De Arte, 2, 2003, pp. 225-231

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La teora del smbolo de Norbert Elias y su aplicacin a la Historia del Arte

Csar Garca lvarez

RESUMEN. Se analizan en este artculo las bases crticas de la posible aplicacin de la teora del smbolo defendi-da por el historiador y socilogo de la cultura Norbert Elias, circunscrita en un principio al mbito de los smbolos lingsticos, a la teora del arte, y en especial al problemtico campo de la interpretacin simblica de las imgenes. Palabras clave: Teora del smbolo, teora del arte, sociologa, Norbert Elias

ABSTRACT. The critical bases of the possible application of the Symbol Theory, supported by the historian and cultures sociologist Norbert Elias, to the Theory of Art, are analysed in this article. This theory was at first conceived for the study of linguistic symbols, but it can be applied to the Theory of Art, and specially to the problems of the symbolic interpretation of images. Key words: Theory of symbol, Theory of Art, Sociology, Norbert Elias.

La ltima obra del historiador y so-cilogo Norbert Elias (1897-1990) permite reflexionar acerca de la pertinencia de sus concepciones tericas sobre la naturaleza del smbolo para el problema de la interpre-tacin simblica de las imgenes. El libro del historiador polaco ejemplifica perfec-tamente, al mismo tiempo, algunos de los desencuentros y malentendidos que se producen al utilizar un mismo trmino, como es smbolo, en disciplinas diversas del campo de las Ciencias Humanas y el estu-dio de la Historia del Arte.

A pesar de que la obra que aqu ana-lizamos qued inconclusa a la muerte del autor1, quien preparaba una introduccin

1 Vase el anlisis introductor de Richard KIL-MINSTER a la obra de Elias, Teora del smbolo. Un ensayo

que la completara, la parte del texto acaba-da posee un carcter autnomo y autosufi-ciente que permite extraer de ella abundan-tes elementos para la reflexin terica.

La obra de Elias plantea una com-prensin del smbolo en la que se acentan de manera especial las dimensiones socio-lgicas del mismo. El smbolo lingstico, entendido como una pauta sonora dotada de significado por medio de un acuerdo convencional de un grupo social, es la no-cin que recorre y vertebra todo el discurso del autor. Elias rechaza as parte de la tra-dicin filosfica occidental, centrada en un individualismo metafsico segn el cual la posibilidad de hablar, y la creacin de sig- de antropologa cultural, Barcelona, Pennsula, 1994, pp. 7-25.

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nificado, pareceran ser una funcin y una prerrogativa exclusiva de individuos aisla-dos. Segn Elias, ni el conocimiento ni el lenguaje son posibles sin una sociedad que regule el funcionamiento y significado de las pautas sonoras, las palabras. Todo signi-ficado es social, y por tanto lo que no est representado simblicamente en el idioma de una comunidad lingstica no es conoci-do por sus miembros; no pueden comuni-carse entre s sobre ello2. La centralidad del lenguaje como creador de smbolos, como condicin de la creacin de conoci-miento, de su comunicacin a otros seres humanos, le confiere una cierta autonoma respecto a cualquier hablante particular3 . Los smbolos sonoros humanos no tienen un origen absoluto en un momento del tiempo, sino que son consecuencia de un proceso de desarrollo ininterrumpido de perfeccionamiento y sofisticacin de la fun-cin lingstica, igualmente presente, en menor grado, en los animales. El conjunto

2 N. ELIAS, Teora..., p. 35. 3 Ibdem, p. 58. Aunque no es el objetivo de este ar-

tculo, no deben ignorarse las implicaciones que el antiindividualismo de Elias posee para la teora del conocimiento. En este sentido, la postura de Elias es reduccionista, puesto que otros marcos tericos, como la Hermenutica, si bien reconocen que la formacin de cada individuo exige el conocimiento de lo ya dado y presente en la sociedad, en este caso el idioma, pero tambin las costumbres y las instituciones, al mismo tiempo perciben este acto de exteriorizacin del indi-viduo como la primera parte, incompleta, del proceso formativo. Para ser ntegro, ste requiere un retorno a s despus de la enajenacin. Es decir, que la dialctica del sentido entre la sociedad y el individuo no permite eliminar ninguno de los dos trminos, lo cual implica que el individuo es tambin portador y creador de sentido (cfr. H. G. GADAMER, Verdad y mtodo, Sala-manca, Editorial Sgueme, 1977, p. 43). De este modo se aprecia que Elias considera la dimensin social del lenguaje no slo suficiente y necesaria, sino autosufi-ciente. Esta parcialidad es congruente, como veremos, con la escasa atencin prestada en su libro a las fun-ciones no denotativas del lenguaje, y quiz explique su falta de atencin al arte, cuyas creaciones rebosan lo denotativo para incluir lo connotativo, expresivo y no racional

de smbolos sonoros, el lenguaje, permite al hombre habitar una quinta dimensin, sim-blica, que abarca y modifica las otras di-mensiones espacio-temporales 4 . Al igual que Cassirer, Elias considera la funcin simblica como la distintiva y constitutiva del ser humano. La sociedad es una red de hablantes que precisa del lenguaje para conocer y comunicar.

