aparecen dos capas más finas correspondientes atoques superficiales que matizan las carnes. Sobre és-tas se halla una fina capa de suciedad y superpuesta aella existe un repinte elaborado con blanco de plo-mo y óxidos de hierro 7. En las zonas en sombra elcolor de la carnación es más intenso y oscuro, hechocon óxidos de hierro, bermellón de mercurio, lacaroja y algo de blanco de plomo; aplicado en una solacapa directamente sobre la preparación 8.

En la estratigrafía correspondiente a las carnacionesde San Agustín no existe la banda per teneciente alos toques de clarión, pero sí otra más oscura que setrata del dibujo realizado por Sevilla para encajar loselementos de la composición. Apareciendo el colorde la carne sobre ésta, que el ar tista consigue apli-cando en las par tes iluminadas una primera manchaelaborada con blanco de plomo, óxidos de hierro yalgunas tierras, sobre la que se encuentra otra conblanco de plomo, óxidos de hierro, laca orgánica ro-ja, algunas tierras y un poco de azul de esmalte. Enci-ma existe una luz de blanco de plomo y calcita 9. Enlas zonas en sombra el color está conseguido conóxidos de hierro, laca orgánica roja, tierras, cuarzo yalgo de blanco de plomo 10.

En la sección transversal correspondiente a las carna-ciones de la Virgen (4.2.12), también se aprecia unaprimera mancha, sobre la que existen otras dos ca-pas, elaboradas con blanco de plomo, laca orgánicaroja, óxidos de hierro, calcita, un poco de negro dehuesos y algunos granos de minio 11.

Sevilla pinta la túnica roja de la Virgen mediante unacompleja superposición de estratos. Sobre un toquede clarión con algo de blanco de plomo, calcita y al-gunas tierras verdes, aplica una primera mancha decolor claro elaborada con blanco de plomo, mayorita-riamente, laca orgánica roja, bermellón de mercurio ycalcita. Encima encontramos otra capa de tonalidadroja más intensa correspondiente al color de la túnicapropiamente dicho, conseguida con blanco de plomo,bermellón de mercurio y laca orgánica roja. Superfi-cialmente existe una veladura más oscura hecha conlaca orgánica roja, blanco de plomo y algunas tierras,para intensificar el claroscuro de los ropajes 12.

IDE

A

PH Boletín 25 77

El manto, de color verde en la imagen visible, aparececon una tonalidad azul claro en el corte estratigráfico,debido al amarilleamiento de la capa de barniz provo-cado por la oxidación del mismo, que transforma anivel superficial en verde el color azul. Este fue conse-guido mezclando blanco de plomo y azul de esmalte.En el mismo cor te transversal se encuentra una finabanda correspondiente a un toque de clarión conblanco de plomo algunas tierras y calcita; superficial-mente existe una luz de blanco de plomo con unapequeña cantidad de azul de esmalte 13.

Los cabellos de la Virgen están hechos sobre una pri-mera mancha a base de blanco de plomo, mayorita-riamente, y algunos óxidos de hierro, sobre la queexisten dos capas, que dan color a los cabellos, elabo-radas con blanco de plomo y óxidos de hierro. Su-perficialmente existe una veladura, que matiza el co-lor, con blanco de plomo, tierras y calcita 14.

Algunas zonas del fondo están hechas con blanco deplomo y azul de esmalte; en éstas existe una imprima-ción de blanco de plomo bajo el color. Superficial-mente encontramos una veladura que lo matiza, he-chas con tierras, calcita, un poco de blanco de plomoy algunos óxidos de hierro 15.

El hábito de San Agustín está elaborado con negroorgánico y un poco de blanco de plomo, apareciendoen la estratigrafía correspondiente (4.2.15) una capasuperficial con negro de huesos, tierras, un poco deblanco de plomo y algo de bario, que de no tratarsede una contaminación nos apunta a la existencia deun repinte en los ropajes del santo 16.

Originalmente este cuadro tenía forma elipsoidal. Pos-teriormente fue adaptado a la conformación rectangu-lar mediante el añadido de unos trozos de lienzo enlas cuatro esquinas que per tenecían a otros cuadrospintados como se comprobó radiográficamente. Setomó una micromuestra de la esquina inferior izquier-da en la que se había visto la presencia de unas estre-llitas con alta radiopacidad. En este corte pudo estu-diarse el número de capas que conformaban la obrapresentando una estructura que puede pertenecer auna pintura del siglo XVII. En primer lugar encontra-mos una capa de preparación conformada por dossubcapas; una inferior de yeso y cola y otra superioraplicada a su vez en otras dos subcapas; la inferiorcompuesta por yeso, tierras, calcita y muchos óxidosde hierro; la superior presenta la misma composición yademás blanco de plomo. Encima está la capa pictóri-ca compuesta por calcita, amarillo de plomo y estañoy algunos granos de bermellón de mercurio. Y sobreésta una, más delgada, de blanco de plomo, que se co-rresponde con una luz. Sobre todos estos estratos en-contramos una capa superficial, agrisada, aplicada paraentonar los añadidos y conseguida con óxidos de hie-rro rojos, algunos granos de cinabrio, blanco de plo-mo, yeso y negro orgánico 17.

La identificación de los aglutinantes oleosos empleadospor Juan de Sevilla en este cuadro se ha llevado a cabomediante cromatografía de gases, obteniéndose unos

valores que nos permiten concluir que el tipo de aceiteempleado se trate de lino, según el gráfico de Pancellay Bart 18, o bién de una mezcla de aceite de lino y denueces según los datos obtenidos del cociente P/S 19.