De este modo, la naturaleza del sm-bolo lingstico radica precisamente en carecer de ella. Las palabras slo tienen significado si un grupo social lo establece y lo transmite a cada uno de sus miembros. No es extrao que Elias rehuya y rechace el problema de los orgenes del lenguaje, por-que si el significado de una palabra se reci-be de un grupo social que antes lo ha fijado, se plantea la condicin paradjica de que tal significado ya exista, por principio, antes de que ningn hablante individual lo aprendiese, y por tanto la invencin de palabras o de significados nuevos resultara imposible. Por otra parte, para Elias el sig-nificado de una palabra parece ser siempre expresado mediante otras palabras, y por tanto lo que el lenguaje no puede hacer explcito no pertenece al significado de las palabras. Se aade la dificultad de que el autor no explica el procedimiento por el que las palabras nuevas pasan a estar dota-das de significado, ni por el que palabras viejas pasan a poseer significados nuevos. La idea de significado pasa a ser idntica a la de significado consciente y establecido so-cialmente.

Este es otro de los reduccionismos de los que, sin embargo, Elias declara explci-tamente querer huir a toda costa. Tomemos como ejemplo la palabra abracadabra, que el autor utiliza para demostrar que no es una palabra, porque no lleva el sello de un gru-po humano que la haga entendible para

4 N. ELIAS, op. cit., p. 90.

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todos sus miembros como smbolo de una funcin y objeto especficos. Es un sonido sin significado5. Esto es un error por parti-da doble. En primer lugar, abracadabra po-sey un significado concreto para determi-nados grupos gnsticos y esotricos cuyo significado proviene al parecer de una de-formacin del hebreo pronunciada como abreg ad hbra, es decir, enva tu rayo hacia la muerte 6 . Por tanto, para algn grupo social, abracadabra fue una pauta sonora dotada de significado preciso, y por tanto una palabra, un smbolo. Pero es que, adems, el significado de abracadabra no se limita a informar a otros hablantes de la existencia de una realidad concreta o abs-tracta, sino que, como frmula mgica que ha sido, trata de provocar en el oyente una sensacin de misterio o extraeza, que ga-rantiza que la manifestacin de una fuerza sobrenatural a la que se invoca va a produ-cirse. Parte de la carga de significado de abracadabra es, por un lado, emocional, y por otro, vaga e imprecisa, la oscuridad incomunicable y difusa de lo numinoso. Incluso, tras la momentnea derrota del pensamiento mgico por la racionalidad cientifista, significa la referencia cmica e irnica a la ineficacia e inutilidad de toda palabra ritual, de toda frmula mgica. De modo que abracadabra s es una palabra, pero parte de su funcin semntica reside, precisamente, en desbordar la capacidad racional de quien la lea u oiga, amendren-tndole ante la cercana de lo irracional. La palabra cumple su efecto, y transporta sig-nificados, incluso si los hablantes o recepto-res desconocen el significado etimolgico o la significacin concreta determinada o acordada por un grupo. Es cierto que la comprensin de su sentido requiere en todos los casos un proceso social de asigna-cin de significado, pero ste no es concreto

5 Ibdem, p. 96. 6 J. CHEVALIER, y A GHEERBRANT, Diccionario de

smbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1986, p. 44.

ni preciso, como supone Elias que es pre-ceptivo para la formacin del significado de las palabras. Abracadabra ha pasado a ser una palabra sin significacin concreta, pero cuya pronunciacin constela alrededor suyo todo un campo de significados impl-citos, de connotaciones mgicas, de asocia-ciones inconscientes. Toda palabra oculta bajo su superficie un campo rico y no nece-sariamente desordenado de implicaciones y connotaciones, que excede a la dimensin y funcin superficial de su significado deno-tativo. Las palabras evocan, provocan esta-dos de nimo, reacciones psquicas comple-jas, que en su mayor parte resultan intradu-cibles a otras palabras.

El ejemplo precedente muestra algu-na de las limitaciones de la teora de Elias. El autor ignora, consciente o inconsciente-mente, la amplia variedad de funciones que las palabras pueden desempear, y que no se limitan a las tres funciones que diferen-cia de los smbolos como medios de orien-tacin al servicio del conocimiento, de len-guaje al servicio de la comunicacin, o de investigacin al servicio del pensamiento7. Quiz el problema sea solamente termino-lgico ya que, al igual que ocurre en obras de tericos de la semitica, como Peirce o Morris, el trmino smbolo se utiliza en un sentido distinto al que las tradiciones filos-ficas occidentales anteriores al siglo XX haban establecido. En efecto, Elias afirma categricamente que el smbolo puede percibirse literariamente como una imagen o una pintura de aquello a lo que represen-ta. Sin embargo, en la mayora de los casos, en todos salvo en aquellos en los que estn representados simblicamente los propios smbolos, los smbolos son totalmente dis-tintos de lo que simbolizan8. Quiz resida en este pasaje la clave de los malentendidos a los que antes aludamos. La idea tradicio-

7 N. ELIAS, op. cit. , p. 122. 8 Ibdem. p. 172.

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nal de smbolo, presente la tradicin plat-nica y hegeliana, as como en todas las dis-ciplinas de la Simblica Tradicional, y en la Hermenutica, entre otras tradiciones cul-turales, se define como una relacin necesa-ria entre el significante y el significado sim-bolizado. Las relaciones convencionales, no motivadas, no son smbolos, sino signos, stos s convencionales y arbitrarios. Sin embargo, Elias aborda la funcin denotati-va de las palabras como pautas sonoras establecidas arbitraria y convencionalmen-te, y las denomina smbolos, invitando a la confusin a quienes conozcan la tradicin interpretativa de la palabra a la que nos acabamos de referir. La teora del smbolo de Elias es, ms bien, una teora del lengua-je, o mejor an, de las palabras como pautas sonoras que transmiten significados preci-sos.

Aqu radica otro punto de posible confusin. Y es que la definicin tradicional de smbolo lo entiende tambin como la representacin de una realidad en s misma incognoscible, que slo puede ser percibida parcialmente por medio del propio smbo-lo 9 . El significado simblico desborda al significante, y es paradjico, puesto que el smbolo es al mismo tiempo congruente e incongruente con respecto al significado. El smbolo se adentra siempre en lo metafsi-co, en lo supra o infra-racional, alude a rea-lidades inabarcables mediante la razn, y

9 La definicin de Jung del smbolo como la ima-gen de un contenido en su mayor parte trascendente a la consciencia (C. G. JUNG, Smbolos de transformacin, Barcelona, Paids, 1993, p. 102) y la atribuida a Jung por J. M. G. ESTOQUERA, La mejor formulacin posi-ble de una realidad desconocida, en Smbolo, en A. ORTIZ-OSS, (coordinador): Diccionario de Hermenutica, Bilbao, Universidad de Deusto, 1997, p. 757, resume bien esta concepcin esotrica de lo simblico como la relacin no racional, sino analgica, entre significantes y significados fundamentalmente metafsicos, De la misma opinin son J. E. CIRLOT, Diccionario de smbolos, Barcelona, Labor, 1982, pp. 15-18, y J. CHEVALIER, y A. GHEERBRANT, Diccionario..., pp. 18 y ss.

por tanto, difcilmente comunicables a un grupo social. No en vano, el conocimiento del significado profundo de los smbolos ha exigido en numerosos momentos de la His-toria el requisito de una iniciacin, impres-cindible para alcanzar la comunin con el smbolo y la realidad simbolizada. Elias no trata estas cuestiones. Simplemente se limi-ta a teorizar sobre la funcin simblica de las palabras, sin sobrepasar en realidad su funcin denotativa de conceptos traduci-bles a otras palabras, y sin abordar otras funciones posibles y reales, tanto de las palabras como de las imgenes.

En efecto, el autor escribe acerca del papel de las imgenes mnemotcnicas al-macenadas en la mente como una de las posibles fuentes creadoras y movilizadoras de smbolos para la reflexin y el pensa-miento, y afirma tambin que la capacidad imaginativa es el padre y la madre del arte, y an indispensable para la supervivencia de la humanidad10. Pero no va ms all de estas consideraciones, y nos priva de una explicacin ms detallada de las relaciones entre imaginacin, palabra e imagen artsti-ca. La teora de Elias no aborda en absoluto el problema de las imgenes como smbo-los, de la posibilidad de que las formas icnicas sean capaces de poseer, transmitir y fijar significaciones simblicas.