Estudiando la trituración de los pigmentos en los cor-tes estratigráficos se comprueba que la mayoría deellos están poco molidos presentando una moltura-ción de tipo medio, en la que a veces se insertan gra-nos de mayor tamaño. Par ticularmente destacan losgranos de albayalde, de tamaño grande en todos losestratos en los que entran a formar parte, como porejemplo en la carnación de los angelitos, en la túnicaroja, manto azul y cabellos de la Virgen, en el fondo yen la capa correspondiente a los toques de clarión.En la túnica roja encontramos más molidos los granosde laca orgánica roja. En el manto el pigmento azul deesmalte está poco molido.

IDE

A

Microfotografías de las sec-ciones transversales obteni-das de la pintura. I

Microfotografías de las sec-ciones transversales obteni-das de la pintura. II

78PH Boletín 25

Sin embargo en la capa superior de la preparación latrituración es bastante fina, estando bien molidos lacalcita, las tierras y los óxidos de hierro.

En las carnaciones, la laca roja y el resinato de cobrepresentan sólo algunos granos de tamaño más gran-de, estando muy molidos en general.

Técnica de elaboración de la pintura

En un primer momento del proyecto pictórico Juande Sevilla predetermina el espacio donde van coloca-das las figuras y demás elementos de la composiciónmediante un dibujo de factura enérgica y rápida y to-nalidad parda, aplicado sobre la capa coloreada de lapreparación. Con éste encaja las figuras y demás ele-mentos de la escena silueteando su contorno. Segui-damente aprovechando el tono de la preparaciónprocede a una primera valoración del claroscuro delas figuras, aplicando unos toques de luz con el cla-rión en las zonas iluminadas de éstas.

A continuación aplica una primera mancha de colorcon la que plantea las diversas tonalidades presentesen la composición, e inicia el modelado de las figurasencajándolas en el espacio predeterminado paraellas mediante largas pinceladas con pintura empas-tada, que siguen el contorno de aquéllas como si es-tuviera pintando a la prima, observándose de formaclara en los documentos radiográficos en el cuerpodel Niño Jesús.

Después superpone una segunda capa de color, car-gada de pigmento, con la que prosigue el plantea-miento de la primera en el modelado de los perso-najes y valora más el claroscuro de las vestiduras,mediante largas pinceladas muy cargadas de pigmen-to que siguen el ritmo de la forma en los dobleces,fundiendo la pintura en las zonas de transición conel pincel unidor. En este momento lleva a cabo pe-queñas modificaciones, ya descritas en el estudio ra-diográfico, como la realizada en la cabeza del NiñoJesús.

12: Cromatogramas obtenidos mediante Cromatografía de gases para la identificación deaglutinantes oleosos.

10: Espectros obtenidos mediante microanálisis realizado en el Microscopio Electrónico de Barrido acoplado a un sistema de energía dispersiva de rayosX (EDX) para la identificación de pigmentos. I.

11: Espectros obtenidos mediante microanálisis realizado en el Microscopio Electrónico deBarrido acoplado a un sistema de energía dispersiva de rayos X (EDX) para la identificaciónde pigmentos. II.

PH Boletín 25 79

Sigue depositando pintura para reforzar las zonas ilu-minadas y ocultar los cambios llevados a cabo en eltranscurso del proyecto pictórico. Aplica numerosasveladuras claras y oscuras con las que suaviza las zo-nas de transición y potencia algunas sombras de las

carnaciones y de los pliegues. Finaliza depositandopintura muy densa con breves toques en puntos loca-lizados de máxima luz como por ejemplo en el brillode los ojos, de las narices, de las bocas etc.

IDE

A

1. Las medidas que constan en la ficha del Museo son: 340 cms X 256 cms

2. Esta capa de impregnación del soporte con cola animal secomprueba en la estratigrafía identificada con la numeración4.2.3. La presencia de la cola animal ha sido identificada pormicroanálisis en el Microscopio Electrónico de Barrido.

3. Esta segunda capa de preparación, al tener los mismos pigmen-tos que la primera, podría considerarse como la banda ocasio-nada por la absorción del aceite de las capas de color. Aunquetambién puede tratarse de un segundo estrato de preparacióncomo tal, con los mismos componentes, pero aumentando laproporción de las tierras y disminuyendo la de calcita, adqui-riendo así una tonalidad más oscura.

4. Véanse las estratigrafías identificadas con la numeración 4.2.1,4.2.2, 4.2.5 y 4.2.6.

5. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.3.

- PALOMINO, A.: El Museo Pictórico y escala óptica. Madrid:Aguilar, 1988, t. II, pág. 561.

6. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.1.

7. Véase la foto obtenida en el Microscopio Electrónico designa-da con la numeración 4.2.1.

8. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.19.

9. Véase la estratigrafía designada con la numeración 4.2.4. Estafina banda correspondiente al dibujo preparatorio se observatambién, de forma clara, en la estratigrafía 4.2.16 extraída de lamano de San Agustín y se insinua en la 4.2.14 extraída delpañal del Niño Jesús.

10. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.16.

11. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.12.

12. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.2 y elespectro 4.2.13 / A1 túnica roja Virgen.

- PALOMINO, A.: Opus cit.

13. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.3.

14. Véanse la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.5 yel espectro 4.2.5 / 1.

15. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.6.

16. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.15.

17. Véase la estratigrafía identificada con la numeración 4.2.11 yel espectro 4.2.11 / 1.

18. PANCELLA, R. y BART, R.: Identification des liants organiquesdans les couches picturales par chromatographie en phasegazeuse. Laboratoire de Conservation de la Pierre, EPFL,Wernersche, Lausanne, pp. 101-111.

19. MILLS, J. S.: The gas chromatographic examination of paintmedia. Part. I. Fatty acid composition and identification of dried oil films. Studies in Conservation, vol II, núm. 2, mayo1966, pp. 92-107.

Notas