En realidad, ste es uno de los pro-blemas centrales de cualquier teora de la imagen simblica. Las imgenes no son palabras, pese a los muchos esfuerzos dedi-cados a identificar totalmente arte y lengua-je, pero entre imgenes y palabras se pue-den establecer unas relaciones fructferas, e incluso imprescindibles. Las imgenes no estn formadas por palabras, sino por ma-teria estructurada y perceptible esttica-mente, por los sentidos y la mente11 . La

10 N. ELIAS, op. cit, p. 123. 11 Un problema distinto y complementario, que

aqu no podemos abordar, es el de la utilizacin de la

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naturaleza de la imagen desborda las posi-bilidades de la palabra. Toda imagen puede generar un nmero en principio ilimitado de interpretaciones, de discursos traduci-bles a palabras, pero su condicin primera no es la de ser lenguaje, aunque pueda ge-nerarlo. Una imagen, si usamos la termino-loga de Elias, s puede considerase como una pauta, no sonora, sino icnica. Pero como tal pauta icnica, plstica, puede ser relacionada con un nmero a priori no limi-table de pautas sonoras. Cada palabra o conjunto de palabras que se pronuncia so-bre una imagen contiene una interpretacin explcita o implcita de la misma, y la mul-tiplicidad de discursos posibles delata la naturaleza parcialmente abierta e inestable de las formas icnicas, indefensas en oca-siones ante posibles interpretaciones err-neas. Sin embargo, a pesar del riesgo de asignar a las imgenes palabras inadecua-das a su verdadero sentido, el concurso de las palabras es imprescindible si se desea hacer explcitos y poder comunicar tales signi-ficados.

Por otra parte, determinadas imge-nes son o pueden ser consideradas como smbolos. Afirmar que el crculo es smbolo de eternidad, plenitud, del tiempo o del s mismo, que el pelcano es smbolo de Jesu-cristo, o una columna smbolo de la fortale-za, implica reconocer en determinadas imgenes la capacidad de ser significantes de determinados conceptos. En estos casos, las imgenes son smbolos en el sentido tradicional del trmino, porque comparten con lo simbolizado algunas caractersticas comunes. La columna es fuerte, el pelcano alimenta con su sangre a sus cras como Cristo alimenta a sus fieles, y el crculo carece de principio y fin, es completo e

palabra como materia de la obra de arte, es decir, la consideracin como arte de la literatura en todas sus formas, y al mismo tiempo la presencia de palabras escritas como parte integrante de obras plsticas.

ilimitado, regular y perfecto. Cualquier co-lumna figurada (pintada, esculpida, foto-grafiada, filmada) puede ser entendida, una vez entendida esta relacin, como smbolo de la fortaleza, pero, y aqu es posible en-garzar con la teora de Elias, para que su significado se vuelva explcito, es imprescindible el concurso de un nombre, de una palabra. No es la totalidad de la columna pintada, con su realidad plstica plena y con todas sus variaciones formales y estilsticas posibles, la que permite afirmar que la columna simboliza la fortaleza, sino la aplicacin de la pauta sonora columna a una forma, y la percepcin, o el acuerdo, de que tal apli-cacin resulta apropiada, que lo descrito como columna es una columna y no un percebe o cualquier otra realidad.

Las palabras son los puentes que permiten cruzar desde el terreno de lo ma-terial y formal al terreno de lo semntico, explcito y dotado de una dimensin social. Como Elias se preocupa ante todo de la funcin denotativa e informativa del smbo-lo lingstico, no parece percibir que los smbolos no verbales, las imgenes, exce-den los lmites, a veces muy estrechos, de la razn, el lenguaje y los conceptos. Ello no impide reconocer que, para hablar de las imgenes, son imprescindibles los concep-tos y su reflejo, las palabras. No se puede hablar de las imgenes sin utilizar pautas sonoras, o mmicas, en el caso del lenguaje de los sordomudos. Pero pueden existir acercamientos a las formas sin el concurso del lenguaje, y los conceptos no son ms que una parte posible, necesaria incluso, aunque no suficiente, de la experiencia esttica, que sin el concurso de las palabras permanece latente cerca o debajo (o incluso por encima) del umbral de la consciencia y el proceso de pensamiento de cada cual, pero no puede ser comunicada a otros. Claro que, siguiendo a Wittgenstein, a lo mejor es preferible callar.

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Aunque Elias no concibi su teora del smbolo para la interpretacin de las imgenes, hemos visto que s puede tener cabida en el complejo universo terico de la interpretacin de las obras de arte. A este respecto, quiz pueda resultar til la idea defendida por Elias de que el conocimiento de la realidad es perfectible. As, tras la palabra sol se esconda en la Antigedad una amalgama de creencias mticas y fanta-sas poco congruentes, segn el autor, con la realidad cientfica, que nos permite en el siglo XX pronunciar la misma palabra sol que los antiguos y ver en ella una masa de helio en fusin nuclear en vez de el ojo divino que da vida a lo existente, el padre de fuego de los cielos12. Pese a la conviccin de Elias, es bastante dudoso que cada vez que hoy da alguien mira al sol piense en la definicin cientfica, pero no cabe poner en duda que el conocimiento sobre el sol ha aumentado. Del mismo modo, el conoci-miento del significado de las imgenes puede igualmente ampliarse. Ejemplo de ello han sido, a lo largo del siglo XX, el surgimiento de marcos tericos de interpre-tacin de las obras de arte refinados y com-plejos, como el Psicoanlisis, la Iconologa, y las versiones modernas de la Hermenu-tica, la Psicologa de la Percepcin o la Se-mitica, entre otras. Cada una de ellas, con un lenguaje especfico, ha propuesto tipos de palabras concretos para interpretar las crea-ciones artsticas, y su aportacin ha enri-quecido nuestra percepcin del arte y au-mentado nuestro conocimiento.

La mejor manera de integrar estas aportaciones es considerarlas como desve-lamientos de diferentes dimensiones de significado en principio independientes, pero armonizables en una sntesis superior. Esta idea de sntesis aparece en Elias como uno de los objetivos del conocimiento

12 Sobre este simbolismo del sol, vase L. SCHNEI-DER, Arte y psicoanlisis, Madrid, Ctedra, pp. 160-170.

humano y, aunque no aplicada al conoci-miento del arte como nosotros propone-mos, resulta til, estimable y deseable. So-bre todo, porque una obra de arte es una unidad formal y material, y resultara pa-radjico que sus significaciones fuesen fragmentarias e inconciliables entre s, lo que sin embargo s sucede en ocasiones en el proceso de su interpretacin.

Este ltimo aspecto es uno de los problemas tericos ms espinosos ligados a la sociologa del arte. Las posiciones de este modelo terico oscilan entre el reconoci-miento de significados permanentes, objeti-vos y estables en las imgenes, dotadas de una naturaleza semntica y simblica preci-sa, y la negacin de toda objetividad de su significado, en favor del papel de diferentes grupos sociales que proyectan sus intereses, objetivos y deseos en las imgenes, que reemplazan su objetividad por la subjetivi-dad y libertad de uso de las formas por parte de los intrpretes13. La concepcin por parte de Elias del conocimiento humano como el logro de sntesis cada vez ms ele-vadas e integradas, unida a la idea que proponemos de la existencia de multidi-mensionalidad semntica en las formas icnicas, permitira comprender las diferen-tes interpretaciones como fases dialcticas aparentemente contradictorias, pero en realidad armonizables en una sntesis ms elevada que de momento slo puede ser vislumbrada.

En esencia, cabe afirmar que las im-genes necesitan de las palabras para que sus significados se hagan explcitos y pue-dan ser comunicados. Cada palabra es una pauta sonora cuyo significado est ms o menos regulado socialmente. Al proponer una relacin entre una palabra y una forma icnica, dicha palabra asla una propiedad

13 Una completa sntesis de estos planteamientos sociolgicos, en V. FURI, Sociologa del arte, Madrid, Ctedra, 2000.

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o dimensin de las formas icnicas y permi-te relacionarla con otras palabras, incre-mentando el conocimiento de las imgenes, y permitiendo armonizar las interpretacio-nes en sntesis cada vez ms completas. Alguna de las ideas centrales de Elias, como son la del smbolo como pauta dotada de significado por convencin social y la per-fectibilidad del conocimiento de la realidad pueden ser aplicadas a una teora de la imagen simblica.

Otros muchos conceptos y aspectos interesantes hay en la teora de Elias, pero consideramos que su relacin con el pro-blema de los smbolos en el arte es menos trascendente que los que hemos analizado. Con este artculo slo pretendemos llamar la atencin sobre los puntos de contacto existentes entre la teora del smbolo de Elias y la teora del smbolo tradicionalmen-te aplicada al arte, como esbozo de una deseable sntesis metodolgica ms amplia.